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[Posted on 2001-03-11]
尋找米開朗基羅
很久以來，我就十分喜愛雕塑作品。雕塑在靜穆之中所蘊含的偉大使人類所有的語言表達都將黯然失色。在有名的大雕塑家裡，我最喜歡米開朗基羅，這個十五至十六世紀的意大利人用冰冷的石頭表達出的人在運動之中所透露出的最火爆的情感和最深切的生命意識使與他同時代的藝術家都成了他腳下的侏儒。他所具有的穿透物質的偉大創造力幾乎無人企及。然而，在喜愛米開朗基羅的同時，我卻為米開朗基羅未出生在中國或是中國沒有米開朗基羅這樣的大雕塑家而感到深深的苦惱。
這絕不是一種簡單的狹隘的民族意識。因為中國有著豐富的藝術土壤，而且足以產生象米開朗基羅這樣的巨人。在世界歷史范圍內，希臘文明蘊育了偉大的西方文化，中國的華夏文明養育了超然的東方文化。在這兩個最偉大的文化圈之間，以中國為代表的東方文化似乎更具有古老而深沉的藝術底蘊。然而，中國有了屈原、有了李白，有了八大山人和鄭板橋，卻獨獨沒有了我最喜愛的米開朗基羅。
一
一九九六年五月三日，我來到了山東省長清縣境內的靈巖古寺，在那裡我見到了那四十尊揚名天下的宋代彩塑。
靈巖寺在唐代就被稱為“天下四大名寺”之一，歷代皆由名僧主持，至今仍聲名盛隆。而珍貴的宋代彩塑不能不說是其名聞遐邇的一個最重要的原因之一。一九八三年十一月二十三日，已逾八十八歲高齡的老畫家劉海粟先生拄著拐杖，在弟子學生們的攙扶下專門來到這裡看雕塑，似乎在有生之年不親眼看看靈巖寺的羅漢塑像他就誓不瞑目。參觀之後，老人抑制不住讚美之情揮毫寫下了十六個大字：“靈巖名塑，天下第一。有血有肉，活靈活現。”當我就站在靈巖寺的千佛殿的大堂之中時，我知道老人的題辭絕非溢美之辭。“有血有肉，活靈活現”，如此形容實不為過。古寺中的羅漢造像大約形成於北宋嘉佑前後，其形體比真人略大。作者對雕像肌肉和筋骨的刻畫十分細致，對衣飾的處理也十分成熟，更重要的是，作者能夠通過對人體肌骨和衣飾的生動描寫從而深入刻劃出人物的不同性格。
羅漢是小乘佛教中的最高果位，亦稱阿羅漢。專指那些具有感化、善導世人的優越德性而有資格接受世人供奉的道行者。他們是沒有生死輪回之劫的超越人格的人。象在少林寺面壁九年，來自南天竺的禪宗祖師達摩、釋迦牟尼的十大弟子以及中國有著很高道行的僧人們均屬羅漢之列。靈巖寺彩塑所塑的正是這樣的高僧智者。這些羅漢像大都經明代修補，而修補幅度較大的已顯得形神鬆馳、大不如前了。真正能體現宋代風韻的作品只余8身左右。這8身作品風格接近，似應出自一人之手。顯然，要想將這樣一些具有高度修養的僧人用雕塑形式將其栩栩如生地表現出來，作者若無卓越的藝術才華是無法勝任的，那種超越世俗人生的宗教式的寧靜是普通工匠所難以領會的。可是，這位隱藏在雕像背後的作者究竟是誰呢？
