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[Posted on 2001-03-30]
·梁艳萍·
古典诗意 赤子情怀 (中)
--叶大春论


〔续前页:

第三章 人之解读

一 生命絮语

  “人是什么?人生的真相如何?人生的意义何在?人生的目的为何?这些人生最重大最中心的问题,不仅是古来一切大宗教家哲学家所殚精竭虑以求解答的。世界上第一流的大诗人,凝神冥想,探入灵魂的幽邃,或纵身大化中,于一朵花中窥见天国,一滴露水,参悟生命,然后,用他们生花之笔,幻现一层层世界,幕幕人生,归根也不外乎启示这生命的意义与真相。宗教家对这些问题的方法与态度是预言的,说教的;哲学家是解释的,说明的;诗人文豪是表现的,启示的。”宗先生论述提示我们:探索人的问题,探求人的存在。是宗教、哲学、文学的主要任务。
  黑格尔指出:生命的力量,尤其是心灵的威力,就在于它本身设立矛盾,忍受矛盾,克服矛盾。在各部分的观念性的统一和在实在界的互相外在的部分之间建立矛盾而又解决矛盾,这就形成了继续不断的生命过程,而生命就只是过程。过程作为生命的运动,构成了人的生命本质和本性。在生命存在的过程中,不满足现在的状态,创造、求新是人的生命的一种本能。正如高尔泰在《美是自由的象征》中说:生命“是一种不能安于守旧而要追求创新的本性,一种不能安于停顿而要追求上进的本性,一种不能安于平庸而要追求变化和多样性的本性,一种不能安于失败而是失败了还要再来的本性。这种本性是生命力的升华,是由历史的积淀了的心理的东西深沉到了生理的水平。”而作为生命过程的结果,“历史变成了进化,思维变成了意志,意识变成了无意识,理论变成了感觉,即逻辑认识结构变成了感觉社会的东西变成了个人的东西。一言以蔽之:理性结构变成了感性动力。生命发展到一定阶段,它就能更加自觉地和有效地反抗熵流(导致生命向退化、无为、死寂状态发展的力量)的瓦解和侵蚀了。这种反抗也就是运动,也就是斗争,也就是勤奋,也就是拼搏求存,”
  人作为类的存在物,以生命筑就了世界,人在共同劳动、生活中经过漫长的摸索,探询,逐渐形成了道德、伦理、信仰、理念,它们提供规范,约束约束人们的思想、行为。这种约束的形成是人类进步的结果,文明的结果。但是,这种规范如果一旦完全落实到个体,就成为束缚生命跃动的枷锁,不再自由,不再自然,不再自在。人们努力改善自己的生存时,却失去了唯一真正的生命。
  一个人,当他作为个体,脱离了母亲幽暗温暖的子宫来到世界的时候,他就失去了那道屏障的保护和遮蔽,所有的一切都是外露的——面貌、形体;所有的一切都必须自己独自面对,独自承担。大自然的洗礼——雨、雪、风、霜的吹打,四季轮回的辗转;生活的磨难—— 贫穷、疾病、劳碌、艰辛;感情的戮伤——爱、恨、忧郁、哀伤、嫉妒; 命运的折磨——寂寞、孤独、不幸、死亡……所有的,所有的都要由一己的血肉之躯来体验,心灵之思来感悟。其实,人从没有个体意识的婴儿开始自己的生命之旅,一天天地长大,一步步地走向成熟、丰富的同时,也是在一步步走向衰老、走向死亡。任何个体的人都不可能超越时间之维与宇宙同在,任何个体的人都不免一死。死亡,不仅是个体的终极归属,也是所有个体生命的最终结局。在死亡的大限之前,人人平等,毫无例外。任何人都不可能超越死亡,也是无力超越的。生生世世,未有穷期。正如庄子在其《至乐》篇中所说:“死,无于君上,无于臣下;亦无四时之事,从然以天地为春秋,面王乐,不能过也。”每一位哲人、作家都有自己对于生命的个人体验。“死生有命,富贵在天。”公元前600多年的圣人孔子这样说。“生命,是对上帝和上帝之物的爱。这爱引导人们走向幸福。”耶稣基督这样讲。
  在我看来,人的存在,表面上是生命的长度——即他所经历的流逝过去的时间,从生命的胚胎孕育开始,到死亡的丧钟敲响的过程。可实质上,是他在生命存续期间,存在世界——他不得不经历的命运对他进行的冲刷、袭击、迫害,平衡、安抚、滋润。使他由一张白纸,慢慢地被描绘成色彩斑斓的、迥然相异的画卷;一块朴玉,渐渐地被雕琢为千姿百态、形形色色的塑像,或高尚,或卑微,或刚毅,或猥琐,或功利,或淡泊,或激进,或超然……当然,这并不表示人在社会生活在没有自己的主体意志,没有浪漫的幻想,没有热切的希冀,没有超脱现实的勇气,而是自然的力量、社会的力量常常在许多时候大于个体的人的力量。人改造自然,改造环境力量,远远不能超越自然和环境对于人的改造和束缚。就犹如一个人不可能揪着自己的头发离开地球,飞上太空一样,人也不可能脱离自己所处的特定的环境生存,这个特定对于他所构成的压抑、压力,不一定是他这个独特的个体所能承受的,可是又不得不去承受和面对。 有时候,人对于自己面对的一切是那样无奈。既不能逃离,也不能无视,更难以漠然。命运纠缠着、羁绊着当事人,使其不得解脱。古往今来,哲学家、小说家对于生命的悖论创造了许多脍炙人口的伟大著作。许多文学艺术作品,在表现生存与死亡方面,展示着文学艺术家独特的审美体验和审美情趣。埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯的《俄底普斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》、陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》、歌德的《浮士德》、托尔斯泰的《战争与和平》、海明威《老人与海》、《太阳明天照样升起》、萧洛霍夫的《静静的顿河》、艾特玛托夫的《白轮船》、卡夫卡的《城堡》……还有,曹雪芹的《红楼梦》、鲁迅的《阿Q正传》、韩少功的《爸爸爸》、郑义的《远村》、李锐的《厚土》、余华的《活着》、铁凝的《大浴女》、李冯的《孔子》、张生的《开始或者结局》、李修文的《西门王朝》……虽然作家所处国度不同,时代不同,历史条件不同,生活状况不同,写作的风格不同,却无一例外地倾心于死亡,他们从各自不同的审美感悟出发,以一己的经历、体验与想象,把生存、死亡,人的生命情状淋漓尽致地凸现出来。
  叶大春在他的小说中,也用了相当的笔墨和篇幅,描写生命的悲怆,——人的生存,人的死亡,人无法抗拒命运的诱惑和捉弄,改变现实存在的行动导致悲惨的结局;理想的向往成为悲剧的肇端;文明的向往和追求被看作异端邪恶;生命的最终的归宿——走向死亡。
  幕阜山、胭脂河,山深水远林密路险,偏僻荒蛮,山寨“蜷缩在千山万壑中,象藏在皮肤皱褶中的一粒雀斑”(《故乡三痴》),素日里生存依靠大自然的恩赐,“靠山吃山,靠水吃水”,如若遇到灾荒,就只有“啃树皮草根野菜”,“睡土坯垒的铺”,夏天没有蚊帐,驱蚊只有苦艾;冬天里寒风刺骨,围着火塘烤火成为许多人的一种奢望。生活粗糙、艰辛,死生有命,富贵在天的思想根深蒂固,再上加迷信和愚昧的束缚,生命极为卑贱,叶大春在小说中写到:一头耕牛病倒了,主人心急如焚,会请几个彪形大汉抬着出山就诊,一个人病魔缠身时,可能灌口开水,找巫医、神汉讨些香灰、神符,驱邪抗病,再不然就找兽医弄些草药,扎上几针。 “在山里,人命贱,而牲畜的命还贵些。谁家死了一个孩子,做父母的也许不会哭,而死了一头耕牛,保准全家都会伤心。人病了,还可以熬一熬,撑一撑,不吃还能节约一些粮食,而牲畜病了,耕地、拉车、推磨等活不能干了,损失就大了。”(《兽医王石头》)一个地方时疫爆发,瘟疫流行,不是积极寻医找药,而是坐等奇迹发生,“清泉——神水”,救命灵丹。多少人一生走不出山寨,“一辈子围着自己的地头、床头、灶头打转”,(《野妹》)天天所见的是那一片天,一方土,一群人。在此,神权、族规高于生命的重量,野妹因“野性难改”,私奔风流而被家族动用私刑,沉入河水;天狗因为长了尾巴,被诬为狐仙,必焚烧成灰,方可镇妖免灾;哑姑因为改嫁,至死见不到自己的亲生儿子,最后“遗憾地离开了人间,双目圆睁,凝固着无限的眷恋……”
  叶大春深深意识到,在这样的自然和社会环境中,个人的发展,生命的质量,根本无从谈起,只好掬一把同情的眼泪,长久地注目着它,将它的一丝变化都记如心底。因而直到世纪末文明已经进入农村的现在,叶大春情感中同情的砝码依然倾斜着,他沉痛地感觉到:终日劳作在大山里的父老乡亲,依旧不是自在自为的生命的主人,生活虽然比过去富裕,生命的依然沉重和生存仍旧不易人格照样错位和地位继续贬损,他们时常为自己的卑微、渺小而不平,“过去我们农民穷苦,城里人瞧不起我们,现在我们富了,还把我们当后娘养的欺。”(《赵大大住店》)生命存在错位于城乡的二元对立,农村野性消泯,阳刚萎缩,都市夜郎自大,妄自尊贵,叶大春铭感 生命异化的现实,并没有认清异化的真正原因,对于生命的异化不是来自于都市而来自于社会和体制,来自于商品经济条件下社会劳动的异化,来自劳动者的自我异化。至少在目前情况下仅仅靠行动走出那个相象的日常重复的时间,通过行动把自己与他人区别开来,成为一个个体的人,是不大可能的。此刻,我不禁想起了以分享艰难著称小说家刘醒龙。他在完成了《分享艰难》之后,又写了《生命是劳动和仁慈》。生命是劳动和仁慈这是多么美好而让人心动的词汇啊,然而这样的字眼对生命究竟有什么意义?在一个人人劳动,人人都认可平等的仁慈的社会形态里它是积极的,但是在一个另外的发展中的原始资本积累的社会,它则成了不平等的帮凶。被剥削者的劳动是他自己的敌人,他越是勤劳地劳动,他就越是走向了自己的反面--他成了剥削者最好的合作者--也就是说他越发地丧失了为自己的可能而成了一个完全的为他的工具(他成了剥削者剥削的工具),在这种情形下他劳动得越多就丧失得越多,生命就越发不可能得到完美的、符合人性的发展。马克思早在《1844年经济学哲学手稿》指出:劳动者生产得越多,他能消费的就越少;他越是创造价值,他自己越是贬低价值、失去价值;他的产品越是完美,他自己越是畸形……劳动为富人生产了珍品,却为劳动者生产了赤贫。劳动创造了宫殿,却为劳动者创造了贫民窟。劳动创造了美,却使劳动者成为畸形。……劳动生产了智慧,却注定了劳动者的愚钝,痴呆。
  因此生命进步和发展的进程,书写、弹拨生命的华彩乐章,重要的是克服和消除不平等产生的根源,而不是希望外在的力量赐予你仁慈或者奴颜卑膝地企求仁慈的光顾。生命的任务就不是维持劳动的存在,而是相反消灭劳动的固有形式,自己给自己的生命以仁慈,力求生命在自在和真实、完美。这就是现实生命的重要历史使命。

二 爱情悖论

  爱情与死亡被誉为人类文学永恒的主题。古往今来,时代在变化,历史在进步,文明在发展,但爱情经久不衰,人们向往之、怀念之、赞美之、咏歌之,留下了许多惊天地、泣鬼神的作品。以爱情为题材的作品不可胜数,从古代的希腊罗马文学到二十世纪,从先秦到今天,时代发生了巨大的变化,可对于爱情的讴歌延绵不绝。
  每一个民族都有自己的爱情传说和经典文学作品。中国古代的《孔雀东南飞》、《梁山伯与祝英台》、《长生殿》,现当代的《划手周鹿之歌》、《人生》、《爱,是不能忘记的》、贾平凹《鸡窝洼人家》、欧美国家的莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》、劳伦斯的《查泰莱夫人和她的情人》、小仲马的《茶花女》、歌德《少年维特之烦恼》、夏绿蒂·勃朗特的《简爱》……
  与某些近乎固执地寻找和捍卫爱情的作家不同,叶大春几乎不相信爱情,他在小说中,找不到“只有以爱情为基础的婚姻才是道德的”这样的理想而严肃的主题的痕迹,更多的是对于爱情的主观修正。叶大春的心理和笔端,爱情是一个悖论——没有爱情的婚姻是比比皆是,司空见惯,且习以为常;真正的爱情不见阳光,不被尊重,反被视为异端。在某种程度上,爱情是可以交换的,可以换来粮食、衣裳、婚姻、家庭;爱情在男女之间是征服、是斗智、是投靠、是无可奈何;爱情是生活中稍稍遇到变故就翻脸无情的抛弃,是内心深处缺乏信任的互相考验(主要是男性对于女性的),是合乎道德规范的接受,更是为了事业、艺术、理想、信仰可以置于从属地位或可以随时放弃的无足轻重的情感。叶大春并没有在物化的现实中唤起人们对扬弃了的爱情实质的、精神的内涵片刻关注,相反使人们感到了对于爱情的怀疑、失望、绝望。在爱与性的问题上,叶大春是一个保守主义者,他既看到了现实生活中动荡的功利主义对于、爱情、婚姻、爱与性的冲击,却没有深入探询人的性心理的变化,是如何渗透到人的社会行为中,也没有简单地、直接地指出人性的恶和怎样恶,在善恶、恶善之间找到更好的、趋于善的归依和出路,他基本上不接受现代的、与传统伦理道德相背的观念,也几乎没有那种真正的展示爱情、婚姻、爱与性商品化场景,他依然停留于古典主义的纯情和坚贞、浪漫,委曲求全,牺牲、呼唤,在他的小说中,也没有较少良知泯灭、恶贯满盈的人物,大多是小人物是爱的艰难。
  银杏儿是爱过的,也一直爱着,她直到生命的最后一刻都记着自己青梅竹马的恋人天狗,可谓执著。但她的爱没有火一般的焦渴,没有冲决一切阻碍的洪流般的勇气,只能是受到道德约束的规范的爱,“发乎情,止乎礼义”,容不得半点选择和抗拒,只能接受命运的安排,默默相思在心底,临终之前,手握着情郎送的木刻天狗,离开了人世。(胭脂河三章·银杏儿))溪妹与柱林一见钟情,自由恋爱结合,他们的爱情却敌不过生育的诱惑,娶妻生子是爱情结束前的最后乐章,没有儿子,爱情之花也就暗淡、枯萎了,男欢女爱也随之分裂变异。柱林成了赌徒,输光了万贯家财离家外出流浪,村长乘虚而入奸污而致溪妹怀孕,柱林适时回来,一切得以掩盖。但溪妹良心不安,遭强奸被侮辱后,她心中原有的爱与性的专属被打破,即使身怀有孕,却难敌“野种”的屈辱,即使柱林因不知情而恩爱有加,她却痛苦难当。生存的欲望、母性的坚韧终于不敌内心妻性合道德的责难,在即将生产的前夕,而投水自尽。叶大春总是让生命、爱情束缚与贞洁,束缚于“饿死事小,失节事大”,“从一而终”的封建伦理道德观念,潜意识里传统思维的定式时不时闪烁在文本的字里行间。(《胭脂河三题·溪妹》)舞蹈家馨儿与丈夫黑丁的爱恋于“文革”灾难降临的时候,他们各自的男友妻子,或轻信他人诬陷,或与当时的政治红人勾搭成奸,都极快地告别了昔日的“旧人”,投向“新人”的怀抱。在农场劳动改造时,救命之恩与同病相怜促成了他们,危难中他们相互抚慰,相互支撑。就是这患难中产生的爱情,结成的夫妻,也因为演出市场的变化而变化——馨儿从大红大紫,鲜花如云到冷落深宫,黑丁的默默无闻到哑剧明星,“幽默大王”,走穴获得艺术的声誉,也获得了巨额钞票——而岌岌可危,“馨儿想离婚,想独善其身永葆艺术贞洁。”自命清高的馨儿,不愿沾染铜臭味,不愿屈从金钱的淫威,但绝对逃不出金钱的笼罩。她与黑丁爱情的裂隙的复合,她自己的艺术辉煌,是在黑丁的暗中支持下,在白天鹅剧场为残疾人演出了自己最拿手、最得意、也是最后的一场独舞《蛇舞》大获成功,她感受到“月光给黑夜带来的无限温馨”,可是这温馨不单纯来源于艺术的价值,更多的来自于黑丁不惜重金包场的钞票,其中变相地包含了馨儿对丈夫现在的事业——哑剧的认可,也包含了她对丈夫的金钱半推半就的认可。在此,艺术要依靠金钱养育和滋润,爱情要靠金钱来修复和挽回,辉煌要靠金钱来筑就,黑暗的夜色也要靠金钱来温馨。这不是风暴和黑夜里唱出的光明之歌,却是商品经济时代爱情让位于金钱的力量的证人证言。这不禁让我记起了马克思在《1844年经济学哲学手稿》引用的莎士比亚在《雅典的泰门》中对金钱能量的绝妙的描摹和诅咒:

  “金子!黄黄的、发光的、宝贵的金子!
   不,天神们啊,
   我不是一个游手好闲的信徒……
   这东西,只这一点点儿,
   就可以使黑的变成白的,丑的变成美的;
   错的变成对的,卑贱变成尊贵,
   老人变成少年,懦夫变成勇士。
   ……
   会把你们的祭司和仆人从你们的身旁拉走,
   把壮士头颅底下的枕垫抽去;
   这黄色的奴隶可以使异教联盟,同宗分裂;
   它可以使受诅咒的人得福,使害着灰白色的癞病的人为众人所敬爱;
   它可以使窃贼得到高爵显位,和元老分庭抗礼;
   它可以使鸡皮黄脸的寡妇重做新娘,
   即使她的尊容会使那身染恶疮的人见了呕吐,
   有了这东西也会恢复三春的娇艳
   ……
  金钱如有形的神明,使冰炭化为胶漆。“货币是最高的善,所以,它的持有者也是善的。”她可以成为人类异化和外化的化合力,战胜爱情、婚姻、性,也战胜文学、艺术、精神。这就是我对于叶大春《最后的辉煌》的理解。一个女大学生为了留在大都市,写一纸绝交信“休”了已经同自己有性关系的男友,爱情在她眼里,自然敌不过“部长”的权利和优厚待遇的职业,城市和权利消解了爱情、性爱的深度,获得了爱情、性爱廉价化的信息,性成为性本身,爱情不再诗情画意而演化成为感官激情的装饰。爱情早已不是一个源代码,而是可塑性和转化性极强的变异代码,它可以交换,但这种交换不是指向对象而是指向自身。使自身通过变异和交换登上更高的社会阶层,夺取更大的权益,获得更好的生活环境。
  因而,叶大春小说中的爱情,有两个层面的细微差异。这两个层面是按照人物生活的地域来区分的。在乡村,爱情主要是被动的受阻,既受阻于金钱——地方的经济地位和家庭的经济环境,更受阻于观念——封建的、教条的、传统的和愚昧的伦理道德观念;在都市,爱情就不仅是被动的受阻,更多的是主动的让位,让位于金钱,更让位于权利、地位和生存环境的优越。爱情不再是诗意的、曼妙的、温煦的精神家园,柏拉图式的爱恋早已为人唾弃,变成向壁虚构的神话。没有了灵魂的撞击,没有了心灵的搏动,没有了情切切,意惶惶的茫然……那民歌中唱的“傻俊角,我的哥,和块黄泥捏咱两个。捏一个儿你,捏一个儿我,捏得来一似活脱;捏的来同床是歇卧。将泥人儿摔碎,着水重新和过,再捏一个你,再捏一个我;哥哥身上也有妹妹,妹妹身上也有哥哥”的纯净爱情再也找不到了,剩下的是选择和思考——物质的、功利的选择和思考,悲凉的叹息,决绝的放弃。是时代的造就,人类的变化,还是作家——创作主体的个人经历、气质、心理导致了小说文本的实际存现,亦或皆而有之?在叶大春那里,爱情多半是情感的对峙,心的抗衡,爱的煎熬和恨的折磨。传统的消散了,现代的无处觅,真正的爱情啊,你在哪里?

三 男性期望

  中国的传统文化延绵不绝发展到今天,依然弥漫着凝滞而浓重的男性文化色彩。男人是这个世界的主宰者、统治者、决策者,男权文化的历史化、伦理化、政治化,实质上是从父权制胜利之始的父系氏族社会以来,逐渐发展形成的。当远古的先民不再以狩猎为主,可以相对地固定下来,农耕文化逐渐上升,父权终于战胜了母权,确立了统治地位,也就是男性文化建立统治的开始。以男性标准确立的道德、伦理、等级、规范纳入文化的范畴,成为“统治的思想”。以其特有的非宗教的伦理本位的现世文化——政治伦理思想统治一切意识——而卓立于世界的汉文化,对于男人的要求可谓是高标准:“修身、齐家、治国、平天下”。 “士不可不弘毅,任重而道远,仁以为己任,不亦重乎?死而后已,比亦远乎?”男人的最高理想是显身扬名垂青宇,达致“三不朽”——“立德”、“立功”、“立言” ——这既是中国文人,也是绝大多数中国男人所追求的完美人格和道德的典范。   凝聚了人格主体对于社会历史的深沉的责任感的文化传统,深深浸润着每一个的心灵。“以理节情”、“学而优则仕”的官本位文化压迫着,同时也鞭策着男人。促使他们在仕途、利禄的跑道上竞争,拼尽全力,以求获胜。在漫长的奔跑中,他们既一往无前又左顾右盼,他们在以既定男性的标准、范式欣赏、打量人类的另一半——女人,孔雀开屏般的招式去博取她们的青睐,同情、爱慕、追随,寻找心仪已久的心中女神——理想范式塑造下的女性形象。也不肯放弃目标,以一种传统理想的规范衡量着与自己竞争的同类。
  《左传》襄公二十四年记载了这样一段故事:
  穆叔如晋。范宣子逆之,问焉,曰“古人有言曰,死而不朽,何谓也?”穆叔未对。宣子曰:“昔 之祖,自虞以上为唐陶氏,在夏为御龙氏,在商为豕韦氏,在周为唐杜氏,晋主夏盟为范氏,其是之谓乎?”穆叔曰:“以豹所闻,此之谓世禄,非不朽也。鲁有先大夫曰臧文仲,既没,其言立,其是着急谓乎?豹闻之,太上有立德,其次有立功,其次有立言,虽久不废,此之谓不朽。”
  这个故事充分说明了古人对于“世禄”和“不朽”的区别阐释。传宗接代只是维持种族的延缅,只有能够做到“三立”,才有望到达不朽之境界。在伦理道德文化对于男子的影响,形成了固有的男性文化观念。在文学创作,包括后人整理的古代神话中,往往崇尚英雄,张扬品德高尚,英勇无畏,敢于牺牲,刚毅顽强,反映为文本,就有了“夸父逐日”、“愚公移山”、“大禹治水”……人物形象的塑造演化就成为人们心目中的夸父、大禹、愚公、共工、神农、伏羲、祝融……他们被认为 是不朽的英雄。我后代所尊崇。中国古代文学——诗歌、散文、小说在浪漫主义、崇尚英雄方面,有着悠久的传统,到了现代当代,文学英雄主义的精神依然高扬。出现了大批英雄赞歌式的作品,满足了所谓革命现实主义和革命浪漫主义要求的英雄欲求。特别是在那血与火的战争年代、艰苦卓绝的建设初期,文学的政治功利性发挥的极其明显的时期,英雄主义、浪漫主义的文学创作鼓舞着人们的斗志,郭沫若的诗歌、蒋光赤的小说、梁斌的《红旗谱》、柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》……新时期以来,男性文学依然是文学的主力阵容,张承志的《心灵史》、张炜的《古船》、陈忠实的《白鹿原》、刘震云的《故乡天下黄花》、韩少功的《马桥词典》……无论对于历史的演绎,还是对于寻根文学的反思;无论以知识分子的视野,还是做先锋追求,他们都是男性文学的压轴之作。
  男人在许多作家的小说中定格为典型人物。鲁迅小说中的阿Q、孔乙己、吕维甫、华老栓、闰土、鲁四老爷;茅盾笔下的吴荪甫、王伯伸、赵伯韬;老舍的祥子、老马;赵树理的小二黑、二诸葛、李有才;《红旗谱》里的朱老忠、《春之声》的岳之峰、《乔厂长上任记》中的乔光朴、《浮躁》的金狗、《废都》的庄之蝶、《老井》的孙旺泉、《爸爸爸》的丙崽、《棋王》的王一生、《古船》四爷爷、《风景》的七哥、《烦恼人生》的印家厚、《别动》的陈推……他们或者一个是表示社会学意义上的典型,如:吴荪甫、王伯伸(《子夜》),四爷爷(《古船》);或者是一个象征文化意义上的典型,如:丙崽(《爸爸爸》)、王一生(《棋王》);或者是一个心理学上的,灵魂和身体统一的个体,一个人,如:七哥(《风景》)印家厚(《烦恼人生》)陈推(《别动》)。无论如何,这些人物是以男性的视角、男性的心理、男性的意识塑造出来的。即使有的作品处于女性作家之手。不管他们是雄性勃发,器宇轩昂,还是委靡颓丧,软弱无能;不管他们是道学高深,胸有城府,还是平庸低俗,内存无序,他们都是男人。从某种意义上来说,他们共同建构了中国的文学、文化,男人认为:他们创造世界,也创造自己;他们社会,也创造属于他们的另一半——女人。
  叶大春作为一位古典意识的男性作家,传统文化可以说是在潜移默化中浸入了他的骨髓,那深藏于骨的男性意识的固执,在他的创作中不可抑制地展示着。他笔下的男人,大多是普通人,小人物,零畸人,他所注目的男性人物形象基本集中于这样几种类型——仁义的忠勇豪侠之士,现实中瘾癖怪诞的奇者,平凡世界的零畸之人。
  叶大春的小说中和叶大春的笔底下,男人就是男人。他们中的大多数虽然不是“操吴戈兮披犀甲”,“力拔山兮气盖世”的英雄、壮士;不是满腹经纶“之乎者也”的文人、雅士;也不是众人瞩目、令人动心的英俊小生。但他们却豪爽、英武,洋溢着民族气节和忠魂,充满了阳刚之气,为了曾经的理想不惜代价,为了气节不畏强暴,为了忠义不惧死亡,极富神异、神秘、神圣的质感。尽管他们是平凡世界里的芸芸众生,是普通的老百姓,是小人物,他们有心事,有痛苦,有烦恼,甚至有不堪言说的屈辱,难以化解的悲伤,可是一旦事关国家、民族、他们就义无反顾地进行抗争。岳跛子喜欢讲书,自称是岳飞的第四十四代孙。他倾尽家产从人贩子手里买了个老婆,却因为自己有暗疾——性无能而无福消受,听任老婆红杏出墙。当街坊四邻耻笑他时,他也不恼,只是苦笑着说“天要下雨娘要嫁人,没法管,让她去快活吧。”可是当别人在他抬出祖宗来炫耀自己,遭到大家嗤笑揶揄时,他深感辱及祖宗,才痛苦不堪。就是这样一个身体和心灵残缺痛苦,被人们看不起的鞋匠、活宝,在日本鬼子侮辱自己的婆娘时,用锥子将鬼子小队长的脑袋扎成了马蜂窝。……《瘿袋》、《龙灯王》、《鲁婆》、《独眼》都是深明大义的小人物,他们是叶大春理念中道义的化身,民族脊梁和血脉传递的精子,没有他们,民族大厦难以支撑,祖宗留下的基业即将毁坏,爆发出惊人异彩的龙灯就要熄灭……
  《醒醒老爹》作为猎王,可谓荣耀乡里,威震八方,他的醉枪飞镖,犹如神赐的绝技使他在乡间名气很大。醒醒老爹也有些古怪、荒诞,让人不可思议。堂堂猎王,却收养了一条野狗。整日与之耳鬓厮磨,形影不离。他们不是通常意义上的功利之中的俗物,被生存迫压得躲来闪去,在难以求得心理安慰时,总要找一个寄托的巢穴供自己来安放沉重的肉身之躯。岳跛子的祖宗,醒醒老爹的野狗都不过是他们寄托安慰的替代物。人间得不到的温暖,只有在梦幻中、在异类中求取了。尊为猎王的阿虎老爹,不也常常“梦见阿姣、阿郎结伴而来,甚至作爱时也不回避,嗤嗤笑着你推我搡地谦让。”尽管叶大春说他“梦醒后常自责不安,……可他偏偏常做这种荒唐尴尬的梦,人是无法驾驭梦的,没办法!”弗洛依德认为,作家是“白日梦”者,而“白日梦”代表着潜意识,这样的妻妾“携手同行”的梦境,在后来杀妻后自尽的“童话诗人”顾城的《英儿》中,有过真实的展示,由梦幻到真实的跨越,完成了男性作家的性回归,回到“齐人有一妻一妾”的“理想”中,这就是男人集体意识中的性理想和性想象。 
  读过叶大春小说的人就会感到,男人是多重性格,多种层次,多副面孔和多样化的。瘾派人物是多重中的一重。叶大春的瘾派人物不是运用“意识流”、“心理分析”、“存在主义”理念的拼贴的,却是浓缩、放大了真实世界的人生文学佐证。这里的人生体验在于“痴恋”,或恋自己所不能拥有,或痴迷已经失去,或幻想未来获得,都寄托着男性不为外人道的爱、恨、情、仇,失意、惆怅、不得志……叶大春把“瘾”作为楔入心灵的隧道,探求个性的钥匙,试图在其中探询社会生活的真善美与假恶丑。
  大烟鬼邓灿,“烟瘾三千尺”,幻想在烟雾缭绕中找到爱妻的身影,所以“ 他拥有空间中,弥漫着的不仅仅是尼古丁的味儿,还有浓郁的其它什么……”(《烟瘾》)
  杜宝是个“酒麻木”,恋爱失意染上酒瘾,把酒当作老伴,常常感叹“一生一世,难得一醉哇!”“还是酒好哇,它是最忠实的朋友,永远不会变心……”就是这样一位“高阳酒徒”,最后还是把酒给戒了,因为他找到了前妻,不忍心“一伴”痛苦地伤害自己。(《酒瘾》)
  老秦头深谙茶道,以瘾聚友。一把老伴年轻时送的紫砂茶壶,“五十多年来,它一直陪伴着我。捧起它,我就想起去世的老伴,想起过去的好时光……”(《茶瘾》)
  老邢年青时在戏院当差,由于迷恋一位名叫“虞美人”小旦,变得戏迷心窍爱戏如命。因他“言谈举止都模仿戏中的念唱做打,”自我陶醉,痴戏名声在外。后开一杂货店招徕顾客盈门,“有人老远跑来买包烟,搭着听半天戏,烟完戏未完,又买烟,就这样且买且听。杂货店生意好,索性改名‘戏傻店’。”他由痴人而痴戏,戏文牢记在心,成了一部“活戏典”。(《戏瘾》)
  何君染上一种怪瘾——病瘾,即无病装病,无病恋病,以病为荣,以病倨傲。平常,象女人的月经一样每月得萎靡一次,不如此仿佛“断了鸦片的烟鬼一样无精打采,万念俱灰。”此瘾始于“文革”,约二十年,“一月不病,茶饭无心,四肢无力,六神无主。”“瘾虽不算病,却比病厉害,折磨得何君心力交瘁,神情光惚,欲癫似狂。”何君因“病瘾”晓得了“民在闹市无人问,官在深山有远亲。”病如晴雨表,探测器,活画了官场的丑陋和社会的病态。(《病瘾》)
  “瘾派人物”中没有一个女人,清一色泥做的男人,叶大春对于男性世界的审视,依然不脱他的男性意识和视角,依然是人生大潮里的浪花一朵朵,奇巧有余而体悟不足,既不像茶,也不似酒,少了那么一些让人读后回味的余韵。
  有一句话这样说:男人通过征服世界来征服女人,女人通过征服男人来征服世界。韩信所以能够忍受“胯下之辱”,因为根子硬。对一个男人最大的耻辱就是“你不象一个男人”,而那些身有隐疾,性力无能的零畸之人,害怕风流,也最为好色,生理的病变导致心理的变态,对待社会、对待生活、对待异性,都使着一种阴郁的目光,或仇视、或妒忌、或暗算、或侮辱、或伤害,手段之多,令人瞠目。30多岁的大憨是阳痿之人,娶了美貌、幼稚、充满幻想,又有“风流史”的只有13岁的野妹后,不断折磨,“用细麻绳吊她,用锥子扎她,用竹鞭抽她,用凉水泼她,用牙齿咬她,用拳头揍她……”肉体的折磨已经够多,还要加上性的奴役。“下身使不上劲,就拧她的脸蛋,掐他的大腿,抠她的下身,啃她的乳房,”发泄变态性欲的方法成为对女性的强力摧残,一个水做的女儿就在这样的摧残下像花一样凋谢了,男人使她感到生不如死,情愿赴死,以求解脱。乡村、小镇大憨一样的男人在叶大春小说中比比皆是,岳跛子(先天性无能)、桩子(打井受伤)、根娃、柱林(没有生育能力),阳刚威武的大山,蜿蜒回绕的秀水,养育了天仙一般的美女,而同一方水土中,却生出了猥琐、卑下,没有根的男人,困惑中的叶大春思考着,怎样才能“把根留住”成为悠悠万事中唯此惟大的头等大事,想不出更好的办法,于是“借种”、“招婿”,尽管花招咄咄,可情节的重复就难以避免,给我以“似曾相识燕归来”之感。
  从医学理论讲,即使是性功能正常的男性,也有不能完成性爱的时候,且不说性无能者。并不是有性的欲望就可以成功交媾,海明威小说《太阳明天照样升起》中的杰夫,在战争中失去了性能力,他虽然保持了性爱的欲望,但却无法与相爱的勃瑞特结合,令双方都极为痛苦。病理上的性无能者,要想完成创造生命是欲望,恐怕是天方夜谈。
  进入都市,叶大春的畸零之人就由一个极端走到了另一个极端——由“性无能”变成了“性变态”,《回家》中的画家可以一夜不停地折磨赵晓鹰,他除去做爱,满足自己的性欲,还歇斯底里地咬、揪、掐、抓、撕、拧,变态地逼迫赵晓鹰做“羞于启齿的稀奇古怪的床上动作。”画家要享用的不是性爱——性的满足、性的快感和性的销魂,而是性发泄,性暴戾,为过度发泄的快感和痛感弄得发狂——虐待狂。这样的两个极端的畸零人,反差如此之大,有些令人费思量,传统的叶大春对于男性的悲哀绝望的哀鸣,是孤独的表现,是长期以来中国文化中性无名和匿名的再现。叶大春不似莫言、贾平凹一个站在高密东北乡,一个“雄踞”废都,以性高歌。他在小说中紧守正统,以羞怯的方式谈论性爱,他并未把性活动看成是生命的自然的活动,性在这里不是光芒四射,充满热情,而是阴暗猥亵,低俗卑劣。男性的视角使他无法突破“女性——情人——奴隶”的怪圈,在性心理的探索方面,蜻蜓点水,浅尝辄止;在性描写方面更是凝滞,呆板,一笔带后便缄默无语。
  男性的、传统的令叶大春为批评者所看好,也使叶大春为批评者所诟病,他那传统的写作方法有时难以在今天的文学境遇里舒展自己的独特。在纳入大文化范围观察,就感到落入俗套的危机的存在。这一点,后面还会论及。

