傑克﹒克魯亞克（Ｊａｃｋ　Ｋｅｒｏｕａ ｃ，１９２２－１９６９）是“垮掉的一代”的主 要的發言人。《現代散文理念與技術》一文 作於１９５５年。當時克魯亞克以三天時間 完成了長篇小說《地下》，作者的朋友金斯 堡等人驚異之余，要他介紹他自稱為“即 興散文”的寫作方法，是有此文。本欄另一 作者弗蘭克﹒奧哈拉（Ｆｒａｎｋ　Ｏ’Ｈａｒａ，１９２ ６－１９６６）為“紐約詩派”的主要發言人。
　　五十年代初的美國年輕作者所面臨的 主要文學困境是後期“現代派”作者、批評 者對抽象形式的偏執追求極度地壓縮了文 學作品中作者個人投入的空間。從這個環 境出發，後現代年輕作者們的一個共同的 目標（盡管他們各有不同的追求、途徑和 手段）就是將文學重新“世俗化”，而第一 步就是把作者個人的真實生活、情感重新 引入幾為純粹語言遊戲的純文學創作。
　　站在世紀末這個“制高點”上，我們可 以說這些審美價值觀的抗爭不過是文學發 展所需的“弒父”過程，不能以“對錯”總 結。任一藝術價值理念佔據了相對的“籠 斷”、“主流”地位後，便在事實上構成一 種對創作自由的壓制力量，無論其發展之 初的“革命性”。而這種“壓制力量”（或 是由國家讚助的，或是學院的、團體的乃 至由“市場調節”的）的存在，也就是對“ 新藝術”的需求及其生成條件。
　　關注非“流行”、“暢銷”創作的原因不 是因為“非主流”的主張是“正確”的，而是 因為它們是弱勢的，對個人的壓迫較小（必 須指出的是，如王一樑在 《 亞文化是什麼》〔見本刊１９９７年增刊第 六期Ｄ冊〕一文中提醒我們的，如果沒 有自覺的警惕，亞文化的價值觀念在局部 仍可能成為對自由表達的壓制）。抵制強 勢、支持弱勢的意義不在使強弱對換，而 在於盡可能地在整體上創造一種較為“均 勢”的語境，為個人創造最大的活動空間。 創作首先是人的解放，也正因此才成為我 們必要的人生經驗，無論其結果是否符合 他人一時一地的審美標準。〔祥子〕

﹒傑克﹒克魯 亞克﹒

現代散文理念 與技術

基本事項

　１、隨手塗寫的秘密筆記本，狂書的 草稿紙，只為你自娛
　２、順合一切，開放、聽
　３、盡量別在外面喝醉
　４、愛你的生活
　５、你感到的會找到它自己的形式
　６、做心神的痴狂聖徒
　７、盡情地吹
　８、從你的心底源源不斷地寫出你想寫 的
　９、見不得人的個人感知
１０、不要作詩，有什麼就準確無誤地直說
１１、幻覺的痙攣在胸口振顫
１２、走火入魔地夢幻眼前的物體
１３、拋棄所有文學、語法和章法的限制
１４、象普勞斯特那樣做時代的癮君子
１５、以內心獨白敘說現世的真實故事
１６、那眼中之眼才是意旨之珠
１７、為你自己的回憶和欣賞而寫
１８、從天眼開始，在語言的海中遊水
１９、永遠地接受挫敗
２０、相信生命的神聖
２１、努力描繪出心中已完整的過程
２２、寫不下去時，別去想詞，爭取把那影 象看得更清楚些
２３、記住每一天，那以你的早晨為徽章的 日子
２４、在你的經歷、語言和知識的尊嚴中沒 有恥辱
２５、讓世界通過你的文字準確無誤地讀 到、看到你所看見的影象
２６、電影書是詞的電影，視覺的美國形式
２７、頌揚布利克式非人孤獨的人物
２８、狂亂的、無章的、純粹的、發自內心 的創作，越瘋越好
２９、你從來就是天才
３０、天堂讚佑的朴實大地般的電影的編 導

〔祥子譯， from "The Portable Beat Reader", Penguin Books, 1992〕■

﹒弗蘭克﹒奧哈拉﹒

人主義宣言

　　詩俱有皆備，盡管這有象個可憐的 有錢人的艾倫﹒金斯堡的危險，我仍要為 你寫下此文，因為我剛聽說有位詩人認為： 我的一首詩之所以不能在一讀之下被人理 解是因為我自己也昏頭昏腦。嗨，不要搞 笑。我不信神，不必要去搞什麼復雜的音 響結構。我討厭韋切爾﹒林賽，向來如此。 我甚至不喜歡節奏、頭韻，所有那堆東西。 你只是跟著你的神經走。如果有人持刀在 街上追你，你只會撒腿狂奔，而不會掉頭 喊：“快點罷手！我是田徑隊的高手。”

