橄 欖 樹
ＯｌｉｖｅＴｒｅｅ
１９９７年增刊第６期Ａ冊﹒１９９７年１０月２０日出版
□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□ □ 王一樑：朋 友 的 智 慧（Ａ冊） □ □□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□ 本 期 目 錄 ∼﹒※﹒∼ 【Ａ冊】 關於本書由來、編排的一些說明﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒王一樑 朋友的智慧﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒王一樑 第一部 處於危機之中的意識形態 【Ｂ冊】 第二部 思想家 切斯 福柯 薩特 榮格 克爾凱戈爾 魯迅 【Ｃ冊】 維特根斯坦（一）、維特根斯坦（二） 加繆 蘇格拉底 【Ｄ冊】 第三部 朋友的智慧 亞文化是什麼 【Ｅ冊】 浪漫主義是什麼 現實主義是什麼 【Ｆ冊】 第四部 走向道的內心呼喚 科學時代的人性萎縮 正視神秘的事情 詩人的呼喚 【Ｇ冊】 思想家和人 青年亞文化與生命的喜悅 命運之說 弟子何為 中國金花之迷 【Ｈ冊】 中國的道與西方的人 世界的業〔代跋〕﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒京不特 附錄１：關於亞文化的文學觀：一個素描﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒﹒陳接余 附錄２：《朋友的智慧》年表 ──────────────────────────────────── ﹒王一樑﹒ 關於本書由來、編排的一些說明 我有一些朋友，我們常在一起交流文章。我們把這些匯集在一起的文章，給 它們起了名字：《電影手冊》、《未定稿》、《目錄》。之所以會有這些名字， 是因為這四年來，能夠在一起交流文章的朋友發生了變化。這些不同的名字，就 成了這種變化的一種記錄。 但我發現這些年來，自己並沒什麼變化。當我把這四年裡為與朋友交流而寫 的文章，幾乎都收錄到這部論著裡去的時候，我就看到了這種基本上的不變性。 這種幾乎什麼都沒有變化的事實，即使我感到沮喪，又令我快樂。沮喪，是 從這種幾乎不變性中，使我有理由懷疑，這是否說明我的頭腦狹窄、我的思想保 守？但應該說，我的快樂還是遠甚於沮喪的，因為正是從中使我看到自己所走過 的道路與幾千年前，由我們中國哲學家所提出的哲學概念－－“道”的應對性： 盡管世界每天都在變化，自己每天都在變化，然而，事實上，又幾乎什麼都沒有 變，僅僅是運行與達成，僅僅是發展與實現。 這正是我今天樂意得出的結論。 其實，我的快樂還遠遠不止這些。 當看到這四年裡匆匆的紙上塗鴉，而以後又從沒加以反思的東西，一旦將它 們收集到一起，就出現了一種似乎只能由合理的構思，精心的安排才會產生的結 果，這時候，我知道這種快樂，它正可以被稱之為“明顯的命運設計”的快樂。 象這樣的快樂，卻不是我們每天、時刻都能體會得到的。一個人只有對自己不心 存幻想，對自己的思想前途放棄任何的人為努力，在經歷了多年辛勤、無為的勞 作之後，這樣的快樂，才有可能降臨到我們身上。 歌德將他的《浮士德》寫了整整六十年之多，最後不改初衷而能完成，這在 許多人看來是不可思議的：二十歲時產生的靈感、思想怎麼能夠貫穿終生呢？然 而，我們事實上卻能夠。 但很多人並不知道這如何成為可能，叔本華在他的卓越論文《個人命運中的 明顯設計》中，談到了我們生活中許多由人類盲目的意志所產生的命運的明顯設 計性。但是，真正涉及到了這個主題的人卻是榮格，即，他對於同步性原理的論 述。 許多人看不到這種命運中的明顯設計性，我們生活中的同步性現象，大多數 原因只是在於：屬於他們自己的眼睛，在這個世界上從來也就沒有真正地睜開過。 在這裡，我們可以舉薩特為例。他是在這個世界上以倡導自由選擇說、世界 －人性虛無說著稱的哲學家。但在他的私下生活裡，我們卻同樣能夠看到一種明 顯的命運設計。在他的自傳中我們就能讀到這樣的道白：“無法預料的事也許只 是一種幻覺，新奇的事也許只是一種曇花一現，人類的需要通過促使我誕生而安 排好了一切……偶然事件並不存在，我只與它們偶然的偽裝物有關系……我，這 個命中早就注定好了一切的人……我的不幸也許只是一些考驗，目的是要寫一本 書。”“我並無新聞。我發現我曾對之採取行動的東西和我曾預言過的東西都完 好無缺。只有一個差別，我不知不覺地、不置一詞地、盲目地實現了一切。” 在這無數條致人以眼花撩亂的心靈解放路上，最後跋涉者的報酬也許總是這 樣：正當我們完全絕望，但是，突然之間，我們卻發現自己一直都在企盼著東西， 一切都在這裡已經達成。