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[Posted on 2001-04-20]
·徐晓红·
论萧红的小说创作

内容提要 | 导言 | 第一章 | 第二章 | 第三章


内容提要

  萧红是一位体验型、情绪型的极富才华的现代女作家。她的一生颠沛流离、短促悲凉,饱受被放逐的寂寞、孤独和痛苦。萧红的小说创作正是她的悲剧人生的真实写照。她以自己悲剧性的人生感受和生命体验,观照她所熟悉的乡土社会的生命形态和生存境遇,揭露和批判国民性弱点,抒写着人的悲剧、女性的悲剧和普泛的人类生命的悲剧,从而使其小说获得一种浓烈而深沉的悲剧意蕴和独特而丰厚的文化内涵。萧红的小说具有鲜明的文体特征,她打破了传统小说单一的叙事模式,创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体,并以其独特的超常规语言、自传式叙事方法、散文化结构及诗化风格形成了别具一格的“萧红体”小说文体风格,从而促进了现代小说观念的更新,使小说取得另一种特殊意义的存在。萧红小说正是以其深沉的悲剧意蕴和独特的文体风格在我国现代文坛上独占一隅,构筑了一个独具韵味的艺术世界。
  本文由导言和三章组成。
  导言:回顾和评价了萧红创作和萧红研究的概况,指出以往萧红研究中普遍存在的误区,即历来的研究者总是习惯于以左翼文学的标准来考察评价萧红的文学创作,而较少顾及萧红这一独特创作个体的精神特质。这一误读最终削弱了萧红小说的审美意义和丰厚意蕴。鉴于此,本文拟定把这位自传型作家的生命活动和创作内涵作为一个有机的整体来研读,以期真正挖掘出萧红小说的美质。
  第一章:萧红的一生是被家庭、爱情和社会所放逐的一生,在她的内心深处,始终深藏着难以排解的无家的悲凉感。可以说,寂寞情绪和无家情结困扰了萧红,同时也造就了萧红,成就了她的许多艺术佳构。她把自己的孤独与忧伤、寂寞与怅惘,通过审美沉思转化为作品的情感基调和美丽的诗魂。
  第二章:萧红是一个有着自觉的主体意识和强烈的悲剧意识的作家,她坎坷曲折的经历和由此而来的看待生活的独特方式和对人生的独特发现,是形成她小说悲剧意蕴的重要基因。与其他现代女性作家不同,萧红创作伊始,便以先觉者的焦灼姿态去观照现实的苦难人生。萧红在抒写人类苦难命运时,更多地是关注人的生存形态和生命价值。她笔下的乡土世界里没有真正意义上的生命本体,人们以群体的方式存在,重复并加固着传统习惯的积淀,世代延续中看不到生命的流动和发展,更没有充满生命活力的改革和创造,而是呈现出一种死寂的生命状态。萧红紧紧抓住乡民们对生与死的极度麻木与轻视的态度进行突出的展现和深刻的剖析,于无尽的悲悯中透露出沉重的批判。在萧红的悲剧意识中,妇女命运是她思考的核心问题。她以自己的亲身体验体察入微地表现着女性的不幸,以她深邃的内在质询探索着女性的命运:一方面,萧红着意表现女性所必须经历的生育苦难;另一方面,则从性爱描写的空缺中,揭示两性不平等关系及男人对于女人独立人格和人的尊严的践踏。可以说,作为萧红对人生的整体的悲剧性体认的结果,悲凉犹如一层淡淡的色彩,浸润着她众多作品。事实上,悲凉感已成为萧红把握、理解世情的独特方式。她不但抒写了美好短暂和人生悲凉空落的永恒轮回的悲剧,而且还把这种悲凉感写进了笔下人物深刻的人生迷惘里,从而传达出了对于人类生命的一种普泛而深远的悲剧感受
  第三章:萧红以她独特的艺术感受力和表达才能创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体。这种别具一格的“萧红体”小说文体风格主要表现在:超常规的文体语言。萧红擅长于以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切。她对语言的超常规运用使小说语言呈现出新鲜自然、稚拙浑朴的美学情趣,形成了独特的“萧红味”;自传式叙事方法。萧红在本质上是一位自传型和情感型的作家,自传式叙事方法是她自觉的审美选择与追求。这主要体现在两个方面:首先,是自传性的怀旧笔调;其次,是第一人称限制叙述。它们给萧红小说带来特殊的艺术效果,丰富了小说的情感容量;散文化的文体结构。萧红小说突破了传统小说以线性的时间关系和因果关系为线索来组织故事情节的方式,而代之以对于富有情致的场景和片断的细腻描写。萧红对于时间因果关系的有意淡化和空间化结构形式的突出展示源于其独特的情感心理和创作意图。她的小说在开放中仍有紧凑的结构性,贯穿其中的深刻而悲凉的人生哲学作为潜隐的情理线索,赋予了小说内在的秩序和结构;㈣诗化的风格。萧红作品内蕴浓郁的诗情。在她最具风格的小说中,都有一个作为抒情主体的“诗魂”的自我形象存在,其丰富的艺术情愫构成了作品抒情成份的主要来源。情境、氛围和意味作为萧红作品最富传统特色的美感范畴,是其小说诗意美质的最显著的体现。


导 言

  二十世纪三十年代,破碎的国版图上,日伪统治阴霾笼罩下的东北,那条流淌着泪水与叹息的美丽而又忧伤的呼兰河,哺育了一个寂寞而早悟的精灵--萧红。
  萧红(1911-1942),原名张乃莹,黑龙江呼兰县人。曾用笔名悄吟、萧红等。笔名萧红始用于其成名作《生死场》,与萧军合称“二萧”,据说取其“小小红军”之意。【1】
  在中国现代文学史上,萧红是个天才的短命女作家。她仅以三十一岁颠沛流离、短促悲凉的生命,留下了卷帙可观、风格独特的小说、散文、诗歌和戏剧等多种体裁的文学作品。在短短九年的创作生涯(从1933年5月发表第一篇小说《弃儿》算起)中,共出版过十一部集子:《跋涉》、《生死场》、《商市街》、《桥》、《牛车上》、《旷野的呼喊》、《回忆鲁迅先生》、《萧红散文》、《小城三月》、《呼兰河传》和《马伯乐》,创作总字数近百万字,显示了不可多得的艺术才情和创作生命力。早在三十年代,萧红就被鲁迅称为“当今中国最有前途的女作家”【2】
  然而,对于这位“中国最有前途的女作家”的研究,几十年来,却经历了一个冷热变换、褒贬不一的漫长过程。1935年,萧红发表其成名作《生死场》时,鲁迅和胡风曾分别为之作序和跋,这“给上海文坛一个不小的新奇和惊动”【3】,由此萧红蜚声文坛。可是随后的《呼兰河传》与《马伯乐》,却给批评界带来难堪的沉默与惊诧。于是,人们将其创作分为前后两期,试图作分别的描述和评价。建国后,在“左”倾思想干扰下,萧红研究一度成为空白,只是到新时期,萧红和她的创作才成为海内外一个研究的热点。
  综观萧红研究的这一曲折过程,不难发现以往的萧红研究始终存在着一个误区,即历来的研究者总是习惯于以左翼文学的标准来考察评价萧红的文学创作。最典型的例子是对于《生死场》的评价,几乎都是从“抗日文学”这一角度加以肯定,誉之为“最早出现的抗日小说”,以致不少现代文学史稿本干脆将萧红表述为“抗日爱国女作家”。有的稿本对萧红的评价更为简略,只在“东北沦陷区文学”一节里对《生死场》略加描述,提到《呼兰河传》时,也只说它是萧红个人寂寞情怀的写照,其余作品几乎只字不提。称萧红是“抗日作家”,固然揭示了其部分作品精神实质的某些方面,但这一界定是不恰当的;而且这种界定本身依据的是一种外在的政治标准,按照这一标准作家必须表现出战士的姿态,作品必须为抗日服务,“革命”、“进步”与否,以及是否表现工农大众的“火热斗争”,就成为评价作家及其创作的最重要的价值尺度。于是,萧红大量并不直接反映重大社会政治斗争的作品,不仅被完全忽略不提,而且不断受到有意无意的误解和误读。如《呼兰河传》由于题材与抗日无涉,描写的人物又缺少“进步”色彩,就被认为是萧红创作“不可否认的退步”,是她“现实的创作源泉已经枯竭的证明”。【4】
  而对萧红本人的悲剧命运,则归因于她陷于狭小的个人生活圈子无力自拔,认为“在萧红就是以强者的姿态生长,壮大的途中又软弱下来”【5】。这一误读,无疑削弱了萧红创作的审美意义和丰厚意蕴。
  萧红是一位体验型、情绪型的作家,“她是凭个人的天才和感觉在创作”【6】。她的作品自传性很强,溶进了其独特的生命体验和情绪记忆,愈是在个人感受与生存幻觉的迷天雾地中,就愈能充分地发挥她的天赋才华与独特个性。萧红创作上的成功,很大程度上取决于她的艺术感觉力和艺术表现力。她凭借女性纤细敏锐的艺术感悟能力,捕捉情感记忆中富有韵致的人事景物,抒写现实的人生和自我的情怀。无论是诗歌、散文还是小说,均无不灌注了性灵智慧的生气,仿佛从心底流淌出的歌,诗意蕴藉、凄美动人。其中尤以小说的艺术成就最高,最具内在的意蕴与生命的质感。因此,本文在这里集中地研究她的小说。而研究萧红的小说,又不能不联系她的悲剧人生,只有把这位自传型作家的生命活动和创作内涵作为一个有机的整体来研读,才能充分了解其小说创作的悲剧意蕴及别具一格的“萧红体”文体风格,真正挖掘出萧红小说的美质。


