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[Posted on 2001-03-30]
·梁艳萍·
古典诗意 赤子情怀 (下)
--叶大春论


〔续前页:

第七章  写实天地——纪实与报告

一 纪实文学的艺术特性

  纪实文学和报告文学是在近代新闻事业的和传媒发展的产物。从某种意义上说,是新闻、历史事实与文学结合孕育的新的文学样式,是事实与文学结合的产儿。它们与其他文体都有着近亲和血缘关系。纪实文学和报告文学诞生以来,就迅速地成长、发展、壮大,取得了令人瞩目的成绩。
  在我看来,纪实文学与报告文学一样,其文体特征在于它的三性合一—写实性、文学性、评论性。写实性要求纪实文学要在现实事实和历史真实的基础上,叙写——栩栩如生的再现实际生活确有的和历史生活已有的人物、事件、过程、结果,倾注了作者的感情,但排除了虚构的想象;文学性要求纪实文学寓纪实于文学,在现实与历史的社会生活中发现、寻觅典型,经过去粗取精、去伪存真的筛选,运用精巧绝伦的艺术构思去表现社会生活,再现认为形象,把实际生活中存在的典型人物、典型事件展现于文本;评论性要求纪实文学有强烈的主体意识,鲜明的个性特征,作家通过作品、人物、事件来表现自己的政治理想、审美情趣、情感倾向,更重要的是对于社会生活中出现、存在的人物、事件做出直接的评判——道德的、伦理的、思想的、哲理的、美学的……
  纪实文学的本质特征规定了纪实文学是界与文学与纪实之间,具有文学与纪实两重性。它与小说、散文有同也有异。主要表现为以下三方面:

  1、艺术形象的功能的异同
  亨利·詹姆斯说过:在最广泛的范围里,可以把小说看作是个人的和直接的生活印象的反映,因为小说的价值首先是由这一点决定的,而价值则因印象的丰满与否而降低或提高。在小说中,往往充满了“对于人生心态的实体性过程的描述。”(于君《生成与创意》)“小说不是现实,它是个人的心灵世界,这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是铸造心灵世界的材料却是我们赖以生存的现实世界。(《心灵的世界——王安忆小说讲稿》复旦大学出版社,1997年12月版)小说小作家虚构的世界,对于现实世界小说与其说是对于现实存在的符合,不如说是创造。小说是一个创造的世界。散文与小说不同之处在于,散文的创作领域非常宽广,它处于各种文体的开阔地带,纵横驰骋,游刃有余,它有腾挪跌宕的自由,也有回揽盘旋的自在。散文所特有的记叙、抒情、议论构成了散文形象功能的特质,散文着重主体的情感和意志表现,有“我”的记忆、“我”的心理、“我”的感悟、——关乎“我”的印记,是创作主体与创作对象和合符。纪实文学(报告文学)的形象功能是有限的,“戴着镣铐跳舞”是纪实文学的特色。纪实文学的形象不是垂直线主体个人生活印象的反映,而是客观历史、现实真实人物形象的描摹和再现。纪实文学不是根据生活中捕捉到的细节加以生发、联想、补充、改造或翻新得到,而是在纷繁复杂的社会生活中选择具有典型意义的人物,是“……专用一个人,言谈举动,不必说了,连细微的癖性,衣服的样式也不加改变。”(《鲁迅全集》第6卷422页)因而,纪实文学的形象是现实历史的实际生活中本有的人物的思想、情感、命运,生活的环境、氛围的忠实显现。

  2、艺术形象基本要素的区别
  小说艺术其“基本面即故事”。内在地支撑小说基本面的是小说的情节。一般来说,情节是提高小说审美境界的重要一环,情节也是小说艺术形象的基本要素,所以,优秀小说家都非常重视小说情节的构思和运用。情节不仅在传统小说中有极其精美的显现,而且在现代小说——意识流小说、心理小说、结构主义小说中,也是以其隐晦的风貌、复杂的网络、来结构故事、连缀情节的。如前苏联作家艾特码托夫的“仿童话”小说《白轮船》揭示人类社会发展与环境的矛盾,现实存在的邪恶、残忍,生活的无奈,孩子的理想和向往,生命的脆弱……是极富象征意义的哲理概括小说。白轮船是理想和幸福的象征,长角鹿的故事是吉尔吉斯的民间传说中吉祥使者,代表人与自然本为一体的的观念和任命对于祖先的记忆是抑恶扬善的重要因素的观念。在线索复杂的故事中,小说的情节还是有迹可循的:

小男孩(不知父母)→跟随逆来顺受的莫蒙爷爷度日→长角鹿的传说给孩子美好的记忆→孩子在爷爷的帮助下终于上学了→长颈鹿来到森林中→孩子生病→长角鹿被杀,自然生态遭到破坏→小男孩走入河里,希望变成鱼寻找白轮船→告别
  在小说中,主人公的生活轨迹和各色人物的心理脉动交织的情节不仅使人们看到了人类破坏生态环境,践踏了人与自然的和谐后所带来危机和恶果,而且也表现了弱小者人格的善良美好和对理想的执著。
  散文与小说的区别在于,小说以情节取胜,而散文则以情景见长。散文是美文,散文的“美”的灵魂在于散文的意境。当散文作者的主体之“意”与现实存在的客体之“境”相交融时,一刹那的撞击产生的火花,常常耀亮散文整体,而产生生命的升华。就像王国维在《元剧之文章》中指出的:“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。其文章之妙,亦一言一蔽之,曰:有境界而已矣。何以谓之有意境,曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如出其口也。”我们将王氏的文学观点移植于散文,那么无论写景、抒情还是叙事,只要可以作到“沁人心脾”、“在人耳目”、“如出其口”,使接受者——读者感同身受,就是散文的最佳境界。读朱自清的《背影》,可以联想到自己的父亲,周国平的《妞妞——一个父亲的手记》,将父女之间无与伦比的爱意,血浓于水的亲情宣泄得淋漓尽致。张承志的《荒芜英雄路》、史铁生的《我与地坛》、廖静仁的《资水河,我的船帮》,散文中荡漾着牵魂摄魄的情韵和氛围,犹如青橄榄一般,耐染咀嚼,令人回味。
  纪实文学的历史与现实生活的聚焦,是由生活本身所提供的材料凝结而成的。塞尔维亚作家T·巴克在谈到报告文学时曾经说过:“在小说里,人生反映在人物的意识上。在报告文学里,人生却反映在报告者的意识上。”在就是说,像报告文学、纪实文学的文学形象,不是隐匿于生活场景,而是要凸现与生活、时代的前沿。它是真实的,是生活是我们之间达到人的个体,所以,他必须具备个性、情感、人格的可信度,否则,就可能失去纪实文学、报告文学的意义和价值。如《广岛浩劫》、《震撼世界的十天》邓贤的纪实文学作品《大国之魂》、《流浪金三角》、大鹰的《志愿军战俘记事》、刘亚洲的《恶魔导演的战争》、贾鲁生的《丐帮漂流记》、等等,就是在艰苦的采访中发现现实与历史中的人物、事件、过程、结果,引领接受者进入难以走入的天地,撩开遮蔽的面纱,展现真实的历史、现实存在。昭示纪实文学创作主体的道德判断、价值判断、情感判断,揭示存在的内核极其合理性,以寻找事物发展的规律。

  3、艺术形象的语言表现之差异
  对于小说来说,其主要的特质是调动各种表现手法和艺术手段,创造具有鲜明个性色彩的艺术形象。在塑造形象的过程中,小说语言往往是叙事性的,而且要连贯、传神。如《红楼梦》、《阿Q正传》、《金锁记》、《爸爸爸》、《废都》、《白鹿原》、《结局或者开始》……在语言方面的主要特征可以说是叙述。在《安娜·卡列尼娜》中,有一节写渥伦斯基在火车站第一次见到安娜。列夫·托尔斯泰这样写到:

  当他回过头来看的时候,她也掉过头来了。她那双在浓密的睫毛下而显得阴暗的闪耀着的灰色眼睛亲切饿而注意地盯在他的脸上,好象她在辨认他一样,随后又立刻转向走过的人群,好象在寻找什么似的。在那短促的一瞥中,渥伦斯基已经注意到了有一股压抑的生气在她脸上流露,在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇弄弯了的轻微的笑容间掠过。仿佛有一种过剩的生命力洋溢在她的全身心,违反她的意志,时而在她的眼睛里闪光,时而在她的微笑中显现出来。她故意地竭力隐藏住她眼睛里的光辉,但它却违反她的 意志在隐约可辨的微笑里闪烁着。
  小说通过对于安娜眼睛和微笑的描写,再现了艺术形象中充溢的不竭的生命力和安娜对于真正幸福的渴望。
  与其他文学样式相比,散文的语言是最自由的。它可以运用各种语言进行写作,自由而不粗疏,自然而非浅陋,灵动而不凝滞。我们可以看看梭罗的《瓦尔登湖》:

  一个湖是风景中最美、最有表情的姿容。它是大地的眼睛;望着它的人可以测出他自己天性的浮浅。湖所产生的湖边的树木是睫毛一样的镶边,而四周森林蓊郁的群山和山崖是它的浓密突出的眉毛……
  散文语言虽然不如食物语言那样赋予了艺术形象——人物以个性,也不及诗歌那样凝练,但它的素朴、瑰丽、飘逸、蕴蓄也产生了强烈的美感。读《金蔷薇》、《我在美丽的日本》、《我与地坛》、《大河遗梦》……都能够感受散文语言的艺术魅力。
  纪实文学的语言既有新闻语言的准确、精练的质感,又有文学语言的生动、鲜明的色彩,是综合新闻和文学语言之长而形成的具有独特风格的艺术写实语言,是神明的艺术语言与科学的分析语言的融合。邓贤在《流浪金三角》中写到:

  五十年前,在金三角野人山,这支军队被一片水雾蒸腾的沼泽地挡住去路。沼泽看上去很平静,开着星星点点的小白花,茂密的水草迎风摇曳。长官像平常一样,果断地下令前进,但是他们不知道,大自然早已在这里布下死亡之阵,那些致命的敌人已经在这里等待了几万年!
  貌似平静的丛林沼泽是一座魔鬼的浴池,水气氤氲之中暗藏杀机。由于亚热带气候高温高湿,植物快速腐烂,经过若干亿年堆积,沼泽地就变成了一座水生动物盘踞的世界。无数微生物、软体动物、蜘蛛类、吸盘类、水蛭类、腔肠类、爬行类、繁衍其间,生生不息发达兴旺,沼泽表面呈铁锈色,锈水中分布着厚厚的红色藻类,由于营养丰富,植物发育尤其繁茂,从细密的水草到一人高的野笋芭茅长得郁郁葱葱密不透风。虽是无风之晨,那些细长的叶片还是无缘无故地在空气中摇曳,你以为自己发生错觉,树欲静而风不止,但是等你偶尔低头一看,这才蓦然一惊,浑身起满鸡皮疙瘩。原来水草下面的锈水里游动着成群结队的水蛭(水蚂蟥),她们粗大如芭蕉,像水蛇那样兴奋地昂着头。而草茎叶片上则挤满密密麻麻饥饿难耐的旱蛭(旱蚂蟥),它们像雷达战车一样嗅觉格外敏感,一遇空气中有人或动物气味,立刻争先恐后地聚拢来,张开吸盘,只需数分钟即可将一匹战马或者牛变成空壳。
  丛林瘴气也是一怪。每逢大雨之前或者之后,便有灰色的浓雾在沼泽洼地上抱成团游荡。这种雾团似烟似雾,若隐若现,远看好象空气流动,近看又似炊烟袅袅。奇怪的是这种雾团并不随气气流飘动,而是像有听觉的动物,回循着人畜的声音而来。一旦人畜被它笼罩,你才会发现哪里是什么烟雾,分明是亿万只细小难辨的毒蚊小咬纠结在一起,他们无孔不入地攻击你身体的一切裸露部位,将毒液病菌刺入你的皮肤,侵入你的血液,深入呼吸道和心脏器官。大凡遇到瘴气的人畜,往往九死一生,所以连当地土著对瘴气也避之惟恐不及。
  还有毒蜂、毒蜘蛛、毒蛇和巨蟒,它们都像神话故事《西游记》里的千年精怪,埋伏在外表平静如画的森林沼泽中,等候百年不遇的西天取经人经过。这就是蚂蟥谷,当地人叫“魔鬼谷”,一座大自然设下的死亡陷阱。
  当邓贤在1998年的夏天终于走进金三角时,踏上那片山峦重叠、覆盖着茂密而古老的亚热带原始森林的土地,惊心动魄始终伴随着他,当邓贤把“蚂蟥谷”的平静、恐怖实实在在地展现在我们的面前,我们就感觉到纪实文学的语言是实录的,它运用写实渗透式的语言,记下的是世界的真实历史和现实。
  散文、小说、纪实文学在艺术形象的功能特点、基本要素、语言表现的差异决定了纪实文学在艺术形象方面是全方位、立体的真实地显现存在的一切;在真实的基础上情景交融,写景状物;运用写实渗透的语言表现创作主体选取的生活,从中提取出艺术的形象。

二 叶大春与纪实文学

  有人说:有才能的作家是多品种的。他的创作不是局限的、单一的,而是多重的——多品种、多样式、多题材、多方位。在现代文学史上,老一代作家许多人是诗歌、小说、散文、戏剧十八般兵器样样在行的。且不说鲁、郭、茅、巴、老、曹,就是平时说起的一般作家,也都有进行两种以上体裁的写作。作家何时变成单打一的了,具体时间似乎不好确定,但49年以后成长起来的作家单打一的不在少数。写小说的只能写小说,写散文的只会写散文,写戏剧的不懂诗歌,写诗歌的鄙薄散文,等等,等等,不一而足。为什么?仅仅归罪于文化、学识、视野就可以吗?内在因素和外在环境究竟对于作家成长提供了什么?当价值理性为工具理性所替代时,一切又是那样自然而然。我们应该思考什么?我常常困惑着。
  在研究湖北作家的时间里,我发现有许多人曾经从事纪实文学——报告文学的创作,在进行纪实文学——报告文学创作的过程中,许多人选择了当下的人物、事件,为风流一时的所谓企业家、艺术家歌功颂德,把自己的文学艺术才华泼洒在了只吸收能量却不产出果实的泥土里,还美其名曰:为时代争光添彩。
  叶大春在八十年代末到九十年代中期,也写过纪实文学作品。所不同的是他没有把目光停留在当下的热门话题,也没有住足于众人瞩目的时髦人物,他把自己的视野延伸、回溯到以前,把纪实文学的笔触伸向了历史。英国历史学家卡尔在《历史是什么?》中说:“历史是现在与过去的对话。”因为“历史的知识是关于心灵在过去曾经做过什么事的知识,同时它也是在重做这件事,过去的永存性就活动在现实之中。”(科林伍德)纪实文学的历史意识,首先表现在与历史的对话方式。它在叙说历史,使人深陷历史存在的同时,时时让人感受到一种现在时态的关照,一种现在对于过去的追忆和探寻。因为在纪实文学中,历史真实是无法改变的客体存在,作者可以从自己所处的时代出发,对这个客体存在作出不同的认识评价,用时代精神去关照历史,从而挖掘出历史的新含义。叶大春的纪实文学创作不仅拘囿于对于武汉历史的关注,他的创作不啻于为我们打开了一扇通向过往世界的窗口,使我们可以通过纪实文学作品了解武汉以至中国的昨天。叶大春的纪实小说《文华人物谱》、《铜脊将军》、《1923,临城劫车案》、《1930,汉口清厕案》提供的是历史的场景,有古老的教会学校文华书院的人物系列;有一生曲折跌宕,惊心动魄,极具英雄主义色彩的王树声将军的坎坷人生旅程的传奇;有二十年代军阀混战中官逼民反,匪盗横行时孙美瑶等土匪与官府较量的悲剧;也有三十年代汉口厕所改造的行路的艰难和最终失败的后果……叶大春的纪实文学与他的小说创作主调相契合,既注重在题材的选取上下工夫,又巧妙地运用结构技巧,提取历史事件和人物的文学价值和审美价值,扩大了纪实文学的创作领域,提高了纪实文学的地位。这些,我们可以从具体作品的分析来寻找依据。

