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[Posted on 2001-03-30]
·张 柠·
高行健:一个时代的病案


主题词:头颅的流亡、疾病与游戏、记忆障碍、排泄叙事、厌女症、面具美学、文化治疗


1、头颅的流亡

  流亡,是20世纪的一个重大文化主题。在那个被恐惧的阴影笼罩的世纪里,流亡者汇聚成一个庞大的队伍,其中有托洛茨基、梅烈日科夫斯基、茨维塔耶娃,有马尔库塞、本雅明,还有后来的索尔仁尼琴、布罗斯基、昆德拉、拉什迪……流亡者试图用自己的脚,重新丈量地缘政治和国家意识形态的边界。面对过去的土地,他们高昂起头颅,踏着暴乱的脚步拂袖而去,让无法流亡的人惊羡不已。
  正是这一颗颗装满奇思异想的沉重的头颅,使他们区别于福科所描述的“愚人船”上的流放者。 “愚人船”上的人,这个处于生存边缘的、挣扎在底层的庞大群体,是被各种权力放逐的群体。除了长满麻风的躯体和双脚,他们一无所有。他们唯有低下卑微的头,在别人为他们所规定的道路上踽踽前行。
  19世纪流亡者的形象是清晰的,他们是一群受难者、苦行僧。阿廖沙·卡拉玛佐夫就是一个典型代表(日瓦戈医生是他在20世纪的替身)。阿廖沙的流亡之路是逆向的。他离开修道院,向人们避之不及的土地“逃亡”。就在他流着眼泪亲吻那片肮脏的土地的时候,他突然明白了自己双脚的意义。而20世纪的流亡主题,则因头颅的超常发育而发生了改变。一种“头颅流亡学”,像病毒一样四处蔓延。渐渐地,流亡者闲置的双脚扛到了肩上,硕大的头颅在异国他乡四处流窜,嘴里还在吹着真理和自由的唿哨。
  双脚苦行与精神放逐,是两个世纪流亡者的根本差别。尽管20世纪流亡者与真理和自由的关系十分暧昧,但它依然成了举世瞩目的对象。今年,诺贝尔文学奖评委会游移不定的目光,最终停在了高行健的头上。是诺贝尔文学奖的公众神话效应,迫使我们去关注高行健的作品,以及与它相关的精神症候和语义秘密。长篇小说《一个人的圣经》和《灵山》(台北联经2000年10月版),自然就成了那些症候和秘密的主要容器。
  高行健借叙事者的口吻说,《一个人的圣经》是一本“逃亡书”,是他自己的“圣经”,他是他自己的上帝和使徒(第204页)。逃亡,是高行健的一个关键词。《灵山》也是一部逃亡之书。
  流亡者无疑是被一种恐惧所驱使。巨大的恐惧来自现实生活和政治事件,来自阴谋、谎言、欺骗、伤害。拒绝和逃亡是一种个体的真实而自然的心理反应。但是,当文学艺术重述这种流亡经历的时候,它就变成了一种“语言里比多”,由个人欲望转向了公众欲望,唆使人们与欲望的敌人争斗。弗洛伊德称此为“升华”。因此,高行健那段刺激着我好奇心的表白中,有两点引起了我的关注:第一,“逃亡书”中有没有供我参考的逃亡线路?第二,这部个人的“圣经”中的关键词是什么?
  我惊奇地发现,这部小说中的逃亡线路,是从一个女人(玛格丽特)身上开始,在另一个女人(茜尔薇)身上结束。这部“圣经”的关键词,是对历史和现实的鄙弃和拒绝,对瞬间的快乐和自由的渴望和追求。古老的《圣经》已经被改写了。通往耶路撒冷的路变成了通往肉体迷宫的路;博爱原则变成了快乐原则。高行健在自己的“圣经”中,试图用肉体迷宫的瞬间性取代《圣经》的“末世论”,用爱欲和自恋取代博爱和自虐。
  如果高行健遂了心愿,那么,他就解决了终生困扰着弗洛伊德的难题。问题在于,高行健所提供的,依然是在政治恐怖和文化压抑垄断下孳生出的癌细胞一样的“症候群”,是一种具有精神分裂特征的、至今潜伏在我们潜意识里的“症状”,一种有待治疗的“症状”。四处奔走寻求自由和快乐的头颅,连同它所传播的语言信息,就这样成了一种疾病。