在這悲欣交加之中、狂喜之余，我們或許就會象老浮士德 那樣吟詠道： 一切無常者， 只是一虛影； 不可企及者， 在此事已成； 不可名狀者， 在此已實有。 永恆之女神， 領導我們走。 這既是老浮士德所發現了的真理，也是歌德集六十年之甘苦寫成《浮士德》 的由衷感嘆。這裡，永恆之女神，就是我們每個人心中的阿妮瑪，我們永久的戀 人形象，也是引導了藝術家投入永無息止的創造性生涯的創造神。但是，在這個 世界上，又有多少人能夠衷心地說出：凡是我該做出的事情，我都做了。凡我所 寫下的東西，每一篇都寫得非常及時，它們恰恰正好，既不多也不少呢？！ 當我們對於自己的人生、寫作生涯發出了如此的感慨，這時候，我們自然就 會發現：一本所謂完整的書，那麼，它一定是按自然的年代史編寫成的。 本書的編排，就是基於上述思想安排。目的就是能夠讓我們看清楚這一條來 時的路。我們以為是自由的寫作，自由的人生，其實在這背後，始終都存在著一 種為我們的當前意識所無法知曉的命運設計。 但人並不應該就此感到了一種自由的危機。想做就去做，不想做，那就盡管 去放棄。米蘭﹒昆德拉以猶太人諺語“人類一思考，上帝就發笑”為自己的座右 銘。而對一個信奉同步性原理，一個跟隨著自己的直覺、無意識走的人說來，那 麼他就會真正懂得：我們並不應該為目的、為真理去操心。因為，真理不到時候， 它是不會顯現的，然而，一旦顯露，那就會總是一目了然。 真正值得我們去操心的是什麼呢？ 到此，我的思想、寫作歷險記也就告一段落了。 本書共分四個部份。第一部份、“處於危機之中的意識形態”，取自《電影 手冊》，寫於１９８８年。第二部份、“思想家”，第三部份、“朋友的智慧” 及第四部份、“走向道的內心呼喚”的前七章取自《亞文化未定稿》，寫於１９ ８８－１９９０年。“走向道的內心呼喚”後兩章及“兩種知識預期”取自《目 錄》，寫於１９９１－１９９２年。實際上，這四個部份，恰好也正是這四年來 我的一條心路歷程：危機，向書本學習，向朋友學習，向自己學習。當一種內心 的呼喚終於被我完整地喊出：在這世界上，除去傾聽自己的內心呼喚之外，哪還 會存在別的旁路！這一天為１９９２年１２月１７日，我將永遠忘不了這個日子， 因為這一天正是我３０歲生日的前一夜。那無數個已經過去了的閑散與等待，絕 望與快樂的日子呵，仿佛這些年來，我始終都在等待著、醞釀著的就是這一天。 自然，今天，在一種由“同步性問題”所帶來的“新知識”層面上－－這種 “新知識”形成於１９９０年，重讀１９９０年以前寫的東西，這時候，我的心 情必然已是大大的不同。例如，“思想家”中的“魯迅”一文，在撰寫此文時， 我的知性范疇中尚未出現同步性這個概念，結果該文就成了現在這個模樣，如果 我當時就懂同步性原理，這篇文章自然就會以另外一種不同的知識面貌出現了。 可在這種“新知識”與“舊知識”之間，我們實際上又能說得出多少真正的 不同呢？也許，正是在這樣的時刻裡，當我們面對這種“新知識”，我們又會象 老黑格爾一樣感慨萬千地說道：“其實，我們一直都懂得它。” ■[目錄] ──────────────────────────────────── ﹒王一樑﹒ 朋友的智慧（連載之一） ─────────── 獻給 數學家，我的另一種同路人 孫伯豪 法蘭西哲學家索勒爾確曾提出：哲學的本義不是 熱愛智慧，而是“朋友的智慧”。 －－伯特蘭﹒羅素 第一部 處於危機之中的意識形態 《電影手冊》起源於一群熱愛電影的人自發地對電影進行一系列的探討活動。 電影，作為現代社會的重要文化傳播媒介體，可以為我們提供從事文化批判活動 所需要的文本，討論電影的意義並不僅僅在於電影，這是作者撰寫本文時的想法。 更詳盡地說，本文的產生基於這三種觀點：第一，現代電影是意識形態的一種充 份表達；第二，中國電影正處於危機之中；第三，電影的危機是由意識形態的危 機決定的，而意識形態的危機即大眾輿論取代意識形態的時期。 要完成對第一種觀點的闡述，我認為這比較容易，但它需要化費較多的時間， 因為它更多地傾向於學術研究，因此，本文暫時將它作為一種不加闡述的基本觀 念而直接使用了。對於第二種觀念，本文也不想加以詳盡的闡述，這不僅在於篇 幅有限，主要的原因還是在於，目前的中國電影還沒有成為一個體系，因此，針 對這個主題進行探討，與其在一種體系背景中展開批評，還不如去寫那些建立在 批判者的直覺基礎上、自發地產生出來的、直截了當的簡短評論。在實際效果上， 這樣的文章不僅勝任有余，並且，也更加清晰易懂。因此，本文盡管作為《電影 手冊》中的一文，我最後還是將它寫成了一篇屬於一般文化議論的文章，即主要 地討論第三個觀點，並且，重在探討我們的意識形態是如何進入危機的。 而與此同時，作者並不敢期望本文具有哲學質量。如果通過本文的存在，能 夠將我現在所想的東西都說了出來，並且，還能使我的一些想法、觀點使讀者留 有印象，提供一些啟示，事實上，我就已感到十分滿意了。因此，也可以說，本 文是一篇就連一幅哲學的草圖的資格都談不上的文章，我僅僅是對中國的文化走 向做了一些必要的觀察與展望而已。 