第一章 萧红:一个被放逐的灵魂

  “父亲打了我的时候,我就在祖父的房里,一直面向着窗子,从黄昏到深夜——窗外的白雪,好象白棉花一样飘着;而暖炉上水壶的盖子,则象伴奏的乐器似的振动着。”【7】
  萧红是一个身心俱受摧残的不幸女性,一个被家庭、爱情和社会所放逐的灵魂。在她内心深处,深藏着难以排解的无家的悲凉感。她的一生,既经受了失去家园的无奈与痛苦,又饱尝了寻找家园的坎坷、屈辱与悲欢,她在无可奈何而又义无反顾地舍弃失去之后,又满怀希望地探索寻求,向着“温暖”与“爱”的方向,怀着“永久的憧憬与追求”。可以说,寂寞情绪和无家情结困扰了萧红的一生,同时也造就了萧红,成就了她的许多艺术佳构。她把自己对生命的体验与感悟真诚地融入笔下的艺术世界,把自己的孤独与忧伤、寂寞与怅惘,通过审美沉思转化为作品的情感基调和美丽的诗魂。
  萧红的成长过程是一个不断受伤害、被遗弃的过程,尽管她出生在一个比较富有的地主家庭,可是优越的生活条件并没有为她提供一个相应的精神家园。她是在“可疑的、阴冷的家庭中长大起来的,被侮辱与损害的恶境中孤零地挣扎过来的
的!”【8】,她父亲“眼光从鼻梁经过嘴角而后往下流着”【9】的神情,在她童稚的心里烙下了难以磨灭的印痕。童年的萧红是寂寞而又孤独的,除了得到祖父的爱抚和后花园的陶冶熨帖之外,她那颗稚嫩的童心几乎是冰冷一片。父母仅仅因为她是女儿便对她轻视和无视,“女儿”作为一种性别原罪注定了萧红在父母之家的地位,注定了她一生被封建父权专制放逐的命运。
  孤独而寂寞的童年,对于渴望爱与温馨的萧红而言无疑是不幸的,然而对于作家的萧红却是一份难得的精神财富,一泓汩汩不息的生命泉源。童年经验为萧红的创作提供了鲜活的素材,如《蹲在洋车上》、《牛车上》、《家族以外的人》、《永久的憧憬与追求》、《呼兰河传》等,都是以回忆童年生活为主的散文和小说。在这些作品中,萧红以艺术的形式观照与咀嚼自我的童年,抒写着发自内心的隔膜与疏离感。“家族以外的人”不仅仅写有二伯,实际上也包括童年的萧红自己在内;所不同的是,有二伯是在物质上,而“我”是在精神上被排斥在“家族以外”。
  在寂寞中悄悄长大的萧红,幸运地受到了现代文明洗礼,接受了个性解放的思想。同其他许多现代知识女性一样,她对旧家庭、旧社会的反抗也是从反对父母包办婚姻开始的。为了恋爱自由,为了寻求温暖与爱的家园,叛逆的萧红义无反顾地冲出家门。然而,尽管她不算困难地走出了“父亲的家”,但终其一生,也没有能够走出父权社会男性中心及其意识形态的阴影。
  萧红刚步入社会就遭受到来自男性社会的冷漠、欺凌。迎接这个“娜拉”的是上当受骗被弃于旅馆,在凌辱中成为“女人”,身怀六甲而无分文,陷入生存绝境。是萧军以拯救者的面目出现在萧红面前,将她从危难中解救出来。但拯救的同时“伤害”也开始了。两萧的冲突不全是情感冲突、个性使然,而是一种“情”所无法左右的冲突,即女性与主导意识形态乃至整个社会的冲突。萧红后来所欲离异的也不只是一个萧军,而是萧军所生活的男权社会,以及它带给一个新女性精神上的屈辱、伤害及被无视的实际处境。对于敏感的萧红来说,萧军(包括后来的端木),他们肆意嘲讽她的作品,这是超乎寻常的伤害行为。这不仅因为她是视写作为生命的作家,还因为这里面蕴含着一种男女两性争夺话语权的文化意味。“看”与“书写”都是富于主体性的活动,象征着对客体的支配关系。女性从来都是被笼罩在男性的目光之下,被男性的笔固定为文字。当她能够看世界、看男性并加以言说书写时,她实质是在要求获得主体性的地位。男女两性的对视必定发生碰撞冲突,而且女性往往付出惨重代价。所以萧红哀叹“女性的天空是低的,羽翼是稀薄的,而身边的累赘又是笨重的!”【10】这里不仅指肉体的易受损伤,更指精神发展的难以维进,它道出了觉醒女性夹缝生存的事实,现实没有给萧红提供一个关于拯救的承诺,萧红的全部人生理想和追求,恰恰是当时历史的匮乏。正如骆宾基在《萧红小传》中所分析的,一个想在社会关系上获得自己独立性的女子,在这个世界上很难找到支持者,“现在,社会已公认了这一历史的缺陷。那早已开始了这梦想的人,却只有希望于将来”。【11】正由于这种历史的缺陷,萧红的悲剧沿着她生活的每一转折、每一抉择而走向深入。
  在“红色的三十年代”,萧红虽然已成为一个进步阵营中的作家,却还是一个未被阵营承认的女人,一个被时代和历史所放逐的性别代表。对于萧红来说,火热的、进行着生死搏斗的抗日战争的大天地固然广阔,但女性的天空却是狭窄的。那儿护卫作为进步作家的萧军,也护卫作为进步作家的萧红,但是不护卫女性。面对主导文化阵营与女性自我之间的抉择,萧红选择了后者,她没有去西安,也没有去延安,而是随端木南下,离开了主导文化阵营。同萧军分手,南下专心从事创作,是萧红作为女人和作为作家的决断。她通过这一选择向历史和社会要求着女性,要求着人的尊严和独立。然而悲哀的是,萧红这一次又遇人不淑,她用重大代价换取的爱情实际上是在绝望反抗中捡起的一个破碎的梦。就女性而言,她发现自己仍然没有摆脱从属和附属的身份,她再一次被当作朋友们和端木共同的“他者”,依然孤独寂寞,走不出男性中心的父权社会的巨大的阴影。病弱的身躯背负着民族悲剧和个人悲剧的双重包袱,在被日寇侵占的国土与被击碎的爱情中流浪,直至寂寞地死在异乡。
  萧红向历史和社会的反抗注定是一场孤军奋战,这个被放逐的灵魂以个人的孤独承受并昭示了整个女性群体那亘古的孤独,她以自己短促的痛苦的生命烛照着现实社会和历史文化的结构性缺损。“我最大的悲哀和痛苦便是做了女人”【12】,萧红临终前的这句沉痛的遗言道尽了作为女性的寂寞与悲凉。正是基于这一切身的女性遭遇,萧红创作起始就充满对妇女命运的思索和妇女自身生存境况的叙写。从早期的《王阿嫂的死》到最后一篇小说《小城三月》,萧红绝大部分作品都以女性为主角,妇女问题始终是她创作的中心题材。萧红小说以其独特的女性视角和女性情味,向着被男性所控制的言语世界发动了强烈的冲击。
  综观萧红命途多舛的一生,实质是遭受封建父权专制和外族侵略双重放逐的一生。这个寂寞孤独的灵魂,在她寄居南国异乡的生命后期,在对男性及男权社会的彻底失望之后,开始在现实的废墟上重构自己的精神家园。记忆中的故乡成了这个精神家园的投射和外化。正是在这一背景下,萧红创作了《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》等大量怀乡的作品,借助对故乡的诗性回忆,化解内心的忧郁和寂寞。现实社会未能给萧红提供飞翔的天空,她以自己的艺术才情在文学殿堂里寻觅到一片高远的蓝天,于文学和想象的精神世界中构筑起生命的伊甸。
  有研究者指出,一部小说的影响,不在于它的主题是否深刻,而主要在于是否具有深广的情感容量,特别是作家是否表达了属于他自己的最独特的人生体验。【13】任何一个作家,即使是天才作家,也只能在他体验最深的生活领域中,产生对人生独有的感悟,找到新的发现,从而在整个文学的坐标系中确立个人价值的坐标点。萧红正是这样一个注重情感体验和生命体悟的自传型的作家,她的绝大多数作品都是对自我生命体验的回忆和表现。因此,只有从生命和情感的角度来解读萧红的艺术世界,才能得其真味真意。萧红被放逐的灵魂饱受悲凉和苦难,她把自己深刻的悲剧体验融于艺术性的思维和语言中,从而使其小说获得一种质地丰厚的悲剧意蕴。那种来自人生的刻骨的悲凉成为萧红小说潜在的情感基调,从而获得独特的审美效果。


第二章 萧红小说的悲剧意蕴

  “‘悲凉之雾、遍被华林’……这样一种悲凉之感,是二十世纪中国文学所特具的有着丰富社会历史蕴含的美感特征”。【14】
  “悲凉之雾,遍被华林”,是二十世纪中国文学主题风格的形象写照。“悲凉”作为美感特征,它的客观现实性内容,即是二十世纪三四十年代的中国社会现实。本世纪前半期中国社会历史发展的灾难性和艰巨性给人以危机感和焦灼感,它是“悲凉”这一美感特征形成的外在因素。“悲凉”是对现实的一种沉重的心理反映,历史的灾难性和艰巨性压迫着贴近现实的作家的良知,于是作家们便形成了强烈的悲剧意识;这一悲剧意识获得了普遍的认知,使悲剧成为艺术思维的中心内容,悲剧观念成为作家观照和把握现实的基本观念。萧红正是这样一个有着自觉的主体意识和强烈的悲剧意识的作家,她坎坷曲折的经历和由此而来,看待生活的独特方式和对人生的独特发现,是形成她小说悲剧意蕴的重要基因。


  萧红是带着沉重的人生枷锁走上文坛的。她短暂的一生“尽遭白眼冷遇”【15】,受尽了家庭、社会、个人的屈辱磨难。这样的个人经历加剧了她的悲剧感和人生忧患,所以她笔下的故事大都是满含苦难的悲剧故事,表现了她对人生的总体感受。萧红写自我却能超越自我,不局限于自怜自哀,而是以自已悲剧性的生命体验,以一个现代人的眼光,冷静地观照自已熟悉的生存环境,揭露和批判国民劣根性,抒写着人的悲剧、女性的悲剧和普泛的人类生命的悲剧。萧红的小说,在情感的流动中潜藏着她对我们这个民族、对人性和人类生存的一种通达的却又是无可奈何的慨叹,潜藏着她那难以言说的对人生、对历史的苍凉感。然而这种慨叹和苍凉感又不仅仅是她个人的,而是超越自我属于时代的,这就使萧红小说的悲剧意蕴具有了普遍的意义。
  萧红创作的伊始,便以先觉者的苦难焦灼姿态,呈现出与其他现代女性作家的迥异。“女子文学的主要对象是‘爱’,因为女子是比较富于感情的,所以写出来的作品也是每多富于感情成分”【16】。现代文学第一位女作家陈衡哲从亲情、性爱,以及由此滋生的关于个人情智上的困扰推而至于人生和社会问题,尽画了“五四”初期的青年心象;冰心于“五四”爆发当年登上文坛,捧献的是《两个家庭》、《斯人独憔悴》、《秋风秋雨愁煞人》、《去国》等问题小说,几乎都是探索知识分子的命运和出路,而她的早期短篇小说代表作《超人》则集中地演译了她的爱的哲学;稍后出现的庐隐抒写的是性爱的苦闷惶惑,从处女作《一个著作家》到代表作《海滨故人》都执着于穿着恋爱的外衣去探索人生;发韧于20年代中期的有中国曼殊斐尔(英国女作家)美誉的凌叔华,“描写了旧家庭中的婉顺的女性”的苦闷与幽怨,尽现了“世态的一角,高门望族的精魂”【17】;凌叔华的好友、“珞珈三剑客“之一的苏雪林,她的《棘心》、《绿天》描述了封建意识和资产阶级意识交替时期女性爱恋生活与爱恋方式;以《梦珂》、《莎菲女士日记》饮誉文坛的丁玲抒写的则是现代女性的精神困境、内心的苦闷……
  在三十年代文坛崭露头角的萧红,没有重复她前一代和同时代女作家的创作老路,她严格回避了令她吃尽苦头的婚姻题材,也不想让文路囿于知识分子群的小世界,更没有效法某些青年左翼作家“革命+恋爱”的创作模式(如白薇),而是把忧郁的目光投向了底层劳动人民和现实的人生世界。萧红最初几篇小说的题材几乎全取自社会中最卑贱者的痛苦遭遇。第一篇小说《弃儿》抒写了在极端贫困的情形下忍痛弃子的苦痛,个人的悲苦直接促成了萧红的创作,但萧红并没有长久地沉浸于个人的苦涩而不能自拔。从第二篇《王阿嫂的死》开始,她很快地调整了创作方向,开始观注周遭世界中同样不幸的受难者。农妇王阿嫂丈夫横遭荼毒,王阿嫂和她的婴儿残死在地主的脚下,孤儿小环颤抖凄厉的哭声包围了养母黄土坞包;孙女小岚遭女工头毒打而死,孤寡的哑老人于贫病中葬身火海(《哑老人》);广告副手芹被厂主解雇,与爱人蓓力在饥饿与贫困中挣扎(《广告副手》);小黑狗的被轻贱与抛弃暗喻险象环生的人生(《小黑狗》)……萧红按照自已的悲剧观念去结构她的故事,从而使她笔下的人物和人生都是苦难型的。她由个人的不幸升华开去,将笔触伸向底层劳动人民和时代主潮,关注的是社会中最普通、最卑贱者的命运遭遇。因此,与其他现代女作家相比,萧红的小说具有一种真正来自生活最底层的气息,具有更深广的现实意义和震撼人心的悲剧力量。
  在萧红的上述早期小说中,物质生活的极度匮乏(亦即“贫困”)被表述为这些不幸者的最大不幸;地主、厂主一类人物被指认是劳累、饥饿、伤害和血泪的制造者与罪恶之源。如果说这一系列创作显示的萧红的反压迫、反剥削还偏于物质层面的关注,作家愤激与悲悯的眼光更多的摄取还是生活表层的惨状的话,那么自《生死场》开始,萧红的小说则显现出对于“心的历史”和“社会关系的历史”【18】的探索。作家由单一的愤激和怜悯转向更深意义上对人的思考,对民族的、人的命运的重新审视,笔触开始深入到整个民族的灵魂深处,写出了我们民族历史文化坚厚的沉积层及其重压下普遍而久远的悲剧。