2、疾病和游戏

  《一个人的圣经》将两种处于高度对峙关系中的语言,亦即“疾病语言”和“游戏语言”强行扭结在一起。高行健小说中的“疾病语言”,当然不是日常生活中的“口误”、“胡话”,而是借助语言,有意识地重现个人噩梦和集体神经症的过程。他的“游戏语言”,也不是儿童多形态性反常的自由游戏语言,而是带着心灵创伤的成人之间的两性游戏。
  对“反右”和“文革”的回忆,是疾病语言的集中体现(叙事者与女性的爱欲游戏当然也是病态的)。也就是说,高行健的这一部分叙事的过程,就是一种人为地重新获得“神经症”的过程。这的确是一种“治疗”的预备方式。对精神分裂病症的治疗,第一步就是要让他重建爱欲倍受压抑的生活,让生活中被压抑的爱和恨,像戏剧一样重新上演。
  在这样一出残酷的戏剧面前,聚集着一大批观众,且无一例外都是女性(玛格丽特、茜尔薇,还有《灵山》中的“她”、女医生、女模特,等等)。生活和历史的残酷戏剧,成了叙事者与众多女性之间爱欲游戏的灰色背景。就在这幅巨大的灰色天幕下面,我们看到了一对又一对扭曲的躯体,在前台颤动,欢叫和啜泣、精液和泪水,全部搅在了一起。这是一个悲剧和喜剧交织在一起的场面。在现实和历史这幅残酷天幕前上演的戏剧,只能是发疯的现实和历史的重演。但被压抑的欲望的苏醒,并不能代替治疗。弗洛伊德认为,通过自由联想、回忆,可以达到治疗的目的,进而使精神与肉体、人与人、人与社会达成新的结合。我们很快就发现,在升华的梦想中,快乐原则为现实原则所毁;游戏语言为疾病语言所毁。
  在人类悲喜剧场景的远方,当然还有另一幅更为巨大的天幕,那是人类两性关系的典范(圣母和圣婴,陀思妥耶夫斯基将这张图终生挂在书桌前)。圣母和圣婴,是爱欲的形而上学与生理学的最完满的结合。这正是我在前面提到的那位奇异的流亡者(阿廖沙)的逃亡背景。在阿廖沙这里,“自救”的问题(也可以说世俗“肉体”问题)暂时被省略了,这一点遭到了精神分析学的质疑。但高行健试图在异性肉体的背景下,重建一个圆满的个人自由之梦,上演一个自足的爱欲游戏,同样十分可疑。
  叙事者一再提醒玛格丽特,不要回忆,“回忆对他来说就是地狱”(《一个人的圣经》,56页),在无孔不入的恐惧(监视、揭发、迫害、暴力)面前,他需要的是一个时间终止的现在。他选择了一条小乘自救之道,也就是弗洛姆所说的“消极逃亡”的道路:通过退回内心而恢复某种统一性。而她,一位德国籍的犹太女子坚持要回忆,要追寻。她要的是作为一个犹太人的历史身份。这种追忆尽管沉痛,但她要的就是这种背负十字架的“自虐”,就如同她需要性虐待一样,这是她的种族特有的方式。我们无权对这两种态度进行评判。但有一点是十分明确的,他们,还有我们大家,都是医治无望的人。我们已经病入膏肓。我们可以逃离某个具体的情景,我们逃不出业已病变的心灵。在心灵疾病得以治疗之前,任何游戏(语言的、性爱的等等)都要失败。
  作为一种疾病的人,就这样成了历史(包括个体成长史和种系发生史)精神病院的永久囚徒。因此,个体神经症的病源不是一个生理学的问题,而是一个历史学、社会学,乃至政治学的问题。没有纯粹的游戏语言,到处充斥着疯狂的病态语言(从前是暴力革命的,现在是市场暴力和金钱的)。将两种语言(疾病语言和游戏语言)奇怪地结合在一起的,是“巫术语言”,这是一种反理性、反历史的通灵语言(这个主题在《灵山》中有所表现)。与健康的游戏语言相比,巫术语言是一种病态的游戏语言。这是人类退而求其次的选择。识别和清理这种病态语言中的毒素,一直是一件棘手的事情。