三 《1923,临城劫车案》与《1930,汉口清厕案》

  《临城劫车案》和《汉口清厕案》是叶大春纪实小说中两部描写二、三十年代社会问题的作品。前者讲述1923年,困守在山东临城抱犊崮的土匪秆子孙美瑶部,在北洋军阀的重兵围剿中,日趋陷入绝境,遂狗急跳墙,铤而走险,在津浦铁路上劫持列车,绑架洋人为人质,以挑起国际争端,与段祺瑞政府讨价还价,要求招安收编,扩大势力范围。经过二个多月的谈判、调解、勒赎,官府与土匪终于达成协议,将活着的人质释放,抱犊崮的土匪同意就抚,举手宣誓效忠政府,但不到半年,就在他们希望积蓄力量,以图来日之时,官府却狠下毒手,将孙美瑶极其部下校尉军官全部杀死。上演了一部官匪争斗的活剧。
  二十五岁的匪首“杆头”孙美瑶,并非天生的土匪,而是家境殷实的县令后裔。到了其父亲手里,家业不振,每况愈下。本为官宦人家的孙家屡遭土匪勒索,又为官兵诬为通匪,勒令三日内缴纳罚款500大洋,否则就有牢狱之灾。孙美瑶年轻气盛,加之长久以来对官兵积怨日深,于是,破釜沉舟,一把火将孙氏老宅变成了残垣瓦砾,全家别无选择,只好举家投奔抱犊崮当了土匪。孙美瑶是在抱犊崮土匪受重创后接替其兄当上寨主的。自从孙美瑶当了抱犊崮头领后,土匪已濒临弹尽粮绝,山穷水尽的困境,气势日趋颓丧,只有凭借地势天险,固守抱犊崮。为了解决眼前的困境,寻求山寨的出路,孙美瑶策划了“劫火车,抢洋人”这样一招险棋。他们劫持列车后,将中外人质押上抱犊崮,以要挟官府。
  当然,抱犊崮的土匪不是单纯的乌合之众,他们中有的人曾经是军人,有作战、防御的能力,有的是曾经参加过第一次世界大战的华工,最擅长军事建筑工程,有的狡猾阴险,有的武功高超……被劫持的人质里有美国记者、英国主教、法国巡捕、意大利律师、墨西哥实业家……官府方面有贪婪的督军、老奸巨滑的镇守使、摇尾乞怜的交通总长、无可奈何的政府总理……小说中土匪与人质之间、土匪与官府、官府外国公使团之间,土匪内部、人质互相之间、官吏之间的争斗、矛盾、倾轧,构筑了小说的立体场景。就在这纷繁复杂的环境,纵横交错的线索中,叶大春展示自己驾驭语言和营造氛围能力。一个个人物跃然纸上,一幅幅画面淋漓尽致。那个精通《周易》、对中国民间文化颇有兴趣、在遭劫持后冒着生命危险写出《匪窟通信》的上海《密勒氏评论报》主编鲍惠尔;那位与与丈夫生死与共的,在土匪答应释放妇女儿童后仍然自愿留下的马丽特小姐;土匪押解人质撤回抱犊崮山寨时,沿途啼饥号寒、生离死别的凄惨,外国公使团与政府交涉时的唇枪舌剑、剑拔弩张的急风暴雨……
  对于匪首孙美瑶的勾勒,令我想起了贾平凹的《白朗》。在贾平凹的笔下,白朗他不仅武功高强,枪法精湛,而且是一位美若妇人的山大王,他的英雄气概使许多人为之着迷、爱慕。平日里的白朗“着的是一件白色的团龙长衣,登的是一双白色的深面起跟鞋,持的是一把白棱竹扇,他愈是把自己打扮成素雅的风浪倜傥的秀才模样,愈使所以的人为上天偏把一身超群的武功和一副绝伦的容貌造就一人而感叹了!”“他光洁的额头和高耸的鼻梁以及丰润的嘴唇,妇人也没这般俊俏呀!”
  叶大春描写孙美瑶若隐若显地有一点白朗的影子:“穿灰长衫黑短袍,戴一顶油渍斑斑的旧礼帽,剃的那种在山里看来挺时髦而刺眼的小分头。一张瘦秀椭圆的脸,白净如书生,鼻梁有棱有角,架一副金丝眼镜,眼睛不算大,却炯炯有神,骨碌碌地转个不停,偶尔迸出狡黠的和凶虐的光,能令人敬畏、颤栗。没有胡须,似乎连绒毛也很少,脸蛋光洁滑腻如小孩的嫩腚。整个看去,他还算是一位英俊潇洒的青年,给人的印象颇似乡村私塾先生或落第秀才,而绝对不相信他会是土匪。”