  由于自身的生活经历和出自悲天悯人的天性,萧红在创作伊始就关注着普通人的命运遭际。而“五四”启蒙思想中个性主义、人道主义精神的影响使她在抒写人类苦难命运时,更多地是关注人的生存形态和生命价值,以更深入的笔触挖掘民族文化的深层结构,揭示病态人生和病态心理的形成原因。萧红紧紧抓住生与死——人的生命的起点和终点这两个重要环节进行了突出的展现和深刻的剖析,从而表现了她独特而深沉的人生悲剧感。
生命哲学的本体是人,生命之于人类是一种能量的运动体系,是一个在文明与野蛮的对峙、搏击、融合中不断追求、扬弃、自我完善的运动过程。作为哲学意义上的生命,它由生命意识、生命形态、生命的元气与活力合构。由此来观照萧红笔下的乡土世界,我们看到的是一幅生命沉睡图。在这里,没有真正意义上的生命本体——有着个性人格和价值尊严的个人。人们以群体的方式存在,重复并加固着传统习惯的积淀,世代延续中看不到生命的流动和发展,更没有充满生命活力的改革和创造,而是呈现出一种死寂的生命状态。
  《生死场》怵目惊心地展现了二三十年代中国封闭的乡村社会农人日复一日、年复一年的混沌、蒙昧的近乎原始的生存状态——生是动物性的生,死是动物性的死。貌似平淡的生存面纱后隐藏的正是“蚁子似的生活着,糊糊涂涂地生殖,乱七八糟地死亡”【19】的骇人图景。“在乡村,人和动物一起忙着生,忙着死”。《生死场》中一再出现的人与动物生殖的对照性描写,意欲揭示的并非人的生育与猪、狗的生殖的“共时性”,而是二者之间的“同质性”,是人的生育的非人性和动物性。如果说这同质只是一种出乎本能的结果的话,那么王婆用钩子、刀子“把孩子从娘的肚里硬搅出来”这一壮举则充分表现了生育过程的野蛮性和残酷性。除了描写这种动物式的生以外,萧红还突出地表现了生命死亡的普遍性和对生命毁灭所持的惊人的麻木态度。王婆干农活时,三岁的孩子不幸摔死在铁犁上,可是在她当时看来,麦田的价值要高于孩子的价值,“孩子的死,不算一回事……起先我心也觉得发颤,可是我一看见麦田在我眼前时,我一点都不后悔,我一滴眼泪都没淌下”。金枝娘的表现同样如此:“母亲一向是这样,很爱护女儿,可是当女儿败坏了菜棵,母亲便去爱护菜棵了。农民对土地、粮食、牲口近乎变态的热爱包含着人对自然、对环境的臣服与依附,人不再是环境的主人,而是奴仆,是被吞噬了主体性的环境的囚徒。他们因此而忽略人的生命意识,轻贱人的生命价值,消解人类生与死的严肃意义,这不能不说是作为人的一种更深层意义上的悲剧。劳动、创造对人的进化作用一转而为异化,深入人心,并且是被异化者本人继续强化着这种异化效果。萧红敏锐地把握了这一真正意义上的可悲:“农家无论是菜棵,或是一株茅草,也要超过人的价值”。一句点睛之笔,活化了作品中的许多细节,倾注了对人类生命价值与尊严沦落的无限悲叹与感慨。
  萧红怀着深重的悲悯情怀描写着这群“永久不晓得,永久体验不到灵魂”的人们对于生命价值的极度麻木与轻视,展现了一片赤裸裸的生与死的荒原。这种生命的麻木状态在萧红的精神体验中被赋予悲凉的色调,它在作品中被作家以象征性隐喻的手法一一点出:“菜田里一个小孩慢慢地踱走。在草帽的盖伏下,像是一颗大型的菌类”,“也许她的喉咙组织法和猪相同,她总是发着猪声”,这里显然不是关于形体丑恶的描述,而是指涉着人以动物的方式支配生命的特征;“打鱼村最美丽的女人”被折磨到臀下蠕动着白色的蛆虫,牙变成绿色,这里同样不仅是个人悲剧的描写,而是某种“生命溃烂”的象喻;“老马走进屠场”,这里意味着一个象征性的行为过程,即人(两脚行走的动物)的命运和归宿正如同那走向屠场的老马一样,“因为一切过去的年代规定了它”。人的百年孤独的生活的洞门是“斑斑点点的血印”,人们正从这里出出进进,老王婆“好像自己踏在刑场了”。正因为她感着了这残状,才在其后显出不同于别人的冷漠、怪异,这是感悟了生命残酷的自我放弃与嘲弄。
  萧红通过生与死相亲相伴,相克相生的哲理性表述,体现了她对人类生命脆弱、不堪一击的悲剧性思考。在她笔下,人类似乎永远无法摆脱难产、衰老、疾病、瘟疫、饥饿、自杀等一系列形式的死亡;似乎死亡才是他们的目的,坟场才是他们永久的归宿与家园。而生,只是为了死,为了继续扩大那片坟场与荒山。“十年前村中的山,山下的小河,而今依旧十年前,河水静静的流,山坡随着季节而更换衣裳;大片的村庄生死轮回着和十年前一样”。时间的不确定意味着社会生活和历史发展的滞重与不变,意味着乡土社会生存状态的永久性循环与重复。正因为此,《生死场》的悲剧意蕴得以超越特定的时空而达于深远。
  如果说《生死场》“第一次淋漓尽致地大胆裸露生命的躯体,让它在纷扰繁殖的动物和沉寂阴惨的屠场与坟岗中舞蹈着”【20】,那么,《呼兰河传》却将生死的意义逐出人的视野,在人们对生死的更为漠然中写出了“几乎无事的悲剧”。此时的萧红对生命的感觉似乎已超出单纯的生死界限,而更深远地思索着空虚与悲凉。
  与《生死场》相比,在《呼兰河传》中,尽管环境对人仍然构成压抑,但已不表现为“生死场”般赤裸裸的惨酷,小城与人似乎形成一种平和松驰的关系:“春夏秋冬,一年四季来回循环地走,那是自古也就这样了,风霜雨雪地,受得住的就过去了,受不住的就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好,把一个人默默地一声不响就拉着离开了人间的世界了。至于那没有拉去的,就风霜雨雪,仍旧在人间被吹打着”。呼兰河人麻木混沌地生存(而非生活)着,感受不到生命的珍贵与死的悲哀,一切都是“自然的结果”,都是被动的生生死死。不难发现,在这里作家已用悲凉的画笔代替了《生死场》中那似戟的笔,她深深地体验着而不单单是呈现着那浓厚的人生悲凉和空虚,并以她特有的沉郁和永恒的忧患发出了这样的慨叹和责问:“满天星光,满屋月亮,人生何如,为什么这么悲凉?”在她的眼中,那平日的琐屑反馈于接受对象的却是令人怵目惊心的大发现:“生、死、病、死,都没有什么表示。生了就任其自然的长去;长大了就长大了,长不大也就算了”。“埋了之后,活着的仍然过日子”。“一年四季,春暖花开、秋雨冬雪,也不过是随着季节穿起棉衣来,脱下单衣去地过着”。在这里,没有过去,也没有未来,无所谓生,也无所谓死,一切都是“自然的结果”,而这“自然的结果”是比“生死场”更可怕的“百年孤独”和荒原世界。因为前者尚有动物性的生存,而后者却是死一般的沉寂;这死的沉寂无疑是一个悲剧,然而呼兰河人却不以悲剧为悲剧,这种麻木不仁超然冷漠才是真正的更大的悲剧,从而在萧红的心中涌动着巨大的悲哀。
  韦勒克·沃伦指出:“背景又可以是庞大的决定力量,环境被视为某种物质的或社会的原因,个人对它是很少有控制力量的”。【21】《呼兰河传》深层的悲剧意蕴即在于揭示了这种强大愚蛮的背景环境——集体无意识同化/异化、扼杀人性。呼兰河人认同环境,实际上是认同它包蕴的所有的历史惰性、传统习惯和价值观念,所以比起《生死场》中的愚夫愚妇来,他们的灵魂被更深地烙上了历史文化的印痕。面对沉积着层层淤泥的给自己带来灾难的大泥坑,人们宁可想方设法地绕道而行,或者幸灾乐祸地在围观“抬车抬马,淹鸡淹鸭”中获得“乐趣”;小团圆媳妇只因“见人一点也不知道羞”,“两个眼睛骨碌碌地转”,就被好心的人们放到开水里活活烫死;那个本来口碑很好的王大姐,仅仅因为自己选择嫁给穷苦的磨倌,便一变而为“坏女人”,最终在不绝的奚落中死去……传统文化的受害者用套住自己的枷锁又去劈杀别人,在自己流血的同时手上又沾着别人的血污,而这种残忍的行为却是以极其真诚的善良态度进行的。与《生死场》中受难后的凄呼厉号不同,这里的一切杀戮都是平静而安然地发生的,发生了就好像没发生一样,这是怎样一个病态的民族灵魂木然的悲寂世界!经受过人文主义启蒙思想洗涤的萧红,回顾遥远的故土仍旧生活在古老精神世界里的乡民,对其满目疮痍的生命状态,于无尽的悲悯中透露出沉重的批判。
  总之,在《生死场》、《呼兰河传》对于乡土社会历久不变的生活现象、人性表现中,萧红发掘着人类灵魂中的“小”以及中国历史、民族命运的悲剧性。她以自己叛逆而悲哀的心投射出一种整体的“生命哲学”之思,亦即鲁迅曾讲的“几乎无事的悲剧”的思考,显示出对一切成规、历史传统乃至人类生存价值的置疑与否定。正因为此,萧红笔下的乡土社会及其人的生存状态笼罩上极其凝重的悲剧色彩。
  萧红的另一部重要长篇《马伯乐》看来很像是逸出她整个小说系统的斜枝。那悠远古寂的“以背景为主角”的艺术画面已完全隐去,代之而起的是一个活动于各大城市间颇有现代绅士气的喜剧人物——马伯乐。作者一改凝重悲郁的笔调而为轻松、尖刻,以理性的冷静嘲弄了貌似文明的一类人——对现代文明消化不良,又难以摆脱传统文化渗入骨髓的影响。马伯乐是一个阔少式的青年小知识分子,他西装革履,还懂点洋文,也曾因“厌恶”他那“平庸沉寂、无生气”的封建洋奴式的家庭三次出走,而自诩为“现代有为的青年”。不过这些“现代化”并没有消除其病态心理,他狡猾自私又卑琐胆怯,富于幻想又懦弱无能,妄自尊大又自轻自贱……马伯乐这一形象的出现,折射出“国民性”的历史惰力之顽固,预示了澄澈中国国民层层积淀的文化心理的艰巨性和复杂性。作品貌似轻松的嘲讽语调中其实蕴含着深刻的悲凉:“在二十世纪中国文学进展的各个阶段……以悲凉为其核心为其深层结构的美感意识,经常包裹着两种绝不相似的美感色彩;一种是理想化的激昂,一种却是‘看透造化的把戏’的嘲讽”【22】。“着眼于民族灵魂再造的艰难任务,着眼于历史起点严峻的‘先天不足’的作家,倾向于用冰一般的冷嘲来包裹火一般的忧愤”【23】。感性的战胜使萧红的人类思考带出悲剧色彩,而理性的加强又使她显出了对人类悲剧意味的淡化,对崇高感的削弱,甚至也是对一切寻求的苦痛的淡化。
  三四十年代的文坛,抗战的炮火掩盖了启蒙的声音。正是在这一大背景下,萧红在心灵的一隅,用生命贴近着现实,以先觉者的悲凉笔触抒写人生苦难命运,揭露民族文化的深层积淀,使“五四”文学开创的个性主义、人道精神以及改造国民性的主题得以进一步的延续和拓展。