3、记忆障碍

  历史记忆像细菌一样附着在词汇之上。在通往历史黑洞深处的道路上,到处都竖立着词语病毒的路标。对词语病毒这个路标的识别,需要身临其境,介入得越深,识别能力就越强。高行健就是一个身临其境,并深深介入过的人,因此有切肤之痛。作为“文革”中的造反派,作为党组织的成员之一,他突然变成了异己分子。如今他抽身而出,向我们抖搂了词语病毒的隐私,揭露了词语黑社会的内幕。
  在高行健列出的语汇表中有这样一些关键词:党和人民群众,单位和个人,同志和敌人(牛鬼蛇神),计划体制的物质符号(户口、档案、粮油本、住房),等级制的符号(26个工资等级、黑五类),革命和反革命(造反和挨整、为人民服务和劳动改造),恨斗私心一闪念(交心、检讨、学习)……
  “复述那个时代你发现如此困难……要回顾过去先得诠释那时代的语汇。”(《一个人的圣经》,153页)高行健发现了问题,但也遇到了困难。这种困难当然不是外部的禁忌,而是来自他自身的文化毒素,来自纠缠在他自己意识里的幽灵。正是这种附着在词汇上,因而也侵入了潜意识的文化病毒,成了记忆的根本障碍。
  高行健反复强调,写作就是要揭示时代和人世的“真相”。而这个“真相”一直躲藏在词语的迷雾之中。高行健倒是没有仅仅局限于讲述历史的故事。这是他比“伤痕文学”、“反思文学”高明的地方。高行健关注的是特定的历史时期人性的分裂状况。在一个巨大的意识形态压抑机制下,人性的本能一分为二:一部分(比如攻击性、趋同心理)转换成了意识,或者说转换成了词语(革命/反革命、斗争、揭露等);另一部分(爱欲、寻求安全的逃避心理)则被深深地压抑,沉到了潜意识的暗处。
  “时代语汇”(意识形态的载体)就这样成了一道厚厚的挡板,将个人的本能压抑在潜意识之中,使记忆消失在历史的黑洞里。重新叙述,就是要突破这个挡板的压抑,重现被压抑的本能生活,从而将潜意识变成意识。高行健如何清理、诠释带有特定意识形态色彩的“时代语汇”呢?他怎样突破它们所形成的压抑挡板呢?
  《一个人的圣经》开始于一个童年的梦幻。对这个梦幻的记忆,突然被颓败的历史所中断,被伤害和死亡所中断。外部世界的压抑机制像阴影一样笼罩在头顶。高行健试图释放被压抑的本能生活(叙事者面对的是异性,回忆的事件中也主要是两性故事),并对这种“压抑”进行批判。偶尔粗野不羁的语言,也道出了某些隐秘的真相。但与达里奥·福、格拉斯等人相比,高行健的语言还是过于理性,过于知识分子化。这使他的“潜意识释放”、“还原生存真相”有一种弄虚作假的成分,好像故意较劲似的(后面还会分析)。也就是说,在重现本能(爱欲)生活的过程中,他常常显得过于清醒,让一种自以为是的新意识、新语汇过多地介入。其实,这种介入就是一种新的“压抑”和“检查”机制,它们是外部世界、现实政治在内心的影子。梦的呈现被他自己中断了。
  文学并不是精神分析。人类的病,是一种超越了医术的疾病。内心的黑暗也不是病理性的东西。因此,他们需要的与其说是医生,不如说是恩典。然而,人类最不可救药的疾病就是,他们突然轻而易举地恢复了理智,他们不再癫狂了,他们的语法规整了,他们开始找各种借口为自己的疾病辩解了。他们将自己的疾病强行遗忘,转而成了一个超然的旁观者。这就是高行健所提倡的“冷文学”的全部语义。事实上,“冷文学”提倡的自我救赎,只不过是病毒潜伏期的一个幻觉,其表现形式,就是一串串新造的、跟“时代语汇”貌离神合的主张、观念、词汇。这在高行健的叙事中随处可见。