四 女性哀歌

  《旧约·创世记》在讲到人类的起源时说:上帝在按照自己的形象,用大地上的尘土造出了亚当,给他注入呼吸,输入生气,于是他成变有了生命的精灵,在伊甸园里逍遥,为上帝耕耘土地,守护花园。当看到亚当一个人在伊甸园里孤独地度过漫漫的白昼和长夜时,上帝想:“亚当太孤独了,我应该助他一臂之力。”又创造了飞禽走兽来解除他的孤独。有了动物的陪伴亚当依然寂寞难当,上帝就使亚当沉睡,乘机从他身上取下了一根肋骨,创造了夏娃。亚当从沉睡中醒来,上帝就把夏娃介绍给他。亚当说:“她是我的骨中之骨,肉中之肉,她的名字应该叫女人,因为她来自于男人。”上帝造人的神话,亚当夏娃的传说,可以看出男性中心的心理定势,女人——夏娃是由男人的肋骨做成的,她的被动的,附属的,是伊甸园里的变态者。这种倾向性的灌注于历史进程中,已经为许多民族的学者、文人、作家在潜移默化地接受,男性的生活被理所当然地视作全体人类的标准生活。
  在不同民族的文化语境中,女性的地位大致相同。性别的分工,劳动的分工,男性逐渐居于支配地位,当妇女由公仆(原始的、群婚制或者封建的社会)转变为个人的的奴仆,女性实际上失去的不单单是作为大家族家长,主持氏族日常生产、生活,处理实际事务的权力和地位,也失去了对于性的自主支配力, “丈夫在家中也掌握了权柄,而妻子则被贬低,被奴役,变成丈夫淫欲的奴隶,变成生孩子的简单工具了。”更重要的是女性失去了自治权和影响力,失去了平等参与、判断对话的权利和机遇。男性进击,女性退守;男性占据天下,女性缩居家庭。生而为女性,本身就是包含了不幸,包含了被支配的凄苦命运。一道凄婉哀怨的母性血缘,连接着女性共同的来路,别无选择。女性“女人不是天生的,而是塑造的。”
  我的一位老师曾经说过:大到一个世界,一个社会,小到一个家庭,是由人来支撑的。男人和女人共同组成的合力,就像一把支撑开着的伞,支撑着大千世界。这位老师认为:“伞”这个字的古体字字型极具象征意味:若男人是一撇,女人就是一捺,他们犹如撑开的伞骨,只有力量均衡、相等才能支撑起这一一对称的支架,向左偏移,或者向右倾斜,都可能使之坍塌,毁掉这把伞——大家。依偎在伞下面的四个小人象征着后代,被势均力敌的大人——伞面遮蔽、护卫着,健康成长。当时我就说:您这是现代女性,或者说女性主义的观点,他们男人可不这样理解,他们总认为世界是他们的,他们辛苦、奔波、劳累、挣扎,不仅是为了实现自己的社会价值,完成自己的人生理想;也是为了使父母荣耀,妻儿幸福。女人——绝大多数不是心胸狭隘,嫉妒成性,就是温柔缠绵,幻想浪漫。大家闺秀免不了趾高气扬,因为出身名门而自视颇高,睥睨一切。上不懂敬重公婆,中不愿体恤丈夫,下不会爱护子女。小家碧玉又缺乏气质,由于没见过大事面显得谨慎局促,胆小怕事。虽然可做妻子,却少了风流潇洒。他们抱怨女人不懂事,不能承受压力,对于男人和社会来说,女人——不可过于亲近,又不可能永远离弃。因为对人类来说,女人是必不可少的,她们承担着妻子和母亲——家庭主妇和繁衍后代的任务。然而,他们在许多方面——政治、经济、文化、艺术中的作用却常常被忽视。恰恰是这种结合——即必不可少和却被忽视——决定了他们的命运。女性生活在男性社会之中又游离于男性社会之外。男性往往认为,真正的男人、真正的女人和真正的家庭是在古代,在那个时候,男人可以“仗剑千里”、“周游列国”、“依红偎翠”、“吟诗作赋”,他们的女人——妻妾——在家中等候他们的归来,“举案齐眉”,服侍左右,殷勤备至。即使在社会文明、进步、发展的现在,古代的、封建的男性的社会地位,依然令许多人心向往之。这不能不说是男性文化心理积淀的反映。马克思在谈到资产阶级关于“黄金般的古代实践”的神话时成绩非常精辟地指出:“……从某种意义上说,远古孩提般的实践显得非常崇高,而且我们仅仅只想获得封闭的形态、模式和有限的居住地,那么,它就永远是这样。远古社会给人们提供了一种有限的满足,它也是庸俗和恶劣的。”
  传统文学创作中的女性形象,尽管千姿百态,却几乎都是在男性文化、男性视角、男性的审美意识中完成的。贞洁烈女、贤妻良母、哀怨弃妇、荡妇淫妇,不一而足。从刘兰芝到七仙女,从秦香莲到祥林嫂,从窦娥到林黛玉,从蔡文姬到唐宛儿……在男性作者的视野里,女性母亲、妻子、情人、女儿的形象,是歌颂、爱慕、疼爱、激赏和仇恨的对象,不是女性本身,是女性的化身的其他属性。直到今天,虽然有女性文学、女性作家的加入,有以女性视角创作的文学作品,但仍然没有从根本上改变男性作家文学作品中的女性形象。远的不说,仅就新时期以来男性作家小说中的女性形象,就能够看出旗子的端倪。苏童的颂莲(《妻妾成群》)、刘恒的菊豆(《伏羲伏羲》)、路遥的刘巧珍(《人生》)、莫言的戴凤莲——“我奶奶”(《红高粱》)、张炜的隋含章(《古船》)、张贤亮的马缨花(《绿化树》)、王朔的米兰(《动物凶猛》)、邓一光的乌云(《我是太阳》)、陈应松的甄妮(《别让我感动》)、刘继明的麦娘(《我爱麦娘》)……无论他们怎样地以不同的手法、不同的方式创作,男性意识的相同的视角毋庸置疑,小说中的女性形象是在他们步入思维的编织和合理推导的惯性运作下完成的,这种惯性是由男性心理定式造成的,也是无法超越的。
  在我看来,叶大春也是一位男性意识很强的作家,他的创作视野、创作理念中的女性形象,是想象的存在,幻化的存在,心灵的存在。在叶大春小说中,鲜见大都市文明熏陶中成长的,有知识、有教养,性格鲜明、彬彬有礼、温文尔雅的女性。《雪地上的誓言》中的柳笛等或许是例外的几个。都市女性在叶大春小说系统中是一种异化的存在,另类的人格。她们心理扭曲,生性凶悍,粗俗不堪,《那不是鲜花》中的娇娇,《低着你的头颅》中的岳母与方玲,都是如此。叶大春小说里的女性,主要是来自山野的乡下女子,演奏着一曲小女子的悲歌。女性形象大致可以划分为:情、孝合一、性情坚韧丑女——烈义者形象;乡村妇女界的自然领袖和精神牧师——巫婆形象;被侮辱与被损害的——受害者形象。
  秋莲因为长相奇丑,嫁给野牛岭的黑旦为妻。又因为不孕而饱受丈夫的老拳。家中只有公公护着她。就是这样的日子也不能安稳地过下去,五年后丈夫在塌窑事故中丧生,她就执意要追随丈夫于地下,一头撞在棺材上。被救以后又执意守寡,孝敬公婆。直到为病中的婆婆砸冰抓鱼沉入河中。当人们赶来捞起她时,她已浑身僵硬,又手却死死抓着那只小鱼网,鱼网居然还有几条小鱼没逃脱。婆婆吃了那几条小鱼后病陡地好了。野牛岭人惊异地思忖:莫非是秋莲的孝心变成了几条小鱼?……秋莲以自己的生命描画了一幅极其惨烈的情孝图。叶大春的评价充满了赞扬和激赏。“丑媳大多自卑感极浓,也颇具自强不息的硬爽心,进了婆家发狠心勤扒苦干,极尽贤惠孝道,再吃苦受罪,都默默支撑煎熬,很少有人受不了穷困煎熬而离婚或私奔。她们是一批虽丑却坚韧的女人,拳打不飞,棒打不散,清贫吓不走,厄运撵不跑,爱得那么执拗强烈质朴深沉,使人想起苦楝树:不畏寒暑,贫贱不移,宠辱不惊,默默地生根开花结果。”丑婆原先貌若天仙,刚进野牛岭还是花魁。后为报答栓狗爹而被先前的情人破相。她含辛茹苦拉大了儿子,为了传宗接代忍辱负重不惜一切,知晓儿子娶来的小寡妇虽然孝顺、贤惠,但已不能生育,就痛苦万端,心灵上受到了极大的打击。在此,有后无后已经压倒了孝与不孝。后来,丑婆以自己的死换来了小寡妇从前夫那里接来的女儿春妮的生。死与生的抉择后面隐喻了延续后代大于保存自己生命的沉重话题。
  还有的就是,女人无论美丑,不能生育都是她们难言的苦衷,无论生育的原因何在,罪过都是女人的。不仅自己难以释怀,而且为社会和家庭所不容。不孕成为她们不可饶恕的罪过,丈夫打骂,家人白眼,邻里嘲笑。如若相貌丑陋,或经历坎坷,又不能生育,那简直是雪上加霜。在生活中顶着压力,艰难度日。《丑媳》中的秋莲、《丑婆》中的小寡妇、《陌上桑》中的“她”《胭脂河三题》中的溪妹……她们活着,却苦不堪言,无可奈何,精神的桎梏使她们难以得到解脱,有的即使死后,都被认为是不祥。身为女人,她们没有自尊、自信、平等的意识,没有权利与法律的知识,只有千百年来代代相传的观念和看不见的律历。她们只有服从,忍耐,她们都“很要强很讲名声,受了丈夫的恶骂毒打也不哭不叫不闹不告,苦涩的泪打脱了的牙都往肚里咽,出门前照照镜子理理乱发抹抹血痕,逢人老远打招呼,强颜扮笑,显得幸福满足。其实她经常在田垄中叹息在桑园里流泪,夜深人静时辗转难眠。”这让我想起了李银河博士做的一个社会调查,在她报告中说:在中国每年有数十万人死于自杀,而90%以上是农村妇女。她们在桑园流泪,夜晚转侧时,可有人关心她们的心灵。她们的死亡,不啻于一出出“艺术”悲剧。
  叶大春小说中独特的一类女性是巫婆。与赵树理《小二黑结婚》里跳神时还关照“米烂了”的三仙姑不同,叶大春小说中的巫婆是突遇变故,身遭磨难的不幸女人。他们秉性灵异,天赋聪慧,心脑灵活,得到仙家的“真传”。如青面仙姑鲁婆,吃榆钱儿长大的苦妞。遭雷击而破相,后因祸得福,潜心修炼成了一方有名的巫婆,巫术达到炉火纯青的地步。她把艰涩神秘繁杂深奥的卜筮、相面、拆字、求签、算命、扶乩、圆梦、择日等一整套巫术,烂熟在脑,融汇贯通,运用自如,达到出神入化之境界。青面仙姑从不重财轻“艺”,而是节衣缩食,清苦度日。她有“解民于到悬,挟众出苦海”的使命感,热衷于为乡亲们排忧解难,平息争纷,化解疑难。巫术为什么延绵千年,屡禁不绝,叶大春认为,是由于青面仙姑们是在“把巫术当作一项神圣高洁的事业,终身不嫁,克勤克俭,潜心钻研,虔诚献身,历尽坎坷,虽九死而未悔。她们堪称乡村妇女界的自然领袖和精神牧师。”“巫婆不是什么女人都能当的,一靠福份,二靠威望,三靠才能。” “正因为有这批特殊材料制成的女人,拥有深厚的群众基础和坚固的社会堡垒,使巫术屡禁不绝,历逃劫数。”(《故乡的巫婆》)叶大春的这段插入,不仅是简单的议论,而是发自内心的对于巫术的理解和敬畏,把巫术在农村、在普通人心中那种无法化解的神秘和无以告慰心灵时的求助揭示出来,在更新的意义上定义和剖析巫术、巫师的存在精神因子,启示我们换一个角度看巫术。
  当然,叶大春小说巫婆并不是全部都是好人,《胭脂河三章·野妹》和《胭脂河三题·天狗》中的巫婆就是一个集邪恶欺诈于一身的恶的化身,她们跳神、施巫术,害死了向往美好生活的野妹。为了掩饰自己家族的本来面目,掩饰天狗的真实的身世,不惜与族长联手,动用巫术的、族规的力量,杀人灭口。 而那些看客却冷眼旁观,装聋作哑,诅咒天狗永不投生。“愚昧无知是一股魔力,因而我们担心它还会造成更多的悲剧。难怪最伟大的诗人在以迈锡尼和忒拜的王室为题材的惊心动魄的悲剧中都把愚昧无知描绘成悲剧的灾星。”只要老百姓没有觉醒,只要有看客的存在,巫术的市场就不可能紧缩,因巫术而起的灾难就会继续发生。巫婆的巫术也有被破解的时候,马区长一盆开水,不也能浇灭了鲁婆的神异。(〈故乡的巫婆〉)
  古往今来的中外文学作品中,占卜者、巫师、巫婆的形象历来大多是恶的精灵和化身。她们一边蛊惑人心,用巫术诱惑和欺骗信徒,一边贪婪地聚敛钱财,满足骄奢淫逸生活,所以,西方有“占卜师之笑”嘲讽。在中国历史上商代重巫,以后巫觋的地位逐渐下降。“楚人好巫”,《国语·楚》(下)记载:“古者民神不杂,民之精爽不携贰者,……如是则明神降之,在男曰觋,在女曰巫。”“巫、觋,见鬼者。”神话传说和文学创作中,巫卜故事总是联系着悲剧的意蕴。也许是楚地风土人情的缘故,叶大春的一些小说中或多或少带着几分神秘和谶应,如《神崖》中龙涎仙姑的传说与神崖的在当地人心目中的分量;胭脂河被野妹变红的河水,乡亲们为求子嗣而到她坟上捧土供奉。所以这一切,可以应证俄国的流亡作家纳波科夫《文学讲稿·优秀读者与优秀作家》中的预言 “没有一件艺术品不是独创一个新天地。”“事实上好小说都是好神话。”
  在叶大春笔下,还有一类女性——被侮辱被损害的人。她们听任命运的拨弄,不知抗争为何,随波逐流,任意飘零。她们是人也是属于某一家的财产,没有名字,更没有权利和自由,常常随着丈夫、儿子或孙子的姓名被称呼,如大憨娘、桩子奶奶、哑姑、罗汉嫂、厚林妈,或被用来抵债,或作为家族筹集资金的交换,或成为男人生死争夺的对象,或一生忠心耿耿、全心全意地疼爱着、伏侍着丈夫、儿子,在不能起床做饭的当晚安详地死去。
  被侮辱被损害的典型的麦子(《麦子的挽歌》),少小时为给贪酒的父亲买酒,路上遭歹人奸污,苏醒后不知自己不幸,先问父亲“酒洒了没有?”长大后为公公尽孝,为丈夫育子,却身陷囹圄。为免监禁之苦,就不停地生孩子。夫妻缺乏情感的沟通,只有生殖的交往。丈夫伤残失去生育能力,由情人替代,最后发现这人正是毁了自己一生的奸人,不得已杀人、杀子,跳崖自尽。不幸的女人,让我想起鲁迅的话:
  一个人活着,当然总是想活下去的,就是真正的老牌的奴隶,也还在打熬着要活下去。然而自己明知道是奴隶,打熬着,并且不平这,挣扎着,一面‘意图’挣脱以至实行挣脱的,即使暂时失败,还是套上镣铐罢,他却不过是单单的奴隶。如果从奴隶生活中寻出‘美’来,赞叹,抚摩陶醉,那可简直是万劫不复的奴才了,他使自己和别人永远安住于这生活。
  麦子们不是奴在身,重要的是奴在心。叶大春在叙述她们可悲可叹的命运时,同情大与批判,沉重高于审视。有一种羚羊挂角的道德感,没有根本上摆脱小说家与社会学家角色的混淆。《白虎通德论》“妇人无专制之义,御众之任,交接辞礼让之礼,职在供养馈食之间。”
  湖北作家中,许多人并没有在小说叙述中剔除自己作为社会人可能作出的带有社会主体价值性的评价,对于女人尤其如此。刘醒龙、邓一光、刘继明都存在这样的问题。刘继明的《我爱麦娘》。写麦娘来到海滨的村庄,开了一家按摩院。此后麦娘成了这个村庄男人注目的焦点。村民福奎见到麦娘后就放不下:

  我第一次见到那个女人时,眼睛真的差点儿从这眼眶里跳出来,半天合不拢嘴。我的确惊呆了。活了大半辈子,我还没见过这么漂亮的女人。他简直象下凡的仙女一样。我就差点儿没有跪在地上了。那会儿,我双腿发软,要不是村长老昌在场,我说不定真的跪下了。事情过去好长一段时间,我还在仔细回想当时的情形,脑子里象过电影似的,放了一遍又一遍,也不觉得厌倦……
  就是这样一个让村里的男人日思夜想,难以忘怀的女人;让村里的女人嫉妒得发疯的女人;在村里掀起轩然大波的美到极致的女人,却被人说成是身上长满了梅毒的妖孽,男人倾慕她的美貌却不敢走进她的按摩院。她成了金钱交易的产物和结果,是商品化时代金钱交易的牺牲品。傅雷说过“中庸,苟且,小智小慧,是我们的致使伤。”
  如果不敢探索“生活可能是那样的”,而仅仅满足于“生活就是这样的”,来处理现实与艺术的关系,女性的哀歌就难以走到悲剧的高度。
  叶大春曾经告诉我,在所有的亲人中,他最爱的是母亲。但我注意到;叶大春的小说中至今尚未塑造母亲的形象,使他小说的人物空间缺少了重要的一维。叶大春小说中女性的形象是鲜明的,但母亲的形象却模糊、黯淡,毫无生气。孩子们在严父的训育下长大,缺少母亲的慈爱和关怀。叶大春小说中的母亲只是一个影子,也仅仅停留于影子。《胭脂河三章·野妹》中的野妹妈,“好吃懒做,爱俏喜娇,整天三件事:梳妆,吃喝,抱男人睡觉。”女儿也不能羁绊她浪荡、狂野的心,居然可以丢下病中的女儿,图自己快活而出走他乡。贝贝娘(《最后的鹰猎者》)是温顺贤惠,默默奉献,直到生命的最后一息。她无名无姓,无声无息,死去时“蜷缩着像只老虾。”叶大春不象池莉那样,把母亲截然分为两类,花楼街的母亲像护犊子的雌性动物,既舔护又攻击;知识分子的母亲如装腔作势的傀儡,条管笔直,冷酷无情。在叶大春小说里,母爱犹如沙漠,干涸而枯竭。母爱的缺失,既使叶大春小说形象系列没有了最具人性丰富性的环节,也使他的小说少了温煦和暖变得冷硬寒荒。不知何时,我可以看到叶大春的“母亲”系列。


第四章  心灵探幽——“我归何处?”

一 故乡情结

  中国文学的思乡传统渊源流长。在中国人心中,永远解不开的是“故乡情结”,在文学、艺术家那里,说不尽的是故乡。李白的“举头望明月,低头思故乡”,无论何人,读来都会感动。在文人墨客笔下,故乡是一首诗,故乡是一曲乐;故乡是割不断的血脉,故乡是难以忘怀的爱恋。
  故乡是人类生命的始源和终极归属,是生命的摇篮和墓地的象征。只要有故乡,故乡就是漂泊出发的起点;只要有故乡,就是思念回归的终点。故乡成为文人心灵和生命的一部分——故乡孕育生命,生命由故乡萌芽。故乡是亲情只乡、梦幻之乡、诗意之乡、爱恋之乡。即使到了现代,故乡情结依然魂萦梦绕在知识分子心中,无法排解。散文家吴伯萧在《话故都》中写到:“我无论漂泊到天涯,还是流浪到地角,总于默默中仿佛觉到背后有千万条绳索在紧紧地系着,使我走了一段路程,便回转头来眺望你一番,沉思地追忆关于你的一切。当我于风雨凄凉,日晚灯昏,感到苦寂的时候,我想到在你这里那五六个人围炉话尽的雪夜,和放山石,采野花的那些春秋佳日。当我进退维谷,左右皆非,感到虚空的时候,我想到在你这里路过骆驼书屋,听主人那忘机的娓娓不倦的谈话,和那巍然宏富的图书馆,引人入胜的各家经典是涉猎。在异乡受了人家的欺骗,譬如那热水所换到的冷水的欺骗,我只要忆起你这儿的友人曾信托我、帮助我,在极危急的时候拯救我的各种情形,我便得到很多的安慰;即使抚今追昔,愈想愈委屈,而终于落泪罢,但内心是充满了喜悦的,说:‘小气的人呀!我是有朋友的,你其耐我何!”吴伯萧的倾诉,淋漓尽致地抒发了各种心态和情形下故乡在远行的游子心中的意义极其地位。故乡是永远的牵挂,无论得意还是失意,为了是少年还是老人。
  正因为故乡是梦幻中的故乡,所以,对于故乡的思念是文人对生命家园的重构,也是对人生的重构。在对故乡进行重构的进程中,几乎所有的人都犯了一个美丽的错误——有意无意地美化了故乡,但是几乎所有的人又都不愿意改正自己的这一错误,因此,他们总是把故乡储蓄于自己的梦中。故乡的纯洁相对于异乡的狡诈,故乡的宁静相对于异地的喧嚣,故乡的清明相对于异乡的贪婪……总之,故乡之美,无与伦比,山水、风土、人情、饮食,一切皆美。沈从文的湘西,“闪烁着边地原始神秘性和特异性的强烈地方色彩,散发着令人惊叹和沉醉的处女地气息。”那里有桃园、沅水、家鸡、芷兰,如画的山水,丰富的物产、浑厚的妓女和神异的巫师;废名小说横吹竹笛,以古代诗人的隐逸心态,把宗法制统治中的黄梅,描绘成远离尘嚣的浪漫家园,翠竹绿水、芭茅菱荡,素朴润泽、清幽恬适;汪曾祺的江南水乡,大淖蒌蒿,沙洲芦荻,小桥流水,美酒香茶,说不尽的三教九流,医卜星象,到不完的运河风物,故里杂陈;贾平凹的商州,山峁纵横,悬崖险峻,奇树怪木,神人异事,人与自然和谐共处,人是自然的人,自然已经是人化的自然……
  把家乡描绘得风景如画,诗意盎然,为的是重温童年的美梦,用这种“旧来意味”安慰自己漂泊的灵魂。只有鲁迅,把对于故乡梦幻的破灭,把对于“国民性”的失望与对故乡的情感痛苦联系起来,清醒地意识到故乡对于自己精神的欺骗。“我冒了严寒,回到相隔二千余里,别了二十余年的故乡去。
  时候既然是深冬,渐进故乡时,天气又隐晦,冷风吹进船舱中,呜呜地响,从蓬隙向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。
  啊!这不是我二十年来时时记得的故乡?
  我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起它的美丽,说出它的佳处来,却育没有影像,没有言辞了。仿佛也就是如此,——虽然没有进步,也未必如我所感的悲凉,这是我自己的心情的改变罢了,因为我这次回乡,本没有什么好心绪。
  故乡不再是慰籍心灵的妙药,故乡不再是希望的萌芽,但故乡是行路的起点,是漂泊者内心永远的寄托。梦醒之后,是残酷的现实,但“故乡的美中含悲。而美是从来就是悲的。”“‘没有故乡的人身后一无所有’,对精神漂泊者来说尤其如此。有永远的故乡,就有永远的漂泊。”
  慕阜山是叶大春的故乡,深受中国传统文化影响的叶大春对于故乡的情感是复杂的,但不脱传统作家的窠臼,没有对现、当代作家创作的实质性超越,他对爱、恨、怨、怒也仅仅停留于“哀其不幸,怒其不争。”叶大春八十年代的许多小说,取材于他脑海里幻化了的故乡——幕阜山、胭脂河。故乡苍莽绵延的群山,蜿蜒屈曲的河流,美丽妖娆的女子,善良憨厚的小伙,童年的记忆与创作的思维融合,使小说如在梦中一样,成为想象爆发的地方。叶大春技巧熟稔,颇具传奇色彩的“胭脂河系列”——“幕阜山系列”——、“最后一个系列”——都是以故乡为母本的。人性的扭曲,道德与愚昧的冲突所酿成的悲剧,社会转型时期人生价值的失落与错位,都与故乡系结着,穿插着,互动着,形成叶大春早期小说的特色。
  叶大春早期的小说着眼点,大多投射于故乡的山间乡里纯情、善良而又极具美好品性的女性,写她们对于山外大千世界世界的向往,为世俗的愚昧和虚伪的道德所不容,最终遭致毁灭的人生厄运。镜头的聚焦点,回环往复地扫描着那人、那山、那水,爱故乡独异的山水风光,恨故乡人不能摆脱愚昧贫苦,怨亲情居然不能战胜家族的陈规,怒平民百姓甘愿逆来顺受、忍辱负重而不思抗争,《胭脂河》系列中,野妹渴望了解大山之外五彩缤纷的世界,跟着货郎去县城过了几天人的日子,看到了小城镇司空见惯的一切,非常新奇也欣慰,认为自己即使去死也值得,不枉为人一世,回到家乡,她被乡民视为妖孽,扔进胭脂河里“驱邪”。贤惠美丽的甜妮,两任丈夫都自私愚顽,把她作为私有财产,当他为前夫的木器厂推销竹器大获成功时,却遭到世俗的诟病、诬陷,现在的丈夫居然在夜深人静时,用刀片毁掉了她美丽的容貌,天狗因为臀部长着一条小尾巴,就被父母视为不祥,丢到了山野。多亏了桩子把她抱回家,银杏儿将她当亲生女儿看,可是尾巴就像阴影笼罩着少女天狗,她因此不敢嫁给与自己真心相爱的黑虎,而是下嫁于野牛岭谁都瞧不起的窝囊废狗娃,野牛岭大旱,巫婆串通族长,要把天狗当作妖孽烧死……还有银杏儿、哑姑、溪妹更是一群小女子的悲歌。《幕阜传奇》系列中,岳跛子、龙灯王、赵塾师、麦芒婶等形象,把小人物身上蕴藏着的民族气节、刚毅果敢和赤胆忠魂,表现得细腻传神。《故乡的巫婆》写了故乡“最后”一个好巫婆的善行义举;《山魂》写了默默无闻的护林英雄柴老爹在欲进城享福前夜与老狼搏斗的传奇故事,与其说柴老爹最后与狼同归于尽,不如说他最后化为了山魂。
  对故乡叶大春怀着深厚的情意,大山是爱,河水是情,故乡山水之美,故乡的风土之美,故乡的人情之美,使他刻骨铭心,难以忘怀。
  《猎王》中这样写到:
  连绵的群山沉浸在晨曦中,连缀成一片起伏欲舞的黛峦。迷离的霞蔼轻轻地抚着巍巍的山峦,恍惚蓬莱仙境,那么美丽的静穆。远处是一个高耸入云的峰顶上,有一座废弃的庙宇,在那不可思议的气氛里隐隐约约地屹立着,仿佛是一只孤独仙鹤要寻找一个栖息的处所。大峡谷黑糊糊的,黑得很神秘,很寂寞,很忧伤,也很美,黑得就像大山深邃的瞳仁。峡谷两面矗立着险恶的绝壁断崖,上面装饰这孤树、古藤、野花、苔藓织成的奇形怪状的帷幔一道到磅礴的飞流,似一个个荒诞离奇的惊梦,跌下深谷,迸溅出痉挛粗犷的声音。这些瀑布不怨不艾,不卑不亢,透着力的生响,力的跃动,力的韵律,各种各样的野兽追逐嬉戏,各种各样的鸟婉转妙啼,各种各样的话喷香吐艳……
  八十年代,有一首歌叫做《黄土高坡》曾经风靡大江南北。它这样唱到:“我的故乡并不美,低矮的草房,苦涩地井水,一条时常干涸地小河,依恋在它的周围……亲不够地故乡土。恋不够地家乡水,……”虽然是通俗歌曲,故乡之情却也抒发得淋漓尽致。故乡犹如一条挣不断的红丝线,一头系着游子的心魂,一头系着故乡的山岭。
  台湾学者、诗人、散文家余光中有一首《乡愁》把现代人的思乡情韵表达到了极致。他在歌唱:“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头/长大以后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头/到后来/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头/而现在/乡愁是一弯浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”——思乡与漂泊就犹如一体共生的两面,密切和合,须臾不可分离。背井离乡的漂泊者,离开故土,流浪都市以后,命运如何?生存如何?境遇如何?