其實，這是困擾了我多年一個問題。西方的古代雕塑都是有作者的，比如米隆的“擲鐵餅者”，波利克利特的“持矛者”，菲迪亞斯的雅典娜女神等；光是希臘化時期創作過阿夫洛蒂忒女神像的名雕刻家就有普拉克西特、卡普亞、米洛等人。中國的雕塑藝術則自成體系，不乏一流的精品，如四川廣漢三星堆出土的詭秘神奇的大型青銅人像，甘肅武威出土的形神具備、飄逸洒脫的銅奔馬，以及甘肅敦煌莫高窟、山西大同雲崗石窟和河南洛陽龍門石窟為代表的精美的石窟造像等。但是，歷史把那些歷盡人世滄桑的藝術作品推到了我們的面前，卻在歲月的匆忙交替之中把那些大師們的名字給忽略忘記了。遍查古籍，竟很少能夠得到有關中國古代雕塑家的資料，哪怕僅僅是名字。我向來認為，尊重並了解藝術家是尊重和了解藝術作品的前提，缺少了作者的藝術作品是不完整的藝術作品。也許我們東方大師們的雕塑作品過於輝煌了些，以致於把他們自己的名字都給輕易地淹沒了。
然而，這畢竟成了我們東方文化的一個大大的遺憾。多少年了，我仍然在想，那些站在雕塑之後的藝術家們到底是誰，究竟是什麼掩住了他們的音容笑貌，掩住了那本該留在人類文化史冊上的名字？
二
生在東方的雕塑家們似乎遠遠沒有生在西方的雕塑家們那麼幸運。在西方，從古希臘時代開始，雕塑藝術家們所得到的榮耀與尊崇是東方的雕塑家們所不敢想象的。實際上，在本世紀初以前，在中國似乎還沒有人把一個搞雕塑的稱之為“家”。人們把詩人、畫家當作“家”崇拜，而把雕塑作者和建築設計者一樣當作了手藝人。
希臘的城邦制時代以及在與之相繼的為馬其頓帝國所統治的希臘化時代是歐洲文化史上思想大解放、藝術創作空前自由的時代，西方現代文化藝術的基礎就是在這一時期奠定的。無獨有偶，中國的春秋戰國時代在文化的發生發展形態上同希臘時代十分相似。希臘誕生了荷馬、索福克勒斯、蘇格拉底、亞裡士多德，而中國的春秋戰國時代則誕生了屈原，孔子和老子。所不同的是，希臘至希臘化時期的結束從公元前二世紀到公元前三世紀共延續了９００多年，而春秋戰國時期從公元前１７０年至公元前２２１年共延續了５００余年。希臘藝術是城邦文明的產物，由於神廟成為城邦文化非宗教和宗教的中心，藝術在神廟上於是得到了最高度的表現，而這些神廟是那些受人尊敬的神祗們的家。因而詩和雕塑成了上至王公貴族下至平民百姓的整個希臘世界的精神需求。希臘的雕刻藝術到了希臘化時代，不僅成了一種專門的藝術種類，在雕塑家中還產生了更為細致的風格分工。如來自派羅斯島的雕刻家史阿帕斯以創作表現愛情、向往和渴求的雕像而馳名，而另一位雕刻家普拉克希特則被稱為是“擅長描繪微妙感情而著稱的雅典藝術大師”。如果把藝術比喻為酒的話，那麼我們可以說希臘時代為藝術提供了充分的發酵時間和溫度適宜的發醞釀制條件。的確，藝術在發生和發展上總是需要時間的。春秋戰國時代諸候林立、百家爭鳴的局面為藝術之酒同樣提供了良好的發酵釀造條件，但其發酵時間則顯然嫌短。所以，從文化命運的角度說來，我總覺得秦對中國的統一似乎過於提前了。華夏的大統一局面是歷史發展之大勢所趨，但秦帝國憑其強大的武力對戰國時代的倉促而草率的終結對文化藝術來說則不能說是一件好事。如果歷史給春秋戰國時代以更充足的時間，我相信東方的文化藝術將在這一時期中達到一個更為輝煌的境地。春秋戰國的文化藝術之果在歷經春之花期和夏季的成長期之後，在最需要秋陽的時候，迎來的卻是提早到來的初冬的寒霜。以雕塑為例，社會思想的活躍以及經濟、文化的空前繁榮使春秋戰國時代成為繼商代之後的中國早期雕塑藝術的第二個高峰期。