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[Posted on 2001-03-30]
攝影文學──媚俗還是創新？
《文藝報》在新世紀推出了《攝影文學導刊》，在理論和創作上開始了攝影文學的實踐。在這個圖像泛濫的時代，攝影文學在《文藝報》上出現頗有些讓人思量。難道伴隨人類從愚昧走向文明的文字，讓人類在其中痛苦歡樂大喜大悲的文學已經落到非要與圖像“聯姻”的地步了？
“閱讀”攝影文學，我首先想到兒時的小人書，但小人書的年代一去不復返了。現在伴隨青少年的是卡通連環畫和電影電視。後工業時期，我們幾乎生活在一個被圖像包圍的世界中，報刊雜志、電影電視、商品包裝、戶外廣告、家居裝飾……圖像不僅已深入到我們視覺能觸及的每個角落，而且具有了“類像”的特征。在這種語境下，文學與攝影這兩種分屬不同類別的藝術的結合是一種創新、突圍還是一種媚俗呢？
對文學的理解，不同時代、不同流派、不同作家理論家各有不同的認識，但他們卻都有一個共同點，即“文學是語言的藝術”。因此，從理論上說，“攝影文學”概念自九十年代被提出以來，首先對文學經典性定義提出了質疑，“攝影文學”是否算得上文學？亦或“攝影文學”應該稱為“文學攝影”？
與文字相比，圖像具有迥然不同的特質。圖像是明晰的、直觀的，與所指稱的事物之間沒有距離，而文字與所指稱的事物之間存在距離，需要填補這種距離必須要“識字”，要經過接受者去轉換符碼。這一本質的區別似乎為文學與攝影之間劃開了一條鴻溝。文學需要轉換符碼，給人留下了想象的空間，因此才有“一千個讀者就有一千個哈姆萊特”的說法。而不識字的文盲能“識圖像”，觀賞者的想象空間喪失，想象力受到抑制，進而壓抑人的思考能力，造成馬歇爾﹒麥克盧漢所說的“脫離文字的和個人的觀點”。大概正是在“想象”這一問題上的對立，馬爾克思始終反對將自己的《百年孤獨》改編成電影，盡管有片商願出資２００萬美元。
當然，理論歸理論，創作往往會突破理論。無獨有偶，與攝影文學差不多同時出現了電視散文。作為新的文學樣式，攝影文學、電視散文不僅存在了，而且它們憑借傳播媒介的優勢似乎還顯示出強大的生命力。這裡畫文二位一體的攝影文學或聲畫文三位一體電視散文已不再是純粹的語言藝術。正如從九十年代就提出“攝影文學”理論現任《文藝報攝影文學導刊》主編的成東方先生在《攝影文學導刊發刊詞》中對攝影文學的界定一樣：“攝影文學是依照藝術的創作規律，通過一幅或若幹幅連續攝影畫面表現，運用文學進行文字描述，形象地反映生活、塑造人物、抒發感情的綜合藝術”。
又回到童年時代小人書。小人書算不算攝影文學？我想還不能真正的算攝影文學，最多只是一種處於自發狀態的攝影文學的萌芽。當年的小人書有許多是剪輯自電影然後配上簡短文字的。它只是哪個特定年代電影發行的補充，是文化沙漠時代的海市蜃樓，盡管他給了我們童年無盡的歡樂。當年的小人書並不一定都是給“小人”看的兒童文學可以作為左証。不是任何的圖配文都可以稱得上攝影文學的。那麼什麼樣的圖配文才稱得上攝影文學呢？
既然小人書大多取材於電影，那我們就再來看看電影與攝影文學的關系怎樣。早期黑白默片，在沒有聲音元素加入以前，字幕往往是推動情節發展甚至是刻畫表現人物的重要手段之一，因此，許多早期的導演往往請一些作家、詩人幫助撰寫字幕。可以說，圖像藝術從電影要邁向藝術殿堂的第一步起就向文學伸出了合作之手。但電影離攝影文學更遠了。電影──“活動照相術”──與攝影最大的區別在於它的影像在觀看時能“動”。而“動”使它與現實的距離感徹底消失，最終導致物質表象與物質存在分離成為可能而滑向圖像泛濫的泥淖。