我認為，在今天，不僅從事創作是一項非常艱難的事業，而且，從事評論、 批判活動也是極其艱難的。我當然是堅持認為我們的文化在今天已經是到了評論 的時代的。不過，我們的這種評論時代的到來，並不是直接起因於我們的創作事 業過份發達，因而已經到了需要對這些作品進行一般價值評論的時候。但創作的 貧乏只能導致評論的貧乏，既然如此，為什麼還會有一種評論時代已經到來的說 法呢？這是因為從另一方面上看，也可以說我們的創作已經是十分的豐饒與發達 了，這就是外國文學翻譯的發達。藝術是沒有國界的，凡是被心靈讀懂的東西， 它總是一種創作。 我們能夠評論，或許這也正是我們的不幸。由此想到全盤西化論者在中國的 命運。考利在《流放者的歸來》中談到一群向往巴黎的美國作家，結果他們真的 都跑到了巴黎。可過後他們又全都“歸來”了。 那麼，中國的文化是不是也會去經歷這樣一場流放的過程呢？ 這些年來，我所厭煩的思想，總是諸如此類的說法：我們是一種過渡時期的 文化；我們已經到了接受懷疑主義、相對主義的時代；我們並不知道未來，真正 的評論是沒有的。等等。 長期以來，使我感到苦惱的始終就是：該怎樣給予這些輿論以堅決的回擊。 海德格爾、尼採、羅素都是些關注虛無、危機、懷疑論調，並且能夠提供實存給 予這些思想的疾病以致命一擊的思想大師。而在我們今天的知識界中，良莠不分， 美醜混淆，比比皆是。在這種現實的意義上，本文也可以說就是一次爆發。魯迅 在１９３４年對史沫特萊說：中國總得有人出來說話。 本文開始撰寫的時候，所堅持的便正是這種精神。為此，我樂意引用費耶阿 本德的名言：並沒有什麼方法可言，從最後的效果上看，什麼方法都行！以此來 表達我對說話、對文學批評的看法。 政治化意識形態話語的破產 長期以來，我們的文學是用意識形態話語來描述人性的。例如，地主皆壞， 農民受苦，壓迫與鬥爭是兩者的關系，最後農民勝利。這就是當時的階級鬥爭學 說。現在，我們聽起來這就象是在講一個情節、人物完整的故事。而事實也是這 樣，一個生活在那個年代裡的人，只要掌握了這一套意識形態話語，他便能編故 事，成為當時的作家。象《決裂》、《春苗》、《第二個春天》，幾乎差不多二 代文學都是依靠了這種意識形態話語來編造故事、文學的。 後來，到了１９７６年底，摧毀這種意識形態就成了歷史的潮流。於是，故 事便漸漸地被改造成了凡人皆有人性，盡管人所屬的階級、階層沒有變，發生的 事件仍然是一模一樣的，但是，只要在故事中表達了自然人性，選擇的人物是長 期處於意識形態禁忌中的，那麼，這種故事便能成為新故事。象當時引起轟動的 作品：《天雲山傳奇》、《牧馬人》，就是寫了有人性的右派，從而改變了人們 對於由意識形態話語所塑造出來的右派的看法。使人耳目一新，獲得一種解放感。 所謂的新時期文學便是這樣開始了。也即是以一種自然人性話語摧毀、改寫 由政治－經濟決定論提供的意識形態話語的歷史。 而“四人幫”時期的意識形態，由於它只是一種建立在集權統治上的粗暴的、 強制性的灌輸，因此，只要依靠著自然人性──這種幾千年來只要有男人、有女 人、有年輕人，即使是在最壓抑、最黑暗的年代中也會生生不息的原始人性－－ 只要拿起這件武器，動搖、摧毀這種依靠不真實的謊言所建立起來的意識形態話 語，就不僅是一件非常容易的事情，而且，也是具有非常重大意義的事情。許多 人在那個年代裡就這樣成為了作家，我們的文學也隨之開始繁榮了。新時期文學 的“鼻祖”盧新華即是一例，這個本身並無藝術才華的文學青年，憑著說出自然 人性存在的勇氣，便名噪一時，蜚聲文壇。 新時期文學開始時的作家素質、文學水平由此可見一斑。在當時，那怕是最 庸俗的愛情，但只要它涉及了男女之情，影片中一個其實是很難看的接吻動作， 都是能夠引起觀眾的感情波瀾的具有革命性的壯舉。而作品事實上是不是具有文 學性、藝術性，這在當時都是還不能得到正視的東西。 結果，故事依然是一個破舊的故事。 新時期文學繁榮的秘密： 用自然人性話語修改、編寫故事 為什麼會這樣呢？我認為有二個原因。 一，文學是一樁需要激情的事業，而打破禁忌本身的激情、所需要付出的勇 氣在當時已經遠遠超過了對於其他東西的興趣，這就使作者很容易在寫作過程中 無遐顧及到其他更多的東西。另外，打破禁忌也有個時效問題，因此，最好莫過 於類似於新聞報導的東西。與此同時，這種激情的強烈程度，也使作者、讀者在 心中成功地躲過了種種藝術上的監督，從而使他們在美學上、藝術上變得遲鈍起 來。 二，由於我們的作者與讀者都是長期生活在那種意識形態思維與話語的控制 之中的，希望他們在一個非常短的時期內便能徹底地從這個意識形態世界中解放、 超越出來，也是不可能的事。 而我們文學中故事的陳舊性，則是在於“四人幫”時期的意識形態是一個無 所不包的世界，由它所塑造出來的關於人的故事、世界的故事，已經幾乎差不多 講完了我們所有人的故事。