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[Posted on 2001-03-30]
·王心丽·
跟随他在逃亡路上寻找
--读《灵山》

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读《灵山》之十六 关于《灵山》结构的思考

  这些和《灵山》无关。这些确实又是我思考《灵山》时想到的。

  小时候住在南京北京西路上的一个长着雪松的院子里,那楼是解放前盖的。那一带有很多这样的西式的小楼,这些小楼大约都是二十世纪四十年代的建筑,在那些幽静的林荫道上走,很少看到两幢相同的小楼。各个院子和花园和小径也是不同样子的。大门也是不同的样子的。到同学家去玩,看到这些房子里也没有相似的地方。楼梯,房间,门窗,以及门窗上的把手,插销都是不一样,天花板也是不一样的。春夏秋冬四季都有些花树把花枝从陌生的院墙里伸到墙外来。
  这样的林荫道,这样的房子,都不是后来居住在这些房子里的人创造的。也不是属于后来居住在这里面的人的思维模式。
  林荫道、院落、小楼都是西洋人的构思,或者是西洋人式的构思。

  童年时看到的新盖起来的房子就不是这个样子的。一排排式样都一样的,筒子楼,平顶水泥预制板楼,就像当时人穿的衣服一样,只有一个式样几种颜色。建筑物雷同的造型一直伸延今天。那些拔地而起的高楼,甚至在一些给“富人”居住的“豪华”小区看到的房子,仍然没有脱离雷同的格式。我想,这些建筑都和“统一思想”“统一步调”“集体智慧”“在……领导下齐心协力……搞什么,干什么……”这样的词和和句子有关。因为都属于这样一种“求同”的思维方式。

  也不知道怎么一回事,也不知道怎么会这样,我,我们就是在这样刻板的没有个人想法环境长大,然后不知不觉地变老,在压抑感中走过的人生之路,从将来时态变成过去时态。单一的,求同的思维模式不知不觉地变成了几代人的思维模式。

  从“雷同”想到“模式”这个当代时尚的词组。又从“模式”和“格式”想到 “策划、模仿、炒作一条龙”还有“打造”“包装”这样的词。
  这些词组都和文学无关,和批量生产有关。

  读《灵山》,思考得最多的就是《灵山》独特的小说结构。

  对于一般的读者来说,内容是最重要的。
  对传统的中国文学评论家来说,一部小说的主题(思想),题材(内容),写作特点(正叙、倒叙、插叙,家族史或是横断面)及语言,是重要的。这部小说,究竟说明了什么问题是最重要的。
  其次才是结构。每每提到这个结构都比较模糊,好像总是说不清楚。说清楚的,又似乎变成了一个固定的模式,不符合这个模式的,就是结构松散,或者认为,根本不是小说。
  但对于写长篇小说的人来说,最想分析的就是眼前的这部长篇小说的结构。

  长篇小说的结构是作家在写作过程中最有创意,最能体现个性的一个部分。如果用宏观和微观来比喻:长篇小说的结构就是长篇小说的宏观部分。
  长篇小说的结构美和语言美是同等重要的。

  你能够驾驭长篇小说的结构吗?你能在结构上有创意,与众不同,与自己不同吗?
  长篇小说,肯定不是那种“文字的魔法所致,文字衍生文字”的文字魔术和文字游戏。

  无论穿越《百年孤独》《弗兰德公路》《喧哗与躁动》《迷惘》《第二十二条军规》《绿房子》等等经典作品的时候,首先感觉到的是这些作品结构上的鲜明的个性。如果用建筑来比喻,它们是造型各异的精美建筑。每一部长篇在结构上都自己与众不同的特色和创意。
  长篇小说的结构是时间和空间跨度的载体。
  长篇小说建筑美就是长篇小说的结构美。

  长篇小说(Novel)和中篇小说(Novelette)短篇小说(Short Story)在结构的要求上是不一样的。长篇小说一定要有时间和空间的跨度。
  结构“时空”是长篇小说创作中的难点。优秀的长篇小说作家都会在这方面费尽心思。怎样把多维时空,千姿百态的生活,把现实世界的和心灵世界,把过去和未来,浓缩在几十万字的字篇幅中,是富有创造性的艺术技巧。
  无论是“黑色幽默”的,“魔幻”的,还是“结构”的,“解构”的,还是“什么都不是”的……无一不是结构时空标新立异的手段。
  有的人追求“解构”的效果。其实,“解构”也是一种“结构”。