  我觉得,叶大春《1923,临城劫车案》与《1930,汉口清厕案》相比,如果说前者着重奇崛,重场面,那么后者更重实在、重情节。《1930,汉口清厕案》再现三十年代初的汉口,为了改善解决市民的入厕问题,全市共厕招标承包,市政当局批准成立清厕所。政府的行为引起了粪霸和肥料工会的不满,从而引发了载入史册的“清厕案”。
  二十年代末三十年代初的汉口特别市,虽然有五十余万常住人口,但却只有17所公共厕所,老百姓的拉撒问题无法解决,私厕与粪窖应运而生。往日的地痞流氓、流浪汉、伤兵、无业人员就把建私厕,当窖主作为新兴的生财之道,在街头巷尾霸占一块地皮,芦席草席木板竹片一围,挖上深坑,或放置大缸,搭上或木或竹的塔板,筑成私厕,摇身一变就成了窖主。当是时,因私厕、粪窖引起的纠纷、事故、祸端时有耳闻。最为严重的是:英国住汉领事馆武官的母亲麦娜太太在元宵节观光的时,不幸掉进了粪窖,险些毙命,英国武官随即向市政府提出抗议,并诉诸法庭,要求赔偿。平日浑浑噩噩的汉口特别市政府在洋人的压力和尴尬的局面中,责成卫生局迅速整顿全市私厕粪窖,对不合安全、卫生标准的私厕粪窖要限期改造拆除,同时必须在一年内建成20座模范厕所,以改善汉口的卫生面貌。
  面对汉口厕所建设的烂摊子,卫生局里局长躲进了医院,副局长魏子鸣在市政会议上提出《关于招商承办清厕所的请示报告》获得通过。魏子鸣不仅没有为之欣喜反而惶惶不安。当他精诚所至地找到揭榜人狗尾张(张一斌),狗尾张紧锣密鼓地寻找他从军中退役的、曾经在粪便业干事的朋友,着手组织时清厕所,窖户粪商与肥料工会和消费合作社却搞起了粪便业全线总罢工。矛盾公开化后,激烈的争斗接连不断,愈演愈烈。清厕所在风雨飘摇中开张后,流氓地痞的捣乱、粪霸窖户的阻挠、官府巡警的私利,都使清厕所无一日安宁。先是清厕专员常常无辜遭袭击,接着是警察局、卫生局发勒令,然后是清厕专员赵虎遭暗算殒命、曹家甫中计自杀、独臂戚身陷囹圄、油抹布为情出家……清厕所四面楚歌,失败惨烈。魏子鸣无力回天,只好辞职退隐,偕情人回归洞庭湖。狗尾张无可奈何地离开汉口去鸡公山逃匿隐居而不得,后为土匪所杀。只有他留下的交织着血雨腥风、蕴藏着爱恨传奇的那枚印章保存在武汉市博物馆。
  叶大春在纪实小说《1930,汉口清厕案》中,把纷繁复杂的官场利益纠葛、粪霸勾心斗角、情人恩爱嫉妒,以蒙太奇的方式进行结构,镜头摇过,留下的是富有情节的画面。浓墨重彩,流畅淋漓。例如魏子鸣这个人物,在那样的时代,虽然毕业于清华工程设计系,空有满腹经纶却无处施展,他的计划不被采纳,他的设计无法实施,他的理想难于实现,渐渐地,他心冷了,意迷了,学会了随波逐流,也学会了打麻将、喝花酒、泡妓院。在汉口清厕所时,他下了一番功夫,希望有所建树,到头来,只落得削职为民。魏子鸣的悲剧表面上是个人的悲剧,实质上是时代的悲剧,更是知识分子的悲剧。
  90年代初“匪盗小说”盛行,许多作家参与创作。贾平凹的《白朗》、《五魁》、《美穴地》、杨争光达的《棺材铺》、尤凤伟的《石门夜话》奇异诡谲的生活,啸傲山林的狂放,飒然凌厉的行为激起的阅读的欲望。叶大春在此时创作的纪实文学《1923,临城劫车案》和《1930,汉口清厕案》,虽然题材来源于史实,创作是“戴着镣铐跳舞”,但在可读性方面,是可以与匪盗小说比肩的。