因此，選擇題材、打破禁忌，就成了每一個都要重新 改寫的故事。例外，右派是人，地主也具有人性，蔣介石也要做如此觀。於是， 作家們只要依靠著、掌握了一套自然人性的話語，就可以一個個地改寫由意識形 態所歪曲的故事了。 這也是新時期文學之所以牢牢抓住題材不放，在新時期作家中會發生許多搶 題材醜聞的原因與內幕。 衰退的開始： 自然人性墮落為大眾人性 以後，這種由自然人性所講述的故事我們見得多了，若幹年後，“四人幫” 時期，意識形態所編造出來的故事也已經差不多改寫完畢，這時，由“改寫”中 產生出來的自然人性話語所講述出來的故事，其革命性的意義也就日益削弱、無 力。禁忌已經消除，這種作品的解放力量隨之也就失去。今天，如果我們重讀這 些作品，必然會為當時它們怎麼會感動我們覺得非常奇怪。 盡管如此，新時期文學的制作法、靈感尋找法還是在文藝界中繼承、積澱了 下來。這種貫穿於新時期文學的“主流寫作法”可簡單地歸結為二點： 其一，以自然人性、自然主義的構思、話語制造文學。 其二，繼續培養尋找突破禁忌的激情，以自然人性的話語或意識形態思維制 造文學。 對於第一點，當我們的歷史已經發展到舊式意識形態話語被日益削弱的今天， 這種作品所具有的庸俗性、小市民式的卑微下流性，也就必然被暴露了出來。因 此，當我們見到今天的許多庸俗電影，也就一點不用感到奇怪了。因為，主宰了 今天文壇的作家們，他們的文學搖籃便是這樣的。而歷史的進步，又使他們已經 掌握了的“寫作法”失去了當初所具有的革命性（請想一想，在他們寫“處女作 ”的年代裡，即使是他們所寫的最庸俗的愛情故事也是具有人性解放意義的）。 對於第二點，則可以從目前許多的作品中尋到。 例如，突破古老的禁忌，描寫性本身，描寫邊緣地區、少數民族野蠻落後的 風情與故事，重新改寫“老莊”的故事。這些作品大多不是以一種自然人性話語 出現，就是以一種意識形態思維話語出現。前者比較簡單，例如，《橡皮人》的 開始即是：事情的一切都是從我第一次遺精的那天開始的。而整個故事即圍繞著 人有性便會產生煩惱這個事實發展起來。其他作品，如《無主題變奏曲》、《你 別無選擇》，都是以自然人性話語來陳述人們實際生活狀況的作品的。這種作品 的出現，可以說是“以自然人性話語改寫意識形態話語”的一種自然演變的結果。 而後者，即，以意識形態思維制造文學則比較復雜。所謂的意識形態思維，簡單 地說，就是人的思維具有了消費性。例如，你碰巧從書本裡看到一種觀念、一種 思想，便採取了一種想當然的聯想進行了推理。如，一個文學青年見到弗洛依德 依德的“精神分析”之後，便開始根據“想當然的推理”（這種“想當然的推理 ”是我們接受新知識前的一貫意識）運用起它的思想和原理來，而根本不知道， 事實上，當我們接受一種屬於最根本的人生觀的時候，這總是要以拋棄我們思想 中那些與此種人生觀相背離的觀點為重大代價的（而所謂的“新知識”必然是有 這種特點的。這是因為人類知識的進步通過的是“革命”，而不象很多人所想的 那樣通過的是一種“自然的累積”）。例如，一旦你承認了“人是非理性的”這 種觀點，那麼，你以前通過“理性”所獲得的知識，也就必然要受到懷疑，至少 你再也不能採取一種“想當然的方式”，讓它成為你說話的前提與立論的根據了。 因此，選擇、接受一種新思想總是一場異常痛苦的再生過程。當承認了“人 是激情的動物”，同時也就只得承認理性是激情的奴隸。然而，那些具有意識形 態思維的人，卻不必經歷這種內心的激烈變化。他們就象傳說中那些匆匆忙忙奔 跑著的魔鬼一樣，並不需要面對非此及彼的選擇痛苦，就可以輕鬆愉快地在各種 主義中滑來滑去，在各種思潮、觀念中處之泰然。隨時隨地都可以打出各種新主 義旗幟，在社會、人群中以新人的面孔出現。在今天，正是由於這種意識形態思 維的表面邏輯性，掩蓋了思維與存在、作品與人格的脫節與分裂，使新時期文化 中的作家們仍然保持了一種不真實的激情，從事了許多所謂的“新觀念”的寫作 －－這是打破禁忌的激情的一種新變種。象張賢亮的《男人的一半是女人》，便 是在這種意識形態思維的支配下制造出來的。而實際上，對張賢亮這樣“觀念型 ”的作者說來，他其實是無法真正體驗到人在無意識世界中，那種使人產生昏眩、 撕裂一切的人性最為野蠻、原生的沖動與欲望的。然而，意識形態思維還是讓他 制造出了這樣一部虛假的作品。 新派評論家及其作家 在意識形態思維中走向虛假 其他的所謂現代派作品，差不多都可以從作者的意識形態思維這一層面上進 行我們的文學批判活動。一個具體的例子是，為什麼我們常常會感到一些作品， 好像並不是由作者本人親自寫下。一個作家只能寫出屬於他氣質范圍內的作品。 風格即人格，道理常常就是這麼簡單。像我們現在的所謂“城市詩”、“城市文 化”，事實上，就大多是由鄉下人根據消費原理寫下的。因此，當我們見到那些 喜歡以什麼“反饋”、“微－宏觀層次”這種科學消費性術語來形成自己文學批 判活動的“偽范疇”的新派評論家，也就一點不用覺得奇怪了。