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[Posted on 2001-04-20]
·针 儿·
从艾青诗作看三十年代现实主义诗潮的深化


  艾青从彩色的欧罗马巴采回了一支芦笛,以一颗飞翔的心,含着眼泪行吟在中国苦难的大地上,为现实主义诗歌创作奏出一个高昂的音符:他的诗歌,包含了现实主义的悲愤与深沉、浪漫主义的抒情与追求,现代主义的技巧与变异,在当时和以后都成为一道独树一帜的风景线,体现出“五四”以来现实主义诗歌的新进展。

一、对“现实的紧密而深刻的观照”

  五四以后,随着民族危机感的增强,中国知识分子滋生起深沉而又紧迫的民族生存危机意识。一九三二年“一·二八”事变那一天,刚巧艾青从马赛动身回国,深深关注着祖国、具有忧郁的诗人气质的艾青很快便感受到“祖国依然呻吟在屈辱中”(《诗论·在汽笛的长鸣声中》),同年七月艾青在参加“春地画会”的活动时被捕。在三年的牢狱生活里他写了不少诗,出狱次年,即一九三六年他出版了第一本诗集《大堰河》。从此艾青义无反顾地投身于现实主义文学诗歌创作的热潮之中,为苦难的祖国而歌唱。
  艾青植根于现实社会的土壤的这一特性,在他第一本诗集出版时就受到了评论界的关注。如胡风就曾深刻地指出艾青诗歌的基本特色:“他的歌唱总是通过他的脉脉滚动的情愫……平易地然而是气息鲜活地唱出了被现实生活所波动的他的情愫,唱出了被他的情愫所温暖的现实生活的几幅面影。”(《吹芦笛的诗人》)
  艾青的诗作紧贴土地,贴近现实的特性在以后更得到深层发展,充填着因沉重的苦难和忧郁的负荷而生发的焦灼与浩叹,传递着与时代同步的忧患诗情。他嘶哑地歌唱着:“为什么我眼里常含着泪水?/因为我对这土地爱得深沉……”(《我爱这土地》),他严峻地发问着:“旷野啊--/你将永远忧虑而容忍/不平而又缄默么?”(《旷野》),他震颤地感应着:“雪落在中国的土地上,/寒冷在封锁着中国呀……”(《雪落在中国的土地上》),他虔诚地呼告着:“在时代安排给我们的/--也是自己预定给自己的/生命之终极的日子里,/我们没有一个不是以圣洁的意志/准备着获取在战斗中死去的光荣啊!”(《吹号者》),他真诚地希翼着:“从远古的墓茔/从黑暗的年代/从人类死亡之流的那边/震惊沉睡的山脉/若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来……”(《太阳》)。正如艾青说到的:“我们,是悲苦的种族之最悲苦的一代,多少年月积压下来的耻辱与愤恨,将都在我们这一代来清算。我们是担戴着历史的多种使命的……我们写诗,是作为一个悲苦的种族争取解放、摆脱枷锁的歌手而写诗。”(《诗论·诗与宣传》)在这种自觉的忧患意识指导下,这些不朽的诗篇挟着对现实社会的深切关注、对光明理想的不懈追求、甘愿为祖国献身的殉道精神滚滚而来,赢得了广大战斗者与有良心的中国人的衷心喜爱。

二、“给人类以朝向理想的勇气”

  诗人曾说“我厌恶浪漫主义”(《诗论·为了胜利》),也曾说过“诗是人类向未来所寄发的信息;诗给人类以朝向理想的勇气”(《诗论·诗论·诗》)。这两句似乎互为矛盾的话可以理解为诗人厌恶某些消极浪漫主义诗人在作品中的无病呻吟:对现实的粉饰,对过去的留恋,虚幻的情思,柔美的风格等;同时诗人也在事实上具有积极浪漫主义精神的一个方面:对理想生活的追求与无畏的激情。
  诗人是忧郁的,他的诗篇常常浸渍着内视性的感伤色彩,但“诗人艾青的忧郁与悲哀并没有中绝他的渴望黎明的心的跳跃”(吕荧《人的花朵》),他歌唱太阳,歌唱火把,歌唱黎明,歌唱光明……在这些代表光明的诗歌意象中,诗人把视野投向阔远的未来,他“渴求光明甚于一切”(《诗论·为了胜利》),呼吁着未来的光明:

  “而且请你告诉他们/说他们所等待的已经要来”“我将带光明给世界/又将带温暖给人类”“趁这夜已快完了,请告诉他们/说他们所等待的就要来了”(《黎明的通知》);
  “让我们的火把/把黑夜摇坍下来/把高高的黑夜摇坍下来/把黑夜一块一块地摇坍下来”(《火把》);
  “我奔驰/依旧乘着热情的轮子/太阳在我的头上/用不能再比这更强烈的光芒/燃灼着我的肉体/由于它的热力的鼓舞/我用嘶哑的声音/歌唱了”(《向太阳》);
  “然而我们的信念/象光一样坚强--/经过了多少浩劫之后/穿过了漫长的黑夜/人类的前途无限光明、永远光明”“让我们的每个日子/都象飞轮似的旋转起来/让我们的生命发出最大的能量/让我们象从地核里释放出来似的/极大地撑开光的翅膀/在无限广阔的宇宙中飞翔”(《光的赞歌》)
  ……
  这些激扬而又凝重的歌声,为徘徊观望者吹响了战斗的号角,为看不到中国前途的迷茫者注入了一针强心剂,为无畏的战斗者摇旗呐喊助威,象横扫大地的飓风,吹去了阴翳,预告了黎明的到来。
  艾青说过:“有良心的不应该缄默。用我们诗篇里那种依附于真理的力量,去摧毁那些陈腐的世界的渣滓!而我们的作品的健康与太阳一样的爽朗精神,和那些靡弱的、萎颓的、瘫软的声音相对立的时候,也是必然会取得美学上的胜利的。”(《诗论·诗与宣传》)这话从一个侧面说明了艾青的浪漫主义精神始终体现在与大地的联系上,是健康爽朗的。这与诗人所厌恶的消极浪漫主义的风格绝对不一样。诗人认为只有这种有力量的浪漫主义才可能在最终取得美学上的胜利,而诗人也确实在创作实践上实现了这一点。

三、“每个诗人有他自己的一个诗神”

