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[Posted on 2001-03-30]
·梁艳萍·
古典诗意 赤子情怀 (上)
--叶大春论

  “可能性存在,亚伯拉罕拥有信念;可能性已没有理由存在,亚伯拉罕
仍然拥有信念。”--克尔凯郭尔:《恐惧与颤栗》

导言:世纪回眸

  二十世纪的中国文学发展史,实质上是一个在“王纲解纽”社会文化背景下,在艰难曲折中培育了近十年的文学自由基因,到五四时期得以充分活跃。“五、四”新文化运动, “五、四”新文学昭示后人的不仅在于贡献了胡适、鲁迅、周作人等思想家和文学家,留下了卷帙浩繁的文学作品,而且更重要的在于历史性地变革和改造中国传统文学。当然,这种变革和改造并不是完全割断与传统文学的血联系,因为他们在一代人是中国传统文化的最后的直接承受者,在典型的中国传统文化教育中度过了童年和少年时代。青年时代他们远渡重洋,亲身体验并接受西方文化,可以说,他们是中西文化共同培养的一代学者和作家。“五四”新文化、新文学运动中,正是他们这一代在冲决封建思想的束缚同时,广泛地引进和吸收运用西方文化,鲜明地提出了“人权、平等、自由”的思想,以现代民主主义、人道主义思想,以历史的主动性和强烈的批判精神,批判封建思想道德,独立、大胆地反省民几千年来专制主义、统治思想、正统文化对于人性的扼杀。对于几千年来中国传统文化中所缺失的以人的价值为中心并给予理性关怀的思想体系,作了最深刻的揭露和最深沉的反思。周作人提出的“人的文学”思想所以在“五四”时期会激起巨大的历史回响,正说明它击中了传统文化的要害。“自由之思想,独立之精神”(陈寅恪语)是“五四”新文化、新文学运动留给我们最丰厚的遗产。我们现在阅读现代文学第一个十年的作品,读鲁迅、周作人、叶圣陶、徐志摩、冯至、庐隐、废名、冰心、石评梅、宗白华、都能感到他们的创作来自于刻骨铭心的体验,是一种关怀,一种境界,一种实验的结晶。许多作家如杜鹃啼血一般,呕出了一个时代的鲜红印记。
  “五四”以后,对于自由的追求和捍卫,执著地寻绎独立的理性精神和独立的文化人格演示为中国思想界、学术界、文学界最具魅力的文化风景线。只可惜,这道风景线在后五十年中的大段时间内却被涂抹得斑驳陆离,满目苍夷。“反右”、“文革”,一个接一个的运动,一次又一次的斗争,有点象唐太宗李世民在平定四海之后,看到读书人如过江之鲫涌向长安时窃喜的那样:“使天下英雄,尽入吾之囊中矣!”多少人想做“人民”而不得,多少人付出生命的代价去撞击铁政的当权,抵御专制的戮毒,想保持自己的气节和贞操,保存自己的头脑与思考。但是,随着时间的推移,当大多数人恐于高压,异化为没有头脑,没有思维,没有自由,没有个性,随波逐流傀儡,大多数人为保全自己、苟全性命而牺牲他者,为了一己的、一时的利益而沉沦,变得特别特别聪明的时候;当出身各异、经历不同、文化学养大相径庭,本应特立独行的文学艺术家,不得不用一种思维模式去思想,用同一方式去进行所谓的创作,审美的、诗意的创造几变为单一的说教;当文学艺术最终发展为政治的传声筒甚至成为阴谋的工具,文学艺术创作的公式主义、客观主义、概念化、模式化泛滥成灾,最终演绎出“八个样板戏、一部小说”的文艺凋敝的历史真实时,我们民族的文学史是何等悲哀。每回顾之,怎不令人扼腕长叹。由此可见,九十年代以降,学术界、文学界重提陈寅恪、顾准,研究胡风的文学道路和精神,推崇独立、自由之追求和探索精神是多么必要和可贵。
  一部二十世纪的中国历史,从某种意义来说是不断的束缚人的自由意志,遏制人的审美理想,损害人的艺术创造能力,降低人的艺术境界和鉴赏品位的历史。思想由开放到桎梏,文化由多元到单一,文学艺术创作由审美追求、个体感悟到“奉旨填词”,“文艺为无产阶级政治服务”的提出,确定文艺的工农兵方向,把特定历史条件(战争环境中)下为统一思想、度过难关而进行的文艺清理的基本思想无限扩大,任意引申和推广,成为评价整个文学艺术,乃至对待知识分子的标准。文化——政治一体模式的形成,严重地制约了文学艺术的发展和繁荣。49年以后,“以知识分子为基本力量的作家队伍最终被以工农出身的人取代了。”中国大陆的知识分子落入了被强行改造和群体“自遣”的境遇。“旧社会的残渣余孽”,“资产阶级知识分子”,“新时代的落伍者”,这样的谴责与自我谴责,从报刊、杂志和许多知名作家以及从“旧社会”过来的知识分子中不断流露出来,成为一个时代宿命的象征。“向人民靠拢”,“改造思想”,是知识分子包括作家的唯一选择和出路。那些趋向于自由主义的宽容、平和的作家放下了手中的笔,退出了文学艺术创作。在学工农兵,写工农兵,演工农兵尚未成为当时文艺界主要的也是全部任务之初始阶段,他们手中那曾经光彩斑斓的笔,就不由自主地凝固了,冻结了。而正在从事文学艺术创作的人,不得不秉承政治——文化一体化模式的旨意进行畸形的创作。大多则用相同或相近的思想认识和逻辑思维,以“大我”的类化的审美方式去理解文学艺术,不去贴近人类生命脉动的深处,不敢也不能以个性主义的审美体验从事创作,所以,那一时期的多数作品,如工厂生产产品似的,铸造出面孔、个性、行为方式几乎完全相同的形象和大同小异的作品。千人一面,千曲一腔变为既成事实。那些年,“五四”的传统,鲁迅的传统被纳入既定的框架、模式中,加以曲解和利用,从根本上淘汰了“五四”思想和鲁迅思想中“想凭奇骨在这一代求得贯彻”的民主性、进步性、个人主义、自由主义、人道主义的本质,而成为禁锢思想,奴役灵魂的枷锁。跟随巨人的殉道者,崇尚孤独与自省,立誓做一个大写的“人”作家,如撞击不周山的共工一般头破血流,历尽劫难走进了地狱之门。与此相反,那些人格卑怯,灵魂扭曲,良知蒙昧的“文化人”却加官进爵,荣登高位,成为文艺界的当权者。鲁迅晚年的朋友冯雪峰、胡风以及一大批自由主义作家,竟然无一例外地成为49年以后政治—文化一体化模式的牺牲品。可见,打击消泯了知识分子的独立思考,远离了现代文化知识,中华民族的文明只可能是一片废墟。“五四”以来,中国文化、中国现代文明的演化是由高峰堕入低谷,又由低谷向原来的高峰极其艰难地跋涉的过程。当作家艺术家力图回复思想—文学的独立思考,个人体验,个性主义自由主义的审美特性,以把握精神现象的纷繁复杂,以审美的多样性创造文学艺术的丰富形象。这就决定了他们在这回复的进程中必须摆脱以往的群体意识、宣教模式,冲破主流文化的桎梏而回归个人主体的审美自由。但这一回复不可能一蹴而就,将会以几代人的努力,以几代人对这段历史的回索和反思为代价。所有的牺牲,都将以现代文明的牺牲为代价。不是吗?新时期以来,我们在从“文革”到“五四”的追索中已经不遗余力地走过了十几个年头,文学艺术虽然都有尚佳之作,但这并不值得陶醉,因为它只是一个恢复期,是在向“五四”文明回归,是对于49以后消泯文艺个性主义自由主义的补偿,只要我们的文学艺术还没有出现一批比“五四”更伟大的大师,还没有超越“五四”,就没什么值得骄傲和陶醉的。
  鲁迅一再力图图解民族的“劣根性”,岂知这是一道无解的方程式。这个民族对于祖宗深沉的眷恋,对于乡野牧歌的一往深情,对于现代文明、自由竞争、民主意识、新近道德的深深的恐惧,对于历史缺少理性的反省,使得近代(包括二十世纪)以来,中华民族、中国文化、中国文明不仅不可能得到最充分展示,而且还远远的落后于我们自古以来就认为是“蛮夷”的西方国家。我们的前进非常缓慢,我们的失败异常深重。我们的悲剧不止停留于昨天的“精神胜利”,炫耀四大发明,四书五经,儒学传统,孙子兵法。当然,这些曾对人类文明产生过推动作用,那是在遥远的古代。可以后呢?荣耀在哪里?我们的悲剧更在于今天的陶醉。陶醉于已有的成绩,陶醉于庆典,陶醉于获奖——为了某种一时的、功利的需要而让文学作品去大肆渲染,然后再给它戴上一顶桂冠,并是作者沉浸其中。陶醉于人能胜天——用人的肉体去迎战已被我们破坏的千疮百孔的大自然的报复。用许多应急措施来抵挡本来就不应发生的悲剧,并使之成为下一次悲剧的预告。如果一个民族的大多数仅仅满足于温饱,满足于安逸,满足于好好过日子,白天一日三餐无忧,夜晚时分侃侃大山,搓搓麻将,看看电视,唱唱卡拉OK,然后搂着自己喜爱的女人躺进被窝,寻求片刻安慰。如果一个民族的大多数停留于农民小生产者的自给自足,小市民的庸俗狭隘,而缺乏超越个人生存的进取的欲望,匮乏超然于世的思想者,如果一个民族的大多数知识分子缺乏自由、民主、科学的执著,失却希望、谦逊、同情和善良,迷恋于封建性的卑微,奴性是多么可悲。
  中国的文人——形形色色的知识分子,“对于人生——至少是对于社会现象,向来就没有正视的勇气”,(鲁迅《论睁了眼看》)面对人性的狭隘、懦弱、愚昧以人性的缺损,面对严酷的生活现实给人的精神造成的极大伤害,面对的有形的和无形的杀伐,面对周围险恶的人心,鲁迅的愤懑和痛苦都是极为深刻的,他是在绝望中不断地抗争,不停地战斗,从未卸下理想主义重负。因此他呼吁知识阶层,呼吁人们“取下假面,真诚地、深入地、大胆地看取人生。”他对“麻木的国人灵魂”描绘,对阿Q精神的批判,对吕维甫、魏连殳式的知识分子的失望,他对于传统文化的反省,具有全体民族整体反思的意义。胡风指出:“在人生的行程上,人的性格中的一个优点在历史的考验中甚至历史的一个转折里,可以使人由渺小升到崇高;人的性格中的一个弱点在历史的考验中甚至在历史的一个转折里,也可以使人由优秀降为愚蠢甚至卑劣。”当我们回首过去的岁月,可以看到许多道貌岸然的人格卑劣者。在铁幕政治时代,在山雨欲来的时候,他们有的抛弃人的起码良知乘风扬土,有的出卖朋友的书信以保全自己,有的不顾一切地排斥异己来满足自己的权利欲望。人终于成为政治的动物、政治的驯服工具而彻底丧失了其为“人”的尊严、信念、自由和良心,卑微、怯懦、苟且偷生便成为自然而然。“强权主义不仅仅是地狱,而且还是某种形式的天堂。在这一天堂里,人民将带着古老的梦想,按照某种单一的意愿和信仰,没有杂念地携手生活在一起。”(万千:《笑与忘的变奏曲》)“政治化”是二十世纪中国许多文化人现象的共同本质。单一的理想,盲目的服从,巨大的遮蔽,使曾经风格各异的文学作者日益趋同,为了“共同的革命目标”大唱赞歌。郭沫若、何其芳、巴金、老舍 莫不如此。一切从政治出发,一切以政治意识为标准,以长官意志为转移是当代文化、文学最令人触目惊心的伤痕。在简单、粗暴的领导方法下,知识分子无法也不可能找到“以人为本”的文学创作的实践之路,只能是言不由衷,机械地图解形势和政治,忍辱苟全。这样我们稍稍回顾一下二十世纪文学艺术,特别是49年代以后的发展进程即会找到明显的线索。
  沈从文先生在80年代初曾以他那饱经沧桑的语调回忆他当年在北京大学做旁听生时听辜鸿铭讲课的经历时指出:“从中国近五十年社会发展来看使我们明白近年来大家常说的‘封建意识的严重泛滥’,影响到国家应有的进步,都和那条无形的辫子的存在息息相关。”铁幕政治从本质上来说,是封建传统和道德观念的遗存。只要封建意识存在,君臣父子、尊卑秩序、钦定铁案等等,就会在人间重演。而所有这一切,影响的就绝不仅是文学艺术的自由发展,文学艺术的繁荣,更会影响政治的清明、经济的发展和国家的进步。最终导致“文革”十年惨祸,万马齐喑的结局也是必然的了。
  1949年到70年代末的文学创作,容不得稍具批判意识作品存在。颂歌高奏之时,就是文学异化之始。在一派“歌颂”声中,几乎所有的文学艺术家都投入了同声合唱,从郭沫若《新华颂》到何其芳的《最伟大的节日》;从胡风的《时间开始了》到艾青《我想念我的祖国》;从周立波的《山乡巨变》到柳青的《创业史》……凡是批评现实,或者略有批评意识,书写人性、人情的作家,无一例外地都被打成为“右派”,遭到放逐,沦为贱民。施蛰存、王蒙、刘宾雁、邵燕祥、蓝翎、宗璞、高晓声、陆文夫、方之、李国文、白桦、丛维熙、张贤亮、艾青、公刘、流沙河……当新时期到来,他们重新回归文坛时,许多人已是年过半百,两鬓苍苍了。他们的复出后,与其他文学创作者——知青作家群、朦胧诗人、现代派作家汇合为新时期文学贡献了在非常优秀的文学作品,共同筑造了新时期的文学风景,使文学脱离意识形态话语,进入到具有人文精神的审美氛围在。
  但是随着社会经济的发展变化,商品大潮的冲击,文学逐渐走想边缘。不再负担以往那样沉重的社会使命,向文学艺术的真正属性回归,重新认同传统人文精神。在艺术探索上开拓,向着高层次、高标准的艺术境界攀缘、靠拢。正如小说家王安忆在复旦大学讲课时,谈到小说是什么时所指出的:“小说不是现实,它是个人的心灵世界,这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。……小说的价值是开拓一个人类的神界。”但是,由于长期以来政治意识形态对于人的个体、个性意识和理性精神的规范,文学的集体无意识的心理作用,文学的理性精神导致了文学感性的表现为与传统人文精神的疏离。失落了人文精神的90年代文学犹如蒲公英的种子,在风雨中随风飘荡,无家可归。“文学获得独立以后向何处去?”是停留于各立山头,拉帮结派,党同伐异,为了哥儿们意气不惜牺牲文学的精神、意义和审美价值,还是多元互补,允许文学的多样性,多元化,共同撑起一片文学的天空,共同创造文学的辉煌。恐怕后者在世纪末的今天是难于看到了。
  因为,在当下的文学创作界,独立的人格和理性的残缺——人性的不完整,是不可能创造出那种不有自然赋予而是由创作主体创造出来属于原创性的、美的文学的。那种装腔作势、媚俗邀宠、狂热发泄、愤世嫉俗都不能代表文学的审美精神,也不能代表对于文学的自由追求,原因在于它受制于外在的诱惑和欲望干扰。怎样面对世界和官方五彩缤纷、耀眼眩目、名目繁多的各种利诱,我以为,萨特的精神值得我们的作家借鉴。一九六四年,萨特拒绝了他获得的该年度诺贝尔文学奖,其理由就是不愿意失去独立性。他的声明题为“作家应该拒绝被转变成机构”。萨特在声明中说:“我一向谢绝来自官方的荣誉……这种态度来自我对作家的工作所抱的看法。一个对政治、社会、文学表明其态度的作家,他只有运用他的手段,即写下来的文字来行动。他所能够获得的一切荣誉都会使其读者产生一种压力,我认为这种压力是不可取的。我是署名让-保尔·萨特还是让-保尔·萨特--诺贝尔奖获得者,这决不是一回事。……所以作家应该拒绝被转变成机构,哪怕是以接受诺贝尔奖这样令人尊敬的荣誉为其形式。”萨特对独立人格的执着追求和坚持,对于不是做造反派、就是做歌德派中国文学精英当是富有启发的。
  在世纪末来回眸一个世纪的文学来路,审视文学的审美意识、审美情趣的嬗变,是否可以这样思想:如果文学艺术的文本呈现的“美”与阅读者的欣赏文学作品所包含的审美趣味的“美”都是美,是属于不同层次的美,而“美可以看作是两个世界的公民,它由于出生属于一个世界,由于收养属于另一个世界;美在感性自然中得到存在,而在理性世界中获得公民权。从此也可以说明,作为判断美的事物的能力的审美趣味,如何成为精神和感性之间的中介,而使本性互相拒斥的二者结合成一种幸运的协调一致;审美趣味如何赢得理性对物资的尊重,如何赢得感性对理性事物的爱好;审美趣味如何把直观提高为观念,并在一定程度是甚至把感性世界化为自由王国。”如何提高文学创作与文学欣赏的审美趣味,使得本来相互排斥的事物在“美”的层面协调、和合,需要从事文学的全体的共同力量。
  中国二十一世纪的新的文学艺术应该是向全世界其他民族和人种全方位开放的“耗散结构”,是民主意识、个性意识、竞争意识、开放意识的艺术显现,包孕着现代知识分子的显著特点——独立人格,理性精神和批判精神。它将意味着文学的独立——作家人格的独立,思想的独立,行动的独立和创作的独立。文学独立不仅仅意味着独立于政治之外,还意味着独立于文化思潮之外,独立于主流意识形态之外,独立于各种官方的、民间的诱惑之外。这样才能永远追问现实是否合理,永远批判现实的污秽与缺憾,永远不媚俗。“诗人不应该单纯地撰写人的生命的编年史,他的作品应该成为支持人、帮助他巍然挺立并取得胜利的基础和支柱。”(福克纳语)目睹世纪末希望与失望并存的文学实践,我喜欢读读食指在“文革”初期那首著名的《相信未来》:“当蛛网无情地查封了我的炉台,/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀,/我依然固执地铺平失望的灰烬,/用美丽的雪花写下:相信未来!”