4、排泄叙事

  高行健为什么不一意孤行,将“冷文学”进行到底,给人提供一个新的症候(比如偏执狂症状)呢?他做不到,只不过说说而已。这他自己也知道:“寻求一种单纯的叙述,企图用尽可能朴素的语言,把由政治污染得一塌糊涂的生活原本的面貌陈述出来,是如此困难。你要唾弃的可又无孔不入的政治竟同日常生活紧密粘黏在一起,从语言到行为都难解难分,那时候没有人能够逃脱。而你要叙述的又是被政治污染的个人……要陈述得准确就更难。”(《一个人的圣经》,187-188页)
  高行健在各种场合都要强调自己对政治的冷漠。其实,他与政治就像一对冤家,缺一不可,互为镜像。没有政治就没有高行健。可他偏偏要说他不关注政治,并因此批评索尔仁尼琴。重新叙述那个像苏联一样充满了政治符号的时代,却试图抛弃政治,就像痴人说梦一样。他爱文化,讨厌政治,政治却偏偏缠住他。他也自知逃不过政治这个关隘,于是,就操起了他最拿手最珍爱的武艺——语言,跟政治玩起了游戏。这个游戏的主要道具,就是肉体器官:成人的生殖器(精液),喉管(呕吐物),肛门(粪便),孩子的生殖器(尿)——
  “应该把你的经历诉诸文字,留下你生命的痕迹,也就如同射出的精液,亵渎这个世界岂不也给你带来快感?它压迫了你,你如此回报,再公平不过。”(同上,144页)
  “受愚弄的那种苦涩像吃了耗子药,怎样吃进去怎样吐出来,可再怎样呕吐,也未必能吐得清爽。”(同上,155页)
  “(文学)恰如排泄,要排泄便排泄,而较之粪便排泄不同之处,又在于还要把排泄物赋予情感和审美……选择文学,也不过藉此排泄。”(同上,201-202页)
  “你希望是布鲁塞尔市中心小广场上撒尿的孩子,男男女女都用嘴去接他尿出来的泉水。”(同上,255页)
  “把感受变成语言……这给他带来的快感如同做爱时的呻吟”。(《灵山》,420页)
  对此,我们不能简单地从“厌恶政治”、“愤世嫉俗”的角度来理解,它也是长期的压抑机制中生出的一个症状。在高行健所叙述的“反右”、“文革”等创伤性经验中,呕吐记忆变成了“排泄叙事”;或者说,通过叙事向历史、现实和意识形态排污。历史、现实和政治,就是试图将人的“排泄本能”压制下去。现在,高行健将高级的精神性的东西(文学、意识形态等),视为低级的、污秽的东西;反过来,他也将排泄叙事的语言,作为扔掷物抛了过去,向政治身上射精。这就像斯威夫特笔下的处于“肛门期”的耶胡人一样,排泄物成了攻击和自我表现的武器。这是一个长期处于意识形态高压下的人的语言报复,也是造成高行健浓烈厌世情绪的根源。
  高行健注意到了精神活动与低级器官之间的隐秘联系,并使图搅乱它们的界限。在“自然人格”和“伦理人格”(清洁、节俭、高雅、严肃)之间,他更偏爱前者。这的确是一种具有消解性的话语方式。这种话语方式,是对严肃、“高雅”的官方话语(以“毛话语”为代表的“文革”话语)的反叛。正像巴赫金在研究拉伯雷的话语方式时所指出的那样,将高雅的东西粗俗化,将精神的东西物质化,就是一种瓦解的方式。
  遗憾的是,高行健的这些想法,仅仅停留在观念上,停留在故事间歇中的议论之中,并没有形成他的叙事风格(《巨人传》和《格列弗游记》的整个叙事风格,就是一种统一的“排泄叙事”风格)。理性与感性的分离,主题与表达的错位,透露出高行健艺术表达上的软弱无力。所谓的“排泄叙事”,实际上就是一种“躯体叙事”。然而,高行健有的只是一种观念上的“排泄叙事”,“时代语汇”(观念、意识形态)的毒素入侵得太深,造成了其肌肉的过分紧张,因此给人一种“便秘”的感觉。