二 都市漂泊者

  在湖北作家中,有许多人来自于山区、农村,刘醒龙、陈应松、刘继明、晓苏、包括叶大春……他们的内心深处或多或少地存在着“农民情结”,用弗洛依德的精神分析法来解释,这一切与他们童年时代所经历的人生创伤相连接。“创作总是对过去的、特别是儿童期受抑制的经验的回忆”的展示。陈应松的北纬23·C黄 小镇,他念念不忘的水手,在梦中反复出现的长江和它周遭的河流;叶大春小说中的幕阜山、胭脂河,化作“山魂”父老乡亲,刘继明小说中的“追寻者”系列,人总是在路上,他们在寻找,或者是一个地方,或者是一个过去的熟人,可是他们总是找不到,因为这里不是他们的归宿,他们的故乡在农村,“任它草堆也好,破窑也好,你儿时放摇篮的地方,便是你死后最好的葬身之所呀!”
  在都市他们都是漂泊者,离乡背井,无依无靠,孤苦伶仃,承受无与伦比的精神的孤独,压力之大,难于言表;都市,他们是一群从某个黯淡的异乡赤手空拳闯入繁华的城市的流浪者,除去幻想和野心,他们一无所有。当他们在都市立足,逐渐站稳了脚跟,或者取得了一些成绩,可是眼前的都市对于他们来说,永远是异质的现实,他们永远无法摆脱漂泊流浪的感觉,他们总是把自己看作城市的闯入者。这是一个时代的群体疾病。葛红兵曾经说过:“我们这个时代对个体的压抑已经到了视压抑为不压抑的地步--户口、档案,人作为社会生产力资源的国家所有制,个人是作为一种生产力资源被分配给“单位”的,个人对单位的人生依附……个人在这个时代生活在最大的不幸之中,我们在这最大的不道德中生活着,已经对之视以为常,我们如何抵抗它?它几乎是不可抵抗的。”漂泊的人像“一条无家可归的狗”(邱华栋《高速公路上的滑板嘎浪士》)流浪在都市的各个角落。
  刊发于1991年第1期《芳草》杂志的《低着你的头颅》,是叶大春脱离描写幻化的故乡——幕阜山、胭脂河的传奇色彩,开始关注当下的现实生活的存在的一篇小说。主人公是一位机关工作的小公务员,无名无姓。当年这位来自乡下的小伙子,经过痛苦的、艰苦的努力,终于鲤鱼跳龙门,考上了大学。在学校里,他发表了诗歌,是远近闻名的校园诗人。这位春风得意、充满了理想和幻想的大学生、诗人,踌躇满志,胸怀抱负,立志在大都市里干一番事业。但在严酷的现实生存环境中,一再碰壁。毕业分配时,小鸟伊人的初恋的情人为了进京而投入高干子弟的怀抱,把他这个“乡巴佬”甩了,为了能够留在大城市,他接受了同学抛来的红线,闪电般地与一位相貌丑陋、身材臃肿的高级干部的女儿结合——轻巧地把自己的爱情贱卖了。有了开始的不平衡,寄人篱下的家庭生活就如同在“偿还着一种无形的债务履行着一种双方心照不宣的契约”。在机关里,刚开始,碍于岳父大人的荫蔽和面子,别人还不敢对他怎么样,岳父前脚去世,一一连串的麻烦就接踵而至,上级刁难、同事奚落,就连家中也不得安宁,后院火终于烧起来了——岳母的骂他忘恩负义,一怒之下,他搬出了岳母家;住进了诗歌爱好者的小屋,接着,到城里来帮他料理家务的母亲患肝癌辞世;哀伤和气愤、抑郁使他旧病复发,疾病的折磨,加之妻子的外遇,身心受到重创。但他仍然没有房子住,只好再回小屋。为了还债,他沦落到炮制、贩卖通俗小说,最后落入书商的圈套,在扫黄打非中被关进监牢,案情终于真相大白后,他得以无罪释放。贬谪、下放到区文化馆。一天,他受到馆长夫人的责骂后,像契诃夫笔下的小公务员那样,期期艾艾地不断找馆长道歉。由于曾患肝炎,又被同室人驱逐,只好住在文化馆的练功房。入夜,一个女疯子前来寻找死去的恋人,找到了他,误以为是自己的恋人安慰他,抚摩他。女疯子的话语点化了他“由他们去说吧犯不着那么臭清高受点挫折就寻死觅活……“只要你低着头日子像水顺着流……”听了女疯子的一番话,醍醐灌顶,他顿悟了,“只要你低着头日子像水顺着流”,这真是哲理——至理名言。从此,他低下自己了的头颅……
  我以为,《低着你的头颅》中的房子是象征意义的,“房子”一词的外延远大于其本身的指称。在偌大的繁华城市中没有主人公自己的房子,理想成了嘲讽的对象,妻儿成了他人的资本,城市作用下的虚无和归宿感的丧失,不断接近和靠拢。要想为城市接纳,就要低下头颅,反之,就到处碰壁。这种选择不是被迫的、被动的,而是自动的或半自动的 。
  在物质和城市双重挤压下,他不得不小心翼翼,因为他完全不能主宰自己的命运,不仅在物质生活上被挤到了角落里,而且精神生活也被碾碎抛弃。人格的错位,理性的失落,存在的痛苦时刻伴随着他。难怪陈应松在小说的“编辑随笔”中写到:“一个乡巴佬,汇入城市生活的节奏,需要适应,更需要勇气。”“活着不易,在城市活着更不易,作为一个有自己的追求的、个性犯犟的小知识分子,总会领教到或多或少的烦恼与艰辛。”因为他们这一群人,在农村是头上顶着耀眼的光环的大学生、国家干部,自尊、荣耀、艳羡的目光追随着,而一旦进入城市,光环迅即销蚀。没有了灵光圈的他们是社会地位比较低的公务员。巨大的心理反差,使得这一批来自社会下层的、有一定文化教养的年轻人,对于上流社会——城市、地位高的阶层——对他们的偏见、藐视有着本能的警惕和足够的戒心。他们在渴望物质和精神的平等时,对于他们所遭遇的所谓上流社会的情人、朋友、同事时不时地流露出有些甚至是流于偏激的强烈的自尊心,这样的自尊是为了维护那个他认为是失落了的自我维护心灵深处的自我封闭的传统文化和性格。“于连式”的反抗在他们中格外鲜明和强烈。在小说阅读的过程中,我常常在思索:中国传统哲学、文化的精义中乐天知命,“达者兼济天下,穷者独善其身”的教益对于知识分子究竟是一种什么样的熏陶。这种传统从表面上看,词句漂亮动听,显现出悠游达观、从容不迫的大度,其实却包含了许多消极因素,在不能把握自己命运时逆来顺受、束手待毙,在理想、愿望无法实现时,就“躲进小楼成一统,管它冬夏与春秋。”这样的心理一直濡染中一代又一代中国文化人——知识分子,保守的、封闭的心理状态束缚着身心,难以达到人格的自在自为。面对社会上越来越大的贫富差别,面对现实中越来越猖獗的腐败、邪恶,他们既无力抵制,有不愿同流合污,只好采取退让、回避、忍从的方式来求生,“冷也好,热也好,活着就好”,甚至许多人在诸害相较取其轻,苟且偷生。在现实中采取“犬儒主义”,不,与西方相对进取的“犬儒主义”还有所不同,实质上是一种“乌龟哲学”。作为存在的大多数,沉默的大多数,不仅包括普通的工人、农民,也包括像《低着你的头颅》中的“你”等有一定文化层次、有思考能力的知识分子。他们不愿意成为“另类”。就像法国后现代主义哲学家福科在《惩戒与规训》中为我们描绘的人类对待异类的方式、方法一样,群体不可能容忍个体的独乎其类,它们将消灭这样的异类。这就是群体对个体的歹毒态度。
  叶大春不仅在《低着你的头颅》里表达了漂泊寄寓于都市里的乡村游子的生活困窘,人格错位,而且在其他的作品中也有类似的表达,如:《阿细妹的困惑》、《老姜头的愤怒》等小说。叶大春以生存在夹缝中的小人物——从农村漂泊、流浪到都市的农民——的境遇为透视点,把漂泊者各种各样的人格类型进行了细致的刻画。
  《阿细妹的困惑》中阿细妹是一个淳朴憨厚的山里妹子,父亲因为给电视剧做替身,在拍摄中发生事故不幸身亡,电视台为了挽回影响,把阿细妹照顾进了电视台作职员。阿细妹的朴实情纯,乐于助人,与城市里的冷面小姐(电视台播音员)和航空母舰(电视台的图书管理员、部长的女儿)傲慢、虚伪、狡猾、世俗对比,不同的人格类型、不同的价值规范、不同的情感、心理与生存方式互相撞击,使阿细妹处于极度的人格的分裂与痛苦之中,在被愚弄、被欺侮中度过了挣扎、踌躇、哀伤、忧郁的时光,留下了对于都市的失望、怨艾,也留下了对于乡村的困惑、迷惘。何去何从,无从选择。《老姜头的愤怒》中的老姜头是功臣的父亲,他的儿子在军队获得过一等功。在家乡,他受人尊敬,爱戴,人格高尚、地位显赫,所以的乡亲都对他高看一等,就连发家致富,瞧不起众乡亲的“韩钯子”也在老姜头面前讨好卖乖。可一旦进入城市,他的优越感就荡然无存,“功臣老爸”再也没有任何价值,别人只是把他当作一个乡里老头,有的甚至于把他当作乞丐一样呵斥。处处受嘲弄,事事遭奚落。心魂如无根的浮萍,随处漂泊。“自我人格的错落,自我价值的跌落,当然引起老姜头心理的倾斜与愤怒。”李俊国《人格错位的人生悲喜剧》)
  的确,都市漂泊者形象系列的塑造,足以显示叶大春文学创作巧智和能力的。描写都市漂泊者的小说创作与八十年代末九十年代初,是国家改革开放以后,在商品经济大潮的冲击下,社会经济关系、政治关系重组,物质生活的相对丰富和精神生活的表面繁荣实际匮乏相映衬,人民的思想观念、价值观念、理想信仰剧烈动荡,引发是从生活理念到生活方式,从价值标准到行为规范的变化和调整。社会生活的巨大变化,势必导致人的心理的位移和落差,导致人格的错位。原来的荣耀成为今日的耻辱,过去的欣慰反过来成为现在不安,激情不再,人们挥霍着、厌恶着、忍受着,低下高昂的头颅,自己顾自己,自己背叛自己。专注于人格的错位,使叶大春的小说把“最富包孕性的那一顷刻”(狄德罗语)描绘的非常细腻,透过这一窗口,可以把握社会动荡中的人情、人性,人的内心世界的起伏跌宕,命运变幻,小说结构严整、精巧、圆润,可读性强。但其中蕴涵的悲悯只情、哀怜意识在一定程度上冲淡了、减弱了小说的内在魅力,削弱了小说的艺术价值。英年早逝的文学博士胡河清曾经说过:“大凡伟大的作品都要有一种从人生深处来的苦乐兼备的激情,作家如果说失去了爱欲与激情,就不可能写出充满对生命的直接感情体验的大气磅礴之作来。”读叶大春的小说,时时就有一种苦乐不能兼备的感觉,总觉得缺少了什么。我曾经在评论陈应松的小说《别让我感动》时写过:“或许同大多数来自乡下的作家一样,他的骨子里流着农民的血,因而,文学的视角也是农民式的。写农村、水手得心应手,游刃有余,写城市就有些不那么‘费厄泼赖’,似乎城市像一个酱缸,一旦跌进去就被染得臭烘烘的,无论如何也清爽不起来。”在许多非都市小说中,叶大春常常从人物背后站出来直接为农民的遭遇、命运鸣不平,他“为农民的那些不平遭遇而愤懑!”警告“人们啊,没有任何理由歧视农民,他们是中国的脊梁!……有些人根本不了解农民,却在那里大谈农民的劣根性,对供养他们大米棉花的农民嗤之以鼻。”(《胭脂河》第306页)可写起城市来,仁厚的叶大春笔下也不那么仁厚。叶大春虽然不完全是农民出身的作家,但他写都市的小说,明显不如写农村、山乡的小说,是否因为他长期生活在农村,目睹了农民的艰辛,感受了农民的困苦,有意无意地美化了故乡——农村,是否因为都是使他心灵深处,潜意识始终存在着一种挫折感?因为“文化是本能受挫的产物”。在都市“在激情丧失的尽头,我没有想到厌恶也能成为一种激情……我知道我的热情没有方向,没有结果,没有意义。我只是我自己无情的挥霍者,我只是自己野蛮的入侵者,我只是自己一肚子虚情假意的恋人,我只是自己没有一丝忠诚可言的背叛者,我只是从自己的这块土地上茫然走过的行色疲惫的路人。”(《尽情狂欢》)这是“晚生代”作家朱文给我们的一个答案。
  叶大春对于都市的文明对于人的异化异常敏感,但不是一个简单的都市生活的批判者,是参与中的焦虑,投入后的厌倦。在这个商业消费市场化的社会里,在欲望被进一步粗鄙化,官能化,人的丰富需要被简单物欲化的时代。叶大春们不同于晚生代,他们远离以纵情沉溺方式来反映时代焦虑、恐慌、错位的更年轻一代的作家,不同于韩东、鲁羊小说中以不介入不参与方式来软性对抗社会的“游走者”(王干语),他不是解构的,是对比的,与乡源故土对比,由对都市的批判、厌倦到对乡土的惋惜、悲怀,写出了山野和乡土原始文明的挽歌。

三 原始文明的挽歌

  我从何来?我去何方?人类作为最后出现在地球上的动物,却最先用自己的智力征服了自然力。人类在自己的童年时期,留下了征服自然的幻想——神话,创造了原始文明的辉煌,成为文学艺术创造的武库和土壤。叶大春对于故乡的想象和幻化,构筑了他的审美世界,其小说文本是的一种对象化世界的自我欣赏,是一种感觉到自己置身其中的普遍生命感悟,不乏神秘的参与充满了灵魂的力量和内容,与一般“定向虚构”的内倾型作者一样,叶大春“执拗地纠缠”着他的童年——原始的自然和原始的文明,奇特的情节。因为“我的童年,就是在梦境中描绘的环境里度过,没有美食锦衣,没有碰碰车哈哈镜,没有网球雪橇,没有电影游戏机,却有森林、溪河、山鸡、夜莺、蝴蝶、蜻蜓、蚱蜢、刺猬、狐狸、野鹿、山花、古藤、蘑菇、青苔、泉水相伴。这是一笔生活的财富,无论从童年生活记忆的皱折中牵出哪丝哪缕,都是诗情画意的反刍,都会有令人心旷神怡的故事……”(《听泉》)叶大春的小说相当的内容,就是他记忆中的故事。
  年近古稀的阿虎老爹,是幕阜山一带有名的猎王,性格刚毅豪放,威风凛凛,声名远播,“大山的风情熔冶了他粗犷、桀骜的秉性,生活的铁砧锻打出他的铁背铜脊”。他的铜炮枪是蝉联七界的老猎王——父亲阿龙传下来的。靠着杆枪,他能百步射击枪弹穿过铜钱,枪枪打中老鹰的眼睛;他能射杀虎豹豺狼。他的一手绝活儿是敢背活豹子下山。所有这一切,不仅靠猎人的技巧,还要靠如虎的胆略。他处心积虑地要把儿子培养成接班人——新时期的猎王,可是,在儿子根本不领情,反而偏偏干起了他所不耻的“贩卖山货的勾当”,还要搬家到野牛镇去,开山货店,与摆茶水摊的小寡妇我过日子。猎王阿虎老爹无力阻拦,只好孤独地离家出走,潜入山林与大山和铜炮枪为伴。大山是他的灵魂,猎枪是他的侣伴。过去,他是骄傲的,也是自信的。 “轻抚枪筒。轻抚着荣耀的历史,扣动扳机,扣动着骄傲的记忆。”如今只有昔日辉煌的记忆,才能支撑起阿虎老爹的人格和心灵。入山后。阿虎老爹与他的仇家——一只苍老的雌雄狭路相逢,经过一番生死搏斗、较量后同归于尽。阿虎老爹“像大象、老虎、野牛、狮子等兽王一样,找一个隐蔽之地悄然死去。不让大家看到垂死境况,是为了保留永恒的最佳印象。”——《猎王》
  往昔,草原与原始森林相连——蓝天、鲜花、雄鹰、牧场、牛羊,天地辽阔,自然和谐,情趣盎然。吉吉老爹是这一带知名度很高的驯鹰能手。游隼“黑旋风”伴着他与外国人的草原猎鹰“博根”较量,曾经在“国际性”的赛鹰会上获得殊荣。但随着国家政策的指令的盲目行动,猎户改当农民,将草原作为农田开发,草原生态遭到严重的破坏,“文革”劫难,“割资本主义尾巴”,草原没有了雄鹰,“黑旋风”不得不圈养八年。退耕还草后驯鹰能手吉吉老爹和他的游隼“黑旋风”都老态龙钟,辉煌时代一去不复返。商品经济大潮冲击了草原鹰猎者的生活,昔日辉煌的鹰猎变成了无人问津的行当,吉吉老爹与儿子贝贝生活观念上的冲突和价值取向上的分裂,使老爹离家出走,希望可以为雄鹰寻找一片自由的天空。在路上,高飞的“黑旋风”发现恶狼,旋既出击,死在贝贝的枪下,吉吉老爹也因此身亡——《最后一个鹰猎者》
  叶大春的这类小说文本在我看来是“挽歌”式的,既不是恩格斯所指出的巴尔扎克对于旧贵族的、哀叹他们不配有好的命运的“上流社会无可阻挡的崩溃”挽歌,而是对于原始文明的、天人失合、自然平衡被破坏的一曲悲怆的挽歌;不是“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现的悲剧”,而是,历史的必然要求和这个要求在实现过程中必然带来的对于自然的破坏和普通人人格受到异化、心灵遭到摧残的悲剧。柴老爹借德顺爷让野牛岭披上神秘的外衣,保住了唯一的山林,直到化为山魂,永远留在野牛岭。(《山魂》)阿虎老爹和他的铜炮枪、吉吉老爹和他的游隼都是原始文明的象征,他们曾与他们捕猎的对象——飞禽猛兽、花鸟虫鱼共生共荣,喜欢在自然山水中消耗自己的生命,没有外力穷凶极恶的干扰,没有进步的合法的破坏,“与天合”、与地存。可是,现代文明、商品经济的冲击力量是他们无力抵御的,他们想逃避却又无处逃避也无法逃避,何处是我归宿,现实残酷地告诉他们,没有。他们只能与自己数十年狩猎的对象同归于尽。从这个意义上说,柴老爹、阿虎老爹、吉吉老爹就已经不是一般意义人物形象,而是一种理念的化身,这种理念的现实基础就是人类应该如何对待自然,吉吉老爹他们的痛苦不仅仅的个人失败、人格扭曲的痛苦,我感觉更多的是原始文明面对现代商品经济、现代文明进逼的失败和无奈。叶大春这样一个极具古典情怀的作家,站在现代文明的入口,回望故乡的山岭,平添了几许悲伤,他把辉煌不再的悲壮、还有价值的毁灭给我们看,可谓匠心独运,动人心弦。他所追求的宁肯毁灭也不抛弃信仰和魂灵的悲壮之美在小说中非常鲜明。