第一章 作家与时代——叶大春写作的背景与始源

一 八十年代的审美语境

  中国文学的历史进入八十年代以后,审美意识、审美语境、审美情趣都发生了很大的变化。文学的发展、变化是从70年代末开始的。“十年浩劫”终于结束,大面积的内伤和外伤使多少人身心俱损。理想、信仰被无情地摧毁,人性、人道遭遇残暴地践踏,文学、艺术堕为暴政的奴婢。人们痛定思痛,抚摸着伤痕累累躯体和心灵,在思想、心理、感情上,需求文学、艺术展示那一段令人刻骨铭心的伤痛的历史。“伤痕文学”作为“文革”后出现的第一个文学思潮,实质上应和了当时的政治实践、社会心理和文学模式的历史诉求,极大地满足了人们的控诉欲、倾吐欲和宣泄欲,满足了人们重新寻找精神。1977年刘心武的《班主任》问世,一石击水,激起了巨大的波澜。虽然现在看来在艺术上并未脱离文革模式,叙事方法也是粗糙而浅陋的,但是其中蕴涵的启蒙主题,却无意识地成为80年代启蒙思想的呼唤。1978年8月11日卢新华的《伤痕》在《文汇报》发表,小说一改《班主任》的叙事模式——张扬以张俊石老师我代表的正确(正义)的力量,唤起广大的同学(群众)与反动、错误路线进行斗争并最后取得胜利的——“光明主题式”,以忧伤的笔调描写了王晓华这个灵与肉的受难者的形象,在民族灾难的大背景下人的命运,独特的一个个人的故事。其悲剧的主调无意突破了过去“高、大、全”人物模式,开启了80年代汹涌澎湃的人的文学主题。1978年7月,《作品》发表王蒙《最宝贵的》获次年首届全国优秀短篇小说奖,1979年10月12日《光明日报》王蒙的《夜的眼》成为文学解放的代表作,预示了文学变革的肇端。第四届全国文代会的召开,特别是1979年10月30日,邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中提出的文艺为人民服务,为社会主义服务,不再提文艺为无产阶级政治服务,文艺为工农兵服务的口号,文学观念开始逐渐发生变化和更新。
  当我们回眸80年代的文学发展变化进程,在纵横交错的文学网络中寻找路径,清理铺天盖地的文学期刊,撩开遮蔽文学真貌的面纱,以探取其中的内核,就会发现80年代文学审美意识的嬗变主要呈现这样的态势:

  1、“五四”文学精神的复归:
  1976年10月以后,随着“无产阶级文化大革命”的结束,长期遭受批判和压抑的知识分子的精英意识和“五四”新文学传统开始逐渐复苏。虽然在第一届短篇小说评奖中,在80年代重新复活滋长的人道精神和人性思想的作品并无获奖,但1980年的短篇小说创作可以说是极具代表性的。它是文学开始回归自身的代表,是文学生产力真正获得解放的代表,是文学的社会作用达到顶峰的代表。(参看崔道怡:《第三个丰收年——短篇小说评奖琐忆》,《小说家》1999年第2期)
  80年代,伴随思想解放的大潮,作家逐渐抛弃了极“左”思维,走出了狭隘的政治政策拘囿的文学功利主义的传统范式,全方位、多层次、多角度的观察和发掘社会生活,把握历史发展和时代潮流的趋势,不断地修正创作思路,奉献自己的才情和小说佳作。在这一时期,文学的思潮纷纭变化,浪潮迭起。“伤痕文学”、“寻根文学”、“反思文学”、“先锋文学”、“朦胧诗”、“意识流”、 “新写实”、“新笔记”、“新历史”、“新都市”、“后现代”、“新现实主义”……如“城头变换大王旗”一般,使人眼花缭乱,但却都是“各领风骚三五天”。“高大全”式的英雄退场,普通的小人物进入作家的视野。太行山里干涸的土地上为了打井找水而与天地苦战的百姓;(《老井》)走窑汉和他们的女人们的挣扎悲欢,(刘庆邦《家属房》、《走窑汉》)王蒙的《夜的眼》、《春之声》、贾平凹《浮躁》、张承志的《黑骏马》、汪曾祺的《大淖纪事》、《受戒》,古华的《芙蓉镇》,郑义的《远村》、《老井》,阿城的《棋王》,韩少功的《爸爸爸》,王安忆的《小鲍庄》,李锐的《厚土》系列,莫言的《红高粱》、方方的《风景》,张炜的《古船》,刘索拉的《你别无选择》,苏童的《妻妾成群》,马原的《冈底斯的诱惑》,洪峰的《极地之侧》……池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、陈斌源《一地鸡毛》、方方《风景》、《行云流水》、《祖父在父亲心中》、刘恒《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》、残雪的《黄泥街》都不失为当时境域中的佳作。
  不单是作品的质量,更主要的是知识分子的批判精神的苏醒,从80年代起,文学就逐渐地然而也是艰难地抛却了那种“大合唱”模式的同声共音,回归“五四”精神,张扬个性,寻找个体的独特视域。凭着探索的勇气和坚韧的毅力独自向前,抵御着功利主义、权利意志、轰动效应的侵袭、眩惑和压迫,坚持张扬人的心灵自由和精神自由,发掘人的内省意识,表现人的独立存在。在深层意义上探究人的生存境遇,生存价值,以文学的内在的真谛与阅读者进行灵魂的沟通和对话。对于“文革”的反思,对于“国民性”的批判,对于生存实况的审视,对于温情脉脉的面纱掩盖下的血淋淋的残酷的揭露,对于人文精神的呼唤,都成为当时文学的话语形态。多侧面、多角度、全方位、立体化地展示自然、社会、人生,在前所未有的深度和广度上肯定“人”的地位,更深层次地进入对于人的、人类的、人性的前途、命运的思考,对于人的、人类的、人性的历史、现实、未来的求索。文学不再是单一地反映时代精神,应和政治需求工具,而是在更广阔的层面思考如何推进国人的灵魂,重新创造新人,“艺术家们与其说仍在阐释世界,勿宁说更关注对世界的阐释。”(费希特)因而也就有了艺术的变化,那就是——

  2、艺术的多元性取代了单一型:
  80年代,文学艺术逐渐突破“十七年”和“文革”中显性文学单纯的教化范式,叙事模式和话语策略,从文学“失语”——使命意识的制约,等同于社会学的价值尺度,受制于政治标准下的“时代精神”的压抑,歌功颂德,宏大叙事,“伤痕式的记忆”,矫揉造作的抒情——状态中走出,“向内转”——专注于文学本身,专注人与自然、人与人的审美关系,显现出对于艺术的独立、清醒探索精神,向文学的个性化、独特性和审美化不断逼近。
  1985-1986年中国小说的发展具有革命性意义的变化,作家的文体意识不断觉醒。从叙事视角、叙事结构、话语方式、审美观念都有了很大变化。在叙事结构上马原的《冈底斯的诱惑》、洪峰的《奔丧》,致力于颠覆和“解构”的“游戏,技术化的语言操作,彻底地表达,带着某种神秘、悲观和虚无主义的色彩;在叙事视角上莫言的《红高粱》、徐小斌的《对一个精神病患者的调查》使叙述者独立于作家之外去独立的操纵话语自身,同时,在必要时使不同的叙述者切入叙述,多角度的展示故事发展变化的进程;话语方式上,王朔的《一半是海水,一半是火焰》、《橡皮人》肆无忌惮痞性大发中蕴涵的纯情,残雪的《山上的小屋》、《苍老的浮云》,调侃中含有严肃的意味,裂变里残存些许文馨;审美观念和历史意识上,韩少功的《爸爸爸》、《女女女》、王安忆的《小鲍庄》乔良的《灵旗》对于民族文化失语的痼疾、历史的真相和生存状况的思考与80年代中期评论界对于文学历史感的呼唤交相辉映。
  此后,文学创作走出峡谷,进入了开阔的河面,发展变化速度加快,“新写实”、“新历史”文学的出现,标志文学创作的新境界。“新写实”描写小人物的困境,罗列细微琐屑的日常生活片段和感性经验,和表现人的欲望和本能冲动,还原生活本相和不动声的色零度写作,湖北作家开始峰入文坛。方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》上海李晓的《最后的晚餐》、浙江余华《活着》、江苏苏童的《米》风靡一时,流传甚广。就像克莱夫·贝尔在《艺术》中指出:“每日步入审美情感世界的人回到人情事物的世界时,他已经准备好了要勇敢地、甚至是略带有一点藐视态度地面对这个世界。”(《艺术》)
  80年代的文学艺术富有启示意味的是,写作应是一种个人化的行为,它不会是流水线上或仿制坊中的操作。小说固然是写给人来看的,文本结果上效果上或多或少会带出诸如历史、时代、社会等方面的内容;同时由于时代背景的影响、地域文化的浸润,生存环境相似等原因,可能使不同作家的作品呈现某种类同。但写作的出发点仍然是个体,“发出属于自己的声音”是对于文学艺术的基本的也重要的要求——只有个体表达才能带来个体的真正解放和永远创造。

二 传统精神与当下创作

  我曾经在一篇文章中写道:湖北地处长江中游,江汉平原,是重要的水陆交通枢纽,号称“九省通衢”,有着悠久的文学传统,是一个富有神奇、瑰丽的想象力的地方。“荆楚文化”在这里孕育诞生,其磅礴的气象,神异的色彩,浪漫的气息,至今令人神往。荆楚大地养育了一代又一代诗人、散文家、小说家。“上下求索”、“九死未毁”的屈原;哀江南之战乱,叹命运之乖舛的庾信;神奇超迈地歌吟“红杏枝头春意闹”的宋祁……即使在本世纪的前半叶,湖北依然诞生过如闻一多、废名、丽尼、胡风等执着于文学的艺术的本质的探索和考究的优秀作家、批评家,留下了《红烛》、《死水》、《桥》、《竹林的故事》、《黄昏之献》等大量佳作。他们为当代湖北文学的复兴、发展奠定了坚实的基础,开拓了湖北文学的新的里程碑。
  就审美特质而言,新时期湖北文学的主要特色是写实的,“按生活本来样子描写生活”。从邓一光《我是太阳》的革命英雄主题到所谓新现实主义的《分享艰难》式的“现实主义冲击波”,甚至世俗化原生态、外冷内热的“新写实”,都没有背离“抒写现实”这个传统。作家往往为外在具体的现实生活的喜忧所牵引,或者从思考出发而言志,或者因感动而抒情。无庸置疑,文学创作总是融合着思考、情感的,而“现实主义”原则更强调作家“观注”、“描摹”的本领,偏重观念、理智,将想象力、激情、心灵体验等因素放在微末的位置。
  在这样的文化传统的熏陶和浸润之中成长起来的新一代作家,承接了忧患意识、现实关怀等湖北文学的灵魂,在文学创作中,注重思想意义的建构,大多负有现实使命感和启蒙意识。刘醒龙的《凤凰琴》、《分享艰难》、《挑担茶叶上北京》,关注的是生存环境的缺陷和人性自身缺陷;方方的《风景》、《祖父在父亲心中》、《何处是我家园》、《一波三折》;即使是蕴涵着内省精神,指向的也还是现实的疼痛,刘继明的“文化关怀”系列张扬的人本主义者立场,使“悲悯”、“仁慈”、“拯救”……成为他的中心词汇;叶大春的创作,特别是小小说,如显微镜,以窥一斑而现全豹的功力,透析社会生活的角角落落,聚合着强烈的现实主义精神。
  传统精神与当下的文学创作所呈现的既紧张又和谐,既矛盾有平衡,既有突创又有归附的胶着情状,表面上看是文学的传统意识形态还存在着生命力,它的肌体的全部机能还没有完全衰竭,不愿自动地从文坛退隐。可另一方面,创作的主体——作家、艺术家中的一部分仍然在运用传统的意识形态的观念来观察世界、人类、生命和事物,在使用传统的创作方法进行文学艺术的创作,沿用古老的艺术法则,塑造文学艺术形象时,也能创作出成功的文学艺术作品。如刘震云、刘醒龙、贾平凹、张炜、谈歌、铁凝、王安忆的某些作品,都明显地使用着写实的,浪漫的、象征的、寓意的——各种传统的文学创作手法,他们是“拿来主义”的,一切于我的创作有用的传统的方法,都可以在作品中得到体现。他们坚守而不保守,执著而不偏执,锐利而不尖刻。在揭示社会的存在,人的存在,人的现实处境;在把历史、现实个人化的过程中,揭示人性的、心灵的内在的生活和生命欲求时,他们的当下创作与传统精神在某种意义上存在着一定的暗合倾向。对于现实的批判折射出儒家“修身、齐家、治国、平天下”的理想精神,反射着“黎黍缘底时,撩起我长叹”(韦庄《齐安郡》)的悲凉思绪;对于人物的痛苦遭遇、不幸命运以及隐秘心理的揭示,包含着人道主义的人文精神和心灵关怀;对于人们司空见惯的无知、愚昧、冷漠和虚妄,敏感到其中的寻求解脱的挣扎和“自我异化”无奈;在主人公“忘我”的美德中,预示着把自己等同于某种定向功能——个性衰退而蒙受的巨大损失……
  罗伯·格里耶在《未来小说的道路》中自嘲“作家本人,尽管想独立,却还是指使与某种精神文明与文学之中,即已经写成的、过去的文学之中。他无法一下子摆脱一共他本身就是其产物的传统。有时他竭尽全力加以根除的一些因素他自以为给了毁灭性的一击,偏偏在他的作品中得到了空前未有的发扬。”他认为:凡是以小说为业的人,最难从这样的一个陷坑中自拔。可见传统精神与当下创作的关系,并不能用一种简单分割的方法去进行分析,而应该用梳理的方法,解析的方法,针对具体的作家作品来探讨、研究,传统精神是意义不在于传统精神本身,而在于与它有关的、也就是由于它所引起的作家主体的创作行为和举动,我们评价传统精神的作用,是以作家的创作个性为前提的,至于那一个作家在那部作品的那一点上体现出传统精神的因子,也不是一概而论的,而是要通过作家在类的写作与个体写作深入分析。