  长篇小说的结构又抽象。又具体。这最能体现作家的创造力和美学追求的形式表现。当一部小说结构是模仿别人的。这部小说就不能算做是这个作家的完全的创作。就像造房子一样,你在按照和模仿别人图纸盖房子。不同的,只是你用的建筑材料不同罢了。也就像一幅画,你模仿了别人的构图,画得再好也不能算是你的创作,只能说是你的习作。

  《灵山》的结构是笔记体?是游记体?是散文体?是忏悔录?好像是,好像不是。很模糊。《灵山》的中心人物是作家。《灵山》的所有文字都是作家的所见,所想,所闻,所感。只有心灵的抵触,没有外部事件的冲突。作家的全部动作就是:行走,思想,对话,和女人做爱。

  如果单一地用第一人称“我”,第二人称“你”,第三人称“他”来叙述,很难有开阔感和纵深感。像画面上的房子,我们看到的只是一个平面。空间感是靠透视关系感觉到的。如果加上整段的插叙闪回,又显得生硬机械,是没有美感的建筑图纸。用音乐来比喻就是没有和声部的独奏。这样的叙述对短篇小说,中篇小说还可以,对于《灵山》这样的迷惘的心灵世界和混沌的现实世界一样广阔的长篇小说显然不行。

  “你、我、他、她”的叙述手段的介入,使画面中的房子变成了现实中的房子。就像多机位拍摄一样,推、拉、摇、转、切,从平面的变成立体的,多维的。只有这样的结构才能把现实世界和内心世界,把表面时间和隐藏时间,把困惑的当代和褪了色的历史,把顺时针的身体行走,逆时针的心灵漫游,把异化的城市人和淳朴的山民,把民俗,把禅宗逸韵,把所有像碎片一样的感觉、记忆,欲望,把现实中的场景和非现实中的场景统统压缩起来,繁复而蒙胧。从而达到与作家心境相吻合的审美期望。
  《灵山》是写实的。但是因为这样的小说结构,给人的感觉又不是写实的。

  有人说,《灵山》是大写意。
  按照人物关系,人物命运结构小说的手法来解释《灵山》的结构,都会得出这样委婉的结论。因为灵山中的人物关系是疏离的,很多读者最不能容忍的是与作家有肉体关系的女人都没鼻子,没眼,没有开始,没有结束。
  但是无论你翻到哪一个章节,哪一段描写,自然的或是心理的都是那么地细腻,精致。心境感,氛围感是那么地富有层次,准确,到位。内部逻辑是那样的缜密。能说是大写意?你无法回答。
  《灵山》不是用“人物关系”和“人物命运”的手法来结构的小说,所以解释不通。


读《灵山》之十七 “禅宗逸韵”与“裸体运动”

  长篇小说的语速节奏一快,很难有那种深远的意境。就像一段很快速的音乐,除了欢快、紧张、一掠而过情绪,很难有那种细腻、变幻、沉思的美感。

  他在《灵山》中运用了舒缓,放松,流畅的叙述节奏,弹奏了一个浓重忧伤的旋律。这和书中人压抑的心态形成了美学意义上明暗对比,黑白对比的强烈效果。追随他逃亡的文字,追随他逃亡的思绪,就像漂浮在水上,躺在云上。漂泊,没有所求,也没有抵抗。人的命运只能这样。在强大的,无形的,无处不在的势力的压迫下,一个人,一个除了拿笔写作、画画的艺术家,要逃出这样的无边的阴影,幻想着有一个能忘却一切不幸经历,不愉快经历的地方──灵山。

  原先的生活是那样地淳朴,就像那些没有被污染的民歌。
  但是,后来的生活,也像被政治和政治语汇污染的民歌。

  这一切不是以作家艺术家的自我审美追求和审美意志为转移的。
  文学和艺术在某种意义上成了服务工具。
  你认为你在追求艺术,可政治不需要你这样的追求。
  政治要强行编排你的思维程序。
  你不可以对世界有异样认知,连异样的艺术思维都不予认可。
  从“野百合花”被折断,从王实味被枪决那一天起,“五四”新文学开始走上了另外的路。
  回顾新时期中国当代文学走过的脚印,是这样的。八十年代还是文学青年的时候,从开始发表文学作品的时候就知道,发表和出版有严格的三审制。知道什么内容的作品就是写得再好也不能发表,就知道:发表了这样的作品,不仅是作家,连责任编辑,总编辑都要倒霉,甚至关闭杂志社的出版社。连马克思,恩格斯的那个时代都不如。