表現人的形象的作品已大量出現，而且不僅僅限於裝飾品或器座、支架上的人物，以俑為主的“偶人”已形成一個龐大的群體。然而正當中國雕塑就要從實用美術以及建築藝術中分離出來時，秦國的百萬鐵蹄已經為這個文化藝術的黃金時代唱起了葬歌。 藝術具有一種自由的屬性，因而它從來都是反政治的。然而，藝術本身所固有的脆弱性又使它不得不依賴於政治，即統治者的提倡與否。歷史上軍事佔領者和統治者的殘暴都是一樣的，但在對待文化藝術的態度上則因其喜好的不同而有著天壤之別。這就決定了藝術永遠無法真正主宰自己的命運。應該承認，西方的文化藝術是幸運的，至少在羅馬人的面前是這樣。羅馬在軍事和政治上佔領了整個希臘世界，但對希臘的文化藝術則採取了尊重和繼承的態度，因此，整個羅馬時代從文化藝術意義而言成了希臘時代的繼續，並且還將希臘的文化藝術推向另一個輝煌的高峰。羅馬詩人荷拉斯說：“被俘虜的希臘人誘使他的粗野的捕捉者成為俘虜。”因而，羅馬的詩歌、哲學、修辭學、建築和繪畫藝術均達到了相當高的水平，尤其雕塑藝術更是如此。大量的雕刻品在羅馬帝國時期（公元前31~公元300年）被創作出來，肖像藝術和大型浮雕藝術所取得的成就是驚人的。在東方，雖然秦帝國為兩漢時期中國漢文化的融合形成奠定了一個政治的基礎，但對秦本身而言，它不僅是一個提早到來的時代，還是一個屠滅文化的時代，“焚書坑儒”使輝煌的春秋戰國文化在一夜之間變成了一場虛幻的夢，歷史進入到了一個現實得不能再現實的冷峻時代。
從感情上說來，我倒更希望楚國能夠統一中國。誕生了屈原的楚國素有尊重藝術的傳統，當其盛時，人才豐茂、學術發達、藝術繁榮非其它六國所能比。楚國巫風神話十分流行，山川秀麗、林莽無際，在藝術環境上和希臘非常相似，似乎每一片青秀的林子裡都居住著女神，似乎每一片神秘的水澤中都飄盪著女妖的歌聲。因而，詩歌樂舞等各種藝術在楚國久盛不衰。如果統一六國的不是鐵血冷面的秦，而是崇尚自由和浪漫的楚，那麼它一定會將先秦那目月經天，群星璀燦的文化藝術繁榮的局面推向另一個高潮。然而，對於一個文藝之風如此盛行的侯國來說，其政治、軍事上的脆弱是可想而知的了。歷史就是這麼一個講不講情面的老巫師，他拋棄了情感因素對其產生影響的任何可能性，毅然將統一天下的大任交給了以法治國的秦，就象把統一整個希臘世界的大任交給了文明程度不高但卻強悍無比的馬其頓一樣。不過，馬其頓帝國同它的後繼者羅馬一樣，並末把暴虐兇殘的刀劍揮向人類的藝術女神，亞歷山大大帝曾瘋狂地報復過暴動的底比斯人，他把底比斯夷為平地，卻獨獨留下一座房子，因為那是為全希臘人所讚許的上一個世紀的詩人品達的房子。相比之下，秦的刀劍則具有無可匹敵的毀滅性。這樣，中國文化藝術的悲劇性命運似乎就不可避免的降臨了。