  在萧红的悲剧意识中,妇女命运是她思考的核心问题。作为一个饱受男权社会之苦的女性,萧红的人生体验中感受最深、体会最切的,当是她作为女性的那份经验,这一性别角色几乎规约、困扰和影响了萧红的全部生活,同时也规约和影响着她的全部创作。
  萧红从小由于父母重男轻女的思想行为而受到心灵伤害,少女时期又目睹了周围一些女子由于婚姻不幸带来的悲惨遭遇,以及后来个人生活上所受的情感挫折等,使她对女性的不幸命运抱着深切的同情态度,而敏感自尊的个性更使她对来自男权社会对女性的伤害十分痛恨。这些都直接地影响着她的创作,使她在作品中对女性作为“弱者”的命运和地位格外关注。萧红不仅关注着女性由经济压迫带来的痛苦和灾难,更集中审视和批判了男尊女卑的社会关系和伦理道德给妇女造成的不幸和伤害,写出了她们作为“人”的价值被无情践踏的历史命运。三四十年代的中国,民族矛盾与阶级矛盾异常尖锐,农村发生普遍的骚动与革命。于是,作家们大抵从政治的、阶级的角度来反映包括妇女在内的劳动人民的生活和命运,如叶紫的《星》、柔石的《为奴隶的母亲》、罗淑的《生人妻》等。然而,萧红则从妇女生命的价值和意义的角度来表现她们的悲剧命运,从平淡无奇的日常生活中揭示触目惊心的严酷事实,她小说里的女性悲剧因此具有人性的深度和非同寻常的意义。
  萧红的多篇作品都是以悲惨的女性为主角,揭示女性在以父权为中心的社会里的卑下地位。如果说,萧红在她的早期小说《王阿嫂的死》中,叙写一位农村妇女的惨死,还只是下意识地描写女性的苦难.,那么,她写作《生死场》、《呼兰河传》,表现群体女性命运,则是有意识有目的的。一方面,萧红着意表现女性所必须经历的生育的苦难;另一方面,则从对性爱描写的空缺中,揭示两性不平等关系及男人对于女人独立人格和人的尊严的践踏。
  生育,这一本是人类最崇高、最美好的创造性行为,在萧红的笔下,却成为女性人生的一个永难摆脱的劫数和苦难之源——妇女自身的性别因素所造成的“自然压迫”。这份既不是她们所能选择又不是她们所能拒绝的痛苦是无偿无谓无意义无目的的,在这里被描写成一种纯粹的肉体苦难,而丝毫没有做母亲带来的精神心理的满足。《王阿嫂的死》沉重地触及了女性的深重苦难,描写一位农村贫困妇女王阿嫂为履行生育天职惨死的状况:“她的身子早被自已的血浸染着,同时在血泊里也有一个小的、新的动物在挣扎”。生和死的连接以女性生命的苦刑或毁灭为代价,而且这代价的付出又是无意义无价值的,是再由一个新的“小动物”接续自己非人的虽生犹死的生存。在《生死场》中萧红以更滞重的笔墨描写了“女性的刑罚”,直接把妇女的生育与动物的生育放在一起,写出女人如同“牛或马在不知不觉中忙着栽培自己的痛苦”。在那“刑罚的日子”里,“女人横在血光中,用肉体来浸着血”,这血光昭示女人们所受那不可逃遁的无价值的生命浩劫,所得到的却是男性的蔑视与欺压。五姑姑的丈夫总是敌视她生孩子,金枝因怀孕行动不便而遭到成业打骂,刚出生才一个月的小金枝就被父亲活活摔死。萧红在此融入自己对生育苦难的体验,她两次体验了没有爱情的生育与无意义的动物般的生育苦痛。因此,萧红在作品中一再把“生育”这一女人伟大的创造性业绩,降低到动物的水平。这是痛定思痛的深刻反思,也是萧红作为女人的刻骨伤痛。正是这心底的隐痛使她很少在作品中描写性爱,不谈爱情成为萧红作品的一个显著特点。
  爱情,是女性视为第一生命的东西,它一贯是作家讴歌描写的重点,也是五四以来现代女作家表现的重要主题。可是在萧红的小说中,爱情却是一个沉默的缺席者;作家正是透过这一性爱的空缺,揭示了女性更深层次的悲剧,即在男性中心的社会里,女性只是充当一个性别的符号,没有作为真正“人”的尊严和价值,始终在无爱的痛苦中受着精神和肉体的双重折磨。
  《生死场》中的妇女们体验不到为人妻为人母的快乐,甚至她们纯真的恋情也遭到幻灭。当金枝被成业用歌声唱开了少女的心,却被他鲁莽和野蛮的动作压在身上,像一只羔羊在颤抖;当成业的婶婶慨叹着青春易逝,男人都靠不住时,其间正包含着女人无爱悲剧的宿命论。仿佛如同生命的轮回,同样的歌声,同样的情境,孕育、演化着一个个相同的悲剧故事。一切都出自“本能”,不带有一点理性思考,爱情在这里仍然是无法进入本文的空缺,它被男性赤裸裸的欲望代替了。在男人眼里,女人只是丈夫的工具和奴隶。男人在她们身上榨取到青春的容颜、性欲的满足和廉价的劳动力,却从来没有把她们当作与自己是同等地位的人看待。
  “社会的进步可以用女性的社会地位来精确地衡量”。“男人对妇女的关系上”,最容易表现出“人在对待自身方面的无限的退化”。(马克思语)中国妇女千百年来处于社会的最底层,仿佛从出生就被打上了等级烙印。几千年的封建思想意识用“三从四德”规范了女性的文化视野,摧残着她们的生命力,使她们无法展示主体的生存意志,获得人格的尊严和独立。在男性中心的社会里,妇女的社会地位十分卑微,她们隶属于男人。《生死场》中的妇女“仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人”。成业的嫂嫂在自己丈夫面前好像一只小鼠,她说:“我怕男人,男人和石块一般硬,叫我不敢触一触他”。如果说未婚前的她们还有过对男女恋情的渴望,那么在婚后,这种渴望便荡然无存,只能在想象中寻找一点安慰。因为“婚姻之对于男人和对于女人,一向有着不同的意义。男女固然彼此需要,但此需要从未建立在平等互惠的基础上,……妇女则被局限于生殖和理家的角色,社会并没有保证她获得与男子相同的尊严”【24】。萧红正是从婚姻生活中窥视到人性的失落和作为女人必然遭受的摧残。在乡村,妇女“永久不晓得,永远体验不到灵魂,只有物质来充实她们”。人生视野的狭小使她们将希望寄托在男人身上,只收获到悲哀。成业对金枝没有高层次的情感交流,只有如同动物般的毫无人性的占有。金枝“出嫁还不到四个月,就渐渐会诅咒丈夫,渐渐感到男人是炎凉的人,那正和别的村妇一样”。美丽、温和而又多情的月英,患了瘫病,丈夫不但不心疼、照顾她,反而百般痛骂、虐待她。直到她身体生蛆,牙齿发绿,被折磨而死。
  在金枝、成业嫂嫂和月英等女性身上,压迫并不主要地被表现为异族侵略势力和剥削者的凶残,而是来自另一性别的残忍与粗暴。所以受尽男性欺凌侮辱的金枝悲愤地表白:“从前恨男人,现在恨小日本……我恨中国人呢?除外我什么也不恨。”历尽苦难的金枝为了寻求一块身心栖息的“净土”,最后决定出家当尼姑,从而表达了对男权世界的绝望和无言的抗争。
  在《呼兰河传》里,萧红流露出更为自觉的女性意识。她以入木三分的反讽笔墨对“男尊女卑”的封建思想给予了强烈抨击,嘲弄和“颠覆”了男权社会意识形态对女人的种种期望标准,诸如“温顺”、“温文尔雅”、“孝顺公婆”等。萧红深晓男权中心主义的文化对女性身份、行为的界定,揭露这一特定的女性性别定义实质是男权社会强加在女性身上的柔软的锁链,给女性造成巨大的束缚与压制,扼杀着她们鲜活的生命。健康、美丽的小团圆媳妇和王大姐因为“无意识地违背了‘几千年传下来的习惯而思索而生活’”招致代表男权的传统习俗和历史惰力的攻击、虐杀。“有意识地反抗着几千年传下来的习惯而思索而生活”【25】的萧红更是在“劫”难逃,“半生尽遭白眼冷遇”。作家以自己的亲身体验体察入微地表现着女性的不幸,以她深邃的内在质询探索着女性的命运,提示着女性悲剧的深层的文化根源。
  “一切国家、一切宗教都有许多稀奇古怪的规条,把女人看作一种不吉利的动物,威吓她,使她奴隶般地服从”【26】。来自男权世界的伤害使女性正常的人性受到压抑和扭曲,有生命力的个体价值尊严被无情践踏,也映射出愚昧、偏狭的社会文化心理对女性人格的本质摧残。虽然男权文化不是造成女性悲剧命运的最直接力量,作为一种间接的因素,它代表着人类文明的衰微。
  萧红唯一涉足性爱的作品是她的绝笔小说《小城三月》。作家着力刻画了主人公翠姨这一美丽娴静的女性形象。翠姨朦胧的性爱被现代都市文化唤醒,却又被传统文化扼杀。她挣不脱传统的桎梏和心灵的枷锁,更无法得到所爱恋的人的爱情回报,终于在无望的沉默中把爱深埋心底,直到抑郁而死。这里,萧红写出了女性作为人的精神的苏醒和醒后无路可走的悲哀。她以平静的语调写出了女人无力按自己的心愿决定命运的辛酸。从早期的王阿嫂的死到绝笔小说翠姨的死,萧红小说恰恰连接了女人无爱的痛苦和虽有爱却又不能爱的困境,连接了女人作为人的艰难觉醒和无声的死亡。萧红正是通过描写女性在沉重的精神锁链的轭制和现实的压迫下戚戚而生、郁郁而死的悲剧命运,揭露了男权社会的无情和冷酷。
  萧红出自对“生命”的关注,对女性作为人的个性尊严的捍卫,在作品中始终关注思考着女性的生命形式及生存状态。她将自己作为女性的痛苦的灵魂,融进她笔下苦难女性的身上,将她特有的“人生荒凉感”与女性的孤寂与悲剧融为一体,从而使她笔下的“萧红式”女性充满着悲剧美。与丁玲笔下莎菲、伊萨、阿毛等现代女性身上体现的精神悲剧相比,萧红笔下的女性悲剧更为深重,具有多种内涵,它是社会最底层的劳动妇女生存的悲剧,也是现实的社会的悲剧,更是历史的文化的悲剧。萧红对男权社会的强烈抨击和对女性命运的深切同情,包含着她鲜明的女性意识,即女性应该获得人格的平等与人性的尊严。在继承五四传统的道路上,萧红以自己的生活和创作追求与呼唤着妇女解放与女性自觉。