  因为你无法抵御,也无法承受这样一种强制的扭曲和心理上的高压,就是逃到远离北京的西南山区也摆脱不了这样的高压造成的焦虑与沮丧。
  《灵山》中逆向的叙述节奏,加强了孤独感和绝望感的渲染。散漫的叙述节奏,加上“你、我、他、她”的人称不定向的多维转换把作家内心的孤独感和绝望感升华到唯美的忧伤意境。升华到能意会不能言传的“禅宗”意境。
  “禅宗”是什么?
  是一种像广大的,没有地域界限,悬空的,皇帝的权力所不能至的空间。得了道的人都会飞,他们什么也不在乎。这是我在孩童时代看了一些书以后的想法。

  在飘渺中他没有找到灵山,但是他找到了灵感。
  欧美近年来风行的裸体运动,人在裸体面对世界的时候,重新获得一种身心的自由。用这样的行动来抵制当代社会对人的种种限制和异化。
  同样人在什么主义都不是时候,就能获得这样的心灵自由。“没有主义”是思想上和艺术上的裸体运动。

  《灵山》的作家是懦弱的,因为他选择的是“逃亡”姿态。他用一种毫无抵抗力的顺水漂流,随风飘荡的柔美散淡的叙述节奏,温和忧伤声音叙述着自己,抵抗着那种强大的势力和铿锵的声音。
  他总是沉浸在“我是一个作家”是自我怜悯,自我哀叹,自我拷问中。
  他总是在自言自语,顾影自恋。作家?作家又能怎样?
  当一个作家连写作的权利都厮守不住的时候,还能怎样?

  失去了图像,失去了空间。失去了音响,失去了语言。喃喃呐呐而没有声音,不知讲述什么,只在艺术的核心还残存点意愿。倘这点意愿再守不住,便归于寂灭。…… (《灵山》第五十八章P335)

  他写的就是他的生活,他写的就是他经历的。他描述的是他看见的和感受的世界,这是真实的。
  中国文学是什么样子的?
  如果说《灵山》和《一个人的圣经》等作品歪曲了中国文学我,是因为中国“五四”文学早已被歪曲。歪曲,再歪曲,《灵山》和《一个人的圣经》等作品开始了中国文学的否定之否定的命题。
  这个否定命题在一个“没有主义”的逃亡作家柔美蔓延的笔下诞生。


读《灵山》之十八 那些女人都来自幻觉

  你知道我不过在自言自语,以缓解我的寂寞。你知道我这种寂寞无可救药,没有人能把我拯救,我只能诉诸自己作为谈话的对手。
  这漫长的独白中,你是我讲述的对象,一个倾听我的我自己,你不过是我的影子。当我倾听我自己你的时候,我让你造出一个她,因为你同我一样也忍受不了寂寞,也要寻找一个谈话对手。
  你于是诉诸她,恰如我之诉诸你,他派生于你,又反过来确认我自己。(《灵山》第52章P298)

  冬天的时候,我对一个七十年代末出生的女孩说,要写一个漫长的读书札记,关于高行健的。
  她说,你写吧。我说,不会有多少人写他的。
  她说,你都这样了,还在乎什么?她的语气是奇怪的,我以为她在揶揄我的犹豫。
  我没有犹豫。

  已经这样了。
  除了自己的意愿,自己想写的,真的没有什么可在乎了。再在乎什么,将会错过自己的生命。

  好像上帝成全我,再次为我制造一个孤独、寂寞的氛围,让我去理解这部小说中的寂寞和孤独。最初阅读《灵山》的时候,总是跳过这些枯燥的纯理性的独白。不想沉重。因为再不愿回想那些沉重的、充满焦虑的日子。
  而现在,自己也弄不明白,怎么就不由自主地在这些章节段落,在这些字里行间停留。