　　以上是有關作詩的部分。至於就讀 詩而言，就好像你在熱戀中，而某人卻在 虐待你，你不會說：“嗨，你不能這樣傷我， 我是有感情的！”你只是讓不同的人順其 自然地分化，而數月之後他們總會分手。 但這並不是你心生愛戀的目的，只是為了 活下去，你也必須冒險，盡可能地避免邏 輯。痛苦總是讓人變得有邏輯，這對你極 為不利。

　　我不是說我沒有比現在所有的作者 更深厚的想法，但那又能怎麼樣？它們不 過是些想法而已。我唯一的好處是深到一 定的程度 後 就能自覺不再想下去，這就是新鮮的東西 出來的時候。

　　但你怎麼能真的關心到底有沒有人 掌握它，或者理解它，甚或改善它們。改善 它們，為什麼？為死？為什麼要加速它們？ 太多的詩人像人到中年的母親一樣，逼著 她的孩子吃太多的紅燒肉，土豆加汁（淚）。 我根本不鳥他們吃不吃。強迫飲食導致過 度瘦弱（枯竭）。沒有人必要經歷他們不需 要的經歷，如果他們不需要詩是他們的福 氣。我也愛看電影。說到底，在美國詩人中 也只有惠特曼、克蘭和威廉姆斯比電影好 看。至於說格律和其它的技術構件，它們 只是常識：如果你去買一條褲子，你總希 望買條合身如體的以至大家都想和你上床。 這沒什麼玄的。除非，你神之悟之地以為 你經歷了一種什麼“渴望”。

　　詩中的抽象，艾倫最近在“它是”一 文中對此有所議及，是個有意思的問題。 我想這個問題主要在一些需要做出選擇的 微妙細節中出現。抽象（在詩中的，不是在 畫裡的那種）需要詩人把自身從中移開。 舉例而言：在“無限的懷念”和“對無限的 懷念”這兩句之間的選擇，就體現了我們 對不同程度的抽象的態度。“無限的懷念” 代表了一種更深的抽象、移開和負性的能 力（比如濟慈和馬拉美）。人主義，是一個 我剛發起的、還沒有人知道的運動，但它 對我卻很有吸引力。人主義是這樣徹底地 反對上述的抽象移開，以至它在詩的歷史 中第一次，真的，接近了一種真正的抽象。 個人主義之於華萊士﹒史蒂文斯就像純詩 之於貝拉格。人主義和哲學毫不相幹，它 完全是藝術。它和人格或直接也沒關系， 差遠了！讓我給你一個人主義的大致概念， 它最起碼的主張之一是對一個人（詩人自 身之外）說話，因而喚起些愛的氛圍而又 不破壞愛的曖昧的生動，維持詩人對那首 詩的感覺同時防止愛幹擾詩人對那個人的 感覺。這是人主義的一部分。它是我在１９５ ９年８月２７日和勒﹒羅伊﹒瓊斯午餐後創 立的，那天我正愛著一個人（順隨說一句， 不是羅伊這個金發女郎）。我回去上班並 為那人寫了首詩。當我寫著那詩的時候我 忽然醒悟如果我願意的話我也可以打電話 而不必寫詩，人主義就這樣誕生了。它是 一個非常令人興奮的運動，無疑將有很多 的追隨者。它把詩實實在在地放在了詩人 和它針對的人之間，幸運皮埃爾風格，詩 也因此相應地得到了滿足。詩終於在兩個 人之間而非兩頁紙之間。非常謙虛地講， 我必須承認這也許是現有文學的死亡。盡 管我有些遺憾，但我仍然高興能在阿蘭﹒ 羅布－格利特之前發現它。詩比散文更快 更肯定，只有詩來為文學送終。有段日子 人們以為阿勞德要完成這件事，但事實上， 盡管他的辯論文章是傑出的，它們並不比 熊山在紐約州的外面更在文學的外面。他 和文學的關系並不比德巴菲特和繪畫的關 系更驚人。

　　我們可以從人主義期待什麼？（這 事越來越妙了，是不是？）一切，但我們還 不能理解它。它實在是一個太新、太有活 力的運動，不能現在就保証什麼。但是它， 就像非洲，正在前進。那些近來鼓吹技巧（ 一面）和內容（另一面）的宣傳家們，你們 要小心了。

（１９５９．９．３）〔祥子譯， from "The Selected Poems of Frank O"Hara", Vintage Books, 1974〕 ■