  萧红短暂的一生饱经磨难,寂寞而凄凉。这一特殊的生活经历和情绪状态铸就了萧红对于人生的一种特别体悟:悲凉。这种感伤、悲凉之情建立在作家对世界的独特的艺术把握的基础上,它是对人生的整体的悲剧性体认和理解,犹如一层淡淡墨彩,浸润着众多作品。萧红在寂寞中忧郁地参悟着人生的生老病死、前尘后影,
倾诉着对于迷惘人间的人生苦难和哀愁的感受,她将自己浸透着个人身世之感的悲剧感,与生活中弥漫着、浮荡着的悲恋剧气氛交相融合,从而传达出普泛而深远的人生悲凉感。这种深沉的人生悲凉之感是萧红创作中潜在的最能代表她创作个性的因素。
  从早期的《王四的故事》到临近生命终点的《红玻璃的故事》(萧红遗述,骆宾基整理),萧红在很多小说中都或淡或浓、或片断或整体地表达了她的这一生命体验。她常常由某种生活情境联想到整个人生,体味并表达出人生的悲凉感。《王四的故事》的本意是表现一个不觉悟的被压迫者的悲剧的,但在他的可悲晚景与美好的青春怀想的巨大反差中,却渗透着人生的凄凉感。《小城三月》主要是揭露旧的婚姻制度对女性的摧残,但在主人公翠姨的悲剧命运中同样透露出人生的悲凉。“小城三月”这一题目正是象征着美好生命的短暂易逝。作品在对“春天的命运就是这么短”的感叹中,在结尾处加上的又一个春天到了,年轻的姑娘坐着马车去买衣料,“只是不见载着翠姨的马车来”的看似随意的一笔中,同样流露出生命的生生灭灭无法永驻的悲哀。
  具有深刻悲剧意识的萧红,常常透过喧闹的社会生活场景触及人生的悲凉底蕴,体悟到繁华过后的悲凉,从而整体地暗示她对于人生的悲剧性的判断。这在《呼兰河传》、《后花园》等篇中有明显的表现。如放河灯一段描写:“七月十五放河灯,开始观众成千上万,浩浩荡荡,河灯拥拥挤挤,金呼呼,亮通通,真是人生何世,会有这样的好景况。”可是到了最后,“那河灯流到极远的下流去的时候,使着灯的人们,内心无由地来了空虚。”(《呼兰河传》)河里岸上都冷落了起来,一种繁华过后的凄凉感,从那明明灭灭的河灯油然而生。这里运用反衬和对比,由盛而衰,由热而冷,透露出人生总是好景不长苦多乐少的生活哲理。又如写后花园从春天的新鲜漂亮、热闹非凡到秋雨过后的凋零、衰败,“很快似的一切花朵都灭了,好象有人把它们摧残了似的。”(《后花园》)这里营造了“花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜”的感伤意境,以此烘托出人生的凄凉和悲酸,流露出作家自己孤苦寂寞的心境和悲凉无奈的生命之叹,让读者领受到无处不在的悲凉感和沧桑感。此时的人生,无关乎文明或者愚昧,人类只能担当它永恒的悲凉。正是在这超越时空的普泛的悲剧意识中,萧红通过独特的风俗画和风景画的描绘抒写了她那诗人的感怀和哲人的沉思。
  如果说上述对生命的体验还主要表现为在表达某种题旨时的偶然触发,那么,在另一些小说中作家则通过完整的构思和整体形象的创造,“专事”表达了这种独特的人生悲凉感。《马房之夜》虽然是在地主与长工之间展开情节,但作家并未采用如《夜风》等作品中所采用的“阶级视角”,而是打破了阶级疆界,在生命的大视野中观照他们的关系,表达“人生苦短”、“浮生若梦”的人生悲凉感受。老长工冯山渴盼与少年时代的伙伴五东家重聚。当听说五东家不日就要到他寄身的少东家作客,他极为兴奋,越是盼望这一刻的到来,就越是担心此事是否有假,于是逢人便问,以证虚实。这种反复的询问核实充分说明他渴见故人的心情的迫切。然而,这又绝非一般单纯的渴见故人的愿望,而是力图在这一重见以及重见所引来的对“年青时的那一群伙伴”的回忆中,重温自己的人生旧梦,以找回失落的美好岁月。因此这种重会故友的欲望就成了生命在临近终点时对人世的苦苦挽留和深深眷恋,它给人一种“人生寄一世,奄忽若飙尘”,“浮生若梦,为欢几何?”“譬如朝露,去日苦多”的悲凉感觉。这篇小说不但技巧圆熟,而且深刻地道出了人类对于生命的一种普遍感受。也许正因如此,它在发表的第二年(1937年)就被译成日文介绍到日本,四年后又被译成英文介绍到美国,成为萧红最早与外国读者见面的作品。
  对于人间的“温暖与爱”怀着“永久的憧憬与追求”的萧红,凭借她特有的一颗寂寞而忧郁的心,在对生命的体验中,过早地感悟到了美好短暂与人生悲凉空落的永恒轮回。她不只透过自己的悲凉感看悲凉人间演出着的生生死死和聚散离合的悲剧,而且还把这种悲凉感写进了人物深刻的人生迷惘里。中年光棍冯二成子整年孤独地踞守在昏暗的老磨屋里,与小驴老磨为伴,终于有一天他也体验到了一种爱的初始滋味。这种体验的不能实现带来更为深广的人类悲凉和迷茫惆怅,他向无极的虚无发出“这样广茫茫的人间,把人生下来,并不领给他一条路,就不管他了”的追问,发出“你们都白活了,你们自己还不知道”的抗议。(《后花园》)王大妈本是“榆树屯子最愉快的老婆子”,但当她看到孙女小达儿手中玩的红玻璃花筒时,她突然顿悟到原来冥冥之中有一个命运之神在操纵着她们祖孙三代人,“这些是王大妈从来没有仔细想的,现在想起来,开始觉得她是这样孤独,她过的生活是这样的可怕,”她预感到小达儿“还是逃不出这条可怕的命运的道路”。王大妈关于生命停滞苍老代代轮回的无望和顿悟,无疑是属于生命最后时刻的萧红的,它成为萧红悲凉的人生体验的真实写照;同时红璃花筒在这里也具有明显的象征意味,它隐喻人生命运的无法逃避,苦难的无法解脱。
  相对于生活的可怕、可悲,冯二成子和王大妈同样都想到了自已儿时的美好:“他(冯二成子)又想到他更远的小的时候去,在沙滩上煎着小鱼,在河里脱光了衣裳洗澡”;王大妈失神的瞬间,也“想起她的童年时代……那时她是真纯的,一个愉快而幸福的孩子”。同样地,他们也都终将是走上“寂寞无欢乐的道路”,逃不出可怕的命运。萧红死前的寂寞与不甘化解了她始终珍存的憧憬与期待,留存在她最后记忆中的是短暂的后花园的盛景和冯二成子终年不断的凄凉梆子声,她把人生理想封寄于童年的无邪与纯真,即把一种未来的向往寄寓于逝去的短暂的回望中。这种期待与憧憬的绝境注定了萧红永久而深厚的悲凉。
  萧红这类表达生命体验的作品,在其全部小说创作中占有突出位置。它道出了生命的永恒悲凉,暗示着萧红对人生悲剧性的体认,但又不把人引向悲观绝望,而是使人站在高处去俯视人生。与庐隐大肆宣泄精神的苦闷不同,萧红是以平静、节制的艺术笔调,写一种理性化的痛苦,一种淡化、广漠的悲哀。她的小说因此具有深沉的悲剧美感和情感意蕴,引动着人们对于生命、人生的无限遐思。
  在三四十年代的中国文坛,几乎所有的现代作家都不约而同地选择社会视角,尤其是政治视角,来观照和反映社会生活。但是,在肯定现代作家这种合理的实践方向的同时,却又不能不看到他们给中国现代文学带来的不可避免的缺失。在为数甚众的现代文学作品中,我们很少能见到对生命现象进行哲理思索和艺术表现的作品,致使整个中国现代文学缺少“形而上”的高度和深度。萧红的这类作品可以说正是在这方面弥补了现代文学的不足。它们也许缺乏明确的政治意识,对社会革命没有多大的直接助益,但是却更富人类意识,更能触及生命的奥秘,直接走入人们的心中,在作家们高喊“一切为了抗战”的时候,萧红却坚定地认为“作家是属于人类的”【27】,主张以“人类意识”来观照生活。正因为如此,萧红的作品能够超越东北抗日作家的创作,也不同于庐隐、丁玲等女性作家的历史具体性和阶段性的思考,而具有长久的艺术生命力。
  综上所述,萧红是一个有着深广的悲剧意识的作家,她那穷困潦倒、颠沛流离的流浪生涯以及不寻常的情感经历使她在创作中具有了“直面真正的人生”的勇气,以一种开阔的悲悯胸怀始终关注思考着人的生存境遇和生命意义,呼唤着人性尊严、人生温暖和理想的生命形态。正是在这一点上,萧红的小说达到了深刻的人性深度,其悲剧意蕴具有了形而上的意味而获得了久远的魅力。