  也许,人只有在最孤独,最寂寞的时候才愿意感受别人的孤独和寂寞。这是回声。

  那年开始自由写作的时候,也感到过无边无际的孤独。
  这是我的人生轨迹。我摆脱不了这样的命运。
  你能感到岁月从身边掠过,这样的日子慢如抽丝,这样的日子快如天光,先前还早上,眨眼间日影过了中天,再就夕阳西下了。

  虚拟世界是不存在的。“虚拟”只是人们心中美好的愿望。当纯净的虚拟世界被龃龉的现实世界击碎的时候,你只能弯下腰来,捡起自己的碎片,重新粘合起来。每一次破碎,每一次重新粘合,都是向一个旧“我”告别,向一个新“我”进入的过程。

  人,许多时候真不知道自己在做什么。这个“不知道”是别人的目光中的“不知道”。

  人说,世界是这样的,可世界在你的眼里偏偏不是这样的。有人说幸福是这样的,可幸福在你的眼里偏偏又不是这样的。
  你认为这个社会不公正,你认为有许多的“非”是“是”,而别人的认知正相反。你认为“不自由”,而别人正如鱼得水,天天都有一轮希望的太阳冉冉升起。

  完全可以放弃自己,去换取一种好一点的生活。这也是有失有得。

  当你和别人说话,别人都不理你,你和别人说话,别人都不懂你,你有你的认知标准,别人有别人的认知标准,你无法对别人解释。即使别人认可了你的认知,但是因为生存和生计,他必须否定。你没有理由,也不能够说,别人这样的选择是不对的。
  有一些明明是大家都知道的,偏偏大家都不愿意肯定。

  谁是正确的?答案是一个“虚无”。
  其实,别人肯定和否定,都是无所谓的。有所谓的是“自我认知”的肯定和否定。“自我”面对世界是渺小的。但是“自我”与世界对峙的时候又是强大的。

  在《灵山》这部小说中,我最喜欢的是其中抽去时空背景,梦幻般,呓语般的对话、独白。我不能说,长篇小说不能全用对话和独白写成。因为长篇小说写作的本身就存在无限的可能性。
  《灵山》中的“对话”和“独白式的对话”是戏剧手法。那些没有因果关系对话、独白,细微而准确地表现了此时此刻,彼时彼刻本体“我”的心情。用这样的手法来表现一个茫然漫游的肉身,一个茫然漫游的灵魂。

  你可以说这样的手法来自现代表现主义戏剧。在呓语般的对话、独白里可以体会到舞台,可以体会到多维空间,除了现实的,心灵的,还有一个无法解释,无法证实的空间,人的命运在那里存档。这个空间只有自己隐隐约约地知道。但是和舞台不同的,这些对话中有舞台上不能表现的画面,这些画面在舞台之外,无限之大的时空。再细看,这些对话,有的时候又像旁白。这个旁白又是本体“我”发出来的声音。

  你也可以说这样的表现手法原于民间的诬术。巫师可以接收到来自另外一个世界的声音,传达这样声音,代替那个世界的人说话。区别是巫师接受的是多种的声音,授予对象是客体。而《灵山》中的对话对象都是本体“我”。是这个“我”的分解。分解后授予对象都还是本体“我”。

  开始阅读的时候,我在这些文字里看到很多女人,读到这会儿,又好像这些文字里没有一个女人。开始阅读的时候,分明听到他在不同的地方倾听不同的女人说话,阅读到这会儿,好像那些女人的声音都来自幻觉。


读《灵山》之十九 对自己说

  人本是自由的鸟儿,何苦不寻些快乐?

  这是《灵山》第六十七章,他借陪同游玩的律师之口说出来的话。那个律师还带着一个女友,律师和女友都有是家室的。他们在水网地带游荡了三天。
  《灵山》的不少章节的叙述背景都是空旷的天地。角度是俯视的。背后苍天深远,低头看,土地辽阔。在你眼前活动的人,有时像几个活动的墨点,有时混沌的水影。你看这些字,这些句子,这些段落,耳边好像有人在说话,好像又没有。但是你分明听到那些声音。

  人本是自由的鸟儿,何苦不寻些快乐!
  寻找来的快乐,是真正的快乐?在《灵山》里我没有看到谁快乐了。生活得不快乐的人,即使寻找到的暂时的快乐,这个“快乐”过去之后会感到更大的不快乐。或者说这个“快乐”只是一个替代品,根本就不是你想要的那种快乐。

  当人成了不自由的鸟儿的时候,又到什么地方去寻找自己想要的那种快乐?!
当你飞翔,却不能落在地上,当你在地上,仰望着天空,却不能够飞翔。
  当人本不是自由的鸟儿,又怎么能够飞翔?
  如果有快乐,这个快乐是别人施舍给你的?还是你寻找到的?找到灵山,就是找到快乐?