事實上，他們的 思維水平也就只具有這種意識形態思維水平。 這種現象反映到電影中，則是出現了一批不具有精神內涵的精心之作。例如 《青春祭》，就是由一幅幅精制的照片聯接而成，它最後以一場粗暴的泥石流毀 滅美麗的山村而告終。如果作者意圖反映的是自然的無情、人的命運的無常這種 觀念，那麼由攝影機展現給我們的這個世界本身，就應該是一個美麗的、充滿了 生機、生命活力的世界。導演的意圖也正是這樣。然而，它在這方面卻是完全失 敗的。這是因為整部影片在意識形態思維的支配下，已被構思、被表現的過於精 致、唯美了，以至於從整個影片中，我們所能感受到的只是一種美得發膩的物自 體。因而，影片的最後，那個女人的眼淚就顯得不真實、無法喚起觀眾的情感了。 這種過度的美、精致的美，也是許多探索片中存在著的問題，它們大都缺少 精神的含義也就成了必然的後果。這種唯美主義的作品，其誕生的根源同樣起源 於作者精神世界中的思維意識形態性。 要推翻一種意識形態的話語是簡單的，但要推翻人們頭腦中的意識形態思維 就困難的多了。因為要發現這種思維形態的存在本身就是一條艱難的歷程。從經 典作家馬克思到現代的海德格爾，他們對此都做了精辟深入的探討。馬克思的主 題圍繞的是“唯心主義的形而上學思維”這一話題展開的，有作品《德意志意識 形態》問世。而海德格爾則從批判“不真實人格”著手，著有《存在與時間》。 當前，這種不真實思維普遍地表現在電影界中，則以諸如“大師意識”、“探索 意識”、“超前意識”、“獲獎意識”等等為代表。事實上這些東西只能成為給 予的動機與自我意識的呈現，但是結果呢？卻正以一種工作意識大量地存在於我 們的電影工作者之間，其毀壞作者的工作狀態、損壞作者的人格的完整性也就成 為了必然。一個僅僅知道自己在公眾面前是什麼的人，他的工作只能成為一種對 於自己是不真實的表演。這種以觀眾的意見為自信，以評論界的意識為意義而繁 殖出來的作品，看上去象是由一群被寵壞的孩子所制造的擺噱頭作品。 當代作品大都不值得一讀，不值得進行文學批評，道理也就在這裡。因為根 基已經毀壞（由意識形態思維所表現出來的東西就是人、世界的無根源性），你 就再也找不到批判的支點與歸宿了。 謾罵風格的由來 我總是在想這樣一些問題：為什麼有些擁有良知、洞見的作家，當他們在從 事中國文學批判時，便會在作品中出現一種近似於謾罵的風格，象劉曉波即是一例。 我想，這或許是由於作者認真地閱讀了這些缺少精神統一性的作品，結果反遭及 損害的緣故吧。魯迅提出“不讀中國書”的主張，原因可能就在這裡（其他還有 “對於中國的事情不必過於認真”的論述）。還有一個問題是：為什麼象胡適這 樣淺薄的人，會在中國新文化史上佔有了如此重要的思想地位呢？為什麼中國最 深奧的問題，其實必須從常識開始談起呢？自然，這種現象在西方也有。象七十 年代科學哲學界的風雲人物費耶阿本德，他在談論馬赫與愛因斯坦思想關系這段 公案時，便提出閱讀原著的主張，從而揭露學術界中大量的所謂學者，其實都沒 有看過原著，便開始了人雲亦雲的關於馬赫與愛因斯坦思想關系的“學術”。魯 迅晚年在對中國有了更加成熟的思想時，也正是從常識開始著手的。魯迅有一句 給人印象深刻的論斷是：你們至少也要區別得清楚裸體畫與春宮畫的不同！還有 一個例子，當代學術界的大師（這或許是唯一的一個）錢鐘書，就是一個只做讀 書筆記的人。 事實上，這一切都說明了一個非常簡單的道理：當我們的舊根基已經毀壞， 而又沒有找到新的根基的時候，任何的形而上體系都只可能是一座由虛假的意識 形態思維所建造起來的垃圾之塔（現在，偽學術著作正以成噸成噸的數量出現）。 可以有一部輝宏的長篇巨作，但它必須是建立在作者自身的根基、人格、精神之 上的。寧可做一次喋喋不休的類似於誠實的鄉巴佬式的談話，也不要學做什麼偽 大師，幻想通過表演大師的智慧以掩蓋自己的無聊與愚蠢。而誠實的鄉巴佬卻總 是從土地、糧食、從陽光、四季開始談論起世界以及自己的，因此，他不僅是可 靠的，也是可供我們提出確實的批判意見的。而後者呢？他們總是幻想他們自身 並不具有的人性、能在語言符號中找到一種寄生性的存在。他們一切文學上的努 力，差不多都可做如是觀。這種虛假的自我欺騙，正是意識形態思維的本質。這 正如費爾巴赫在論述宗教的本質時指出的那樣：一個自身虛弱的人，他便在其對 上帝的幻影中，找到自身強大的証據。現在，關於一個上帝的宗教是沒有了，但 是，對於符號的迷信又成為了他們的宗教。“我多思則少在”，這是克爾凱戈爾 對於這些患有意識形態思維疾病者的警告。 當一個鄉巴佬還在笨拙地模仿著城市人的時候，他盡管可能是滑稽可笑的， 然而與此同時，不妨還是可愛的。但是，一旦這個鄉巴佬自己也被他的模仿行為 所迷惑，以為只有他自己才真正擁有城市人的本質時，他對自己的不誠實就開始 了，而不誠實的意識則會使他獲得自圓其說的能力，從而使他的表演反過來迷惑 了城市人，這時候，情況就不是可笑而是可怕的了。