第三章 萧红小说的文体风格

  “文体——这是才能本身,思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性,在文体里表现着整个的人;文体和个性、性格一样,永远是独创的。”——别林斯基【28】
   一切真正有作为的作家,无不以采用与自己的个性和生命体验相契合的“言语方式”,建构自己的文体风格为己任。萧红是个有着自觉文体意识的作家,她曾经说过:“有各式各样的生活,有各式各样的作家,就有各式各样的小说。”【29】萧红是凭着天赋和敏锐的艺术感觉进行创作的,她以独特的艺术感受力和表达才能创造了一种介于小说、散文和诗之间的边缘文体;这种文体突破了传统小说单一的叙事模式,以独特的超常规语言、自传式叙事方法、散文化结构及诗化风格形成别具一格的“萧红体”文体风格,从而构筑了一个独具韵味的艺术世界。


  文字,是文学作品诉诸读者的审美情感和认知活动的最原初的物质形态。它直接体现着作家的情感心理和作品的艺术风格。在中国现代文坛上,具有不同艺术风格的女作家都呈现出不同的语言特色。如冰心的清莹圆润、蕴藉空灵,丁玲的细腻直白、激切酣畅,庐隐的凄丽悱恻、感伤沉郁……,均各呈异彩,各有千秋。而萧红的语言风格和表达方式别具一格,表现为超常规的句法形式及由此而来的新鲜自然、稚拙浑朴的美学意趣,形成了独特的“萧红味”。
  读萧红的小说,最初最直接的感受便是她超常规的文体语言。她并不是按照常人的思维循规蹈矩地写,而是以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切,借用作者的话来说,就是“非常的生疏,又非常的新鲜”(《九一八致弟弟书》)。比如《王阿嫂的死》中的首段文字:

  “草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上黄了叶子的树,在等候太阳。太阳出来了,又走进朝霞去……
  这里,不说霜覆盖了草叶和菜叶。而说草叶和菜叶都盖上霜;不说山上的树黄了叶子,而用一个修饰语来修饰中心词“树”,让它去“等候”太阳;不说太阳被朝霞挡住,而说它“走进朝霞去”。显然,前者都是日常的语言,而后者则多少都超乎规范了。这就给读者带来了一种生疏感和新鲜感——一种“明丽和新鲜”【30】,这种超常规语言的运用在萧红后期的创作中越发圆熟:

  太阳的光线渐渐从高空忧郁下来。
  阴湿的气息在田间到处撩走,早晨和晚上都是一样,田间憔悴起来。(《生死场》)
  花儿越开越红、越开越旺盛,……月夸奖得和水滚着那么热。(《后花园》)
  上述这些句子明显不同于一般小说的叙述语言,在某种程度上增添了阅读的难度。但是,如果把这种语言结构放到整个作品的情绪场中,就会感到它们是任何别种“文字组织”都无法代替的,因为换上另一种常规语言不仅不足以表达作品的内在“情调”,而且只会破坏这种“情调”。可见,正是这种超常规的文字组织才给读者以生疏而新鲜的感觉,从而使萧红的小说更具“情味”。
  萧红对文学语言的超常规运用,目的是为了突出文学之为文学的属性。正如俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所言:“只有为了恢复对生活的直接经验,为了感知事物,使石头具有石头的性质,被称为艺术的事物才存在。艺术的目的是传达对事物的直接经验,就好象那是看到的而不是认识到的;艺术技巧在于使事物变得陌生,在于以复杂性的形式增加感知的困难,延长感知的过程,因为在艺术中感知过程本身就是目的,必须予以延长。”【31】而语言的超常规运用,则是实现这种艺术处理陌生化的前提条件。萧红创造的那些生疏而新鲜的文学语言,其作用在于增加读者感觉的难度和感觉的时间长度,延长读者的感觉过程,强化作品的审美效果。
  萧红对语言的超常规运用既表现为新鲜、生疏,同时又表现为直率、自然。萧红语言的直率首先表现在她率性而言,以她特有的童心观照世界时对这个诗意世界不加雕饰的语言描绘。这里有《牛车上》中的三月春阳,有《后花园》中的六月鲜花,有《小城三月》中的初春原野等等,它们都是一个个儿童眼中的世界,毫不雕饰,秀韵天成。同时,这种直率的语言又表现出自然的特点,因为直率,毋庸伪饰、矫情,就更显得自然质朴。在萧红的文学语言中,直率和自然这两种特性是水乳交融、浑然一体的。且看《呼兰河传》第三章第一节中一段写景文字:

  花开了,就像花睡醒了似的。鸟飞了,就象鸟上天了似的。一切都活了。都有无限的本领,要做什么,就做什么。要怎么样,就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架,愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花,就开一个谎花,愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意,就是一个黄瓜也不结,一朵花也不开,也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高,它愿意长上天去,也没有人管。蝴蝶随意的飞,一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶,一会从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的,又飞到谁家去?太阳也不知道这个。
  这段文字完全以儿童的眼光来描写自然景物,借用了儿童语言的简短朴素的形式特点,率意而言,显得真诚坦率。这种语言没有着意雕琢的痕迹,它宛如白云出岫,风行水上,一派自然。
  萧红的小说语言的新鲜、生疏不但表现为直率、自然,而且那种超常规的文句蕴含着一种稚拙浑朴的美,一种独特而醇厚的情调。再看《呼兰河传》“尾声”里的几段话:

  我生的时候,祖父已经六十多岁了,我长到四五岁,祖父就快七十了。我还没有长到二十岁,祖父就七八十了。祖父一过了八十,祖父就死了。
  从前那后花园的主人,而今不见了。老主人死了,小主人逃荒去了。
  以上我所写的并没有什么幽美的故事,只因他们充满我幼年的记忆,忘却不了,难以忘却,就记在这里了。
  这里,单调而重复使用的句型,复沓回荡的叙述方式,透出儿童的稚拙和朴实,娓娓道来,节奏徐缓,却又内蕴深藏,浑朴醇厚。作家絮絮叨叨地叙述祖父年龄与自己年龄的变化,流露出对祖父的熟稔、热爱。年龄的排列之间,省略了许多具体内容,表现出祖父一生的平常。“主人不见了”,“死了”,“逃荒去了”,稚拙平淡的语言和口气中蓄积着深厚的沧桑感、失落感。“忘却不了”,“难以忘却”。同义反复中流淌着对故园的脉脉深情。透过那些有意的复沓,作家正以弦外之音告诉我们人世间生生死死的“单调重复”以及难以言状的人生悲凉。萧红的这种语言表达方式形成了独特而鲜明的个人风格,它同一字千钧、惜墨如金的精粹风格,完全是两种不同的境界,但却同样具有审美价值和意义,因为,“在萧红这里,语言经由‘组织’不只产生了‘意义’,而且产生了超乎‘意义’之上的东西。”【32】它拙而有味,情致在焉。
  总之,萧红的小说语言清纯童稚,拙朴天成,纯而多韵,拙而能巧;于浑朴中带有隽逸的色彩,在清纯中内蕴醇厚的意韵,从而成为“萧红体”小说叙述风格的重要特征。


  萧红在本质上是一位自传型和情感型的作家,她认为“一个题材必须要跟作者的情感熟悉起来,或者跟作者起着一种思恋的情绪”。【33】正是基于这样的审美意识,自传式叙事方法才成为萧红自觉的选择与追求。在她的小说中,这种自传式叙事方法主要体现在下述的两个方面:
  首先,是自传性的怀旧笔调。
  萧红最成功、最富艺术魅力的作品,大多是那些融进她个人生命体验和生活经历的自传体小说,如《后花园》、《家族以外的人》、《呼兰河传》、《小城三月》等,它们均无一例外地运用了自传性的怀旧笔调,通过回忆的方式,“以我观物”叙事记人,写景状物。
  萧红之所以如此执着地运用自传性的怀旧笔调,缘于其一种自觉的创作观。一般说来,与现实贴得太近,常常不容易把握住生活的本质与内涵;而随着时间的推移造成适当的审美心理距离以后,才有可能看清它的全部价值。因此,萧红非常重视“思索的时间”,她曾以雷马克的创作为例强调了这种时间距离的重要性【34】。正是这种心理距离,使她有充分观照和反思的时间,从而为她深入地揭示生活以至人生的真实底蕴创造了条件,她的自传性怀旧作品因此获得了巨大成功。此外,这种适度的心理距离不但为萧红提供了一种“思索的时间”,而且也为她提供了一个题材与她的情感熟习的时间。萧红也是这样认为的,题材与情感的熟习,“这多少是需要一点时间才能够把握的。”【35】而这里所说的情感不再是简单的原始情绪,而是较高层次上的审美情感。由于萧红在时空上已远离故事中的题材、人物和环境,过去的一切已经经过时间的过滤与沉淀,这就使她能够抽身事外,而以一种审美静观的态度去回忆,用怀旧的笔调将自己的原始情绪升华为一种审美情绪,并进而与题材溶为一体。《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活,刻画的是动物般生存着的人们,但这里“仍然有美,即使这美有点病态”。【36】
  其次,是第一人称限制叙述。
  从总体上看,萧红小说的叙事角度是多样的,有全知叙事角度(《生死场》、《马伯乐》等),也有旁知叙事角度(《王阿嫂的死》等)。然而,她的大部分小说名篇(如《家族以外的人》、《手》、《牛车上》、《呼兰河传》、《后花园》、《小城三月》等)则重点运用了第一人称“我”的限制叙述角度。萧红小说中的“我”,实际上都有作家自己在不同时期的影子,作品中的“我”决非是强加的旁观者和局外人,而是作为小说中的一个角色,作为生活的见证人而存在。萧红是一个“感情胜过理智”【37】的自传型女性作家,只有这种角度才深深地契合于她的天性,才使她的情感和话语得以充分地表达,借用塞米利安评价爱伦·坡小说的话来说,“用第一人称来写,才能产生爱伦·坡那充满情感和诗意的文体;如果用第三人称,他的小说就会成为不冷不热的东西。”【38】正是第一人称叙述角度的运用,给萧红小说带来了强烈的情感效果;而且这种角度所特有的叙事功能,也使她的作品增加了内容含量。在这些作品中,小说的叙述省却了许多描述情节过程的铺叙文字,出现一些大幅度的跳跃,从而在限定的篇幅中增加了意蕴厚度。此外,第一人称叙述角度还给萧红作品带来了真实感和亲切感,与全知叙事相比第一人称限制叙事蕴含着一种富于现代意味的平等意识。在这些作品中,叙述者不再君临一切,而是与读者处于一种平等的对话地位,从而消解了(至少是缓和了)真实与想象之间的紧张状态,消除了读者对叙述者的信任危机。读者在叙述者真诚亲切的娓娓而谈中易于产生一种艺术的共鸣和认同,作品的艺术感染力从而在无形中也得到了加强。
  在萧红对于第一人称的叙事角度的运用中,儿童视角作为一个显著的特征,给她的小说带来特殊的审美效果。在这类作品中,作者是从一个未谙世事的女孩“我”所特有的心理视角来作出情感评价的,所以常常故意举重若轻,大事小言甚至言不及意。这样,由这种心理视角所作出的情感评价,与作品的客观倾向之间就形成了一定的暌离,于是出现了艺术的反讽。青年男女的恋爱悲剧在其他许多作家的笔下或写得缠绵悱恻、哀婉动人,或写得悲痛欲绝、呼天抢地,但是,描写翠姨和堂哥恋爱悲剧的《小城三月》却写得平静节制。这是与从“我”这个“不识愁滋味”女孩所特有的心理视角出发来进行情感评价有关。其他如小团圆媳妇之死(《呼兰河传》),冯二成子的遭遇(《后花园》),五云嫂的不幸(《牛车上》)等,也属于这一类。作者成功地运用了第一人称“我”——一个单纯幼稚的小姑娘眼睛,为读者摄下了一幅幅悲惨的人间画面。在这里,作者是让叙述者用儿童好奇的目光来观看这一切的,而一个儿童显然是不会完全洞察这一悲剧的意蕴的。对叙述者“我”这个童稚来说,这只是不过是一个个“有趣”的故事,于是叙述者越是平静,读者越会激动;叙述者越是超然好奇,读者就越会悲哀,愤恨而不能自已。可见,情感评价上的儿童视角既增加了作品的心理情感的容量,也增加了作品内部的张力。