公正地說，雕塑藝術的命運似乎還不算那麼悲慘。從《史記﹒秦始皇三紀》記載：“二十六年，收天下兵，聚之咸陽，銷以為鐘 金人十二，重各千石，置於宮中。”這就是秦代各重２４萬斤的十二個金屬人形塑像的由來。雕塑藝術反而沾了始皇帝暴虐的光兒堂而皇之地進入到了咸陽宮中。更能說明這一點的便是號稱“世界第八大奇跡”的秦始皇兵馬俑，它作為當今世界上考古發現的古代最大的陶塑群體而享譽全球。然而，這正是中國雕塑藝術悲劇的源頭。憑心而論，我從來就沒覺得秦俑的藝術水平有如評論家們所讚譽的那麼高；相反，呆滯、呆板、死氣沉沉，過於匠氣化，缺乏情感力量是其致命的弱點，是兵馬俑那龐大的儀仗式規模的威武、壯觀和輝煌磅礡的氣勢征服了現代人的眼睛，激發了人們狂熱的崇古心理，從而忽略了每一個作為雕塑藝術的本體所具有的失天性不足。至於秦俑本身所體現出來的作者對人體的比例的精確掌握以及對造型技巧的熟練運用只能說明戰國末期的雕塑藝術的成熟，而不應歸功於僅僅統治了中國十余年的秦王朝。試想一下，在始皇帝刀光劍影之下戰戰兢兢從事工作的藝術家們還有什麼藝術創造可言！我覺得，只限於表面去盛讚秦俑是中國雕塑藝術燦爛開端的說法似乎過於淺薄了些。這種為了炫耀顯示王權威嚴而用武力征集天下之藝人去從事如此大規模的雕塑制作不僅代表不了一種真正的藝術行為，反而成了中國雕塑藝術的一個空前的災難。從此，中國的雕塑藝術在很長一段時間內成了統治者進行地上建築，尤其是地下陵墓建築的附庸；從此，中國雕塑藝術未能從春秋戰國的藝術繁榮狀態之中脫穎而出反而永遠走上了匠作化的道路；從此，中國的雕塑永遠失去了它的作者，因為作為匠人的雕塑作者那卑微的名字將永遠被排斥在歷史的典籍之外，哪怕這些典籍是如此的浩如煙海。
三
至此，我終於知道，對東方米開朗基羅的尋找似乎一開始就是一種徒勞。然而這種尋找就象探險一樣，哪怕絕望也不能停止探險者前行的腳步，何況中國雕塑還遠遠沒有悲慘到那麼一個駭人的境地。因為那些雕塑家們雖然失去了他們的名字，但他們畢竟還存在著，從無間斷，一輩又一輩、一代又一代，他們在一條令人難以想象的荊棘之路上艱苦跋涉著。
藝術作品是藝術家的自我價值甚至是一個時代人類的生命價值的終極實現。藝術家只有在肉體和精神上最大限度地獲得個體自由的前提之下才能最大限度地發揮自己的創造力。中國的雕塑藝術家們是令人尊敬的，他們在失去大空間內的自由狀態下仍然去追求那種小空間內的相對自由，並在這種相對自由的狀態下揮發著自己天才般的想象，因而歷朝歷代總有一些優秀的作品面世。光是秦代之後的兩漢時代就誕生了許多優秀的雕塑作品。位於今天陝西長安縣的漢昆明池遺址至今仍立有一組大型石刻牽牛織女像，古朴的創作風格天然渾成。班固《西都賦》說：“集乎豫章之宇，臨乎昆明之池。左牽牛而右織女，似雲漢之無涯。”現存西漢大將霍去病墓前的大型石刻群代表西漢雕刻的最高水平，它採用循石造型的手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融為一體，顯示出一種氣魄雄大之感。出土於甘肅武威雷台東漢墓中的銅奔馬是一件稀世之作，奔馬那矯健如飛的動感體現了作者驚人的想象力和高度的創作技巧。奔馬四蹄騰空，宛若來自天外，行於雲中，大有凌空出世之感，盪人心魄，作者若非是處於一種忘我的迷狂狀態之下是不可能創作出如此佳作。然而，作品作為藝術本身缺乏整個社會的推崇、作者作為匠人的低下的社會地位、作品失去了藝術品本身的地位而只是作為墓俑而出現以及作者的創作也只是為貴族陵墓建築服務等諸種原因使藝術家很難有更多的更好的作品問世。標有作者姓名的雕塑作品只有零星的發現。