三 作为类的写作

  在世纪末的文化转型的时期,文学主张和文学现象纷呈,各种学说在张扬自己主张的同时相互指斥。诗歌界在“盘峰诗会”打得不亦乐乎,不欢而散;“美女作家在忙着袒露自己的下半身,以获取市场的青睐;先是二余(余杰、余秋雨)斗法,中继“钱濮公案”,后来“悼词纷争”, 简直是“闹哄哄你方唱罢我登场”。“新左派”,“民间诗歌”,“后先锋文学“,“身体主义写作”,“新现实主义回归”,“小女人写作”,“网络文学崛起”……每一个命名,都伴随着反对的声音,或批评,或叫骂,或讥嘲,或声援,不一而足。引起我思索的不是文学旗帜的招摇过往,文学现象的表面的扰攘,文学文本的泥沙俱下,而是文学写作究竟是以怎样的姿态呈现,文学写作在本质上究竟应该是个体的、个人的,还是群体的、类的?如果单纯强调说是个人的、个体的,那么为什么有那么多的诗人、作家热衷于扎堆儿,搞小圈圈,小团体,成为某一派中的一分子,为之扯旗呐喊,摇唇鼓舌,甚至不惜耗散自己的艺术才华,去做一些在局外人看来是极其无聊他们却自得其乐的事情;如果说文学创作是群体的,那么“文革”期间组合的“三结合”的创作班子,运用“三突出”的方法从来没有拿出有较高艺术成就的佳作;怎么就没有看到有哪一部举世公认,流传久远,动人心魄,获得诺贝尔文学奖的作品是署名为某一个群体的杰作?个体耶?群体耶?这恐怕要从中国文化的本体特点去寻找问题的根源。
  东西方文化和审美意识在源头上最为明显的差别在于,由于地理环境、经济基础——生产力与生产关系——社会结构的不同而形成的,西方“天人相分追求知识的科学型文化和向外求真的科学型美学”,求真理、个性、个体的自由之因子孕育、繁衍、生长,生生不息。中国则有漫长的封建社会,从先秦时代就逐渐确立了它“天人合一” 向内求善的伦理型文化,君君臣臣父父子子,“三纲五常”、“三从四德”,数几千年一贯制,以其超稳定的形态存在着,以理性为中心,形成了普通人服从的心理定势。这种文化理念的中心是一元化的伦理理念,政治体制上的君主制使权利集中于一个中心——皇帝;社会秩序上强调权利优先,长官优先;社会的、文化的发展在体制上是一种保守的文化理念。统治者把尧舜之治作为统治的理想境界,把“克己复礼”天下归仁作为治理的目标来要求自己的子民,知识分子以至圣先师为榜样,宣扬孔孟之道,即使是提出自己的建议,也是“致君尧舜上,再使风俗淳”。首先是文学、艺术家从属于某一集团,固定于某一“场”内;其次,写作是为了某一集团,某一群人,某一具体的理想诉求,某一派别的荣耀和光彩。由此,写作为了“类”是由来已久的了。虽然写作是以个体写作、个体创造的形式和面目出现,但其产品——作品或文本却大多有“类”可归,从古到今,如此,如此。
  尼采说:“决定民族和人类命运的事情是,文化要从正确的位置开始──不是从‘灵魂’开始(这是教士和半教士的迷信);正确的位置是躯体、姿势、饮食、生理学,由之产生的其余的东西……。所以希腊人始终懂得,他们在做必须做的事;蔑视肉体的基督教则是人类迄今为止最大的不幸。”我的朋友葛红兵曾乐观地、想当然地以为:90年代,中国文化是在开放的市场经济条件之下以青年为本位、以个人为本位的一种文化形态。而个体本位文化是以情感为中心而不是以理性为中心,它是以人的存在为中心的而不是以伦理理念为中心,它重视人的身体性的要求而不是单纯地只重视伦理的要求,在人的灵魂性和人的身体性上它更趋向于人的身体性。今天外来文化的冲击,以及青年作为社会主体的崛起,青年本位的文化已经开始成为中国当代文化的主流,这种文化和中国传统的群体本位文化的区别是显著的,具体讲来就是由原来的思想型到今天的身体型,由实体型到形象型,由线型到发散型等等。
  我从来没有像葛红兵那样乐观过。因为在葛之前,就有许多学者用自己的如椽之笔如此这般读论述过,可都如赵括在纸上谈兵一样,未见现实的实现。我一直以为,我们现在的文化位置并没有真正改变,依然是一种理性文化,一种灵魂文化,一种类的文化。群体永远高于个体,家国永远高于生命,类本质直接超越于个体本质之上。我属于谁,我是那一部分的,对于个人是很重要的,无论的文坛,还是政界、官场,非我族类,必逐之的场景比比皆是。个人是集体的个人,心理是族类的心理,写作也是不可能脱离的类的写作。虽然署名是个人的,可荣耀是利益均沾的。一旦某作家的某作品获奖,就会有“喝彩者”的蜂拥而至,“我们”、“我们的”声音就不绝于耳。如果没有类,纯粹属于个人,文化转变为个体本位的,精神是舒展而自由的,环境是优厚而宽容的,或许中国文学家就不会把文学创作作为一个职位上的活动来加以注重,你来我往的“打斗”就会少一些;蝇营狗苟的猫腻就会轻一些;大家的“诺贝尔情结”就可能释然一些,不会把诺贝尔文学奖的“提名”看得那样重,把它当作一片张遮羞的树叶,遮挡自己没有获奖的裸露着的私处 ;或许真正用心于文学精神、文学形式、文学创造的探索力气就可以多一些,对于文学的自由的审美关照的自觉程度就可能提高一些。“不在显赫之处强求,而于隐蔽处锲而不舍,这就是神圣。”寻求“诗意地栖居”的荷尔多林是多么的清醒。但倘若完全抛弃了类——人类,写作仅仅囚禁于个人的杯中日月,心底波澜,也不可能创造出惊天地,泣鬼神的杰作。
  瑞士心理学家荣格在分析作家、艺术家的心理结构,试图寻找决定他的个性的因素,在创作中展示的异于普通人之处时指出:“每一个创作家都具有两重性,或者具有相互矛盾的自然倾向的综合体。一方面,他是私生活的个人,另一方面,他又是一个个性化的创作过程。”“艺术气质特别偏重于与个人心理生活相对的集体心理生活。”“艺术家不是一个赋有力求达到其目的的自由意志的个人,而是容许艺术通过自己以实现它的目的这样一个人。作为一个人,他可以有一定的心情、意志和个人目的,可是作为一个艺术家,他是更高意义上的人——他是一个‘集体人’,一位带领并且塑成全人类之潜意识的心理生活者。”就是说,写作者是以个体的形式存现,却以集体的——人类的心理创作,当然这个集体不是我们作家拥挤、扎堆的小集体,而是人类的整体。一个作家他可能拥有抑郁屈辱的人生,也可能拥有豪华舒适的人生,无论如何,他都必须为人类的厄运和痛苦、屈辱承当情感的苦难和痛楚,为人的,为世界的不幸而祈祷悲歌。