  艾青比其他同时期的现实主义诗派诗人更具独特的艺术风格。他受到西方文化传统的影响显然要多于我国文化传统,少年时期的艾青就已接受法国的象征主义。艾青说:“我的诗里有些手法显然是对于凡尔哈仑的学习”(《诗论·为了胜利》),此外,艾青还读过声称要“从恶中发掘美”的《恶之花》的作者波德莱尔的诗,喜爱希望成为“通灵者”的写过色彩绚烂的《元音》的兰波的诗,这使艾青在创作伊始已对现代主义创作手法有了一定认识,在加入现实主义阵营后,诗人也一直在创作手法方面有意识地进行一定程度的自觉超越,以期用深厚丰富的诗意蕴涵更深切地把握时代的脉搏。
  艾青曾说:“一个伟大的诗人,他不仅在题材所触及的范围上有广泛的处理,同时在表现的手法以及风格的变化上有丰富的运用”(《诗论·诗论·创造》),这里的“丰富的运用”
  在艾青自己的创作实践中主要在三个方面得到体现:造型美、绘画美与象征性手法。
  艾青认为写诗应该“用可感触的意象去消泯朦胧暗晦的隐喻。诗的生命在真实性之成了美的凝结,有重量与硬度的体质。无论是梦是幻想,必须是固体”(《诗论·诗论掇拾(二)》),也就是说写诗要“使无形的有形,使流动的凝固,使难以把捉的具有了质感和动感”(金钦俊《新诗三十年》)。如在名诗《大堰河——我的保姆》中,诗人用了大量富于情绪性的排比句,塑造了一个“含着笑”的饱受屈辱而又深爱乳儿的劳动妇女的永恒雕像;又如在《他起来了》中诗人塑造了一个“勇猛”、“聪明”、不屈不挠、血淋淋的战士形象:“他起来了/--从几十年的屈辱里/从敌人为他掘好的深坑旁边/他的额头淋着血/他的胸上也淋着血/但他却笑着/--他从来不曾如此地笑过/他笑着/两眼前望且闪光/像在寻找/那给他倒地的一击的敌人”;再如《乞丐》里,“在北方/乞丐伸着永不缩回的手/乌黑的手/要求施舍一个铜子/向任何人/甚至那掏不出一个铜子的兵士”,乞丐永不缩回的乌黑的手凝固成一块岩石似的绝望的姿势……这些诗篇为艾青“一首诗必须具有一种造型美;一首诗是一个心灵的活的雕塑”(《诗论·诗论·技术》)的美学追求作了很好的注解。
  艾青在写诗之前,已学了五六年绘画,这给诗人的艺术创造带来了正面影响。读艾青的诗,我们能发现“从表现手法上,可以看到诗中绘画的手法,如:速写《乞丐》、《补衣妇》;素描《刈草的孩子》、《冬天的池沼》、《水鸟》;用油画的手法写的,如:《旷野》《公路》”(《诗论·论诗》)。《刈草的孩子》中,绿色或黄色的无边漫延的草原,燃成通红的夕阳,闪着金光的镰刀,衣衫褴褛的孩子……构成一幅色彩浓烈的图画,但在诗人笔下,却因冷峻的思考的光,象一幅铅笔画成的素描,引起了读者对困苦的孩子深沉的同情;“在广大的灰白里呈露出的/到处是一片土黄,暗赭,/与焦茶的颜色的混合啊……/--只有几畦萝卜,菜蔬/以披着白霜的/稀疏的绿色,/点缀着/这平凡,单调,简陋/与卑微的田野”(《旷野》)、“玉蜀黍已成熟得象火烧般的日子;/在那刚收割过的苎麻的田地的旁边,一个农夫在烈日下/低下戴着草帽的头,/伸手采摘着毛豆的嫩叶”“不驯服的山峦,/象绿色的波涛一样/横蛮地起伏着;/黑色的岩石,/不可排解地纠缠在一起”(《旷野(又一章)》),两首《旷野》,无论是第一篇的冷静还是第二篇的激愤,都因为这种油画似的具象描绘而生发得淋漓尽致,写尽了旷野的阴郁与期盼。
  艾青很注重艺术手法的新颖性,他说:“形象孵育了一切的艺术手法:意象、象征、想象、联想……使宇宙万物在诗人的眼前互相呼应。”(《诗论·诗论·形象》)在这几种艺术手法中,艾青特别注意象征手法的运用。他认为“象征手法同‘象征派’是两回事。象征的手法是诗里不能排斥的”(《诗论·谈诗》)。诗人常用象征手法影射事物,对真理进行暗示和譬比,创造了无数鲜活的意象。如《芦笛》中,诗人引了现代派诗人阿波里内尔的话“当年我有一支芦笛/拿法国大元帅的节杖我也不换”,他说“我把芦笛象征艺术,把元帅节杖象征不正的权力”(艾青《我的创作生涯》,转引自《艾青名作欣赏》);又如诗人多次写到了“太阳”与“黎明”,在诗人的意念中,前者是作为革命者与劳苦大众打碎旧世界,建立光明自由的新世界的希望的象征出现的,后者则象征着革命的胜利、全国人民的解放;再如《煤的对话--A-Y·R》诗人把经受苦难而又没有死亡的“煤”与苦难的中华民族联系在了一起;《浪》里会“啮啃岩石”,“更会残忍地折断船橹”、“撕碎布帆”的“浪”则象征着不可阻挡的力量;在诗人被文革风波无情地埋没了二十一年后,他写了《鱼化石》,写了《盆景》,“鳞和鳍都完整,/却不能动弹”的“鱼化石”正是诗人及许许多多命运多舛的人的切身痛苦的象征,而那“早已失去了自己的本色”的畸形“盆景”则作为受损害的形象代表了对动乱年代的控诉。这些以象征方式出现的意象群使艾青的诗作更含蓄,体现出一种地火运行般的沉默的热情;也使他的诗作更具艺术性,使读者能有一定的想象空间去重构形象。
  三十年代的现实主义诗人已经开始尝试走出平铺直叙的圈子,开始自觉地吸收浪漫主义的某些积极因素,及与现代主义中的象征主义的某些合理因素相结合,以期令现实主义诗歌创作更具冲击力。而艾青无疑是其中的佼佼者。由于艾青的诗歌创作扎根于对社会人生的深切关注上,用朴素的语言塑造了具典型性格的典型形象,发出了强有力而又震憾人心的对光明的呼唤,并有意识地吸取了现代主义“雕塑美”“绘画美”的概念,用象征手法结构诗歌,因而体现出了卓越性与独特性。其诗作不仅令生活在苦难的中国大地上的读者产生共鸣,而且更具备陌生的文本魅力,形成特殊的审美态势,甚至超越了国界,超越了时代,体现出了三十年代现实主义诗派深化的实绩。





引自《诗论》68页,《诗与时代》;
引自《诗论·诗》5页;
引自《诗论》79页,《诗人论》。

主要参考文献:
艾青《诗论》,人民文学出版社1995年第二版。
牛汉、郭宝臣主编《艾青名作欣赏》,中国和平出版社1993年第一版。
金钦俊《新诗三十年》,中山大学出版社1991年第一版。
叶橹《诗歌艺术宝藏的发现与开掘——艾青诗歌研究综述》,人大复印资料《中国现当代文学研究》1995年第12期。



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