今天，當舊式意識形態已經 崩潰，我們走進了一個開放的時代，中國文化也已經開始有了一種屬於第三世界 文化所特有的格局、屬性（也就是我們已經成了西方世界的鄉巴佬），那些所謂 的新派評論家，這些事實上的假城市人式的評論家，他們的言語就顯得更為有害 了。 如果說，“尋根文學”還是在意識形態思維中表現出了對於自身存在的一種 誠實性，至少在沒有根基的今天，他們還在努力創造出一種與此相應的意識形態 ，一個關於中華民族的新神話。那麼這類新派評論家，卻是除了制造噪音，迷惑 天真好學的讀者，形成一批蠱惑人心的大眾輿論之外，就只能提供毒汁了。他們 的工作只會更加消弱、損害人的思維與批判能力，使他們的人格變得更加的不真 實、不可靠。 一個被剝奪了個體思維的人，只能成為一個野蠻的人。而一個脫離了自己家 園的人，在面對自己、面對世界的時候，剩下的也就只有一些空洞的姿態。內心 是一片無盡的閑愁與無聊，在暗淡的懷舊中聊以自慰。 這樣，通過一種“個體思維”的喪失，“尋根文學”與“新派評論家”又成 為了當前寄生於文壇一對感性與理性世界的孿生子。 大眾輿論時期 “四人幫”時期，我們有意識形態，有一個關於人與世界的故事，但它是建 立在簡單的經濟劃分、階級鬥爭學說上的，因此，它是不完整的，不能發揮意識 形態作為產生文明世界的一個強大的武器。 意識形態總是以必須正視並且超越自然人性為自己的存在前提。一個不包含 人本身形像的意識形態，僅僅是一種控制社會、人管理人的統治手段。而“四人 幫”時期的意識形態，由於在它那裡，並不存在著人的本身形像，因此，這種意 識形態除了片面之外，事實上由它所帶來的統治還是反動、野蠻的。 這樣，意識形態所要做的三件事情－－建立一個價值的世界；產生按照價值 判斷生活、行動的人生觀；提供社會理想世界觀－－在那個時期，在實踐上自然 也就成為了不可能。 今天，這種舊式的意識形態已經告終，而新的意識形態還沒有誕生，於是， 由人們的自發生活實踐所帶來的建立在自然人性基礎上的大眾輿論，來取代這種 這種意識形態的真空也就成為了必然。這便是一個信仰危機的時代、一個道德淪 喪、文化虛無時代。在這樣的年代裡，無論是經濟神話、還是現代化神話、外國 神話，事實上，它們都不過是建立在大眾思維、大眾感情、空洞的意識形態思維 上的大眾神話。 “尋根文學”是在大眾思維、情感基礎上建造起來的，因此，當種種醜陋的 中國人形像被暴露在銀幕上時，觀眾便束手無策，對自身的醜陋反倒變得麻木不 仁了。在一個只有大眾思維水平的觀眾面前，對於他們的批判，往往就是這樣地 走到了反面，結果，所謂的“批判”反倒成了放縱與姑息的同義詞。那部以大眾 思維寫成的書《醜陋的中國人》（柏楊著）就是一本很壞的書，大眾事實上所需 要的、能夠接受的只是啟蒙與教育，而不是什麼謾罵。真正的批判總是建立在意 識形態的力量與魅力的表達之上的，而失去了精神內涵的意識形態思維，便是一 種大眾輿論。沒有精神的大眾便是愚眾，時代就會成為一個喪失精神的平庸時代， 而這樣的時代就需要一個暴君前來統治，中國歷史顛來倒去了幾千年，意識形態 總是由統治階級建立起來的。即使歷史真的讓民眾自己站起來，那麼他們也沒有 自己管理自己的精神能力。 啟蒙或者反啟蒙，這始終都是擺在中國知識分子面前一個尖銳、嚴重的問題。 魯迅最後走上了一條啟蒙者的道路，反判虛無與隱士。 而一切屬於人民的意識形態對於大眾的意義，便正是一種啟蒙的意義。只要 我們民族是一個需要啟蒙的民族，我們的時代需要啟蒙，我們便是一個需要意識 形態的時代。 從意識形態的瓦解之後我們所走過的道路上看，必須清醒地認識到，這還僅 僅是一條將那個時期的意識形態話語進行摧毀的道路。作為我們頭腦中的思維習 慣，它所具有的舊式意識形態思維性，是不是已經發生了轉變、與那個時期的思 維習慣實現了徹底的決裂呢？沒有。通過一種自然人性進行抵制、摧毀舊式的意 識形態，它的最終意義充其量只能是一種對於舊式意識形態的改寫與瓦解。矛必 須以矛相對，要實現對於舊式意識形態這種通過奴役人心而建立起來的意識形態 的最終背離、僅僅有大眾輿論、大眾思想、感情是永遠不可能的。大眾輿論、大 眾的覺悟如果不能及早地上升為人的一種精神、成為一種新型的意識形態，那麼 ，大眾思想、感情就有可能成為一種新的墮落的人性，而一個經歷了失望與絕望 階段的人性，其墮落、庸俗、以及窮兇極惡性是只可能比覺醒之前有過之而無不 及的。這種對於在中國實現啟蒙後果的悲哀也正是魯迅的悲哀（見魯迅與錢玄同 的一次談話，那個關於鐵房子的寓言）。阿Ｑ就是一個能夠掌握革命之後話語能 力的人，但是他的思維只停留在革命之前。阿Ｑ在革命前後的思維與話語能力還 仍然是我們這個時代裡，許多中國人的臉譜與靈魂。 時代的新人從哪裡誕生 作為時代新人的標志，是他們的意識形態。沒有新人的誕生，便也沒有了新 型的意識形態的出現。在當代中國文學、社會批判活動中，仍然只有一種建立在 大眾輿論上的批判，這是以報告文學為代表的。