四 悲壮美写真

  史铁生在《答自己问》中谈到美时的一段话对我颇有启发,他说:“美弥漫于精神的弥漫处。渴望自由的灵魂越是可以在那儿痛享自由,那儿的美便越是弥漫的浓厚,在相反的地方美变得稀薄。”叶大春对于小说故事性、传奇性的构思和写作方式,是他的刻意追求,也是他审美意识的彰显。出生于50年代的那一代作家,(当然也应该包括我这个60年代出世的)在鲁迅以及《创业史》《红旗谱》、《林海雪原》、《青春之歌》中度过童年,最多也就能够看看普希金、高尔基、海明威、杰克·伦敦(因为“伟大的革命导师列宁喜欢他的《热爱生命》)、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》,多年的封闭自守,革命的现实主义(歌颂祖国、母亲、英雄人物)加上革命的浪漫主义的文学原则,可以说已经浸透在血液中。“欲知详情如何,且听下回分解”的技法也很熟稔,有朝一日自己拿起笔来创作,那母本在潜意识中的衍生力量就蠢蠢欲动:浪漫奇幻色彩斑斓的情节展示,精妙雅致完整齐备的结构技术,道德训育的审美理念,说唱文学的语言魅力,都成为作家的审美理想中不可或缺的要素。新时期开始以后,人们厌弃“假大空”的所谓英雄赞歌,又对平庸的日常生活、司空见惯的人情事件有所不屑,于是,就出现了偏爱旷野、远地、冒险、神秘、奇异,桀骜不逊大悲大喜的故事。以西藏高原、内蒙草原、湘西边地、太行大山为背景的作品——《冈底斯的诱惑》(马原)、《黑骏马》(张承志)、《老井》(郑义)、《爸爸爸》(韩少功)《巩乃斯的马》(周涛)受到了当时文学界和众多读者的青睐,成为许多文学青年的案头必备。在这样的文学语境中进入文学写作的叶大春,有与潮流和合的一面——向往辉煌、满怀悲壮,又有疏离于文学大潮之外的一面——在寻求创作的变化的突破口的同时,坚守“平民意识”,写平民的理想、平民的诉求、平民的悲壮美。
  叶大春小说中蕴涵的悲壮氛围,洋溢的刚烈精神,唤起了阅读者对于原始生命力的强悍不屈,农耕文明“天人合一”的想象,诱惑接受主体在这面镜子中追寻美化了的形象。“原始生命力是一切生命肯定自身、确证自身、持存自身和发展自身的内在动力。”它是“能够使个人完全置于其力量控制之下的自然功能,性与爱、愤怒与激昂、对强力的渴望便是主要的例证。”德顺爷、阿虎老爹、柴老爹、厚荣、茂顺爷、吉吉老爹他们的选择——他们的抗暴、狩猎和冒险不是被逼无奈后唉声叹气愁肠百结战战兢兢步履踉跄的参与,相反,是因炽烈的激情撞击下高擎龙灯、臂托游隼、肩扛猎枪、叱诧风云,沉稳坚毅的主动抉择。他们“不怨不艾,不卑不亢,透着力的亢响,力的跃动,力的韵律”,他们渴望冒险、搏斗、痛快壮美。猎王因围猎时找不到真正的野兽,只能射杀孱弱善良的小动物而深感耻辱、悲哀、惆怅,常常无缘无故地大发雷霆,高声咆哮。他不屑于参加这样的“围猎”,喜欢像孤魂一样独闯森林,游猎冒险。他渴望遇到野兽,渴望生死搏斗,渴望刚烈悲壮,渴望力的平衡,渴望爱的迸涌……阿虎老爹在与二十年前的老对手雌雄的搏斗中同归于尽,柴老爹单枪匹马独自一人与群狼酣战,惊心动魄。在人与自然的抗衡,人与自然的交融中完成生命对于强力的抗争,以确认自身,这本来就蕴藏了悲壮之感。在此意义上,叶大春的小说成为一种行为,艺术的行为。因为“艺术是这样一种行为,她超越于人的身体,使世界成为对心灵的一种更相宜的刺激物……提供给作为整体的人性一种满足。”(乔治·桑塔耶那:《艺术中的理性》)
  悲壮美满足了叶大春,他犹如阿虎老爹舍不得他的猎枪一样,在前期的小说创作中舍不去悲壮感,后来呢?


第五章  方寸之间——小小说世界

  小说世界,是丰富多彩,琳琅满目的。就题材来说,有工业题材、农业题材,军事题材,外交题材;就内容来说,有科学幻想小说、纪实小说、武侠小说、匪盗小说;就篇幅来说,有长篇、中篇、短篇、小小说;就形式来说,有内外的和谐,有色彩的协调,有各局部的对称,有多样与统一,就审美效应来说,有悲剧性小说,喜剧性小说,神秘小说,象征小说……就在纷繁复杂的小说世界里,小小说是一个年青的、成长中的文学样式。因其“小”,虽然受到报纸副刊、杂志等大众传媒的青睐,成为其重要的文学品类。也因其“小”,至今仍然是一个不大为文学界同人所关注是天地。很少有著名作家执著于小小说,把她作为自己情有独钟的创作而爱恋、流连,一往情深不改初衷。也很少有批评家注意小小说艺术的研究,在审美理论、审美意蕴、艺术价值上进行探索。大多是将其作为自己文学创作和文学批评的副产品加以处理,于不经意中取得某些意外收获。如周大新、阎连科、沙叶新、韩石山、冯骥才等人。所幸的是,目前小小说终于有了自己的创作队伍,有少数深爱小小说的作家在这方寸田地里辛勤耕耘,不断求索。如于德北、墨白、修祥明、戴涛、侯德云、许行、凌鼎年、孙方友、叶大春,他们矢志把全部或主要精力奉献给小小说事业,使小小说逐渐形成了自己的独立品格。如凌鼎年《剃头阿六》,活画出了一种“炸弹崩于前而色不变”的性格;许行的《老榆》,流溢着“鞠躬尽瘁,死而后已”之精神;叶大春的《诺言》,充满了“一诺千金”守信用、讲信义的美德;于德北的《冯尔先生》系列,描绘了支离破碎、矛盾、犹疑的心理,为小小说家族添丁增子,不仅扩大了小小说的内容,也增强了小小说的艺术魅力,提高了小小说的审美价值。
  我以为,小小说这一方寸之间的天地,犹如集邮一样,邮票面积虽小,内涵宏大,知识丰富。俗话说“麻雀虽小,五脏俱全。”一滴水可以照应太阳的光辉,小小说,它可以用最小的篇幅包含最大的张力,因为“艺术作品就是要用最小的面积,惊人地集中了最大的思想。”(巴尔扎克语)在小说文体类别里,小小说的文体优势是不应忽视的。如果说中、长篇小说的鸿篇巨制是描写社会生活的广阔场景,较长历史阶段的社会风貌,是全景式的;短篇小说是截取社会生活的一个片段,展示一幅生活的画面;那么小小说技术选取社会生活链条上的一个环节,一个点,选取生活百花园中的一朵鲜花、一株小草,去折射历史、社会、生活的宏阔、深厚的意蕴,思索生命的哲理,感悟情感的丰富。正是在这个意义上,我理解了叶大春对于小小说的挚情。对于叶大春来说,小小说是他的一种宿命,一种溶于自己的血脉之中,溶于自己的精、气、神中的生命存在。他初登文坛就习作小小说,发表的处女作也是小小说,小小说伴随他由青年而中年,由幼稚到成熟,小小说成了他生命进程中活泼泼的、无时无刻不在的生命形式和过程。在90年代后期的创作只,叶大春由过去的政治关怀、社会关怀逐渐转化为文化关怀、人性关怀,力求突破以往单一的是非判断模式,向着人性深处、社会生活本质内部的多向度地进行审视与批判。在文体方面,注意摆脱一般的小小说以故事情节结构作品的模式,将情节的发展与心理的、情感的发展兼容,并且以心理和感情脉络为主要元素,形成小小说多方位、多角度的开放结构。我想可以通过以下几个方面来分析叶大春的小小说。

一 存在聚焦点

  叶大春创作小小说有二十多年了,虽然中间有一段时间意乱情迷,心有旁鹜,受到外界的诱惑和干扰,一度投身于其他文学品类——短篇小说、中篇小说、纪实文学的写作,并且也有上乘的制作,获奖,转载,好评,不亦乐乎。可当他宣泄了激情,发泄了愤懑,过了一把瘾之后,平静下来,重新寻找自己的创作定位时,就有了那么点“一失足成千古恨,再回头已是百年身”的感觉。小小说是他的初恋,刻骨铭心,他却离她而去,走出他乡,等他归来时,情人还是含情脉脉地宽容了他,默默地张开双臂,拥抱浪子的身心。从此,叶大春与小小说不离不弃,相依相随,真诚守护。
  叶大春从他的第一篇小说《夜船》开始,小小说创作数量多,涉及面广:城市、乡村、环境、自然、教育、文化、爱情、婚姻、家庭各个方面,共计小小说作品500余篇。他就把自己小说的着眼点定位于人,始终关注着人的现实存在——生存境况、感情体验、命运波澜、终极目的——的种种情状,表现人性的善与恶、美与丑、高尚与卑劣、光明与隐暗,运用形象的、情感的、艺术的华彩笔墨;借助丰富的想象,深厚的感情,推动小小说审美情趣的深化。
  我看好叶大春的的小小说,是他由具体的现实事件的关怀到超验的人性关怀的转换。《三句半大叔》因喜欢幽默、诙谐,颇具讽刺意味的打油诗“三句半”而给自己带来了一连串的人生灾难。无论在任何一个年代,大叔的“三句半”都得到乡亲们——大众的喜好,广为流传,声名远播。但是,大叔的“三句半”却不受长官的青睐。“大跃进”时被游乡批斗;“文革”中被打成现行反革命,投入牢狱;改革开放以后,虽然稍有改变,但仍然因为批评乡政府在计划生育问题上的错误行为,被扣上了破坏计划生育的帽子,抓到乡政府去关了七天半。在任何历史时期,真实都是残酷的。歌舞升平之下掩盖的丑陋的现实。是救民于水火,还是欺压人民,来满足自己的贪婪和欲望(包括升迁的欲望),都是衡量社会政治生活试金石,发光的,不一定是金子。在结尾时,叶大春给了人们一线光明,“据说,‘三句半’大叔最近被选为县人大代表。”对此,我并不乐观。
  《人梯》阿琳以婚姻为诱饵,以她的三任前夫——她的大学同学小丁、阿祥、大山为人梯,登上一个又一个人生的台阶,在“官山无路色为梯,人生有涯钱做舟”的世界里随时都可以调整自己感情的波段,所以混得很好,过罢了官家子弟、教授夫人、公司老板的瘾之后,一一蹬了原来丈夫,横渡大洋,去做巨商阔佬的太太。阿琳显然是一个人性恶的化身,外表的美丽遮蔽了内心的阴暗和险恶。他把爱她的人们玩弄于掌股之上,为了攫取更多的名利、金钱、财富,欺骗、诱惑、献媚,无所不用。而男人们,其实都是愿者上钩,美女抚慰时飘飘然,美女蛇咬了以后才叫嚣呼痛。这是人的劣根性。
  《不死花》是黄昏恋的悲剧,老张和老李退休后,各自的伴侣又离开了他(她)们,在老年婚姻介绍所的帮助下,迎来了他们的黄昏恋。这段感情使老人神清气爽,快乐健康。但却遭到了双方儿女的竭力阻挠。为了爱的邀约,他们搅尽脑汁,想了许多办法。像过去的地下工作者一样,以阳台上的不死花为信号,相约于这“人间重晚晴”的夕阳时光。可惜,好景不长,老张因赴约死于车祸,苦苦等待的老李没有看到老张来践约,也在生日之夜因心脏病突发而猝死。子女们在老人死后才知道了不死花的秘密,悔恨交加痛心疾首。血缘的私欲和冷酷,在这里被揭露,家族心理畸形变态,人性自私的一面也是其恶的原由:害怕重新组合,害怕被分割,害怕失去既得的利益,而放弃了善良、宽容和仁孝。一个不留神,叶大春又被老谋深算的道德俘虏了,奈何?
  《奶奶的谎言》是说柿坡村的奶奶在村里德高望重,八面威风,因为她在日本鬼子的眼皮子底下救护过的新四军伤员当了大官——专员以后,仍然没有忘记奶奶。奶奶每年都要到地区去走一趟。借助专员的威力,奶奶为柿坡的乡亲们讨回了公道,因而乡亲们有冤屈为难之处不是去找干部,而是去找奶奶。奶奶为乡亲们要回了赔偿、遏制了贪官、阻止了暴行。后来,奶奶去世了,乡亲们请专员参加奶奶的葬礼,专员却半天想不起来。乡亲们明白了,“奶奶是为柿坡的乡亲们造了一尊保护神!尽管是假的,却也镇住了不少小鬼。”如果说小说前面还是只注重事件进展的话,小说的结束使我看到的是百姓的求助心理和清官意识,遇到困难,首先想到求助,借助外来的力量,摆脱眼前的困境。这种求助意识和清官心理,实质上是我们难以挣脱封建束缚,实现现代化跨越的最大障碍。《国际歌》中唱道:“从来就没有什么救世主,也不靠神仙皇帝;要创造人类的幸福,全靠我们自己。”这样的跨越,需要不止一代人的努力才可能完成。
  著名作家李国文说:“小小说的创作,抽象的东西应少,形象的东西要多,理念的东西应少,文采的东西要多,思辨的东西要少,情感的东西要多。”正是形象、情感烛照这小小说,使之在文学的天空如星星般闪亮。那我们就来看看叶大春小小说中的情感经纬线。