四 《铜脊将军》与《文华纪事》

  《铜脊将军》是叶大春的长篇传记小说,是由湖北省作家协会青年工作委员会组织编写的“楚天将星”系列之一,湖北人民出版社出版,获得1993年全国书展游戏图书奖。小说共三编十二章,截取王树声大将生命进程中最富传奇色彩的三个端面——“木兰烽火”、“西路军悲歌”、“中原浴血图”——“以事带史”来结构小说,塑造人物形象。描述王树声大将戎马倥偬、惊心动魄、曲折跌宕的人生历程,理想主义的执著精神流布于悲欢离合历史遗踪;英雄主义的传奇凝聚着壮志昂扬伟大人格;忠勇不屈的意志坚强弥漫在血雨腥风的斗争热潮……
  如果从战争学的意义上说,从军人称谓能指来讲,王树声将军是一位失败的军人,三次人生剧烈起伏,三次战役遭遇重大失败(当然这些不是将军自己造成的,也不是将军本人的责任)可谓戎马艰辛,多灾多难,正应了民间的那句活“自古英雄多磨难。”《铜脊将军》百折不挠,九死未悔的不屈精神,大义凛然的英雄气概,透过小说以点带面,穿插迂回的结构来昭示,是叶大春小说林中挺拔巍然的一树风景,把思想层面的思考和作业方法的技艺结合起来,显的浑然一体又高潮震荡。语言方面仍然是一以贯之的叶氏风格,精美、铺排、绚烂。可能是由于遵命文学和传主的园囿,也可能考察资料的辖制,小说飘逸写意的勾勒长于详实叙述的细描,故事性、传奇性遮蔽了纪实性、叙事性。
  《文华纪事》是一组超短篇的人物纪实小说。写武昌文华中学的前身——由美国圣公会主办的文华书院的人物轶事。选取学校校史上有影响的人物,通过具体事件,展示其典型性格。
  贝牧师是文华中学新来的学监,笃信自由、平等、博爱,对一切有悖于自由博爱——基督精神的行为都不能容忍。初来乍到,就大刀阔斧地进行教学改革。开除了殴打学生的学监,削减了两经——圣经和孔孟经书课程,增设了英语、国文、历史、地理、算学、格致等课程。受到张之洞的欣赏。后来,贝牧师遇到了两难抉择——上帝与爱情,他最终选择了爱情而离开了昙花林。贝牧师离开文华书院时,学生唱着《文华校歌》为他送行。
  韦女士在雨中散步,目睹老举人为一本明代刻本的《夜航船》毒打爱女,致其疯狂的悲剧。决心创办一个公共图书馆——公书林。她变卖了个人的首饰、衣物和贵重药品,买来了书籍,腾出自己的寝室办起了武汉第一个图书馆,向社会公开出借,可谓标新立异;它倡导捐书活动,唤起了人们的爱心,老秀才和杨守敬都为公书林捐书。1927年韦女士回国时,只带走了她手抄的《夜航船》。
  谭先生不善教文化课,却为文华书院建立了篮球队,笛鼓队和铜管乐队,演出文明戏。他的剧本《青楼恨》被改编为京剧、楚剧、汉剧,获得很高的票房价值。父亲去世,他回过继承遗产,除留下母亲的赡养费以外,倾囊购买了铜乐器,装备他在文华的乐队。抗日战争时期和他的铜乐队南下流亡,为了掩护大铜号而血染大地。葬礼上,文华的同学们演奏了为他而赶写的《铜乐队不能忘》。
  《文华纪事》的人物与《铜脊将军》不同,不仅国籍不同,人种不同,经历不同,事业不同,但有一点是相同的,他们都为自己所热爱的理想和事业奉献了自己。将军浴血奋战,为了国家的独立,人民的解放;文华的外籍教师为的是传教、传授知识、传播科学和文化。为了事业,他们不计个人的恩怨得失,不怕清苦,不畏牺牲,浓厚的信仰和精神质素弥漫其中,倾慕中涵养着悲凉,向往里陶醉了沧桑。叶大春追求和神往的平实和恬静风格没有能够得到实现,却越发张扬了绚烂和悲怆。