四 行走于写作中——叶大春实现自我的方式

  1、“百花时代”诞生
  1956年,在中国当代文学发展进程中是非常重要的一年。这一年,毛泽东提出了发展科学艺术的“双百方针”——百花齐放,百家争鸣,体现了在特殊的国际国内政治背景下,,决策者试图改变已经确立的文学路线努力。为配合党和国家文艺政策的转变,作家、艺术家为改变现存的文学、艺术的模式创作进行着努力。“双百方针”的提出,鼓舞了一批具有”五四“新文学传统的作家的创作——周作人、沈从文、汪静之、穆旦、废名、梁宗岱、陈梦家等都先后发表了自己的新作或出版了以前的作品。文学理论家、批评家也针对文学的现状进行独立的思考,积极提倡文学写人性,恢复人道主义传统。9月,秦兆阳以何直的笔名发表了题为《现实主义——广阔的道路》一文,文章对50年代以来共产党在文学艺术政策方面所体现的越来越严重的教条主义倾向提出质疑和反思。认为:在坚持追求生活真实和艺术真实这一现实主义道路的前提下,没有必要再对各种”现实主义作时代的划分。1956年第四期的《人民文学》,刊出了刘宾雁特写(报告文学)《在桥梁工地上》,9月发表了王蒙的《组织部新来的年轻人》,在此前后,全国各地的文学期刊纷纷发表在思想、艺术上探索性的作品,这些作品或者在题材、主题上颇有新意,或者提供了新的视点和表达方式。文学创作开始出现了繁荣的气象。始是当代文学史上的“百花文学”时期的发端。
  就在这一年金秋10月16日(农历9月13日),艳阳高照的季节,古江夏的湖北武昌县一个叫纸坊的江南小镇,裁缝叶师傅家,女主人抚着她高高隆起的腹部,在痛苦中辗转反侧,苦苦挣扎,汗水浸透了她的衣裳,她临产了。母亲经历了长久的阵痛折磨后,一声嘹亮的婴啼响起来。“是个儿子伢!”这个儿子伢就是后来的作家叶大春。看着孩子浓密的黑发,皱皱的小脸,母亲撑起虚弱、疲惫的身体,忍着痛用牙齿咬断了婴儿脐带。这一带古老的习俗讲究:若母亲能亲自咬断脐带,就可以驱除附着于孩子身上的病魔,为自己的骨肉祛病强身,使孩子体魄强壮,健康成长。因为叶大春不是父母的第一个孩子,他前面还有一个姐姐、一个哥哥,因为缺医少药而患病夭折。为了保住孩子,父母愿意尝试一切。但事情并不遂人愿,襁褓中的小大春就三天两头地闹病,让母亲异常辛苦劳累。后来,一个乡村的巫婆神秘地告诉叶妈妈:要想拴住孩子的小命,就得给他留小辫子,让他男扮女装,这样可以哄骗阎王爷,黑无常和白无常来抓小孩的时候,就找不到了。巫婆的话犹如圣旨神谶,叶家父母惟命是从。叶大春就从此留起了小辫子。以后,这根辫子就成为缠在叶大春心身上的枷锁,成为他屈辱的象征。叶大春的小辫子一直梳到他上小学。邻居、小朋友、同学的戏弄,嘲笑,恶作剧,使少年叶大春深深感受到挫折、凌辱和侮弄。辫子把他束缚成一个胆小,抑郁的孩子。直到十岁那年,他以逃学,罢读相挟胁,母亲才不得不为他剪去了小辫子。除去小辫子,口吃也是造成叶大春自卑的重要原因。一旦需要开口说话,他就感到恐慌,用他自己的话说,小时侯经常“很难说一句囫囵话,往往结巴得眼珠直翻舌头僵硬。”(《我与幕阜山》)有什么不用说话的表达吗?读书以后 叶大春懂得了写作。写作可以表达自己的喜怒哀乐,写作能够展现人生的痛苦、理想、希望、忧伤。“我觉得说话累,便想用笔来弥补。”从小学到大学,叶大春的作文经常获奖,但却常常不能口若悬河、灵牙利齿地朗诵。小辫子和口吃的阴影在他的心灵深处烙下了永远难以磨灭的痕迹也或多或少地影响到他的未来。战胜自己,超越自卑,以写作弥补自己的不足,寻求精神的解脱,成为叶大春的一种精神支柱和奋斗动力。他抱着勤能补拙的动机,开始了自己的文学创作生涯。奥地利精神分析学家西格蒙特·弗洛依德在《诗人与幻想》中指出:作家的创作总是对过去的、特别是儿童时期受压抑的经验的回忆。回忆恢复了过去被潜抑的经验的动力,从而产生了要求补偿实现它的愿望,对受创经验的回忆是创作的契机。

  2、“红色·斗争”中成长
  湖北中青年作家中,出生于五十年代的除叶大春外,还有方方、邓一光、刘醒龙、南野、池莉、文浪、王石……他们现在是湖北文学创作的中坚力量。他们共同成长背景是:从五十年代起,政治性和阶级性既成为人的唯一的属性,也成为文学创作和批评的唯一标准。作家的主体意识不断消泯,被在政治斗争中的各种大一统的思想和思维模式所取代。从极左的“大跃进”、“集体食堂——大锅饭”后的大饥谨,“瓜菜代”的糠菜半年粮,饥寒交迫,路有饿殍。为了粮食,为了糊口,人们绞尽脑汁,想方设法。有的把粮食与生命系结在一起;有的为了果腹而放弃了人的尊严;有的为了救民于水火,开仓放粮而遭受刑罚……文学创作中记录、反映、描写这一段历史的张一弓《犯人李铜钟的故事》、张贤亮的《绿化树》、高晓声《李顺大造屋》、刘恒的《狗日的粮食》……从文学作品中我们可以探视那个历史时期的面貌。当饥饿稍有缓解,“阶级斗争为纲”的弦又紧紧地束缚着人民,特别是“文革”期间,极左路线的统治对人性的摧残和戕害。在那个时代,人不再是人,而是被异化为“阶级斗争”的工具,“一部分人被迫成为‘阶级敌人’而失去做人的资格,一部分人因为‘以革命的名义’摧残同类而沦为兽性发泄,也失去了做人的尊严与自爱。”(陈思和:《中国当代文学史教程》复旦大学出版社,1999年9月版)
  在这个时期,成长中的青年接受的是“阶级教育”和“阶级斗争”的洗礼。在他们上学时要“早请示、晚汇报”,读“红宝书”,跳“忠字舞”,批“走资派”,需要升学时,又不得不离开学校到广阔天地去接受再教育,或者去当装卸工、码头工人、船员。叶大春也是在这样的社会历史背后下成长起来的。不同的是,他没有赶上如“老三届”一样去参加大串联,“踏遍青山人未老”;也不可能像“红卫兵”们一般,到边疆、草原去插队落户。大春的家是个“半边户”——父亲在小镇工作,母亲在乡下务农。本来,叶大春家是城镇户口,农业合作化时期,政府号召城镇居民下乡落户,支援农村社会主义建设。叶大春老实、淳朴的母亲就响应号召,回到叶父的家乡——幕阜山区的叶家村落户。在当时城乡并没有显示出后来那样差别,幼小的大春也不懂城市与乡村、工人与农民的不同。母亲在家乡从事农业劳动,叶大春暗暗得意自己有两个家,寒暑假,他可以回乡下生活,和小伙伴一起爬山、放牛、砍柴、远足;开学时他跟随父亲在小镇读书、玩耍、过城里人的生活。在纸坊,他度过了自己的童年、少年。高中毕业,当同学们邀约他一起去上山下乡时,才知道他早已失去了当知识青年的资格,他的户口早已随母亲回到农村,他只能作为回乡青年参加农业劳动。为此,叶大春曾经在心里埋怨过母亲,怨她不该心血来潮就把户口下到乡村,使自己失去了当知青的资格,也可能就永远失去了作城里人的资格。
  在家乡的小山村,他做过植树造林的民工,当过民办教师。暗地里读了许多那时难以见到、在民间悄悄流传的文学作品。粉碎“四人帮”以后,国家恢复高考,叶大春考入了湖北大学,从此离开了农村。叶大春上大学的时候,正是中国文学从百花凋零开始复苏的时期。《人民文学》1977年第11期发表刘心武的《班主任》,《文汇报》次年8月11日刊载卢新华的《伤痕》,以后,中国文学群贤争雄,异常辉煌。从事文学创作的有五十年代被打成右派的“回归者”——王蒙、丛维熙、张贤亮、高晓声、陆文夫……知青作家——郑义、阿城、韩少功、李锐、王安忆……伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋派、朦胧诗,文学思潮的变化,使人应接不暇。它使多少青年萌动了创作的欲望,也使多少学子圆了自己的文学梦。在大学里,叶大春如鱼得水,视野开阔起来。 他除了刻苦学习外,课余时间如饥似渴地阅读文学名著,渐渐地他越来越喜欢批判现实主义文学中的狄更斯、莫泊桑、巴尔扎克、契诃夫、托尔斯泰,《艰难时世》、《欧也尼·葛朗台》、《第六病室》《战争与和平》、《复活》……令他流连不已;沈从文笔下的湘西、《边城》,孙犁的小说、散文,八十年代“潮流之外”的汪增祺的和谐、自然,幽默、典雅的注重民俗风情的创作对于叶大春是极大的触动,使他明白小说可以这样写。他曾经告诉笔者:“对我影响最大的作家和作品,中国的是沈从文、孙犁、汪曾祺。……孙犁简洁的语言、行云流水般的叙事风格使我着迷。汪曾祺的笔记小说更是我的范本。”“我喜欢写短篇小说、小小说就是受他们的影响。”

  3、萌芽的创作
  叶大春在读书的同时,开始了小说创作。现在可以见到的叶大春最早的小说是写于1980年的小小说《夜船》。《夜船》写一对新婚夫妇锋和林去旅行度蜜月,乘的是农民进城赶集的夜船。傍晚上船后,妻子沉浸在自己曾经生活过的水乡风景里,愉悦、舒畅。丈夫觉得农民粗野,船有脏又挤,埋怨妻子不该选择夜行船,认为是“跑到乡下来受罪。”妻子赌气一转身,撞倒了一只装满金橘的背篓。憨厚背篓的主人不仅没有埋怨她,而且自己收拾了散落的金橘,让林顿生感激。锋打开携带的录音机,欣赏西洋打击乐,引起农民的好奇,议论和窃笑。篓子的主人嘟哝说“这叫音乐吗?像驴子放屁!”城乡的不和谐为夜色所遮蔽、调和。夜半,篓子主人因为睡梦中梦见了自己尚未满月的宝宝而抱住了林,遭到锋的抡拳猛揍,要将他送到派出所,还是好心的林为他解了围。林带锋出去看夜景,在寒夜里受了风寒,腹部剧痛起来,在药物无效的情况下,是篓子主人用祖传的推拿疗法为林解除了痛苦。小说中的夫妻矛盾,还停留于简单的对于农村、农民的看法和理解的不同。把出身都市的锋虚浮、狭隘,篓子主人的善良、淳朴相对照,也失之于简单。但构思还比较取巧,采用环环相扣式,林与锋的矛盾引出篓子主人——林撞倒篓子——篓子主人无怨——篓子主人梦中抱林——锋打篓子主人——林生病——篓子主人治病救人——锋向篓子主人敬烟表示感谢。这样的循环,其基调正是定在了农民淳朴、憨厚的笑语化解了城市市民的偏狭,“这是一支多么优美动听的小夜曲啊!”
  《夜船》正式发表于《春风》1981年2月号。
  叶大春看到自己的小说变成了铅字,信心大增,从此,一发不可收。大学毕业时,他曾与同窗好友发誓:“写它二十年!”毕业之后,叶大春先在建设银行工作,后调往武汉广播电视周报。无论工作环境如何变化,他都没有放弃写作。
  二十年来,叶大春行走在写作中,执着于文学与美的向往,不停地寻找,不停地求索,不停地写作……当他走过了暮霭笼罩的黄昏小径,走过了孤凄静谧的迷离长夜,走过了这一代作家以“锲而不舍久于其道”的素朴的学习和探索精神,他写过小说(长篇、中篇、短篇),纪实文学、随笔、散文……最后,立足于小小说。  叶大春在小说创作、艺术追求进程中必然经历的实验阶段后,小小说仍犹如生命中刻骨铭心又不离不弃的梦中情人,占有了他工作以外的许多时间,许多相思。小小说创作对叶大春来说,与其是参与世界的一种方式,不如说是生命自我调节、自我平衡、自我解脱、和自我实现的一种需要。“夫为道者,犹木在水,寻流而行,不触两岸,不为人取,不为神鬼所遮,不为回流所住,亦不腐败,吾保此木决定入海。”以《四十二章经》里的这句话解析叶大春的创作心理和状态,私忖还是颇为恰切的。
  叶大春选择了写作,在写作中思考、倾诉、幻想、放弃、收获。自自然然,所获颇丰。他有痛苦,但不违拗生活,他在一篇随笔中写到:他不是怀着修身齐家治国平天下的理想写作,也不是怀着经营经国之盛事的心思写作的,但是,他的作品却常常表现出忧患意识,道德理想,青年时代、成长时期所接受的教育和文学观念,使叶大春在写作中表现为两种存在,有的时候他是道德理想主义者,有到时候他是批判现实主义者。他的写作是执著的,也是沉重的,因为他内心装着幕阜山,胭脂河,装这那里的父老乡亲。他的写作太过善意,他太过节制,他是一个人道主义的写作者。