二 情感经纬线

  人类之情、 人类之爱可以说是多重的。喜、怒、哀、乐,七情六欲,人之情也。亲情、友情、爱情,博大而宽厚。哀伤、悲痛、怜悯,凄恻而缠绵。为了爱、为了情,人间演绎多少悲喜剧。有欢乐、有痛苦;有奉献、有索取;有收获,也有牺牲。基督教的殉道者为了拯救人类,情愿赴死,替人赎罪,使人获救,一部《圣经》把基督对于人类的情感熔铸其中。十年特洛亚战争,说到底,是为了曾经的拥有,为了神圣家族的荣誉,为了心灵深处美丽的海伦。嫦娥奔月是因为渴望长生,女娲造人是由于感情寂寞,夸父逐日就缘于追慕辉煌,共公撞山本因怒火冲天……鲁迅的《药》哀的是国民的无药可医如死灰一般的心;沈从文“只想造希腊小庙”来供奉人性;贾平凹钟情商州的神异安妥自己的破缺的灵魂;张承志追求“清洁的精神”遏制文明的提升……所有的,所有的作家,都以情为经,以感为纬,精心地、创意地编织着文学的长长画卷,——“五四”时期、战火纷飞的年代,新时期。文学是历史的。也是情感的。
  叶大春的情感园地,是钟情与忧患的共生苗芽,不可剥离分裂,又难以和合为一。如何在比较单一的文化氛围中培育自己感情幼苗,等待她慢慢长大,叶大春是很努力,很精心的。他引入历史的河流,灌溉焦渴的土地;退回到原始的山林,注入生命的野性;游走于现实生活的实验室,获取裂变的催化剂;把一些本来属于异质的现象“同构”于形式,意欲帮助人们认识存在世界,面对悲喜人生。
  由于出身、教育、经历的回环,启蒙和道德之间徘徊的叶大春情感是复杂的,他所同情瞩目的,令他肝肠寸断,是他痛苦、焦虑,希望改变的;他拥有的,令他衷心向往的,又是他所鄙夷、敌视和不心甘情愿的。他热爱故乡,那里的一山一水,一草一木都让他心旷神怡,家乡的落后、愚昧也使他焦灼、忧虑,希望家乡尽快富裕、文明是他的愿望,他向往文明世界,都市风采,文明背后隐藏的虚伪、狡诈又使他忐忑、忧悒。他期冀文学事业繁荣,为市场经济商品社会条件下的文学边缘化而悲哀,可又厌恶文学圈子里的追名逐利,尔虞我诈。这情感的激流排击着心灵的堤坝,时时冲决理智的关闸,在小小说中涌动、徘徊。
  《老诗人与小贩》就是叶大春情感轨迹的显现。诗人过去名声远扬,口碑极佳,他的诗歌颇有轰动效应。可现在,“诗坛疲软萧条,诗人惨淡经营,诗歌名声狼籍”,老诗人十分忧虑,却也难挡文学之日益颓势,只有长叹与低泣,为诗歌,也为自己。一日,老诗人访友未遇,饥肠辘辘时偶然碰到一个卖烧饼的小伙子,就向他买了烧饼果腹,后发现包烧饼的纸上“写着诗句”,于是攀谈起来。小伙子谦虚求教,老诗人得意非凡。如果仅仅如此,也就流于一般,难以揭示那种去意徊徨的无可奈何的窘况。接下来的描写和线索展露出来作家情感和艺术功力引起了我的注意:诗人与小贩成了忘年交,经常一起品诗,一同饮酒,诗情与酒兴,诗歌与烧饼“结合”在一起,“情酣意浓,不亦乐乎。”在此期间,老诗人佳作频频,收获颇丰,得意之时,难免忘形,就去找出版社洽谈诗歌出版事宜,却屡屡败绩——碰了许多软钉子。怒发冲冠时,本想把诗稿付之一炬,陡一转念,想起了卖烧饼的小贩。“小贩将老诗人的诗歌恭恭敬敬地抄在烧饼的包装纸上,一时间,烧饼生意陡然兴隆起来,许多文人墨客闻讯专程赶到城西来品尝‘诗饼’……”过去,作家最怕与“引车卖浆之徒”为伍,如今,只能在小贩只寻觅知音了。一方面可以说“文学是非功利的,”而文学的市场却是经济的或功力的;另一方面,作家用两种情感尺度衡量诗歌——文学,用经济的尺度衡量文学,用文学的尺度衡量经济,两种尺度定格于当下文坛,就找到了老诗人愤然卖“诗饼”的亮点。既然文学艺术是表现作家——艺术家眼光中的对象,是经作家——艺术家审美知觉所发现的东西,而“我们的审美知觉比起我们的普通感官知觉来更为多样化并且属于一个更为复杂的层次。……审美经验则无可比拟的丰富,它孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限可能性。”展示世界存在的的事物各个方面的不可穷尽性文学艺术的最强的魅力。叶大春在小小说情感的探索、观察存在的视角、表现存在的手段方面给了我一个的启示:“诗饼”投放市场,意味着什么?诗殇?诗运?是不是也要摸着石头过河,在一切陷入粗鄙化的世纪末,过高的期望值,到头来可能只有失望。
  寄情于文学的浪漫隽永,目睹现实的鄙俗丑陋,有的人文学之梦终于苏醒,改弦更张而成就己业者有之,如中《小雨伞》的小蕙;不能悟道,只赶潮流,还梦想以文学嘲讽周围的丑恶,宣泄自己心中的块垒,结果陷于尴尬之境者有之,如《辰龙》。叹人心不古,在利与义,好处实惠与道德良知的取舍面前,早已经不是理想中虚幻的鱼与熊掌不可得兼,舍鱼而取熊掌,身与义不可得兼,舍身而取义的时代,以“人不为己,天诛地灭”为做人准则的大有人在,如:《树与桥》中的老街人;痛悔爱的永别,寻找爱的寄托,小昂终于找到了与自己心目中的爱人外貌别无二致的妻子,是《永远的玫瑰》描绘的爱的移情;把爱人的喜好作为自己不懈的追求,数十年如一日将心血和情感注入风筝,获得高超技艺的“风筝大王”,在痛失至爱后,以风筝为冢,永不再编风筝,是《风筝》洋溢的真情。叶大春的小小说善于撷取时间长河的一刹那与社会、历史、生活相交的的一个点,去透视,去放大,具有很强的穿透力。我想,人们喜欢叶大春的小小说,巧妙的构思,精致的语言,一波三折的感情起伏,混合着艺术张力的情节,还有穿过文本的表层,蕴蓄于小小说神韵中的哲理。

三 升华于思

  中国古代的诗歌理论,强调内在的“神”,强调精神风貌的美,强调表现“象外之象”,“味外之旨”,也就是说,文学作品,作家寄寓文学作品的心意情致不仅是可以通过形象直接体会到它的意义,而且要借助形象表达间接的、暗含的、象征的意义,前者是后者的表象,后者是前者的内蕴。小小说篇幅有限,螺蛳壳里做道场,一花一世界,一树一菩提,自然容不得枝枝蔓蔓,拖泥带水。艺术的升华,往往靠画龙点睛,卒章显志,靠隐喻、象征、暗示、曲笔,“文见于此,义起在彼。”(刘熙载《艺概·文概》)深受古典诗学和传统文化影响的叶大春,虽然接受的是现代文明陶冶,但传统的创作方法却冲积于胸,不绝如缕,即使他本来在创作过程中没有刻意去要实现什么,达到什么,可一旦进入创作,传统写作理念的幽灵就频频偷袭,时时控制着他的大脑神经,左右着他的心灵世界,支配着他握笔的那只手,令其为之所用。
  在细读叶大春小小说作品的时候,我经常不断地感受到其中显示的美的存在的生成与发生,他在对于存在的复述中,在作品的构思和写作中,希望祛除语言的遮蔽,让艺术之思、艺术之美通过作品而澄明显露,到达哲理性的企盼,而这企盼和希冀的亲和则成为升华的动力,迫使他在小小说的审美形式、创作技巧方面着意雕饰,营造一种浑然天成氛围。
  小小说的创作与其他文学艺术的创作没有不同,也是一种审美关照和审美诉求。美是自由的,文学的创作与鉴赏也是自由的,作家自由地驱谴自己的想象,调动艺术手段,使语言定格于文本,鉴赏者接受作家的文本,捕捉并理解其审美内涵,获得审美愉悦。创作和鉴赏同时在美的层面达到共在,犹如席勒在《审美教育书简》中阐释的“当我们为美而感到愉悦时,主动和受动之间是那种承接就无法区分出来,而且在这里,反思与感情完全融化在一起,以致我们以为自己直接感觉到了形式。因此,美对于我们来说虽然是对象,因为我们反思是我们感觉到美的条件;但是,美同时又是我们主体的一种状态,因为感情是我们获得美的表象的条件。因此,美虽然是形式,因为我们观赏它;但是,美同时又是生命,因为我们感觉它。总之,一句话,美同时是我们的状态和我们的活动。”在美的状态和活动中,叶大春用小小说带给他的读者对存在的反思,无奈的怜悯,愚昧的恐惧,弱小的同情,智识的想望,闲暇的优游……
  农业生产需要资金、种子、化肥、机械,农民个人要传宗接代,养儿防老,保种有后。那管他地球是否有能力承受,环境是否恶化,能源有无危机。官员要执行政策,完成任务,保住头上的那顶“乌纱”,于是上有政策,下有对策,《消息树》由此插上了山头,用的是“敌进我退”的战争策略,布下了“罗网”,编好了“唱词”,严丝合缝,滴水不漏。你想查清楚来龙去脉,只有动用“侦察兵”。看似滑稽,味同黄连,沉重也压不住苦涩。
  高昂善于用人,他的机关从不发生内讧,团结一致,“特别有凝聚力、战斗力”;高潮不屑“厚黑学”,他的班子内耗连连,相互钳制,搞得“鸡犬不宁人心浮动”,高昂因集体贪污受贿而丧了性命,高潮安然无恙官运长久。《孪生兄弟》的结论是“有的朋友是最危险的敌人,有的敌人是最安全的朋友!”知否?知否?
  “片段是我唯一信赖的形式,”(莫拉斯语)片段要求高深艺术功力,它没有带宽,没有容积,不容铺陈,不得扩展,要在小小说这样的“片段”中提炼哲理的、人性的思考,叶大春是精心的,虽然他也知晓“道可道,非常道,”文无定法;小小说限定了他,寻求文外之意,象外之象,味外之旨成为必然的道法。如《廉石》中海瑞的压船石由粗砺坦荡镇风航海到官吏府中附庸风雅的摆设的变化,孰贱孰贵,相反相衬;《抛锚》中车的抛锚与心的抛锚,一表一里,互文映衬;《石磨》里马大嫂用来打日本鬼子,放在历史展览馆中的石磨的另一半,竟然成为“文革”中用于自杀沉水的坠物;《老申》中对于妻子的醋意与猜忌居然变为唤醒昏迷的良药;《雪殇》中司马十五年里由滴酒不沾到“酒精”考验,陷入雪坑成为雪殇;《约会》中五十年不变天人相隔一晤双亡的初恋痴情;等等。哲理的思考,扩充了小小说的容量,拓展了小小说的社会美,增强了小小说的审美质感。阅读者在欣赏中悟出此中的真意 ,蓦然回首时,兴意阑珊中。


第六章  两难世界——叶大春小说艺术勘察

一 精心结撰的寓言

  在我们以往的文学理论接受中,我们时常可以找到许多经典论述,“莎士比亚化”和“席勒式”,(马克思)“列夫·托尔斯泰是俄国革命的一面镜子。”(列宁)“人在生活和痛苦中探索美。”(陀斯妥耶夫斯基)作家究竟在那一个层面上与他的对象——历史、社会、生活接轨;怎样在他的创作中展示五光十色历史、社会、生活;怎样穿透历史、社会、生活表层的胞膜,进入光怪陆离历史、社会、生活的纵深,寻找历史、社会、生活的内核,然后用历史、社会、生活材料的一砖一瓦,一草一木来建筑文学——作品的辉煌宫殿、高楼大厦、茅草寒舍。是精心的设计,认真的施工,严肃的验收;还是草图清描,随意搭盖,简单从事;其结果考评自然大相径庭。可是,文学迥异于建筑,虽然说建筑是凝固的诗,诗是流动的建筑(诗是文学的总称)。在文学创作中,即使是同一个作家,也可能有时娓娓道来,柔曼亲和;有时激流奔涌,酣畅淋漓;有时勾勒写意,余韵悠长。粗犷的笔墨勾勒罡风邈远,精心的制作尽显细腻贴近,文学的背景与舞台,在特定的情境中可以置换。而这样的置换对于作家除却创作的思维定式原因,还有他的审美取向和价值观念。
  每一个作家都有自己的文化本位和对于文学的独特理解,当他以自己审美的浑然体验去拥抱他的爱恋所产生的艺术效果,提供给我们文学存在的形式的窄门——文本,我们就获得了进入他的世界的锁钥。在我看来,由于对于中国传统文学的偏好,叶大春的小说倾向于寓言式的构造。即构思是非常精心的,“寓言是一种艺术作品,表现一样东西却意指另一样东西。……因此,通过寓言,一定会有一种观念被表示出来。结果读者的心智,会从已经表现出来的可以明确感知的概念里,转移到艺术品之外的一个完全不同的抽象的、不可明确感知的概念之中。”“寓言十九,籍外论之。”在文学表现中,寓言作为创作的初级尝试形态,作家运用比喻、双关、拟人等方法,驰骋丰富的想象,虚构的情节,创造出栩栩如生的形象。寓言作为图解普遍观念的最好形式,曾经为各民族、民间文学,为传统作家所普遍采用,西方的《伊索寓言》,中国古代散见于先秦诸子的哲学著作、以及后来的笔记,传奇中的寓言故事,至今脍炙人口。当寓言成为文学创作的方式为作家借鉴、运用、发展,扩大了寓言本身的寓意,泛化了的“寓言”实际上变为了写作的技法,它几乎涵盖了传统创作理念的大部分方法。作品的思想意义潜藏其中,以达到教化和劝喻的目的,文学接受者可以从文本中获得大致相同或相近的信息,形成基本一致的理解。我自己认为叶大春小说是一种精心结撰的寓言也是在这个意义上说的。
  如若选取其中的一小部分来看,叶大春小说构思精妙,技法圆熟,语言流畅、精致、老到,全部看过来,就会感到某种类化的倾向——寓言倾向。他的小说写了20多年,有数百篇作品,写来写去,总难脱寓言的窠臼。即使他的那些上乘之作,也在所难免,如《故乡三痴》中的《花痴》,花痴原本是一个善良、勤劳、诚笃的孤儿,后因村长缺德欺骗,家乡环境愚昧,心上人被逼投河,而罹患心因性精神病——花痴。村里人吊打,咒骂都不能改变。中国有一句古话,叫“魑魅喜人过”,我想这里的魑魅可能不是什么妖魔鬼怪,而是险恶的人心。《花痴》里人心的险恶昭然若揭。因为村里有落水鬼勾魂找替身的传说的震慑,村长儿媳妇落水后,乡亲无一敢下水救人。只有花痴赶来跃如水中,救起了新娘,而自己去被溺毙。花痴的事迹在广播里宣传,乡民既羡慕有嫉妒,说他痴日有痴福。“只是那段河滩很少有人敢靠拢,怕花痴的冤魂找替身。”文本的批判性的意向和其中昭示的鞭挞自私、愚昧、势力,期待文明、高尚、平等显而易见。《最后的垂钓》、《罗汉轶事》、《官司》、《伞的故事》、《C市熊案》、《钥匙》……都从不同的侧面印证了叶大春的审美情趣。就如观世音到了中国 在外形上就成了端庄温和的相。 这大概是中国人对“慈悲”的理解:端庄安详洁净美丽,象征了一切母性的的崇高、伟大、温和、柔弱、善良、怜悯和无处不在的爱心。叶大春小说的“相”尽管各异,可传递的文化心理最深层次的东西——呼唤、张扬道德、文明与抨击邪恶、愚昧是始终如一的。