  灵山在这片古老的土地上。
  在这片古老的土地上能寻找到灵山?你明明知道他没有找到,还要问!
  你问这样的话,像一个不谙世事的稚童。

  秋天,弟弟从美国回来,在杭州,在雨意蒙蒙的苏堤上行走。我和弟弟在前面,弟妹带着那个满口美国话的孩子和他们的朋友落在后面。
  弟弟说,姐,想到美国来吗?

  这是一个犹豫了10年,困绕了10年的话题。

  十几年前用第一部长篇小说的稿酬为弟弟买了飞往美国的飞机票。为什么自己不走,为什么一次一次地想走,一次一次地不知道为什么又暂时不走。也不知道这个“暂时”的想法要反复多少次,持续多少年。

  依恋什么?眷恋什么?你早已是风中的叶片,风中的花瓣。
  你什么没有,连这个不完整的写作权利也是用青春岁月置换来的。你仅有只是一个自己。
  我说,等实在忍耐不下去了,再说。
  弟弟沉默。

  我无法对别人解释这种荒诞的犹豫。我宁可认为自己没有出息。

  忍耐,为什么要忍耐这样的没有快乐和不自在的生活?
  为什么对这片给你不尽焦虑,深深失望的土地难以割舍?是有“自虐情结”还是有“受虐情结”?!

  如果说《灵山》有主题,《灵山》的主题就是“逃亡”。每一次翻开《灵山》,“逃亡”这两个的低沉的音符都会强烈、持续地扣击着我。

  总是想,总是说,要善待自己,善待自己的灵魂,善待自己的意愿,善待自己的身体,生命……
  为什么总是没有,为什么总是做不到?
  为什么?!


读《灵山》之二十 《灵山》的“性”角度

  阴历的二月里,气温上升到摄氏21度。温暖的风吹掉了冬天的阴冷和湿润。低头看,那块去年春天在普陀南海观音求的那块玉佩还在抽屉里。

  时间向前转动了一年。去年还只是空间的距离,现在时间也拉开了距离,如果不看到玉佩,不是用文字记录,随着时空的拉开,再拉开,淡忘将挤进记忆。

  人的记忆受时空的限制,人的记忆不受时空限制,有时候近处的人和事像在遥远的地方。而遥远的人和事又好像在眼前。人的想象受时空限制,人的想象不受时空限制。当现实世界不尽人意的时候,人可以把自己的想象掷向虚拟的虚幻世界。这不是躲避,是无可奈何的替代。

  《灵山》的性别视角是“没有主义”男性作家的视角。

  没有辨别出来这是扭曲,还是漠然?好像看到了阳光,却没有感到阳光的温度。我没有辨别出来“性”在这本书里是一个生活符号,还是生命激情。

  他描写了女人的身体,女人的姿态,女人的性器官,以及他和女人在一起情境。这些在他的笔下是冷静的,不动声色,不用心计的。
  没有占有女人之后的沾沾自喜,没有那种忐忑和不安,也没有对命运和生命充满感激。每一次都是漫然无序和心安理得。

  似乎这里的“性”是意识范畴的,不是生命范畴。

  《灵山》中的女人是不同空间、不同地点,不同个体的支离破碎的叠影,是用回忆的片段构勒成的影象。他同她们对话的时候,她们是人,是对话中的“你”。他在复述对话的时候,她们是“她”,是性别声音的复述。
  这个“你”这个“她”和他一样是对生活绝望了的人。你、我、他、她,撕混在一起,希望能够割断过去的现在的不愉快的记忆。
  “性爱”是一味彼此安抚心灵的镇定剂或是迷幻药。