第二章 古典诗意——叶大春小说意识话语

一 焦灼于启蒙回归于理性

  叶大春出道于80年代,作为作家,叶大春是执著的,勤奋的。仅是小说一体,他也不殚精力,进行过几乎是各种类型的创作实践——纯文学、通俗传奇、纪实小说、儿童文学、新笔记小说、小小说。叶大春又是个带有深厚的古典诗意,在本质上非常传统的作家,他带着古典式的“说话”和写实的创作思路,规循自己的人生经验和生活阅历从事创作,小说文本并未从根本上超越故乡生活和都市故事这样两种题材。
  “文革”的动乱终结后,中国青年得以重温他们的大学梦。幸运的叶大春离开故乡,进入城市读书。大学时代的叶大春感受着以“三只报春的燕子”——白桦的剧本《曙光》、徐迟的报告文学《歌德巴赫猜想》和刘心武的小说《班主任》为始源的新时期文学的真诚和欢腾开始他的写作之路。80年代文学的语境和背景,从强烈要求介入现实生活,沉思历史的劫难,保护人的尊严和人的权利,忏悔人性卑劣丑陋,(“伤痕文学”、“反思文学”)到大力呼吁个性解放,张扬个性主义(“朦胧诗”热潮)到反思中国传统文化,寻求激发生命能量的源泉(“寻根文学”),声声呐喊,殷切呼唤,使得热血青年投身文学,立誓弘愿。刚刚脱离的故乡村民的生活,恰恰合适叶大春的心理感应,成为他在当时人文热情的最好载体。而叶大春对生老病死在故乡幕阜山脉胭脂河畔的芸芸众生有着难以言说的情感,他是矛盾的,既有剪不断理还乱的血脉亲情凝成的爱和敬,又难掩对其“不幸”的哀怜,“不争”的怨怼,既有同情悲悯又有无奈的感喟。这种矛盾使他既与时代思潮相应和,又与时代思潮相悖离,无论是摘录历史旧事还是叙写现实新貌都如此。
  初始,叶大春就是以《胭脂河三章》、《胭脂河三题》等思考现代文明与山乡愚昧的冲突之作受到文坛注意的。其主题固然与当时(1984年前后)新时期文学追索“现代化”探讨“现代文明”的启蒙性话语相通,但叶大春对于乡土、乡民、乡情的艺术把握、个性表达却是不容忽视的。
  “胭脂河”系列以几代乡村女性作为描摹对象,用她们的悲剧性命运来展示文明愚昧的冲突,呼唤人性、人道的精神。除了生存的劳苦、贫困、艰难以外,胭脂河的女人们还必须承受封闭落后的精神禁锢:夫权压抑、贞操观念、子嗣观念、封建迷信,等等。从小失去母爱的野妹,嫁给一个穷丑凶悍性无能的丈夫,鞭打的折磨和心灵的痛苦使爽朗泼辣的野妹“沉默寡言,呆滞迟钝”,枯瘦如柴的躯体尽失青春的活力。了无生机的她跟小白脸货郎私奔了,按照宗法乡村的惯例“沉水”“砸死”是对私奔者的必然惩罚。实际上《野妹》还不仅仅是一个谴责封建宗法的文本,甚至也不仅仅是一个赞美自由恋爱的故事,封建愚昧气息围困、窒息着山村乡民,浓重而无所不在。野妹虽然逃脱了货郎的强暴却被村里长舌妇们“嘁嘁喳喳沸沸扬扬议论着”,被村民们冷漠歧视着,浪荡的父亲把她嫁给大憨也是“速嫁遮丑”的惯例;野妹跟货郎私奔并非出于爱情,只是因为逃避痛苦折磨和一种模糊的憧憬——最终在县城里“见过世面”的野妹觉得“私奔一场值得”,满足、陶醉、死而无憾。野妹承受的是封建愚昧的“无所不在”。与野妹相反又相似的是银杏儿。银杏儿由于贫穷被迫把自己作为换钱的物品,离开爱的恋人嫁了不爱的丈夫,命运不济祸不单行,丈夫桩子打井塌方“伤了肾跛了足”,坠入更加贫困痛苦麻木的生活,别无选择也不能抗拒:银杏儿为了“良心”最终放弃了与昔日恋人私奔,被迫而又自动地套上“金匾牌坊”的枷锁;丈夫无能了,子嗣观念依然强大,桩子的家族可以要求银杏儿“借种生子”,延续香火(《银杏儿》)。
  胭脂河女人们的故事看似年代久远,而她们的悲剧却是绵延难绝。叶大春常常写到乡间闹洞房的陋习,饥渴下作的男人趁着这个“新婚三日无大小”的时机侵犯猥亵新娘,而那些握有权柄的村长乡长或享有权力的尊长族长更是肆无忌惮。在叶大春的乡村系列小说中,乡民们除了生老病死,困顿、艰辛、贫穷、悲苦的自然生活处境外,他们还得承受权力的威压——政权、族权、神权、夫权。美丽的女人们往往被小小的一村之长所觊觎、凌辱,比如甜妮、溪妹、春花等,最终女人们或者不堪凌辱投河上吊自杀,或者含辱蒙羞忍受他人的鄙夷唾弃,其中包括自己的丈夫。婚姻到底给胭脂河的女人们带来什么样的命运呢?婚姻这一道门槛这一重关卡的确给溪妹带来不同的人生境遇。自由恋爱对于乡野村姑的溪妹来说可谓锦上添花,她幸运而满足地嫁了自己的如意郎君柱林,“闹洞房”时的一记耳光扇向仗势欺人村长时溪妹依然是自信骄傲果敢明艳的;婚后溪妹自惭于未能生孕又羞于让医生检查,之后夫妻由此反目、被奸怀孕、跳崖自杀……
  表现现代科学文明与愚昧迷信冲突最典型的文本是《神崖》。“黑帮分子”老廖被押往封闭落后的望福寨劳动改造,村民们渴求听“故事篓子”老廖讲七侠五义,知识分子老廖对“神崖”的地质学解释却触犯了众怒,招来冷漠、怨恨和敌视。泥石流袭来,老廖为村民安危焦虑、奔告反被目为亵渎神明,最后只好火烧祠堂并自焚引离“在神崖的巨翼下酣睡”的村民。老廖之死满含启蒙者的孤独、屈辱和悲哀,在“文革”这个特定背景下,知识和文明的贬损使人更加触目惊心。老廖的生命和热血没有成为愚昧的望福寨村民的“医病良药”。叶大春安排老廖用生命来作终结,“衣冠冢臃肿高耸起来,成为一座突兀的孤崖”,除了表达启蒙者的焦虑悲哀外,还纠缠着道德伦理的训诫:村长醒醒大叔的最终醒悟痛悔,与其说是明白老廖的良苦用心,不如说更多是感念老廖的舍身救人。
  接受大学教育的叶大春象当时代大多数青年一样,他们充满热情又不无忧患,他们热烈地言说、论争着“反封建”“启蒙”“民主与法制”“人性与人道主义”“西体中用”这些话题,热烈地谈论民族的现代化前景,又愤激地批判古旧的种种,那时他们中间还极少“文化守成者”(“文化保守主义”是90年代的事)。叶大春也不例外。但或许是对故乡的牵念难以释怀,而传统文学中“民粹”主义的影响又是如此强大,叶大春在执于起启蒙的同时,往往不知不觉会溶入更多情绪,在启蒙精神与道德情感之间徘徊,换句话说,也即在理性和情感之间徘徊……
  《最后一个鹰猎者》、《猎王》将对时代变迁的感慨和对古老文明据守的无奈地交融一体。对立的双方是两代人。虎啸寨上“猎王”阿虎老爹德高望重、威镇山林,但他已感到惆怅失落,尤其令他悲哀耻辱的是,儿子阿牛不希罕当猎王而宁愿做一个山货贩子,搬到镇上跟开店的小寡妇守在一起。“鹰猎者”吉吉老爹与儿子贝贝也难以沟通,儿子不理解父亲珍视的那些东西,诸如那只老游隼。父辈的阳刚之气、血性之气得不到延续,荣誉、尊严、情感被无情地阻隔,“辉煌的时光一去不复返了”,新一代选择了新的生活。
  80年代中期的“文化寻根”,“企图一方面对传统文化中保守落后的意识给予现实的影响,进行揭露和批判;另一方面则汲取精华,注进现实生活,光大发扬,给当代人来个扶阳补气,益精固本”。出生小镇成长于乡镇结合地带的叶大春在处理类似题材的时候,更多感叹古老文明的失落,对“最后的猎王”、“最后的猎鹰者”他是用心的,投入了真挚的情感。叶大春没有简单地就事论事地铺叙他的主人公,而是设置命运近似的生灵与其相映相衬,带来更强大的艺术冲击力——时代遗留物更加孤寂和悲怆。无论是整齐划一的计划经济还是平庸务实商品经济的年代,猎王的内心涛声依旧,强烈地渴望痛快壮美的冒险,他独闯森林去游猎,与二十多年前打成平局的对手——老熊相遇,猎王以生命赢得了他最后的辉煌,但濒临死亡他还在感叹“为什么自己粗犷勇猛的时代会变成这样呢?”“大草甸子改造成良田”,“牧民猎户一律改行当农民”,闻名远近的猎鹰“黑旋风”失去它赖以生存的环境而被人视为多余,它的最后一击捕猎了藏在羊群中的一匹狼,却丧生于贝贝误会的枪弹之下。这几乎就是“鹰猎者”吉吉老爹悲剧的同类相。相反,“新一代”的形象——选择了新生活的阿牛、贝贝则显得苍白单薄,不过是缺乏生命力丰富性的象征符号而已。从中我们不难发现,叶大春的价值标准是含混模糊的,他长久地徘徊于启蒙和道德之间——理智上他呼唤现代文明的改天换地,情感上他也在感伤昔日的美好和时代的无情。
  《虎皮太师椅》中,昔日一对生死相交的猎户朋友爱上了同一个女人,公平竞争的结果使他们分道扬镳。“解放那年”土地改革,曾经败走的寿山回到了家乡,且一夜之间攫取了权柄,深藏的嫉恨激发了人性之中的丑恶和愚顽,寿山开始报复他曾经的情敌和情人,恩怨还延续到下一代。“虎皮太师椅”成为历史噩梦的见证和残迹。《故乡三痴·书痴》演绎了一个同样痛心的故事,狭隘的德茂爷记恨学童时代惩罚过他的先生,在颠倒错乱疯狂的年代肆意报复迫害先生的后代“书痴”。  对于故乡农民的狭隘和残忍、愚昧和顽劣、自私和粗野,叶大春是痛心疾首的,他带着愤怒剖析他们的灵魂,揭露灵魂深处人性恶的负面因素。然而,叶大春又是不忍的,他的愤怒里夹杂着挥之不去的悲悯,对农民沉重而又卑微的命运充满着同情。寿山和德茂爷凭借权力报“私仇”泄“私愤”(实际上他们的失落或委屈经历根本够不上“仇恨”的程度)的故事,有着很深的人性幽暗、国民弱点可以挖掘,但叶大春浅尝辄止。他把人物的“恶之花”开在一个特殊的时代,解释人性负面的滋长土壤,如此一来,人物的深度便打了折扣,作品本身的力度也减弱了不少。叶大春不善于在日常人生中开掘意义是一方面,另一面也透露出他的道德取向、悲悯情怀。他总愿意给故事一个温暖的结局,愚顽的寿山放火焚烧了那把曾让自己失去爱情、也让自己品尝权力荣耀的虎皮太师椅,他也终于开始悄悄反省;“人之将死其言也善”,临终的德茂爷人性复苏,忏悔自己的罪孽,而受尽痛苦的“书痴”终于原谅了他。
  同样,80年代人道主义的启蒙,叶大春落实在博爱、善良、同情、宽容这一层面上,在人的价值、尊严层面上,而对个性主义的追求表现寥寥,并不由自主地将那些“精明、取巧、追新、风流”的形象设计出落荒的结局。