仍然只有一種建立在個人人格、 良知上的批判。 這個時代尚缺意識形態的批判！ 長期以來，我悲哀地看到我們這一代最優秀的精英，他們在各自的自我流放 之中，毀於平靜、毀於孤獨。舞榭歌台，風流總被雨打風吹去。這些擁有個人良 知的個人主義者，在這個落後、貧窮的第三世界國家裡，既不能做一個徹底放任 自己的情感、思想的嬉皮士；也不能在這個需要個人尊嚴、獨立的社會裡，做一 個正直的以探索世界、人生意義為己任、為自己生活行動唯一準則的知識分子的。 懷疑啟蒙，憂慮定罪。 太陽升起來了，又降落。自生自滅的道理，這麼簡單。 在中國曾經誕生過新人，這就是我們的農民。在一種上升的、健康的意識形 態中，出現過反映這種新人的影片，象《英雄兒女》、《紅色娘子軍》、《董存 瑞》等等。盡管電影語言是落後、陳舊的，但對於反映新人的作品來說，因為他 們的生活總是高於藝術的，因此，這都不妨礙它們的成功。 在我們這個今天的社會裡，偉大的個人主義者或許是誕生了，但是，作為時 代中的新人，他們又在那裡呢？ 我們的時代需要新型的意識形態 毫無疑問，偉大作品總是抽象的。而如果沒有意識形態，那麼，大眾就將與 抽象無緣，與抽象的精神世界無緣，他們便不會認出真正的新人。 謝晉是一個深知英雄模式在大眾心目中作為一種抽象物存在的意識形態電影 制作行家，因此，他的電影便幾乎每部都能獲得成功。從《紅色娘子軍》、《春 苗》、《盛大的節目》，到今天的《高山下的花環》、《芙蓉鎮》，無不都是他 作為這樣一種電影工作者的見証。因此，如果我們要從事對於謝晉這樣導演作品 的文學批判活動，首先必須從作品的意識形態，而不是從它的藝術性開始著手。 作為一個藝術家的謝晉，他的電影語言之蹩腳、單調，是顯而易見的，他的成功 事實上也並不在於這裡。大眾需要價值判斷，渴望見到懷著理想、依靠價值判斷 而生活行動著的人，謝晉的成功正是依靠了這種潛藏在現代大眾內心裡的對於意 識形態世界之存在的秘密渴望。如果沒有好的價值判斷，壞的價值判斷就會取而 代之。人生需要意義，需要有抵制世俗人性之厭倦、無聊與空虛的精神武器，在 一個沒有信仰的年代裡，意識形態已經崩潰的世界上，克爾凱戈爾，以一種荒誕 的存在為自己信仰的，從而使他度過了一種名符其實的有信仰者的一生。信仰的 東西即使荒誕也好，只要有信仰便能拯救自己，這是克爾凱戈爾以一生的實踐所 証明的人生真諦。人就是這樣一個需要信仰的族類，正是在這一點上，偉大的人 與大眾走到了一起。我在這裡之所以舉克爾凱戈爾為事例，這是因為克爾凱戈爾 是與存在主義的名字緊密地聯系在一起的人，而存在主義又是與現代派和現代思 潮密不可分的一個極其重要的思想精神源泉。 然而，我們的許多現代思潮卻又總是以曲解、俗化他們的精神品質、思想為 能事，用以作為自己所謂的學術活動的口舌與根據。這使我想到斯賓諾莎的一句 話：我希望那些懷有大眾思想感情的讀者不要讀我的作品。 但是，他們還是閱讀了。並且，還自以為是地為自己貼上了什麼“現代派” 的標簽，這是另一種假城裡人式的新派作家。 人的品質、理性、信仰這些屬於人性中最最基本的存在領域，就這樣在新派 作家手中，在他們以大眾思想感情為基礎的解讀中歪曲了，人的真正形像被他們 的變形手法再一次連根拔起，從而使人們在稀哩糊塗的迷宮中喪失了做人的資格。 在我們這個時代裡，建立一種道德判斷，是首要的精神批判活動內容。人必 須是有品質、有理性、有信仰的。弗洛依德目睹了人性潛意識世界中的黑暗與非 理性，創立精神分析，以求人類在一種新的理性統轄之下，將其從本身所具有的 黑暗性中拯救、解放出來。加繆目睹了世界之荒誕、人性之冷漠，祈求、提倡人 類去反抗這個荒誕的世界，在一種古老的地中海式的克制精神中，重新恢復人性 的尊嚴與勇氣。 偉大作家總是一個偉大的道德學家。 文字或許是蹩腳的，文體或許也是破舊的，但是，這又有什麼關系呢？還有 比陀斯妥耶夫斯基的文體更為蹩腳的作家嗎？一個作家之所以被認為是一個偉大 的作家，從來不會僅僅因為他能將文章寫得特別的優美。 而“文學青年”則是一種可笑的名字，因為，它把文學與人生分成了兩樁事 情，將文學變成了一種工藝。尤其是當這種發生在文學青年頭腦裡的文學形像， 已經成為了一種文學主流的精神現象時，這種可笑性便以更為荒誕的面貌出現了。 我們的文壇是由文學青年建立起來的，這是一個事實。長期以來，將作品寫 得美、寫得新、寫得符合時尚，這已經成為了我們的文學慣例。然而，當你還不 是一個真正的人的時候，你能夠成為一個真正的作家嗎？這樣的寫作對於你的精 神生活又有什麼意義？在這個世界上，做一個人是需要付出代價的，需要經歷無 數個反抗孤獨、痛苦的時刻，這才能誕生出來的一種精神上的奇跡。而偉大作品 在最終意義上也總是對於世界、人性的混亂的一種澄清，一次對於人性墮落的拯 救，一種在由自身力量所釋放出來的光明朗照中，歡呼人性最終勝利的一次次喊 叫。 