5、厌女症

  在高行健这里,“排泄叙事”不过是一种语言发泄,或者说是一种在虚拟世界里完成的复仇游戏。而它的现实对应物却是对两性关系的描写。
  在高行健的小说中,令人厌恶的人世是可以逃避的,但女人却无法逃避。在《灵山》和《一个人的圣经》中,两性关系的纠葛,一直是一个重要内容。在偏远的乌伊镇、在五七干校、在农村、在香港、在法国边境,无论到什么地方,女人就像一个影子跟随着他。高行健对两性关系描写的某些章节,写得还算是动人(比如《一个人的圣经》中“我”与倩的爱情)。抛弃历史和现实,抛弃令人厌恶的政治,在爱欲的游戏中达到两性合一、阴阳一如的境界,是高行健叙事所追求的最高境界。
  事实上我们发现,高行健笔下两性关系,一直处在紧张的对峙状态之中。他们或者反目成仇,或者因外部压力而分道扬镳。在两性关系上,写得多并不等于真正理解了“爱欲”的真谛。正是在这个作者用力甚多的地方,透过他的语调和叙事方式,我恰恰看到了一种强烈的“厌女症”。这是他的厌世情绪的一个变种。
  “我眼中的女人无非我自己制造的幻象,在用于迷惑我自己,这就是我的悲哀。因此,我同女人的关系最终总失败。”(《灵山》,162页)
  高行健笔下的人物认为,他跟女人的关系之所以失败,原因是他有一个过于美好的幻觉,而现实中的女人与这个幻觉不相吻合。他习惯于从主动的角度考虑问题,而没有发现自身所携带的文化病菌。他试图治疗别人,却忽略了自身的疾病。
  《灵山》事实上只有两个人物,一个讲述者(男,引诱者),一个倾听者(女,被引诱者)。叙述的过程就是引诱和宣泄的过程(最终当然是要达到“排泄叙事”的报复目的),同时也是治疗的过程(对意识形态压抑下的精神阳痿的治疗)。
  密宗和道家的某些派别主张用“男女双修”的方法来达到拯救的目的。我们且不涉及20世纪末人类淫欲之风日炽这一现实问题。即使是一种宗教修炼方法,乃至一种特殊的治疗方法(克服性心理障碍和“厌女症”),也有一个前提,那就是双方有共同的选择。在高行健的叙事中却并非如此。在这里女性一直处于被动的地位。这使得他的两性关系的描写中,隐含着一种流传在民间的“采阴补阳”的邪念。
  一个试图沟通、交流和得到爱,另一个却别有所图。叙述者带着拯救的密使,试图通过令人震惊的故事来堵塞她的精神通道,激活她的肉体,从而达到“欢喜佛”的境界。但是,在男性叙述者那里,通过凶残、血腥和恐怖的故事,暴力叙事所产生的控制力,就像西门庆的肉体暴力一样专横。如果叙事者“他”完全像西门庆一样,沉浸在肉体虚无主义的幻境中,那也另当别论。问题的关键在于,“他”的目的并不是躯体的欲望,更不是对爱欲的表达,而是要向“政治子宫”之中射精。
  “政治子宫”的痉挛,成了高行健叙事的一个基本前提。也就是说,女性,成了叙事者精神治疗和政治报复的工具。叙述者在“文革”、“反右”等政治运动中带来的两性关系的失败记忆,就像潜伏期的病菌一样。如今,它们在一个新的温床中苏醒,并朝着现实女性的躯体扩散。“厌女症”以“政治复仇”的奇怪面孔出现了。
  这就是叙事者“他”或者“我”,与女性关系完全不相容的原因。换句话说,在这样一位“文化带菌者”面前,爱欲的游戏,两性的融洽,艺术表达上的真正的游戏精神,是注定无法实现的。通过游戏反对意识形态的逻辑,通过爱欲对抗“文明”,通过两性关系来修复恶劣的社会关系,这一任务,对于一位“厌女症”患者来说,实在是太沉重了。