二 “对立”之中的“犹豫”

  有评论者曾盛赞叶大春的创作式样丰富,数量上乘,是“一手写农村一手写城市”的多面手。而纵观叶大春的小说创作将不难发现,城市农村不单单是作家的两种取材,也是他非常明显的创作思路,也包含他潜隐的情感和心态。
  城市农村,无论外在形态还是内里文化品格有着不可抹杀的区别。城市象征现代文明,却也常常伴生丑恶和堕落,农村代表封闭落后,但是往往保留着田园的清纯温馨,这是近代以来世界文学从未停止的话题,以农耕文明作底蕴的中国大陆作家更是对“乡土”满怀审美情结。叶大春在情感的观照之下对农村城市的判断彻底而鲜明,他用二分法来“对立”它们,同时,理性之光照耀的结果,“对立”之间也有了一些模糊晕染的部分,作者在此的心态是犹豫的,陷在价值判断的犹豫之中,举棋不定,裹足不前。
  叶大春由“城市谐趣曲”系列开始他都市人生写作。“城市谐趣曲”并非都市人的谐趣曲,而是城市的外来客——乡村农民在城市遭遇的喜怒哀乐、甜酸苦辣,如《赵大大住店》、《老姜头的愤》、《阿细妹的困惑》、《赵木匠的羡慕》、《醒醒老爹进城》等,故事中的城市与农村毫无通融余地地对立了起来。农民作家赵大大因改稿住进了城里的豪华旅店,引出了一出讽刺笑剧,女服务员先是傲慢轻视外表朴纳的农民赵大大,知晓赵的身份后,小姐换上了谄媚的殷勤,甚至向作家赵大大狂热求爱(《赵大大住店》)。比起类似情节的高晓声的《陈奂生上城》来说,高晓声的着眼点在表现农民为重,以陈奂生住店的经历折射新时期农村改革后农民生活和心态。陈奂生的精神,典型地表现了处于软弱地位、没有自主权的农村小生产者的形象。目的是告诉人们,农民“善良而正直,无锋无芒,无所专长,平平淡淡,默默无闻,似乎无有足以称道者。他们是一些善于动手而不善于动口的人,勇敢劳动而不善思索的人;他们老实得受了损失不知道查究,单纯得受到了欺骗会无从察觉;他们甘愿付出高额的代价换取极低的生活条件,能够忍受超人的苦难,去争得少有的欢乐,;他们很少幻想,他们最善务实。”并且提醒世人,“他们的弱点确实是很可怕的,他们的弱点不改变,中国还会出皇帝的。”(《且说陈奂生》)而《赵大大住店》更倾向于展示城乡差别中城市的冷漠、势利、浅薄、无知,前倨后恭的漫画式形象——旅店服务小姐马凤珍既是主角,也是作者批判锋芒指向,叶大春借小说中“灵感埋在故土里”的作家赵大大内心对于都市陌生、无理,不可理喻的厌恶感,凸显对农民的不平遭遇的愤懑。旅店虽然精美,却抵不上乡土土布的淳厚。他借赵大大的口为农民鸣不平:农民是“供养城市大米棉花的恩人”,“人们啊,没有任何理由歧视农民,他们是中国的脊梁!”
  上大学之前,叶大春城乡结合地度过了他的童年和小学、中学,高中毕业后还做了两年的乡村民办教师。叶大春对二十多年积累的乡土情感是美好深厚的,无法抹除的,而少年时光的梦幻憧憬和青年时光的敏感多思又让叶大春看到了农村的贫穷落后、农民的愚昧狭隘。当他到省城上大学以后,城市的光环效应减退了不少,敏感的叶大春更深地体味到在城市的失落。爱、同情、平等、尊严这些人道主义情怀是根植叶大春心灵深处的常青树,他在城市里不断感到失落压抑的时候,他的人道主义情怀更加强烈,无形之中也变得有些偏执了。进城住店的赵大大并没有多少艺术深度,甚至也说不上生动形象,作者对都市的愤激情感过于强烈,直接介入的议论和不加节制的宣泄,掩没了作品艺术理性,赵大大只不过是成为作者叶大春的情感代言人。
  父亲的意外惨死带给阿细妹一个进城当工人的契机,村里的姑娘们羡慕又嫉妒,甚至渴望用相似的代价换取与阿细妹一样的机会(人们都说城市是天堂啊!)但进入省城电视台后阿细妹才发现,勤快、本分、谦恭并不能得到城里人的认可,播音员“冷面美人”对阿细妹冷淡傲慢,图书管理员“航空母舰”千方百计打探阿细妹的“来头”,处处刁难阿细妹,传播流言蜚语,城市的一切令阿细妹惶惑失落、孤寂悲哀。(《阿细妹的困惑》)胭脂河畔的姑娘们渴望都市现代文明,不断地上演着浸透泪水的悲剧,叶大春写出了一个系列:从沉塘的野妹到投河的甜妮到私奔的翠翠,她们面临的强大压力更多在于观念的制约和大山的牵拌,而阿细妹已是80年代的女子,“到城里去”的愿望依然甚至更加强烈,但她的困境却更多的在于城乡差距和城市的排斥了。在这篇以风格细腻出彩的作品中,叶大春写出了主人公的尴尬处境细致心理,清纯朴实的阿细妹与世俗、虚伪、无聊、丑恶的“城里人”恰成强烈对比,这又是一份无可置疑的批判词,但作者并没有简单地让主人公弃城返乡从回心灵的完整安宁,相反对于都市文明作出了理性的表达。小说里,知青作家扬扬的形象是连接乡土都市的纽带,也是一个理想的化身,“他是个知青,是个城市人,却对幕阜山人充满深沉炽热的感情,那么真诚地热情地颂扬他们的品格,严肃地忧郁地感叹他们的命运,一点不矫揉造作,一点不歧视偏执 ”除了对农村公正深厚的情感外,扬扬还代表着知识、进取、胸襟、眼光这些真正的“现代文明”,帮助阿细妹真正地认识城市,帮助她理解把握人生,“生活毕竟在前进,人的观念也在变化,回寨去算什么能耐?”“寨子里的年轻人都在往外蹦呢!”(《阿细妹的困惑》)
  《低着你的头颅》类似,这篇以第二人称“你”来结构的小说貌似可与作家拉开距离,造成一种冷静和陌生化风格,但实际上并未达到这种效果,作品中作者叶大春的情感无可遏止、情绪汪洋恣肆。即便是已经拥有都市户口的乡村来人,烦恼还是无穷的,身份上生存中的“都市人”和血缘上情感上的“乡村人”是分裂的,灵魂难以安妥;同时还要承受自命“天生贵族”的城市人的歧视羞辱,比起三年前关注阿细妹的来去时,叶大春更加忧伤悲观。或许男人的世界更加残酷无情?大学生“你”虽然诗才横溢成绩出众自尊清高“昂着高贵的头颅”,但在关键的毕业分配时,城市无情冷酷的面目逼视过来让“你”无法逃避,“你”在与城市较量中失败失去了女友,“你”又违心自欺地另娶了他人,因为她能够让你留在城市摆脱厄运,但从此“你”被陷在耻辱卑微当中,在城市的夹缝里尴尬着,左冲右突,“成为一个精神上的阳痿者”。《低着你的头颅》发表于1991年,90年代市场经济再次引动社会大转变,城市社会环境未必比80年代更加排外,但仅有的“理想”亮色已经难以寻找,虽然小说结局写到“你”的抗争,点缀了几许温暖前景,但到底是意兴阑珊了——“你穿过摆满摊群的小巷,接着小心翼翼地穿过马路”
  叶大春以塑造平凡人物取胜,僻远村寨里日出而作日落而息夙兴夜寐的农民或猎户,繁华冰冷的城市中疲惫凡俗的市民和知识分子,是叶氏小说的两大人物谱系。乡村的人生尽管落后贫困,有数不清的艰辛,但叶大春经常把乡村生活“传奇”化,有不少这样的范本,诸如“胭脂河”系列、“最后一个”系列、“抗日轶事”系列等。而在其一些专门反映都市生活的小说里,作者则着力展现都市人卑微无奈的凡俗生存和丑陋卑琐的心灵状态。比如小市民的虚荣虚伪:女部长年届黄昏,在子女都已成家立业后,意欲跟这个家庭的恩人结婚,子女使尽一切手段反对拆散,因“他”只是女部长的司机(《纸鹤》);比如小市民的贪婪冷漠:老人的一根古藤手杖被外国游客看中,出高价求购,老人珍惜已逝老伴的赠物,不为所动,而儿女们不惜哄骗偷窃父亲的手杖去换钱(《古藤手杖》)。山寨里的老人失落时,阿虎老爹、吉吉老爹、柴老爹还能在自然山野中获得最后的辉煌,尽管也不乏悲怆,而城市中的垂老者只剩满腹的悲哀,毫无行动能力。都市是缺乏诗意的,冷硬荒寒的,叶大春在此难以涌动激情,仿佛难以把握无能为力。