二 奇幻情节与偶然拘囿

  巴尔扎克《〈人间喜剧〉》前言:“偶然是世上最伟大的小说家,若想文思不竭,只要研究偶然就行。法国社会将要作历史家,我只能当它的书记。编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件,结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物,这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那部历史,就是风俗史。”巴尔扎克们做书记官的教导,写风俗史的倡导使的一代又一代作家,热衷于在艺术探索方面寻找现实社会生活里“有意义”、有价值的典型去表现。艺术成为工具——记录历史与真实的操作系统。艺术任务不是摹写自然,就是反映社会生活。机械论、唯物论的做法极大地限制了艺术的多元发展,但是它也为世界留下了一幅幅风俗画卷。《人间喜剧》自不待言,《战争与和平》、《卢贡·马加尔家族》、《红旗谱》、《古船》、《白鹿原》都以“史诗”的盛誉留在文学的史册。
  明代李日华在《广谐史序》中说“因记载而可思者,实也;而未必一一可按者,不能不属之虚。借形以托者,虚也,而反若一一可按者,不能不属之实。古至人之治心,虚者实之,实者虚之。实者虚之故不系,虚者实之故不脱,不脱不系,生机灵趣泼泼然,以坐挥万象将无忘筌蹄之极。”我记得曾与叶大春相谈,文学创作的虚与实,偶然与必然,奇异与平淡,实在而又质朴的叶大春真诚、坦率地告诉我,他喜欢奇异和偶然、大悲大喜、大起大落产生的气势和氛围,“我写这些大起大落的含偶然因素的故事情节和人物行为,并不想引导读者去思索它的必然因素,而是让读者惊奇愉悦,为人物的命运而担忧、慨叹。”叶大春虽然不大理解接受美学,谈伊塞尔、尧斯的理论,却本能地懂得自己创造的精神产品——文学作品,只有在文学接受——阅读者的参与——中才能最后完成为文学作品;懂得如果不敞开,不涉及阅读——接受者,文学的审美功能根本就不可能实现。文学艺术作品的意义是不能脱离——接受者的,是依赖于接受者的理解传导的;懂得如何调动读者的能动作用,投合读者的心理诉求,使其在阅读过程中获得快感。因此,叶大春就利用小说偏远的山水,奇幻的情节,神异的故事,来吸引读者的兴趣,使自己的作品进入读者的期待视野。
  奇幻情节和偶然机巧叶大春就是在唤醒和激起了叶大春不受冷静的理性控制的好感,成为他自己梦幻和欲望的喷射,所以他在小说中反复把玩,其乐无穷。野妹洒胭脂使河水变红,从此,胭脂河遍地风流(《胭脂河三章·野妹》),柴老爹告别山林巧遇过去自己摔伤的狼(《山魂》),外国洋妞来华旅游,偏偏看上了老人的古藤手杖(《古藤手杖》),“神崖”兀立多年自在安然,在他要滑倒塌落时恰巧有个地质学“黑帮”下放改造(《神崖》),诗人饥渴难耐,买烧饼果腹充饥,卖烧饼的小贩又是个诗歌爱好者(《老诗人与小贩》)小万拣钥匙,妻子查钥匙,女秘书却并未丢钥匙(《钥匙风波》)……这些是叶大春小说中的偶然。莽莽山林,滔滔河水,野性尚存,只有在这样的背景中才可能诞生龙涎仙姑的传说,天狗狐仙的神异,苍鹰游隼的飞翔和虎豹熊罴的搏杀,这是叶大春小说里的神奇,可是,假若抽离了这些偶然和奇幻的一切,就犹如《老海失踪》若去掉了女峡、乌猴、雌熊和新闻大奖、卫星定位系统、不守通常观念限制的事实上一夫二妻,小说的魅力何在?《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保最大理想是有一个热烈的情妇和一个贤慧的太太,同时占有两个女人而不顾其他,老海实际上也是同时拥有着具有高学历、高品位,名分相符地位对等的妻子和健壮美丽、朴实无华、温柔体贴的同居女人梅丫。把所有的外在的奇异独特与日常经验相左之处掩盖起来,小说又怎样吸引和招徕阅读者?
  其实,一棵树上很难找到形状完全相同的两片叶子,一万个之中也难找到在思想情感上完全协调一致两个人。奇异和偶然的协调成就了叶大春的小说,也成为拘囿他创造的桎梏。读完了叶大春迄今为止发表的全部作品,我似乎走进了曾经居住很久的故居,一切都是那样熟悉,熟悉的没有一点陌生感,没有一点新鲜感,我像叶大春一样徘徊于奇幻与偶然的拘囿,渴望寻找突围的路径。

三 苦恼的叙述者

  小说最基本的美学特征就是其叙事性。叙事就是讲故事。至于什么人站在怎样的角度去讲故事——小说的叙事视角,直接关系到小说的阅读感受。一个作家是不是讲故事的高手,不仅要看他故事的内容是否符合审美标准,还要看他采取什么样的方式讲述。技巧如何?角度怎样?视野宽阔还是狭窄?语气平和还是激越?“无论一部作品具有什么样的逼真,这个逼真总是在更大的人为性技巧中起作用的:每一部成功的作品都以自己的方式显出是自然的和人为的。”“每一部具有某种力量的文学作品——不管它的作者是否头脑里想着读者来创作它——事实上,都是一种沿着各种趣味方向来控制读者的涉及与超然的精心创作体系。”作家选择了某一种叙述方式,实质上意味着他已经排除了其他方式,当他以某一种方式叙述时,实际上也是暗示了读者通过何种途径去理解他的故事——小说。
  不同的叙述主体采用不同的叙述视角。有知情人的全知视角,有作品中人物的视角(第三人称“意识中心”)半知视角等等。“热拉尔·热奈特在谈到叙述主体的职能时,将其分为五类:叙述职能(故事方面);管理职能(文本方面);联系与使动职能(叙述情境方面);情感职能以及思想职能等。在我的感受中,叶大春小说叙述的情感职能和思想职能是高于其他三方面的。这与他的审美取向有关,也与他所采用的单声部、全知视角、一波未平一波又起的叙述语气,顺时针延展的叙事时间——叙述方式直接相关。
  我想以《胭脂河三章·野妹》为例,解析叶大春的小说叙述方式。《野妹》采用的是作品中的人物的视角——第三人称“意识中心”的全知视角。首先又叙述主体讲述胭脂河的传说,关于胭脂河,“野牛岭一带流传着另外一种说法,说那是风流野妹临死撒胭脂许愿变红的。”引出村里年纪最大,辈分最高,说话最有权威性的桩子老爹。因为老爹是故事中事件的亲历者。由此进入到第三人称“意识中心”的全知视角:“下面就是桩子老爹讲的故事。”此后,就由桩子老爹单一的话语进行讲述,桩子老爹从野妹的出生讲起,顺着时间推进故事的情节。野妹出世→亲娘出走→野妹失教少爱,没有女人的规矩,村里人说三道四→货郎以山外世界诱惑野妹,野妹随货郎离家(初次)抵抗强暴,脱逃迷路(第一小高潮)→归来遭父亲毒打,速嫁遮丑→丈夫大憨五年中时常折磨,野妹失去生命的活力→货郎再度出现,野妹私奔,与货郎野合。进城,好奇而满足(第二个小高潮)→野妹被抓回,饱受私刑,遍体鳞伤,沉水前将胭脂撒进河水(达到高潮)→红红的胭脂河,男人风流,女人妩媚,野妹死后成为诋毁和祈求的对象(结尾)。
  综观叶大春小说的叙述方式,基本上是保持了他创作原初时期的状态。从80年代初到世纪末,调整、变化不能说没有,可是没有截然分明的阶段。虽然他在尝试了各种小说题材后,目前定位于小小说,叙述方式并未迥异于早期。看了他的《一颗图钉》、《诺言》、《落价》、《约会》、《草帽》、《老诗人与小贩》……就会真切地感觉到叶大春小说在叙述方面不尽人意之处。对于一个作家来说,过去的一切,我们只能把它作为稍纵即逝的形象来把握。如何进入有历史感的生存,如何捕捉到“混合着摩西的时间碎片”的“现在”?既是对作家的个人生存的真实性的考验,也是对作家的历史想象力的考验。
  关于叙述节奏,据我了解,一般有两种说法,一种意见认为小说的节奏指的是作者叙述的节奏,另一种意见则认为小说的节奏应该是作者所叙述的故事的节奏。二者的区别在于,前一种是外在的,后一种是内在的。当然,内在的应该是根本的,重要的,可我常常看到的情景却与此相反。很多小说的内在的节奏为外在的节奏所控制,也就是说故事本身的节奏被叙述故事的节奏所掌握。很可能故事惊险而紧张,叙述却平静而舒缓,反之亦然。这是小说创作中见到的最多的一种情况。而能够保持小说叙述节奏和故事的节奏协调一致的情况却很少见。叶大春的小说大多存在叙述节奏强于故事节奏,外在节奏主宰内在节奏的倾向。如《低着你的头颅》、《赵大大主店》、《故乡三痴》、《瘿袋》。
  一个优秀的故事,如何摆脱常态的思维方式的束缚,在超越普通经验的基础上诞生出有着特殊启示经验的意味。这正是叶大春小说叙述的苦恼之所在。
  叙述语言上叶大春喜欢推敲,喜欢环环相扣,也喜欢化用经验形态的语言。叙述打猎“一般分游猎与围猎两种猎法。游猎即散兵游勇式出猎,一人或几人漫无目标地兜圈子撞运气……围猎则是大兵团作战,三面出击,网开一面,设下埋伏,声势大,猎物多危险性小。猎乡一般采用围猎。(《猎王》)将军事与战争的语言运用到围猎,确切而又真实。“天狗十八岁,出落成模样俊俏、性情温顺的大姑娘。”追求的人排长队天狗就是不答应,以后“她去洗衣服,胭脂河的埠头上蹲满了假装洗衣服、洗脚的痴男;她去砍柴野牛岭的树林里接踵而至许多假装砍柴、打猎的后生;他躲在家里,桩子老爹的无间茅屋前后经常蹲着唱情歌,吹叶笛的汉子。” (《天狗》)俨然赵树理《小二黑结婚》中对于小芹叙述。
  米兰·昆德拉在《小说的智慧》中说小说应在“叙事的基础上动用所有理性的和非理性的,叙述的和沉思的,可以揭示人的存在的手段,使小说成为精神的最高综合。”逃出叙述的苦恼,尝试更多方式的小说叙述,可以说是叶大春当下急需进行的小说行为。

四 新笔记话语

  笔记小说在我国渊源流长,它是后代小说的滥觞,也培育了中国小说的审美基因。鲁迅先生在《中国小说史略》中指出:“汉末士流,已重品目,声明成毁,决于片言。魏晋以来,乃弥以标格语言相尚,惟吐属则流于玄虚,举止则故为疏放。……世之所尚,因有撰集,或者掇拾旧闻,或者记述近事,虽不过丛残小语,而具为人间言动,遂脱志怪之牢笼也。”生动地说明了笔记小说产生和兴盛的原由。作为诗歌和神话后裔的笔记小说,在魏晋南北朝时期已颇具规模。《神异志》、《十洲记》、《冤魂志》、《博物志》、《列异传》、《西京杂记》、《语林》、《俗说》、《小说》等等,其中干宝的《搜神记》和刘义庆编撰的《世说新语》就是其中的集大成者。明代的胡应麟以为:“刘义庆《世说》十卷,读其语言,晋人面目气韵恍惚生动,而简约玄澹,真致不穷,古今绝唱也。”(《少室山房笔记》)美学家宗白华先生的《美学散步》也对笔记小说进行了美的描摹,“这晋人之美,是这全时代的最高峰。《世说新语》一书,记述得挺生动,能以简劲的笔画出它的精神面貌、若干人物的性格、时代的色彩和空气。文笔简约玄澹尤能传神。”(《美学散步》178页,上海人民出版社1981年版)唐代以后,笔记小说虽然逐渐淡于幕后,但依然仍然时有佳作,不断发展。笔记小说的高峰和集大成者是蒲松林的《聊斋志异》,狐仙鬼魅的故事动人心魄。
  笔记小说作为一种独特的文学样式,兼有笔记和小说二者的特征。从笔记方面讲,取材广泛,记叙随意,不拘一格,如志人、谈鬼、闲话、集异、阅微……从小说方面看,记人叙事,生动逼真,故事性强,如《竹头木屑》、《精卫填海》、《柳毅传书》、《婴宁》、《董永卖身葬父》至今流传不衰。
  进入现代以后,笔记小说不兴,新时期以来,却枯木逢春,又焕发了生机。但是,新笔记小说与传统的笔记小说已经有了本质的差异,它抛弃了士大夫偏颇,剔除封建迷信的糟柏,进入了新的艺术关照和新的哲学思辨轨道。李庆西曾经指出:新笔记小说“自我的人生体验沟通了人类生存的普遍境遇,便超越了士大夫文人的那种狭隘、封闭的自我意识。在人格意义上,‘新笔记小说’与古典笔记小说的差异是值得注意的。”新笔记小说的开拓者汪曾祺曾经有过概括“融奇崛于平淡,纳外来于传统,不今不古,不中不西。”孙芸夫(孙犁)的《芸斋随笔》、贾平凹的《太白山记》、高晓声《新世说》、汪曾祺《故里三陈》、韩少功《史遗三录》、李庆西《人间笔记》、阿城《遍地风流》都事实上乘之作。新笔记小说突破小说与散文之间的界限,随意、简约、散漫、冲淡,为写起来信马由缰,随行随止,水到渠成。
  叶大春的新笔记小说与新笔记小说主潮的路数大相径庭的是:缺少自我的人生体验,非常注重小说情节和故事性,精巧有余而散淡不足。
  我们来看看叶大春笔记小说的代表作《岳跛子》:

  鞋匠岳跛子手艺棒,讲书也棒。特爱讲岳飞,慷慨激昂泪满襟怀,常炫耀道:“我是岳飞的第四十四代子孙咧!”众人并不肃然起敬,且嗤笑揶揄:“哼!莫腌 岳飞!你配做岳飞子孙么?岳飞子孙甘戴绿帽子么?嘻嘻……”岳跛子瞠目结舌汗颜湿背,跌进汗腥氤氲的被窝茶饭不思心如锥扎……
  岳跛子倾囊从人市上买来的婆娘却无缘消受。他阳痿,婆娘熬不住,偷偷与木匠憨二相好了。岳跛子几次撞上,蹲在门外干咳嗽抽闷烟。憨二根本不把他放在眼里,从不跳墙爬窗,总是大摇大摆来去从容。憨二剽悍劲大,挥斧比岳跛子舞锥还轻巧,要揍扁岳跛子还不比捏瘪臭虫容易?众人耻笑他,他无奈苦笑,自嘲道:“天要下雨娘要嫁人,没法管,让她快活吧!”如今辱及祖宗岳飞,岳跛子才痛苦不堪。
  不久,日本兵占了野牛镇。一日鬼子小队长闯进鞋铺,搂住岳跛子的婆娘就往房里拽。鞋铺对面就是木匠作坊,憨二正在挥斧劈料。婆娘姜厉地呼喊:“憨二,救救我!”憨二怔了怔,斧落地,溜进屋。婆娘绝望了,橐橐呆若木鸡噤若寒蝉的岳跛子,但没呼喊。岳跛子浑身一颤,怒火攻心:狗日的,都不把老子放在眼里,连她也小觑我……房里传出婆娘撕心裂肝的惨叫声和鬼子阴森糁人的怪笑声。岳跛子真想伏地痛泣仰天长啸,耳边回荡起喧嚣的耻笑声唾骂声。他颤抖地操起那把锥了多年鞋的钢锥,橐橐地走进房里。鬼子小队长泄尽淫威后死猪般躺着,见岳跛子冷冷地逼视他。鬼子小队长惨叫一声砰然倒地,脑袋被锥了个透穿。岳跛子嫌不解恨,舞锥狂扎,不一会,鬼子脑袋成了马蜂窝……婆娘双手捂脸恐惧万分。岳跛子瘫软地坐在门槛上嗫嚅:“好汉做事好汉当!你快逃吧,跟憨二去……”婆娘猛地扑进他怀里:“不!我不逃!我不跟憨二去!你真正是我男人……”
  岳跛子叫鬼子的大狼狗撕碎了!野牛镇人肝胆俱裂,默默叨念:“岳跛子,你有种!谁再耻笑你,就他娘的不是人!”
  野牛镇出大殡葬了岳跛子。石碑上刻着这么一段文字:“岳飞的第四十四代子孙!”
  《岳跛子》不是现实生活的简单模仿,甚至不是对现实、历史的典型概括,而是按照自己心目中的理想标准,精心选取选取生活的‘一嘴、一鼻、一毛’来完成的。它高扬的是道德之善,精神之美。野牛镇人对岳跛子先鄙夷后尊崇的变化,是合理想象孕育产儿,加注了民族、气节、道义诸多成分,合理合情。“我们固然不能说,凡是合理的都是美的,但凡是美的确实都是合理的至少应该是合理的。”
  叶大春反映现实生活的新笔记小说,不拖“琐”“小”、“杂”的特点,实录、记述都取自人们日常生活的点点滴滴,于细小处见大问题,倾向多于韵味,训育多于熏陶。《寅虎》中“流言猛与虎”的议论,《电话》里动物世界的温暖和人间的冷漠,《德旺爷爷》对于愚昧的点拨,《辰龙》编辑对于叶公的理解,《米》的宠物重于情谊,《船过险滩》的舍子救人舍小家为大家,《珠帘》里暖忻丢弃的是价值万金的美钞挂帘,《神像》中野牛岭为谎言付出了沉重的代价……“我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人,但丁和塞万提斯也不逊色;而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。可是我认为,倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而无需特别把它指是出来;同时我认为,作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来解决办法硬塞给读者。”
  叶大春的新笔记小说在艺术上不脱离他对于小说整体意义的理解和审美旨趣,语言精美、细腻,故事奇巧、虚拟,心理朦胧,张弛有序。爱之者不妨读一读,一定能够找到属于你的那一味。


〔续后页:


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