第八章  如何突围——叶大春在新世纪

  叶大春的小说创作受传统审美意识、审美理性、创作方法和作家作品——现实主义、浪漫主义影响之大,显而易见。与60年代以后出世并成长起来的作家在哲学、美学、文学——精神资源接受的多元化不同,50年代作家,当然也包括叶大春,精神资源主要是正统的哲学(辨证唯物主义、历史唯物主义和被机械化的马克思主义哲学合乎传统的伦理道德)和过去年代遗留下来的革命理想主义和革命英雄主义,道德、信念占居绝对重要的地位。80年代后盛行一时,在价值观念上以自由、平等、博爱为内核的、以德国古典哲学为核心的启蒙主义;以弗洛伊德、萨特、柏格森为代表的西方现代主义(它也包括尼采、海德格尔等人的哲学非理性主义、直觉、生命冲动);90年代才开始传播的后现代主义文化,包括解构主义、后殖民主义、女权主义等,叶大春接触不多。他喜欢的是批判现实主义的莫泊桑、托尔斯泰、契诃夫的小说,天然的忧患意识和参与意识,使他高度注视人类实际的发展进程,以他的人格修养和学识修养,敏锐的审美感应和艺术洞悉,看取世界,关注人生,表达自己内心深处对于现实社会的强烈关注和难于卸却的使命感、责任感,在探察以往的过程中审视历史,反思历史。以生命拥抱生活,阐释人生观、价值观、审美观,呼唤善良、纯真与人的心灵同在,美与真理同时显现。根深蒂固的文学意识和理念,在某种程度上使叶大春的创作形成了现在的状态——鲜明的主体意识、浓重的教化情结、单声部叙事视角和线性结构。
  在叶大春的小说世界中,没有出现过第二个同等重要的声音;因此也就没有多声部性组合的问题,没有用特殊方法处理作者观点的问题。叶大春独白式的直率观点和他的议论到处渗透,深入到作品世界和心灵的各个角落,将一切都统辖于他自己的统一体之中。他的小说构思属于“独白型的构思”这样构思的作品有三方面的特色:第一,思想是观察和描绘世界的原则,选择和组织材料的原则,是作品的一切因素保持思想观点上的一致性的原则。第二,思想可能从描写中引出的或多或少比较明确、或比较自觉的结论。第三,作者的思想可能直接地表现在主要人物的思想体系的立场上。在这样的小说世界,主人公是封闭式的。他的思想所及,有严格的限定范围。他活动、感受、思考的意识,都不能超出他的为人,即作为特定的现实形象而局限于自己的范围之内;他只能永远是他自己本人,不可能超出自己的性格、典型、气质,主人公自我意识被纳入作者意识的坚固框架内,作者意识决定并描绘主人公意识,而主人公自我意识却不能从内部突破作者意识的框架。
  叶大春有一篇随笔《两个老渔夫的人生观》,我以为很可以表明他的思想和写作理念。他在记述了伯尔和海明威笔下两个不同形象的老渔夫后,直接展示了他的信仰和价值观,也展示了他对于世事的关注。文章说:

  两个老渔夫的形象,体现两种人生观。前者消极颓废,相信宿命,逆来顺受,与世无争,安于现状,得过且过,贪图安逸,追求享受,但他永远也享受不到真正的人生快乐和和奋斗的欢欣,人生的快乐不在于终极目的,而在于奋斗与追求的过程中,不鞠躬尽瘁地去奋斗,不呕心沥血地去追求,就不可能体验到生命的激情和人生的意义。后者积极乐观,不信天命,不怕挫折失败,顽强拼搏,奋斗不息,勇往直前,人生的意义和生命价值就蕴藏在不断进取中,用勇敢去攀登险峰,用顽强去攻克堡垒,用坚韧去战胜逆境,用执著去拥抱胜利,用辛勤去换取丰收,用血泪去孕育快乐,用奉献去享受幸福,用创造去开辟通途。”他认为:在世纪之交的关键时刻,“我们的民族虽然也需要‘小桥流水’、‘晓风残月’、‘采菊东篱下,悠然见南山、’‘独钓寒江雪’、‘难得糊涂’等超脱悠闲观念来遏止浮躁、虚幻、庸俗、自私、贪婪、欺诈、倾轧、凶险,但更需要‘弃燕雀之小志,慕鸿鹄之高翔’、‘大江东去,浪淘尽千古风流人物’、‘风萧萧兮易水寒,壮士一去不复还’、‘醉里挑灯看剑,梦回吹角连营’、‘人生自古谁无死,留取丹心照汗青’、‘我以我血荐轩辕’的豪情壮志,更需要‘路漫漫其修远兮,吾将上下而求索’、‘君子以自强不息’、‘天下兴亡,匹夫有责’、‘位卑未敢忘忧国’、‘先天下之忧而忧,后天下之乐而乐’、‘惟知跃进,惟知雄飞’、‘自信人生二百年,会当击水三千里’的奋斗精神和人生境界。
  以上的引文从一个方面,展现了叶大春的思想理念和写作心态,我不愿意说这就是叶大春的全部,但至少是他的大部。从80年代走上文学创作道路,20年来,叶大春勤勉而执著地写作,认认真真地创造,生产了丰富的作品:以《胭脂河》系列为代表的富于“寻根文学”意蕴的中、短篇小说;以《岳跛子》为标志的新笔记小说;以《诗人与小贩》、《官司》、《小雨伞》为佳作的微型小说(小小说)……但是,单一的创作手法和“完型”的写作模式限制着叶大春的发展,使他的小说在无意识中落入思想的、常态的束缚,“不图新的人必然受到新的处罚,因为时间是最伟大的创新者。”(弗兰西斯·培根语)叶大春在新世纪里,如何突破哲学与审美意识、创作理念与创作方法、既定写作诚实和话语氛围的重围,在更大的范围内、更广阔的背景中昭彰人文精神和生命意义,运用多种创作手法——诸如梦幻、意识流、结构主义——展现人性、人的生命、自然与社会环境,应该是叶大春需要思考的。一个优秀的故事,应该摆脱常态的思维方式的束缚,在超越普通经验的基础上诞生出有着特殊启示经验的意味。
  我记得刘亚州的《王仁先》是一篇散文,叙述在八十年代初的那场战争(那时称对越自卫反击战)中,“英俊高大”的副连长王仁先因和驻地的一个叫阿岩的女人有了性爱关系,受到纪律处分,最后死在了战场上。那个爱他“麻粟坡最美的女人”阿岩,在任何情况下都没有回避过她对王仁先的感情。战后,为军队、纪律所轻轻藐视、冷冷回避的阿岩得知了王仁先死去的消息。她知道王仁先爱抽烟,在部队为王仁先立碑时,墓地就出现了这样的情景:“王仁先的坟头上密密麻麻插满了香烟,全是过滤嘴的。一片白,仿佛戴孝。后来他们才知道,阿岩卖了家中唯一的一头耕牛,买了十几条王仁先爱抽的那种上等香烟,在坟前全部撒开,一颗颗点燃。她垂泪道:“让你抽个够。’”把自由的心灵、人道主义的思索与文体的创造熔铸于一个特殊的环境,语言方面采用冷处理,简单、素净,蕴涵异常丰富,超出了传统散文意境的界限,达致与读者的契合。积聚的辐辏虽然狭小,但是它的张力反而因语言的多义阔大了。爱之美溶入生命的意蕴,显现出自身的神圣。 刘亚洲所表现的那种语言海面下的,似乎是叶大春的阙如的。
  衷心祝愿叶大春,新世纪,一路走好!