６０年代發現於北京石景山的東漢浮雕神道闕的石柱上刻有：“永興十七年四月，卯會改元興元年（公元１０５年）。其十月，魯工石巨宜造。”這是有明確紀年同時又標有作者姓名的最早的雕塑作品。山東省嘉祥縣武宅山東漢武氏祠中尚有一對石獅，石獅之後還有一對石闕，其中西闕上有銘文：“建和元年（公元３４１年），歲在丁亥，三月庚戌朔四月癸醜，孝子武始公，弟綏宗、景興、開明，使石工孟孚、李弟卯造獅子，直錢四萬。”在靈巖寺西第十七羅漢腔體內前壁也發現有墨書題記一則，文為：“蓋忠立，治平三，六月”。治平三年（公元１０６６年）是北宋的年號，作品經明代修補較大，宋代原貌已難辯認，因而我們無從知道蓋忠究竟是這一尊塑像的作者還是部分塑像的作者，擬或是所有塑像的作者，也沒有更多的資料能夠幫助我們解答這個問題，然而我們分明感覺得到雕塑作者對聲名的渴求之情。我們絕不能把這些現象歸之於一種虛榮心的表現，這是雕塑作者本身對自我創造的一種肯定，也表達了作者們對雕塑所處的那種不公平境遇的不平之情。
藝術是人類實現自我價值的最高級表現形式之一。因而優秀的藝術品應該流傳千古，創造優秀藝術的藝術家也同樣應該聲名不朽。也許英雄可以是無名的英雄，而藝術家則永遠應該是有名的藝術家。藝術家就應該青史留名，因為藝術家的姓名早已不屬於作為物質存在的創作者的本身，而屬於了整個人類的社會文化，從而成為藝術品的不可分割的一部分。在古代中國，只有文學家、畫家得到了應有的重視，音樂次之，而建築學家，雕塑家和其他的工藝品制作家則因為被視為匠人而被剝奪了青史留名的權利。
在與中國傳統文化一脈相承的日本文化社會中，各類藝術家則得到了應有的尊重，日本人連瓷器上都刻有作者的姓名，至於對佔藝術形式主要大項的雕塑的“家”們就更是頂禮膜拜了。南朝樑代的佛學信士司馬達曾東渡大和傳教，並帶去了中國的佛像雕塑藝術。他的兒子多須奈是佛都雕塑的大家，日本的明天皇十分尊重他，並給以高規格的禮遇。多須奈的兒子止利，又名“鳥法師”，其雕塑成就比父親更大，曾受到日本推古天皇的赦令給以位階食田，司馬達祖孫三代是日本佛教雕塑的先驅者，他們直接繼承了南北朝的造像特征，同時又形成了自己獨特的藝術風格，被稱為“止利佛師派”。日本人永遠記住了他們，時至今日，日本的一些廟宇中還供有司馬達祖孫三人的塑像，可見日本人在藝術家面前的虔誠之心。在對待藝術和藝術家的態度上，日本似乎在一定程序上受到了歐洲的影響，沒有資料可以說明這一點，這只是我的一種直覺而已。普拉克西特的阿芙洛狄忒雕像曾被尼多斯的居民買去，比西尼亞的希臘化的國王尼古米底曾提出取消尼多斯人的公共債務以換取這座雕像。但尼多斯寧可背著那筆巨額的債務也不願失去他們美奐美侖的女神塑像。普拉克西特所得到的榮耀超過了一切。一首詩借女神之口這樣寫：“普拉克西特，你究竟在哪裡看過象我這樣的裸體。”這種事若是在古代中國那只能是一個神話了，至於雕塑家受到皇上的特殊禮待那似乎就更不可能了。其實，中國詩人和畫家從皇帝那兒得到的恩寵在某種程度上遠遠超過了西方和日本。中國歷史上出過詩人皇帝南唐後主李煜，還出過畫家皇帝宋徽宗趙佶，甚至出過木匠皇帝明神宗朱翊均，可絕沒有雕塑家皇帝。雕塑家一到了皇上那兒就成了偏妃所生的兒子了，雖然也沾有藝術那高貴的血統，卻怎麼也正不了名。