宇宙或許是荒誕的，人生也可以是荒誕的，但是，發現了這種荒誕性存在的 人，卻不可能是荒誕的。荒誕只不過是人性的一個面具。一個從來也沒有體驗過 幸福的人，能感受到痛苦嗎？沒有體驗過愛情的人，他能察知人性的冷漠嗎？只 有解放了的人，才會知道什麼才是對於人的奴役，什麼才是這個世界上的荒誕。 藝術必須是高於生活的，否則，也就沒有藝術存在的必要了。美就是生活， 這是車爾尼雪夫斯基用一種意識形態話語說的話。當我們的生活已經意識形態化， 生活本身也就變得抽象了。 自然人性知道理想、自由、平等、博愛嗎？他不知道！他只知道幻想、欲望、 逃避、放縱、自大或者自卑。一個只有自然人性的人，他的內心抽象世界是不可 交流的，可供交流的只是他的物質形態而已：表情、陳述、或者表演，等等。我 們現在的文學，因為只是以自然人性為話語的，其精神、抽象性自然也就失去了。 在我們的評論界中，流行的說法是：這部作品漾溢著濃鬱的生活氣息，好像這就 是對於作品的最高的評價了。可是，什麼又是生活呢？將會有一千種、一萬種對 於生活的說法，那麼，你究竟又在說什麼呢？ 卡門將人的自由，看作勝過一個人的性命，這就是卡門。唐﹒吉珂德將人的 理想，理解為比現實真相更為重要的東西，他不求實踐的証明，這就是唐﹒吉珂 德的精神。浮士德的一生，只是為了在最後，使自己心悅誠服地喊出一句：美呵， 生活！美呵，世界！一個在世人眼裡活得悲慘的維特根思坦，臨終之前說的卻是： 告訴他們，我一生活得很幸福！他的幸福在哪裡？蘇格拉底說：我要到那裡去（ 指死亡）。因為在那裡我就可以永遠地都在說話了，因為在那裡我已經死過一次 了，也就再也沒有人因為我從事哲學而殺死我了。 這些就是精神。抽象嗎？自由、理想、美、幸福、哲學。是的，非常抽象， 但只是我們心中的抽象。那個愛幻想的卡夫卡說：虛構也是本質。人們仿佛是為 了某種抽象的東西活著的，最後，又以自己的一生、以自己的作品向這個世界、 向全人類宣布道：它們是存在的！ 偉人是罕見的，真正的藝術家也是罕見的。基督，這個西方世界第一個人類 的教育家，他和他的弟子們一起用意識形態話語寫下了《聖經》，從而使一個抽 象的上帝，變成了大眾面前一個有血有肉的存在。 一種極端的個人精神姿態，最終導致的結果還是一條通向全人類的道路。認 識自己，便也認識了人類。大思想家想的都是同一樣東西。而只有意識形態的歷 史，才是一部人類現實的歷史。 歷史永遠都在拋棄著在大眾輿論中產生的那些自以為是進入了偉大時代的歷 史時期。而生活在大眾思想、感情中的人，始終都是生活在歷史相互隔絕狀態中 的。因為，大眾輿論歸根結蒂就是一種自身缺乏歷史感的東西，同時，它也是缺 乏自我意識的。它不能實現自我的否定與揚棄。 從大眾輿論中，我們能夠找到一部真正的歷史嗎？ 歷史總是以它的哲學這才開始有了屬於它自己的真正的聲音。懷疑一切哲學， 這是不可能的，也是極為膚淺與可笑的見解。而人類歷史文明的進步，事實上， 就是由這樣一批不僅能夠頑強地掌握著自己的思想觀點，而且，還能清楚地將它 們表達出來的人所締造、完成的。懷疑一切的人，這是一種意志癱瘓的表現。 我們不從語義學上定義哲學，而是從意識形態的角度出發使用哲學這一術語。 在今天，我們研究一種意識形態，便是要去研究一種能夠使我們的時代產生 一種屬於人的哲學。中國誕生過哲學家，例如，老子，但是他的哲學是以一種非 人的形像出現的，而莊子的哲學則教人以反人的形像活在這個世界上。 誕生一種使人不僅願意為它死，並且，更高的是願意為它生的思想，世界上， 是唯有這種思想才是真正屬人的。而其它屬於非人、反人的思想，導致的乃是我 們對於今生受苦的忍耐與逃避，直接產生的後果就是我們在思想感官上對於美、 自由、愛、社會正義、人的尊嚴的種種遲鈍與畏懼。而一個在今生不擁有這些存 在的人，他便是一個心靈死亡的人。 總是有兩種不同涵義的人道主義歸屬於知識分子。而從一種人道主義的立場 上看，只要在從事寫作，便是在從事人道主義的義務。因此，寫作就是人道主義！ 無論是為自己，還是為他人寫作。 然而，那些宣稱只為自己寫作，可仍然還去發表作品的人，這是商品社會中 的一種人格分裂。它現在正在成為一種作家的姿態，這是人道主義思想的墮落。 薩特晚年，目睹越南難民的悲慘，懺悔他早年寫作了《厭惡》。當全世界大 多數人還仍然生活在得不到尊嚴、社會正義的社會之中。對於少數人，對於後代 人實現人道主義，就顯得虛假了。薩特的懺悔，這總是知識分子最高的良心、崇 高的原罪。 為時代寫作，為活著的人寫作，就是為一種意識形態去寫作。為自己寫作， 或者為全人類寫作，這就是為宗教而寫作。 〔未完待續〕■[目錄] ──────────────────────────────────── 責任編輯：京不特、張桂華（特邀） 校 讀：京不特 發 行：亦 布 萬維制作：曉 義 主 編：祥 子 常務編委：建 雲、秋之客、馬 蘭、非 楊、伊 可 ────────────────────────────────────