后记:大道如青天

  秋雨淅沥,令人惆怅。当人在电脑里敲完了在最后一个句号,不知不觉淫雨的天空东方暨白。回眸来路,不禁黯然。
  独自在凄风苦雨的世界行走,所伴为月,相依于书,不亦乐乎?!形单影只时友朋如饴,万家灯火中独立寒秋。记忆如画,浮现目前;命运似影,相随其后。人生在世,那些隐匿在一刹那生生灭灭中的无常暂住,该是由怎样的偶然促成。“人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西?”东坡居士的吟咏慨叹,又怎能抚慰那杜鹃泣血的哀魂。人“必须大死一番,方能悟得正道”。禅宗的哲思不知能否带人“入清凉界,生欢喜心”,让思想的光焰照亮心路的朦胧,把“此在”的奥秘探询。
  为人灌注了生命的真气者,如今又在何方?奋袂高蹈,只是为了你的荣耀;束身低吟,只是缘于你的倾听。“倾泻是为了永恒的诸神倾注的奠酒。倾注的赠礼作为奠酒是本真的赠礼。”
  人在辽阔荒凉的宇宙中游走,苦苦追索一系列深奥、玄妙的疑难,“我从何来?”“我为何存在?”总像没有个体意识的婴儿无法确证对“我”的指认;当人力图给予存在以审美性的解释时,却又难以安抚潜意识里的不平。难道人“都是从渺茫中来,在渺茫中住,望渺茫中去。”(许地山《缀网劳蛛》)难道一切都是命定的因缘。不,人应该感谢曾经的偶然给予人的一刹那,让灵魂的绿枝盛开满树的馥郁芳华;让生命的焰火耀亮长夜的黑暗凄凉,在聚来的昏暝中用心去依偎,用心去体会。可是,心在沉默。没有答案给人。
  清夜扪心,一只手还抚着前胸,这是心灵的布施,还是忏悔的歉然?是内心的孤独成就了思绪的丰富,还是要吻别生命花蕊却又踟躇,人无意苛求。因为拥抱刹那,重返个人的旅途早已被疼痛填满,回归却再也找不到诗意栖居的家园。“星星未熄焚余火,寸寸难燃溺后灰”。(钱钟书)这可能就是对存在“诗意”的感悟,也可能就是牺牲的祭酒。
  “知虚守静,知黑守白”。当人将一朵小花从心上轻轻摘下,就可能要用生命的心血来浇灌他。“凡想要保全生命的,必丧掉生命。凡丧掉生命的,必救活生命。”当人终于把一己生命的是非、荣辱、安危置之度外,投入波涛汹涌的生命长河中遨游,用牺牲的力量托起自己,或许才会领悟生命的短暂和生命真谛。人也可能会长久的失意,默默的忏悔。但那曾经有过的一刹那的唤起,是永不褪色的记忆,生命中的滔滔急流难也以冲去。因为刹那即是永恒。
  生命无常,人不难感觉;功德圆满,人欲壑难填。择善而从,遵法守度,自利利他,宽容奉献,是人渴求的境界,可是“一切发展中的事物都是不完善的。发展只有在死亡的时候才结束。”(马克思)不完美、不完善,竟然是生命的贯穿,不可通融。何其决绝,残酷!
  初秋,雨中的黎明,潮湿、阴暗,没有启明星,没有下弦月。人轻轻地告别,悄悄地上路。这是心灵的邀约,这是神示的回归。雨水能洗去人的苦痛,黑暗能掩没人的凄楚。前面也许没有花香,没有月夜,可前面有风雨,请人接受洗礼。花落人在,史蒂文斯在前面歌唱“我们现在互相忘却,也忘却了自己,/只感觉到一种朦胧的秩序,一个整体,/一种知识安排了这次幽会。”为了心中的忆念,为了心中的刹那,人要迈步,走向渺远。
  写作困苦,身心俱病。友人襄助,达致完结。阳燕君的亲笔,在书中留迹。妙思凭借力,护人得今夕。刘志凌君、卢轶婷君的梳理,助人一臂之力。
  粒子持一缕心香,一拜;再拜;三拜!谢父母!谢师友!谢青天!


(2000年9月28日黎明时分)■〔寄自武汉〕

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