中國的繪畫遠比雕塑要幸運得多。自古至今的中國人都喜歡照相，即喜歡從畫片上欣賞自我，中國皇帝就更是如此了。古代沒有照相機，有的只是畫家的顏料和畫筆，因而畫家所得到的恩寵就可想而知了。於是在皇權的蔭庇之下，中國繪畫藝術走上了一條相對要平坦得多的大道，並取得了輝煌的成就。我總覺得中國畫的成熟與文人畫的出現有著十分直接的關系，因為文人畫的誕生把中國畫從盲目追求線條、色彩等技巧的工匠化趨勢中給拉了回來。在中國，皇上欣賞文人和畫家，貴族士大夫們也欣賞文人和畫家，於是整個社會也在欣賞著文人和畫家，於是文人和畫家的結合就成了一種必然。古人強調的“詩中有畫”、“畫中有詩”就反映了這種美學傾象。從狹意上來說，文人畫是指那些未經繪畫訓練但有著較深文化藝術修養的文人們為抒發自己情感而作的繪畫，起於唐而成於北宋，如王維、蘇軾、米蒂等人皆屬文人畫家。從廣義上說來，凡是既有文人功底又擅畫者皆屬文人畫家，它區別於那些缺少文化功底而專事繪畫的人。即使從狹義的角度來說，文人畫的形成和發展對整個繪畫藝術的影響也是巨大的，它使中國畫漸漸破除了物質的凝滯呆板性，而得到精神上的自由變化，進而達到“外師造化，中得心源”、“遺去技巧，意冥玄化”的藝術境地。而雕塑藝術則不同了，它是在社會的夾縫中喘息著生存下來的，有出息的文人是不屑於做這種事情的，而從事雕塑的人往往又真的缺乏豐富的文化素養。《廣川畫跋》在論述唐代畫家吳道子時提到：“楊惠之與吳生皆出開元時，惠之進學不及，乃改為塑。”可見雕塑在當時人們觀念中處於怎樣一個地位。因而雕塑藝術在很大程度上就真的墮落到了匠作的行列，而雕塑藝術家們也越來越成了傳符其實的手藝人了。是中國人所特有的對藝術天性的敏感和靈性還在頑強地維持著雕塑藝術的繁衍生息、傳宗接代。北魏建都平城之後，開始開鑿雲崗石窟，其工匠主要來自於戰爭掠奪。如在平定中山等地之後，曾驅使百工技巧十萬戶遷到平城，大多歸官府管轄，稱“平齊戶”。他們的身份十分低賤，不允許同平民通婚，技藝百代相傳，不得改從他業。“天下三大名窟”之一的雲崗石窟就是在這樣一種境地下開始了它艱辛的藝術生命歷程。一位詩人說：“藝術啊，這條通往聖境的道路，一開始就充滿了淒涼和貧窮。”我說：“藝術啊，這條通往聖境的道路，一開始就充滿了痛苦和苦難。”我真的不敢想象中國的藝術家以及那些充滿智慧的匠人們究竟忍受了多少屈辱才最終使這座東方藝術的豐碑得以在華夏大地上聳立。我可以想象出的是，他們一定十分清楚地知道：他們的血淚之作絕不是留給那些暴虐無道的統治者，而是留給東方的百姓，留給他們自己，留給他們心中的神祗。我從大佛們那釋然的微笑上理解到了這一點。
對於西方人為雕塑藝術所提供的那麼優越的社會條件我們東方人似乎只剩下艷羨的份兒了。西方沒有文人雕塑，然而他們大師級的畫家則都是文人，雕塑家也是至少具有很高的文學修養。米開朗基羅１３歲時就進入佛羅倫薩的美第奇學校專門學習藝術。曾以創作佛羅倫薩洗禮堂一對青銅門飾（米開朗基羅說這對門飾配得上天堂之門）而聞名的雕塑家季培爾蒂出身於金匠，因而深知早年的文化教育對一個藝術家成長的重要性，於足他創立了美術學校，並培育了多那太羅等一整代佛羅倫薩的藝術家。