6、面具美学

  面具,就是通过模仿恐惧的对象来克服恐惧的一个道具。在压制、伤害和造成心理恐惧的巨大自然力面前,人类利用面具(比如早期的饕餮纹面具,尚存的 面具和川剧脸谱;比如美杜莎头像,等等)作为避邪物或保护品,让自己在一种特殊的再现形式中隐藏起来。作为避邪物的面具,都是一些邪恶的东西。人们以为自己制造出来的凶恶的面具符号,与自然的、真实的邪恶事物同样有威力,从而能达到以毒攻毒的效果。
  我们发现了民间文化与所谓高级文化形态的一个重大差别,那就是:邪恶成了民间的保护神(实际上也是《旧约》与《新约》的重大差别之一)。也就是通过对邪恶的再现,通过对恐惧的模仿,来抵御邪恶、克服恐惧。这实际上,这应该成为现代小说叙事学的一个关键问题。但是,在中国传统的民间面具文化中,对于“邪恶”的关注,常常被一种“乐感”文化代替,风格和语调都发生了根本的改变。同时,它也不具备“狂欢节”的文化瓦解要素,而是变成了一种个人技艺,一种杂耍。
  高行健先是将面具文化从自然或原始宗教领域引入了现代文化领域。他这样议论:
  “它不插上虎须的时候,完全是一张纹面了的原始人的脸……这张脸将人身上的兽性和对于自身的兽性的畏惧表现得淋漓尽致。人无法摆脱这张面具,它是人肉体和灵魂的投射,人从自己脸面上再也揭不下这已经长得如同皮肉一样的面目……”。(《灵山》151-152页)
  “他好不容易终于摘除了套在脸上的面具……可他又不肯再戴上新的面具,诸如持不同政见者、文化掮客、预言家或暴发户。”(《一个人的圣经》,418页)
  很明显,高行健是讨厌、反对面具的。他渴望一张没有面具的真实的脸。他一个劲地谈论面具,谈得越多,误解越多。因为他忽略了真正的面具文化的神秘性和复杂性。
  按照面具文化的要求,越是将它的邪恶性发展得淋漓尽致、触目惊心的程度,就越能达到对邪恶的抵御功效。高行健似乎不想这样,他的面具突然模糊起来了。在面具文化的领域里,他好像突然消失了,就像土行孙施展了遁地术一样。但我突然在另一个地方发现了他那改头换面的面具。原来他将面具文化转身就引进了“美学”领域,或者说将它变成了一种个人的技艺和杂耍。
  这种“面具美学”在高行健式的小说叙事上的对应物,就是不断转换叙事视角,一个人换成几个人称说话。正如他自己所说的那样:“《灵山》是以人称代替人物,以心理感受来替代情节,以情绪变化来调整文体,无意讲述故事又随意编造故事,类似游记又近乎独白的小说”。(《文学与玄学:关于<灵山>》,《今天》,1992年第三期,210页)。面具文化,作为一种原始人神秘的共同文化体验,在这里被简化了;作为一种隐含诙谐、荒诞、再生要素的严肃性仪式,在这里变成了一种个人性的技艺杂耍,个人一厢情愿的严肃性。
  人物只有一个,人称却是多样化的(我、你、她、俺、伊);脸只有一张,面具却是多形态的。小说叙事角度或人称的不断变化、转换,就是面具变换的一种特殊形式。所以,实际上并不像他自己说的那样玄乎,什么现代汉语表达上的探索、东方精神之类。有一句话他说得很精辟:“生出浸透东方精神的一种现代文学”。(同上,209页)这种东方精神,并不是瑞典文学院的老人能轻易理解的。
  通过面具转换,高行健在叙事上体现的东方精神,实际上不过是一种道士的法术:分身术(就是法术不高的一方用于逃避、躲闪的方法。这种技巧在《封神演义》中经常出现)。这的确是一种独特的逃亡、躲避的方式,叙事学上的逃亡、躲避方式。高行健用一种叙事的把戏,轻而易举地分散了读者的注意力,把人们的视线,从对人性邪恶,对现代“面具文化”的进一步思索上,引向了一种技术主义的、个人才能的桃花瘴。问题还在于,他的作品并不是纯技术性的。在技术和目的的矛盾面前,他是一个两面派。