攝影文學中圖像的非連續性，人、物不能動起來、活起來，讀者在閱讀中必須借助文字進行想象補充完整，或在畫面基礎上展開豐富自由的想象。因此，攝影文學的影像必須具備讓接受者展開想象的余地。在接受者這一點上，攝影文學恰恰與電影在不間斷聲畫刺激中滿足視聽感官享受有了質的區別。從傳播媒介上看，攝影文學借助印刷媒介，因此可以反復“閱讀”，體味作品的意味、揣摩創作者的意圖；而電影的一次性消費的特征──除了專業研究人員外很少有人反復看一部電影──決定了我們只能在頭腦中回味或者根本不去回味。
同為影像本體，攝影文學更多的追求的是單幅照片的“象外之象”、“韻外之致”；而電影則更多的是鏡頭──多幅照片──之間的組接後產生的新意義，即蒙太奇，或者鏡頭本身的意義，即長鏡頭。正因為如此，文學才與攝影在“想象”上找到了契合點，而電影最終與文學分道揚鑣了。
其實，僅就對《攝影文學導刊》上發表的攝影文學作品來看，這一特征已表露無遺。比如第５期上的攝影詩《駿馬奔騰情思飛馳》圖像中，採用主體對象馬的虛化與背景群馬的對比，馬的動感極強，顯示出一種健與力的美。構圖上的不規則對稱，形成一種使畫面突破畫框邊界的張力，達到了“少就是多”的效果，而這種美學效果，恐怕是純文學或者“活動的照相”所都不能達到的。而攝影隨筆《大小多少》將著名作家池莉孩提、青年、中年三張不同時代照片與她的隨筆《大小多少》配在一起，通過畫面特別是青年和中年時代的面部表情生動地注釋了文字。在畫面的編排上也獨具匠心，遵循著由小到大的順序，使文畫渾然一體。在攝影詩《問蕭條庭院》中，枯敗的臘梅枝與白色的牆壁形成鮮明的色彩對比，使“蕭條”的主題更加突出，而“踮足而望是一種痛苦的愉悅，遺憾之美最是刻骨銘心”，耐人咀嚼的文字使畫面頓時情緒化，一種憂鬱、淡淡的哀愁一如牆頭灰色的瓦楞與天空的烏雲籠在了心頭，而這恐怕是單純的詩或攝影都不可能達到的境界。“１＋１＞２”的道理也正在此。
像這樣優秀的圖文渾然一體讓人能脫離具體物像展開自由想象的作品還很多，如《都市邊緣的一朵小花》、《踏莎行﹒自題小像》、《將軍淚》、《預約快樂》等等。
但筆者無意抬高所有的作品。像攝影傳記《吳冠中：叛逆師承荊棘路》，資料雖然豐富，但卻沒有很好地體現“傳記”的特征；攝影小說《兒子，不知道》中的語言、情節構思，人物形象畫面都有待進一步提高；長篇攝影小說《生活秀》在運用圖像敘事、版面的編排設計方面也不盡如人意（沒有第２９幅圖片）等等。也許這太過於苛刻了些，畢竟，攝影文學還只是一株文藝園地的幼苗，與傳統文學中的詩歌、小說、戲劇、散文等參天大樹比起來還有很長的路要走，但不負責任的吹捧無異於“捧殺”。
按照匈牙利美學家、電影理論家巴拉茲的觀點，人類的文化可以分為概念文化與視覺文化，前者以語言為載體，後者以影像為載體。而攝影文學似乎走的是第三條路。這條路上將會遇到什麼困難和艱辛，我們不得而知。但有一點可肯定，如果攝影文學只是一部分人為沽名釣譽、作為獲取金錢的手段的話，其生命力肯定不長久。據說《文藝報攝影導刊》正準備央視版《笑傲江湖》大型敘事攝影文學，這會不會重新回到“小人書”的道路上去呢？但願我們對媚俗的擔心是杞人憂天。
■〔寄自武漢〕
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