三、“传奇”外壳下的某种“真相”

  于启蒙和道德理性之间徘徊的叶大春,在创作中,往往是道德伦理的训诫占了上风。这与他所受的文学熏陶教育有关,也跟他真诚质朴的性情有关,影响了他写作的价值取向、审美倾向。
  新时期文学“风潮”迭起,“实验”频繁,那是冲破“政治决定论”禁锢、打开国门正视世界后生机勃发的自然表现,而这一切并没有打动叶大春的心,他一直在潮流之外辛勤耕耘,坚持一以贯之的传统小说笔法,其间虽有深化但没有根本性的本质上的突变与更新。
  “考虑道德标准、审美原则”,叶大春无疑是个追求“意义”——人间的正义、美德 ——的作家。为了更好地传递这些意义,他往往选择悲欢离合、爱恨情仇、曲折动人、跌宕起伏的“故事”作载体,讲究谋篇布局,巧妙的构思和结构的平衡。叶大春不喜好谈论西方的某某理论或流行的某某主义,他也从未评价过姚斯的“接受美学”,但他“很看重故事的传奇性和可塑性”,天然地懂得好故事才能吸引读者、启动并契合读者的阅读期待心理,有了读者的参与一个作品才是最终的完成。“可读性”是必要的,否则,“离开故事的载体,小说就失去翅膀飞不起来,人物和主题就如无源之水、无本之木。”
  叶大春小说“传奇”结构有三个类型。
  其一是“巧合型”。从唐传奇到宋元话本到明清的文人长篇小说,中国传统的叙事文学结构讲究“无巧不成书”,讲究“连环套”,才华横溢的公子只有落难了,才会巧遇小姐,贵胄佳丽的美小姐又恰是一见钟情芳心自许,然后便有嫌贫爱富的家长棒打鸳鸯或战乱而致流离失散,最后历尽艰辛大团圆收尾。叶大春的大多数作品都设置某种巧合、某种机缘,以此推动情节发展,刻画人物的性格,(从这点来看,叶大春也自然要看重故事)。以女主人公为例,美丽纯洁的女人们往往生于穷困之家,遭逢父病或母丧不能够如愿地选择自己相爱的恋人,或者为权势淫威所害失身,嫁与的丈夫往往无能粗暴,然后是私奔或夫残子丧 这样安排情节固然有着叶大春对人、对人生、对命运的理解,但从小说的形式结构上,也可以发现叶大春讲故事的某种趣味。
  其二是“奇遇型”。这是“巧合型”更为夸张强调的结果。传统小说有两大要素——人物和情节,二者相辅相成,情节要为人物性格服务,人物性格在情节发展中得到充分展露。叶大春也习惯于在人物命运人物故事层面上刻画形象,为了达到这个目的,他往往送给主人公尽可能多的“奇遇”(奇特的经历),有时甚至到极端戏剧化的程度。比如:《麦子的挽歌》中麦子短暂的一生让人唏嘘不已:童年丧母、妙龄失身、父亲坐牢病死、嫁人遇夫不善遭受灵肉摧折、因公公自尽蒙冤收监劳改、丈夫意外瘫痪、卖身赎债,高潮迭起,奇峰再徊,——父亲曾枉送性命,情人居然是奸人仇敌,最后便是杀掉情人、杀死私子,自杀殒亡。另一个都市传奇《回家》与之相比有过之无不及,女主角赵小鹰几乎是同代人所有曲折经历的缩影。上山下乡、蒙奸受辱、“革命结婚”扎根农村、离婚返城后两度再婚两番苦楚、下岗失业;女儿麦子(也叫麦子!)的出场与母亲赵小鹰相互映衬,幼时遭不良继父强暴,成人闯荡特区珠海洁身抗暴,双腿致残的开端、奋斗成红歌星的发展,间杂母亲被人利用贩毒、昔日农民父亲成了大款,然后又是麦子车祸、父亲意外遭火毁容 最后是全家“大团圆”,麦子先回到了故乡,赵晓鹰也随着女儿在乡村的幼儿园当老师。
  其三是“奇幻型”。无论现实中湖北幕阜山胭脂河的实际情景如何,叶大春笔下那一带山乡的风情都是神奇无限的,尤其是野牛岭、虎啸寨、蛤蟆寨这些地方。发生在野牛岭虎啸寨的故事便也更增添了几许传奇色彩。猎王与老雌熊搏斗就写得神奇悲壮、荡气回肠(《猎王》);“最后一个猎鹰者”吉吉老爹和神鹰“黑旋风”相知相系的友情、人鹰互为彰显的才能让读者惊叹不已(《最后一个猎鹰者》);野牛谷郁郁苍苍、深阔无际、神秘莫测,柴老爹与狼较量的的场面堪与猎王斗熊媲美(《山魂》);为了挫败日本鬼子的嚣张气焰,真正的龙灯王茂顺爷“单臂抓着龙灯,一鼓劲就高擎起来,玩得如小顽童耍风车一般轻巧 ”让人回味无穷(《龙灯王》)。
  “传奇”给叶大春带来毁誉参半的反响,赞者赞其故事的悦目动人,责者责其过于故事悦目动人,真是“成也萧何败也萧何”。如果叶大春仅仅限于追求“传奇”的话,他的小说也就沦落模式化的重复,千篇一面,百部同腔,无甚可说了。叶大春的小说事实上有令人回味的地方,在不经意中令人回味。人生的无措无奈、命运的难以言说、人性的卑微幽暗,这些都是明了崇高、概括力极强的“意义”所不能替代的东西,它们是“意味”,也是人生的某些“真相”,丝丝屡屡渗透出来。
  在叶大春的许多备受大众欢迎的小说中,除了非常明显的思想内容表现外,叶大春还涉及到不少值得深省的话题。《胭脂河三章》《胭脂河三题》中女性命运的深层思考不亚于“文明愚昧冲突”的表现。作品《山魂》两代人的不同选择:女儿翠翠向往平原都市,与人私奔逃出了野牛谷,父亲柴老爹不舍大山昂奋酣畅地与狼较量同归于尽,永葬大山,把在深山洞里“藏着土雷炸子,必要时引爆几颗”的秘密埋藏。野牛谷神奇风光神秘传说流露出作者对于大自然的敬仰礼赞,流露出作者对于大自然被破坏的愤怒,对于“自然与人和谐”的文化失落的忧患,“没有大山就没有猛兽,没有猛兽就没有猎人”“丢了山魂就等于死了”。
  叶大春写过一组回顾“抗日”轶事的系列——《岳跛子》、《龙灯王》、《独眼》和《瘿袋》,民族正气、大义的张扬和平凡小人物血性、骨气的独特表现,使这一系列的作品显示出别样的风采。叶大春在这一阶段笔调依然老练,还更加富有灵气。《岳跛子》和《独眼》尤是。
  岳跛子的性格刻画幽默风趣令人不禁,充满张力引人入胜:手艺平平的皮匠岳跛子矮丑、腿残、其貌不扬,但他拥有美——运交桃花倾家荡产赎回美丽的苦女子艳云;他是功能不全阳痿患者、神经质的嫉疑狂,但他有着纵横捭阖的嘴皮子功夫,尤善荤段子,让听者只有艳羡他的“滋润”“完满”。艳云与人相好,岳跛子几近要杀人(只在心里狂想而已,岳跛子并不强悍),却到底与情敌丁大脚(已成抗日义士)泯却恩仇,用妻子做给情人的一箱大鞋燃火自焚,完成了一次真正的“血性骨气男子汉”的升华。
  好吃懒做宁可要饭的“独眼”之所以变成了“独眼”,是他获得意外美餐之后惬意撒尿的结果——惊吓了路过的日本女子。“独眼”为失去的一只眼睛气恨,更为不能自由排泄而莫名郁结。歇斯底里地诅咒仍不解恨,“独眼”遂拜师学凫水打猎、学杀猪打铁,但身无绝迹手无寸铁胆小孱弱的“独眼”一无所得还徒惹得他人笑话,更添满腹委屈。又一次大解时,“独眼”又一次遭逢那对鬼子男女,“独眼”撬散木垛去报仇。
  对于历史的理解,叶大春的思维在这儿开放了,曾被意识形态宣传和惯常文本所遮蔽的边角琐屑浮出水面——有几分猥琐的岳跛子,阿Q一般的“独眼”。后者的结尾更妙,孱弱无能的“独眼”撬散了木垛砸死了鬼子,但他无法证明这点,因为他再也撬不动那木垛了,功劳记在游击队的头上,——这是历史话语中的常态了。那什么是历史的“真相”呢?谁来言说?
  以总体鸟瞰的方式粗线条地勾勒叶大春小说创作的轨迹,是为更详细地寻找进入作家创作路径的密码,它需要打开一个个的文本资料,获取有价值的信息。
  我没有其他办法,只要一步步地走入,像一个兴趣盎然的旅游者,去认识和解析山川河流,花草树木,虎豹熊罴,金雕鹈 。



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