  你来了,她去了,你与他同行一段路程,她再与他同行一段路程,都是那样的随意自然。就像一片云飘来了,又飘走了,又一片云飘来了,飘走了。
  他把这样的同行叫做“神游”。只说,你、我、他、她、你们、她们,决不说“我们”。
  疏离的“性爱神游”,原于“摆脱”的惯性。与其说是一种放开,毋宁说对“自我”的封闭。浏览她们,不“下载”她们,不让她们入侵,不让进入他的系统。

  他崇拜处女,处女是带有神性的。
  他在第29章中,他写了一个木匠和天罗女神的故事。这个故事好像是一个独立的篇章。又好像是一个文化衬托。是一个看不见的命运背景。女人对这一章是无法诠释的。这是男人心底的原始“性密码”。
  他对那个苗家女孩的描写是那样精致。她让他动情。别的,没有一个女人能让他动情。他不止在一处隐隐流露出对那种风流浪女的轻视。但是他在生活中不需要有神性的女人,他需要这样风流的让他无牵无挂的女人,他需要和她们谈话,需要在和她们的相互抚慰中得到灵感。
  他需要看着女人,需要听她们说话,而不需要看透她们,甚至她们的样子也不在他的记忆的范畴内。他对女人的记忆、梦、幻觉只有她们的声音和肢体。
  他疏离女人,怕被女人伤害、被女人钳制、被女人牵制、被女人依赖、被女人寄予希望。
  女人在他的笔下不存在那种世俗的可爱性。

  第46章描绘了一幅绝对刺激的画面。他和一个与他生活曾有过关系的女人对峙。这个女人赤身裸体,拿着刀,疯狂,要死要活,要和他作爱,要死死地纠缠住他。不能不说这一章的精彩和绝妙。但是也不能不想一个女人嫁给了作家丈夫的可怕,或者邂逅了一个作家情人的可怕,一切都在他的审视下,在他的笔下,连乳头的颤抖也不放过。

  他的笔下有几个很别扭的女人。印象比较深的,第14章中的女人。在那个小山城里那个和他一起抽烟,喝酒,聊天。说到有关性的玩笑也毫不回避的女人。这个女人陪他去见通神的灵姑,一会胖妇人,一会儿老女人,这一章节写得像一个阴气缭绕的噩梦。

  再一个场景就是第73章。在东海之滨的小城,一个单身独居的中年女人请他到她家里去吃饭。这个女人是一个女同性恋。她请他吃海鲜,讲她自己的故事给他听。希望他能把这个故事写出来。
  这个女人的恋人,一个古典美女似的女人,因为日记本被人偷看,举报。日记里记载着她对没有见过面的父亲的思念之情。在追查这部日记的过程中,这个女人间接出卖了她的女友。后来她的女友被关进了牢里,死了。
  讲故事的女人依然不忘她,这女人喝酒,声泪俱下回忆她对那个已经死去了的女人的感情……
  这一章写得特别恶心,他说,他这天夜里因为吃了不新鲜的海鲜上吐下泄了。

  他完全可以不写这一章。抽掉了这一章完全不影响这部小说“逃亡”旋律。
可以说,这一章是另一部长篇小说的内容。

  这么哀婉的女性素材被他粗鲁地一笔带过。是大写意,还是“自我”得不能再发现人性中与自己无关的更深刻的痛苦和扭曲?

  作家最终还是没有摆脱八十年代中国大陆中年男人陈旧目光。
  当然,“陈旧目光的视角”是不以年代划分的。就是八十年代出生人的仍然会带着“陈旧的目光”。对于一种观念,一种文化,一百年的时间仅仅是一瞬间。而且这种观念,这种文化就像基因一样无法排除,只能一代一代变异。

  1940年到1987年,从作家的生活背景看,“没有主义”的文学观,“没有主义”的美学观,或是渗透在字里行间的极端的“自我”意识,都是在二十世纪70年代——89年代中国,在表象开放,仍然是高度集权的政治背景和畸形的文化背景产生的。
  无论这样的视角是逆向的,否定的,超越的,都不免带着冷漠,生硬、无情。只能说作家撕破了种种廉价的理想主义面纱,客观描写了这样的冷漠、生硬和无情。

  这样的视角对读者来说,似乎很透明,但是无论哪一个读者都不能跟着作家走进去。因为有一道无形的玻璃墙挡住了你的去路。读者只能在自己的记忆中寻找曾经有过的、和书中人书中情境毫不相关的印象。


续见下页

■〔寄自南京〕


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