  与萧红对语言的超常规运用一样,她在小说文体结构上的追求,也独具特色,呈现出一种“非情节化”的超常规趋向。“情节即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的互相关系——某种性格典型的成长和构成历史。”【39】是“展示人物性格,表现人之间相互关系的一系列生活事件的发展过程”(高尔基语)【40】。在中国传统小说中,结构形式通常是以线性的时间关系和因果关系为线索来组织完整的故事情节,其结构的主要依据就在于情节,而萧红的小说常常没有完整的情节和贯穿始终的突出人物形象,更缺乏严密的结构间架。也许事件的过程还在,但这种过程常常为一些富有情致的场景和片断所打断。这样,就使她的小说结构挥洒自如,呈现出非情节化、非戏剧化的散文化特征。
  无论是从早期的《看风筝》、《夜风》、《广告副手》,还是从后来的《牛车上》、《朦胧的期待》、《黄河》等作品,我们都可以看到萧红小说这一十分明显的特点。这些作品,没有贯穿始终的人物,没有曲折完整的故事情节。萧红不热心对事件的展开,不去交代事件的来龙去脉,不着意去揭示其逻辑层面上的因果关系,取而代之的是一幅幅风景画、人物画、生活片断和生活场景,通过这些片断和场面的细腻描写,从某个侧面去揭示事物的社会意义,表现人物的命运。这种写法,鲜明地体现了小说文体结构的散文化倾向。
  散文化的结构章法不仅运用于萧红的短篇小说中,而且还运用于她的中长篇小说中。《生死场》写了季节的更换,年代的轮回,但时间的自然流转却没有提供为情节发展所需的因果关系,因而,那里的生活只是一个个各自相对独立的场景之间的空间组合。第一章“麦场”主要写二里半找羊,第二章“菜圃”写金枝与成业的恋爱,第三章“荒山”写月英的死和“镰刀会”。整个小说没有组织完整的故事情节,它采用的是一种散点空间单元,并通过时间转换的节奏把其连缀了起来。
  如果说在《生死场》中还能找到一条模糊的时间线索的话,那么在《呼兰河传》中,这种寻找必然是徒劳的。舒卷自如的《呼兰河传》的时空结构更具开放性。它虽然是自传体小说,但作者所写的却是对故乡呼兰城的种种印象。全书采用信马游岗的巡礼式抒写方法,从街头巷尾的情景写到喜庆病灾的种种盛典,从祖父的后花园写到童年生活的寂寞,从家中的庭院厢房写到形形色色属于下层人民的住客;既没有设置尖锐的矛盾冲突,安排头绪纷繁的线索,也没有编造曲折紧张的情节,塑造众多的人物典型,甚至没有贯穿始终的线索、故事和人物。全书七章。一二章介绍小城风貌、地理环境和风俗民情,从宏观上勾画出呼兰城的本质特征——物质上穷困匮乏,精神上愚昧保守。以下五章则是微观描写——从各个角度将呼兰城的特征具象化。三四章描写家院及“我”与祖父朝夕相守的童年生活,突出了冷酷刻板的封建环境对天真童心的摧残压抑。后三章笔触从家庭伸展到街坊邻里,叙述了有二伯、小团圆媳妇、磨倌冯歪嘴子三个下层人物的悲剧命运。这七章可分可合,似断实联——分之则每章皆可独立成篇,自成单元;合之方成小城整体,每一章都是小城不可或缺的枝节。作家运用散文化的手法来刻画这这些看似破碎的生活画面,就因为她不是在为某个人作传,而是在为整个小城的人情风俗作传,呼兰河小城就是作品的主角——这是一部以背景为主角的小说,作家所关注的是“民族大多数人的最普遍的生活,是最一般的思想,是整个社会风俗。”【41】可见,作家的创作意图决定了结构形式的散文化,而散文化的结构又为从广度和深度上体现作家的创作意图提供了条件。
  与上述《生死场》、《呼兰河传》两部小说的格调不同,萧红的未竟之作《马伯乐》本质上类似于西方流浪汉小说。它虽然有时间,也有过程,但是这种过程本身是没有必然的因果联系的,时间线索也不过使《马伯乐》成为一本“流水帐”。随着主人公马伯乐的行踪从青岛的家里到上海再到武汉(下一站是重庆),小说似乎可以无尽头地延展下去。这样的结构实际上也不属于传统的情节叙事的结构模式,而同样被空间化了。
  萧红对于小说叙事情节的有意忽略和散文化结构的自觉运用,并非由于她对生活现象的因果不善于把握和推导,而是由于她认识和感受生活的特定方式所致。萧红是一个全凭直觉感受的“灵性”去写作的女性作家,在她看来,生活本身首先是直观的,我们知道,我们直观感受到的生活现象并非井然有序,那些杂乱无章的现象彼此间的内在联系,要通过细致的分析才能把握。而一旦经过这种理性的分析,作者对生活的感性内容将不可避免地在一定程度上被剥蚀。过分地重视事件的逻辑层面,挖掘因果关系,势必要以此作为代价。这对于情感型的萧红来说,是难以接受的。她重直观,重感觉,重生活的本真,故而她摒弃对情节因果关系的追求,而对包含生活本来面目的场景予以优先的考虑,即要从自然的生活场景中写出人们最基本的生存状态和生活方式。正是基于这一自觉的审美追求,萧红的小说呈现出开放性的散文化结构形态。
  当然,我们说萧红小说的结构是一种散文化的结构,这并不意味着她的小说只是一些生活片断的随意堆砌。她的小说在开放中仍然有紧凑的结构性,在放任中仍然有内在的统一感。只是这种结构性和统一感不是来自事件之间的因果关系,而是取决于创作主体的心理情感逻辑。而这种逻辑又来自于她作品特有的意味,即她在创作过程中与对象世界相拥抱、相撞击而产生的一种贯穿其创作过程的、具有高度审美价值的情感态度,也就是她由难言的历史创痛和现实焦虑所形成的深刻而悲凉的人生哲学。当她从自己所拥有的这种生命的哲学意味出发,抒写为这种主体意味所激活、所照亮的对象主体时,这种主体意味就会呈现在物化的对象主体——作品之中,从而赋予她的作品以内在的秩序和结构。象《牛车上》一篇,散漫地写来,如清泉出山,似风行水上,浑然天成,不着痕迹,而内蕴意味,情致在焉。它不以任何有形的控制,而以情感逻辑为内在制约。可见,意味对于萧红小说起了一种自由组织的作用。这种看似无组织的组织,无结构的结构,正是中国散文美学形散而神聚的精髓之所在。


  “第一流小说家不尽是会讲故事的人,第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架,用处只在撑持住一园锦绣灿烂生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事之外的东西就是小说中的诗。”【42】萧红“是一位富有诗人气质的小说家和散文家”【43】,她采取合乎自己情感意向和审美心理的创作方式,在奔涌的创作灵感的驱动下、急切地倾泻出久贮于记忆中的印象片断,以文字组织来捕捉情调并表现情绪的流动,从而打破了传统小说完整的故事情节结构;赋予小说以形式自由、韵味浓郁的抒情诗格调。萧红的小说在“不象小说”之外,却有比“象一部小说”更诱人更令人回味的特质——诗意之美。这是“萧红体”小说最显著又是最潜在的美质。
  传统的写实小说是一种叙述性的文学体裁,“基本面即故事”,【44】很少抒情,抒情似乎只是诗词歌赋和散文的专利。现代抒情小说是同新文学运动同时发源的。早在1920年,周作人就提出了“抒情诗小说”的概念,鲁迅是抒情小说的开源者,他的《故乡》被誉为“东方的伟大的抒情诗”;郁达夫的小说有自传体性质,强调主观感情的直接抒发;废名将中国古典诗词的意境引入小说,奠定了抒情小说的基本创作模式;沈从文将散文式的漫叙引入小说创作,他的《边城》等描写湘西风土人情的小说,标志着抒情小说在艺术上的成熟。萧红的创作始于三十年代初,这使她有可能借鉴前人和同时代人的创作经验,但作为一个有着自由创造天性的女性作家,萧红又表现了自己独特的探索和风格。
  萧红对诗意诗境的追求,使她的小说创作有着强烈的抒情意味。她有自己的抒情方式,既不象鲁迅小说那样,以在深沉浓烈的抒情中包孕着对生活哲理的概括来发人深省,也不象郁达夫小说那样,以直抒胸臆、大胆坦露心理苦闷来震撼人心。在她的小说中,抒情性以抒情主体——“我”的存在为前提。她的小说常用第一人称“我”的形式,把自己整个地融化到故事和人物的际遇中,浑然一体,其丰富的艺术情愫构成了作品抒情成分的主要来源。小说《家族以外的人》。自我形象是一个聪慧、纯朴、天真无邪的少女,通过这个少女的眼睛,反映了一个善良却又愚拙的老人有二伯的不幸,整部作品充满了一种温柔而委婉动人的抒情诗格调。小说《牛车上》则通过“我”和寡妇五云嫂在一辆牛车上的交谈,叙述了五云嫂的丈夫被抓去当兵,因领头逃跑而被“就地正法”,撇下她寡妇孤儿艰难度日的悲惨遭遇。整部作品都是在“我”——一个单纯、幼稚不懂世事艰难的少女的询问、观察中,反映出五云嫂的情绪变化和内心的悲苦,进而更加深了作品凄清哀婉的气氛,使小说犹如一首节奏徐缓、格调沉郁、感情悲怆的抒情诗。其它在《呼兰河传》、《小城三月》、《手》等那些最具风格的小说中,都有一个作为抒情主体的“诗魂”的自我形象存在。这个自我形象本身就是一首诗,有诗一般的心怀、诗一般的情趣。她不但增加了写人叙事的深度,更增加了抒情的浓度。而且,这个自我形象就是作家命薄才高,心秀眼慧的诗化体,她通过真诚地抒发自己感情,使接受对象在超越审美心理的障碍和隔膜之中,体验社会的悲剧,生命的哲理和诗人的灵性。正是萧红诗人的赤子情怀汇成了小说诗意的潜流,深深地打动着读者。
  清新莹洁的诗意不仅在于自我形象中,而且通过自我形象反射到整幅自然与人的画面上。萧红善于把自己的情感交融到具体的景、象之中,借之间接地流露出来。这种交融形成了萧红作品中最富传统特色的美感范畴,即情境、氛围和意味(前文已述及)。这是萧红小说抒情诗化的具体表现。
  情境是中国古典美学中的一个重要范畴。“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境,就是寻找显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”【45】萧红非常重视对情境的创造,在她的小说中,其特定情感的抒发常常与适当的景、境相联系,并使二者达到了完美融合的和谐境界。如《小城三月》中对翠姨坟头的抒写:“翠姨坟头的草籽已经发芽了,一掀一掀地和土粘成了一片,坟头显出淡淡的青色,常常会有白色的山羊跑过。”在这幅色彩凄凉的墓穴图中寄寓着“我”悲凉的忆旧之情,蕴含着萧红自己不忍明言的人生如梦的身世之叹。因而,这里的外在物象成了“我”和萧红内在心理情绪的客观对应物。正像黑格尔说的那样:“在艺术里,感性的东西经过心灵化了,而心灵的东西也借感情化而显现出来了。”【46】这种情景交融、意境和谐的精彩段落在萧红小说中俯拾皆是,为全篇增添了诗情和韵味。“对情境的生动情感加上把它表现出来的本领,这就形成诗人了。”【47】萧红的确无愧于诗人这一称号。
  萧红的创作同样重视对氛围的渲染。在她的小说中,氛围主要体现为一种浸透了创作主体自身情感色彩因而具有浓郁抒情气氛的环境与背景——茫茫东北平原上的风土人情、文化习俗、地理环境、历史变迁。萧红常以满蕴情致的笔调情深地描绘这些浸润着作者主体情思的氛围,其中,她最着力也最具特色的是她对东北地区风俗习惯的描绘。在《呼兰河传》等一系列的作品中,她描摹五月节挂葫芦、七月十五放河灯等岁时风俗,状写了生与死的人生仪礼,叙写了跳大神、拜龙王的信仰风俗。由于她是带着感情来抒写这一切的,因而比那些不动声色的客观介绍更具有一种动人的情韵。萧红对这种无处不在,具有弥散性特色的风俗氛围的着意渲染,既为作品中所有人物性格的形成、发展提供了一个充满情感色彩的背景,同时也使她的作品增加了情感容量。“重视主观抒情、重视小说语言的表现功能,再加上重视背景描写与氛围渲染,使郁达夫的小说以至五四作家的小说的确带有一种特殊的诗的韵味。”【48】陈平原的这一段论述用来评价萧红的小说同样非常恰当。正是对风俗环境等内容的描写所制造的“氛围”,使萧红小说的生活画面之中荡漾着诗情。
  情境和氛围是萧红小说中富有情致的片断和背景。而使这二者融为一体的则是意味,它是贯穿萧红小说的内在的情理线索。如前文所述,意味来自于萧红对历史过程和现实生活的诗意感悟,它是萧红敏感而忧郁的心灵观照东北大地上蚁子般生存的愚夫愚妇们时产生的一种深刻而悲凉的人生哲学。这种意味浸润着萧红整个作品,我们能随时感觉得到、体察得到:
  王阿嫂死了,她的养女小环“坐在树根下睡了。林间的月光细碎的飘落在小环的脸上”(《王阿嫂之死》)。
  耿大先生被炭烟 死了,“外边凉亭四角的铃子还在咯棱咯棱地响着。”“因为今天起了一点小风,说不定一会功夫还要下清雪的。”(北中国)
  异乎寻常的平静、冷淡的语调叙述死亡,让人体味到的正是那比死亡更令人窒闷的生的悲凉。就是充满了喜剧气氛的《马伯乐》也令人感到了一种生命的无奈和哀伤。萧红曾称主人公是“忧伤的马伯乐”【49】传达出的也是同样的这一种意味。“情者,文之经”(刘勰语),萧红小说特有的意味是贯穿其整个创作的潜在的诗情,具有统摄全篇的艺术功效。同时,作为源于作家心灵的一种整体性的世界感受,人生体悟,它弥漫内蕴于作品中,又是浑然不可分析的,成为小说诗意的积淀。
  萧红小说的诗情意蕴不仅表现在情境、意味等中,还常经由诗歌的抒情形式直接传达。如《呼兰河传》第二章:

  满天星光,满屋月亮,人生何如,为什么如此悲凉。
  跳到夜静时分。又是送神回山,送神的鼓啊,个个都打得漂亮!
  若是一个阴雨的夜啊,鼓声更加凄凉,寡妇可以落泪,鳏夫就要起来彷徨。
  这里已不是通常意义上的抒情,它不但有诗的意境,连语言、韵律、节奏也都诗化了,整段文字不是在叙述故事情节,也不是在进行情景描绘,而是创作主体悲凉心理情绪的流动,直接感染着读者。此外,萧红还常用诗歌惯用的“回环复沓”的艺术手法来抒情。如《呼兰河传》第四章:“我家是荒凉的……”,“我家的院子是荒凉的……”,“我家的院子是很荒凉的……”,“我家是荒凉的……”,语句段落的重复,造成一种回环往复的音乐感,强化了小说诗的情感和氛围,读来荡气回肠,富有韵味。
  “伟大的小说家就是诗人。”【50】“文学的最高境界是诗。”【51】萧红正是一个“不以诗名,别具诗心”【52】的小说家,她以诗人的敏感、诗人的眼光和诗人的心灵去感受观察体验客观世界,从而赋予小说以深沉的诗意之美。早在三十年代,鲁迅就作出评价,萧红的小说“有诗的韵味”,“充满着热情,和只玩些技巧的所谓‘作家’的作品大两样。”【53】
  丹纳说:“真正天才的标识,他的独一无二的光荣,世代相传的义务,就在于突破惯例与传统的窠臼,另辟蹊径。”【54】正如鲁迅找到了杂文这种文体,充分地显示了作为一个思想家兼文学家的才能一样,萧红根据自己的秉性、气质、个性和才能,创造了一种介于小说、散文及诗之间的独特的“萧红体”小说,从而打破了传统的严丝合缝的结构章法,赋予小说以诗的神采和散文的风韵。从这个意义上说,萧红是一位天才,她那极富个人魅力的小说创作促进了现代小说观念的更新,使小说获得了另一种独特意义的存在。在文学观念已发生重大变革的当今,我们研读萧红的小说倍感亲切,更能体会到其重要的文体意义和美学价值。



(一九九九年五月)■〔寄自江苏扬州〕


【1】李重华编《呼兰学人说萧红》第255页,哈尔滨出版社1991年6月版。
【2】《新文学史料》,1989年第3期。
【3】许广平《追忆萧红》,见王观泉编《怀念萧红》第17页,黑龙江人民出版社1984年11月版。
【4】引自《新时期萧红研究述评》,见《文学评论》1988年第4期。
【5】骆宾基《萧红小传》第2页,黑龙江人民出版社1981年版。
【6】胡风语,转引自丁言昭《萧萧落红情依依》第85页,四川文艺出版社1995年版。
【7】《永久的憧憬和追求》,《萧红全集》第1043页,哈尔滨出版社1991年版。
【8】萧军《萧红书简辑存注释录》第47页,黑龙江人民出版社1981年版。
【9】《永久的憧憬和追求》,《萧红全集》第1043页,哈尔滨出版社1991年版。
【10】骆宾基《萧红小传》第73页,黑龙江人民出版社1981年版。
【11】骆宾基《萧红小传》第67页,黑龙江人民出版社1981年版。
【12】转引自葛浩文《萧红评传》第152页,北方文艺出版社1985年版。
【13】参见王晓明《潜流与漩涡》第50页,中国社会科学出版社1991年版。
【14】黄子平、陈平原、钱理群《论“二十世纪中国文学”》,见《文学评论》1985年第5期。
【15】骆宾基《萧红小传》第103页,黑龙江人民出版社1981年版。
【16】黄人影编《当代中国女作家论》第4页,上海书店印行1985年版。
【17】鲁迅《中国新文学大系·小说二集导言》。
【18】钱理群《“改造民族灵魂”的文学》,《十月》1982年第1期。
【19】胡风《〈生死场〉读后记》,见《萧红全集》第145页,哈尔滨出版社1991年版。
【20】皇甫晓涛《萧红现象》第43页,天津人民出版社1991年版。
【21】[美]雷·韦勒克、奥·沃伦 《文学理论》第249页,生活·读书·新知三联书店,1984年版。
【22】黄子平、陈平原、钱理群《论“二十世纪中国文学”》,见《文学评论》1985年第5期。
【23】黄子平、陈平原、钱理群《论“二十世纪中国文学”》,见《文学评论》1985年第5期。
【24】西蒙·波娃《第二性——女人》第200页,湖南文艺出版社19866年版。
【25】矛盾《〈呼兰河传〉序》,见《萧红全集》(下)第704页,哈尔滨出版社1991年版。
【26】《南腔北调集·关于女人》,见《鲁迅杂文全集》第483页,河南人民出版社1994年版。
【27】萧红语,见《现时文艺活动与〈七月〉》,载《七月》第3集第3期。
【28】《别林斯基论文学》第234页,新文艺出版社1985年版。
【29】聂绀弩《萧红选集·序》,人民文学出版社1981年5月版。
【30】鲁迅《〈生死场〉序》,见《萧红全集》(上)第54页,哈尔滨出版社1991年版。
【31】《西方二十世纪文论选》,第2卷,中国社会科学出版社1989年版。
【32】赵园《论小说十家》第217页,浙江文艺出版社1987年5月版。
【33】萧红语,见《现时文艺活动与〈七月〉》,载《七月》第3集第3期。
【34】《抗战以来的文艺活动动态与展望》,载《七月》第2集第7期。
【35】萧红语,见《现时文艺活动与〈七月〉》,载《七月》第3集第3期。
【36】矛盾《〈呼兰河传〉序》,见《萧红全集》(下)第704页,哈尔滨出版社1991年版。
【37】许广平《追忆萧红》,见王观泉编《怀念萧红》第18页,黑龙江人民出版社1984年11月版。
【38】塞米利安《现代小说美学》第55页,陕西人民出版社1987年版。
【39】《文学理论基础》第129页,十四院校修订本,上海文艺出版社1985年版。
【40】《文学理论基础》第129页,十四院校修订本,上海文艺出版社1985年版。
【41】钱理群《“改造民族灵魂”的文学》,《十月》1982年第1期。
【42】《朱光潜美学文学论文选》第26页,湖南人民出版社1980年版。
【43】转引自葛浩文《萧红评传》第152页,北方文艺出版社1985年版。
【44】爱·摩·福斯特《小说面面观》第26页,花城出版社1984年版。
【45】黑格尔《美学》第1卷第254页,商务印书馆1982年版。
【46】黑格尔《美学》第1卷第254页,商务印书馆1982年版。
【47】《歌德谈话录》,人民文学出版社1978年9月版。
【48】陈平原《中国小说叙事模式的转变》第137页,上海人民出版社1988年版。
【49】袁大顿《怀萧红》,见王观泉编《怀念萧红》第78页,黑龙江人民出版社1984年版。
【50】雅克·马列坦《艺术与诗中的创造性直觉》(刘有元等译)第276页,三联书店1991版。
【51】张承志《艺术即规避》,引自《荒芜英雄路——张承志随笔》,知识出版社1992版。
【52】转引自葛浩文《萧红评传》第168页,北方文艺出版社1985年版。
【53】《致萧军·萧红》,见《鲁迅全集》第13卷第51页,人民文学出版社1981年版。
【54】丹纳《艺术哲学》第372页,安徽文艺出版社1991年7月版。



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