7、文化治疗

  根据高行健自己在各种场合的介绍,《灵山》起因于一场疾病。这场疾病是20世纪最典型的疾病——癌症。就像19世纪的典型疾病是肺结核一样。肺结核是一种单个器官的疾病,可以通过改善肺部环境来治疗。而癌症是一种能入侵所有器官并无法治疗的疾病。
  肺结核是一种激情的疾病、浪漫主义的疾病。它的症状主要集中在上半身,比如呼吸系统,乃至脑兴奋神经,因此常常表现为激情过剩,两颊潮红(19世纪中叶的俄罗斯知识分子,还有西欧的淑女,就经常染上这种病)。
  苏珊·桑塔格认为,与肺结核相反,癌症是一种现代性的压抑疾病、激情不足的疾病,它的症状主要集中在一些隐秘部位(直肠、膀胱、子宫、乳房、睾丸、前列腺,等等)。癌症的伤害,常常是针对那些“情欲受到压抑、拘谨、不舒畅的、无法表达愤怒的人”。(参见《疾病的隐喻》第三章,黄灿然译)在几十年的集权政治压抑下生活过来的高行健,疑心自己患上了这种压抑病,那是再自然不过的事了。并且,在他的症状中,除了压抑导致的阴郁之外,还有因恐惧而产生狂躁症。所以,他身上集中体现了整整一个时代的共同疾病:癌症和压抑下的癫狂。
  《一个人的圣经》就是压抑和恐惧的产物,而《灵山》则包含了作者自己对压抑的逃避,和对恐惧综合症的治疗意图。实现意图的三条途径(爱欲、美学、文化)中,第一条路,也是最重要的一条路已经被堵死(上面已经作过分析),它被现实的政治、被创伤性的记忆和仇恨心理、被聪明的逻辑堵死。剩下的只是抽空了的美学和文化。真正将19世纪的典型病症(肺结核)美学化的,是托马斯·曼写于20世纪初的《魔山》。将20世纪的疾病——癌症美学化的作品,我们还没有见到。
  是癌症(尽管后来医生从一般病理学上修正了诊断错误)这场20世纪的瘟疫刺激了高行健。他似乎发现了一种文化绝症,并将病理学变成了一种文化隐喻。于是,他突然离开了医院、家、医生,背起行囊,朝着最原始的土地逃亡,试图在自然中获救。其实这是最常见的一种选择:患绝症的人最终都会到山林寺庙去烧香拜佛求得诊治。
  高行健将文化分成四类:1、官方文化,2、未被官方利用的宗教文化,3、民间俗文化,4、东方精神。他认为自己关注的是后面三种文化。(见《文学与玄学》,《今天》,1992年二期,212-213页)
  20世纪绝症的主要病毒,就是二元论基础上的工具理性,或者各种形态的决定论。包含原始文化成分的宗教、民俗,还有老庄、禅宗为代表的东方精神,的确可以视为这些病毒的克星。从文学上说,这些文化要素,必须成为一种统一的叙事方式,乃至一种存在方式,才有可能通过一种言谈、回忆,沟通意识与潜意识之间的断裂,达到治疗的目的。
  在高行健的行囊中,有两件东西遏制了他的逃亡和漫游,一是女人,二是他自己根深蒂固的知识分子思维方式。他并没有融进民间文化,在通往灵山的道路上,他总是以一个采风的知识分子身份出现,在冷眼旁观中转述、点评。
  再换一个角度看,面对文化绝症,《灵山》采用了三种基本的治疗方法。这三种方法正是米歇尔·福科讨论古典疗法时提到的(参见《癫狂与文明——理性时代的癫狂史》第六章,北京三联,1999),但含义有所改变。
  1、唤醒法。在古典治疗中,由于面对的是癫狂症,所以,唤醒法就是用理性来压抑激情,以便使病人恢复理智。在高行健这里恰恰相反,唤醒法是用于治疗压抑,刺激肉体的激情的。高行健的叙述者用一些血腥、残暴的故事刺激他的听众(常常是女性),以达到原始文化中那种狂野的表现形式。
  2、戏剧表演法。在古典疗法中,这种方法也带有恐吓和压抑性质。它重现癫狂状态,以到达临界状态,使病人在临界点上回归。在《灵山》中,表演法是唤醒法的延续,让唤起的激情能镌刻在肉体上,让肉体自身行动起来。在上文的分析中,我已经揭示了这两种方法产生的障碍及其原因。
  3、反朴归真法。否定医学的治疗,回到自然中去,回到原始文化中去。这也是《灵山》的一个重要意图。问题的关键在于,《灵山》最终没有将“反朴归真”当作治疗文化绝症的一个重要方法,而是当作一个短暂的避风港。“反朴归真”毫无疑问不是回到原始血腥、原始欲望中去,而是回到一种乌托邦式的世界的愿望,一种充满想象力的、混沌的直觉状态,一种自然的生存方式。
  即使从叙事层面上看,《灵山》和《一个人的圣经》在文化治疗上也是失败的,其根本原因在于,高行健骨子里并不具备东方文化精神。他的文体、结构方式、语言表达中,充满了20世纪文化绝症的基本要素:工具理性、目的论。与东方精神相吻合的直觉感悟、语言的多义性、艺术符号的全息性在他这里并不具备。所有这些要素,都成了一个满脑子西方逻辑的知识分子大发议论的调味品。因此,他的文体、结构一片混乱的背后,我们只看到一个清晰的东西,那就是两片极端尖刻的虚无主义的嘴唇。


(2000年12月22日)■〔寄自广州〕


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