東晉的戴逵父子是中國歷史上罕見的有所記載的文人雕塑家。戴逵是中國民族佛教造像的創始人，他既是雕塑像，同時又是畫家和音樂家，並具有很高的文學修養。他在建康（今南京）瓦官寺造的佛像五軀，和顧凱之的維摩詰壁畫、獅子國（斯裡蘭卡）的玉佛像被譽為“瓦官寺三絕”。他耗時三年為山陰（今紹興）雕造的無量壽木像更是飲譽天下。唐代道宣對此有如是評價：“構思通瞻，巧凝造化，……核準度於毫芒，審光色於濃淡，其和墨、點彩、刻形、鏤法，雖周人盡策之微，宋客象楮之妙，不能逾也。委心積慮，三年方成，振代迄今，所未曾有。”
戴逵次子戴禺 ，也是一個在雕塑藝術上的集大成者，尤其在大佛像的制作上更是有口皆碑，並對佛像的造型有著他人所不能及的理解和修養。他自小就有著良好的家庭教育，琴棋書畫，無所不通。唐代有人如此稱讚其父子二人：“二戴制像，歷代獨步。”
還有一個有史可查的雕塑家是北魏的蔣少遊，山東人，工書善畫，又擅長建築設計和雕塑。文成帝攻山東時掠入平城，充平齊戶。由於他“性機巧，頗能畫刻，有文思”而被召為中書寫書生，後官至都水使者兼將作大匠。令人遺憾的是，他是作為一代文官而名留丹青的，而其雕塑方面的事實和作品沒有任何記載。後世有人認為他是參與大同雲崗石窟的造像的主要制作家之一，但也是僅限於推測而已。
上文提到的唐人楊惠之在此我們不得不提，正因為他進學不及，反而成全了唐代的雕塑藝術。“進學不及”並不能真正証明惠之的學識不及。楊惠之早年與吳道子同學繪畫，遠師張僧繇，號為畫友。由於他有著較好的學識基礎和繪畫功底，因而他在雕塑上成就斐然。他曾創壁塑技法和造千手千眼觀音像，一生中作品頗豐，時有“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路”之譽。所以他幸運地成為中國歷史上罕見的作為雕塑家而被載入史冊的人。
“文人”和“雕塑家”只在戴氏父子、楊惠之等幾個人的身上碰撞出了星星點點的火花，便又失之交臂、各奔東西了。也許是雕塑藝術在西方得到了太多的寵愛，歷史便有意同東方的雕塑藝術為難。中國雕塑一度間就象塔克拉瑪幹大沙漠中的一個幹渴的旅人，要麼死亡，要麼就創造奇跡。
四
而東方永遠都是一片神奇的土地。如果沒有奇跡那麼就永遠沒有了東方。在這異乎尋常的生存困境中；中國雕塑仍然取得了驚人的成就。在東方藝術這棵大樹上，雕塑還是頑強地攀據了主要的一枝，並結出了累累碩果。
公正地說，是宗教拯救了瀕臨深淵的雕塑藝術。佛教的傳入使中國雕塑從墮落到為貴族王侯陵墓作附庸的屈辱境地中走了出來，並喚起了它本質中最旺盛的生命力量。佛教藝術也隨著佛教的“東漸”而沿著古老的“絲綢之路”進入中國，其主要藝術形式便是佛窟造像。越過帕米爾高原首先進入新疆地區的佛教藝術同傳統的中國雕塑藝術在這裡相遇並得到了完美的結合，然後沿著漢代商旅踏出的東西交通要道─絲綢之路挽手東行。這件事情對東方文化藝術來說其意義是十分深遠的。因為傳入中國的佛教造像藝術並不是印度傳統在印度北方融匯形成的犍陀羅藝術。因此，如果說中國繪畫藝術是純粹的東方藝術，那麼中國雕塑藝術則體現了東方文化對西方文化的融納。
這一切都來得十分自然，在中國傳統藝術的雄厚土壤之上, 印度民族藝術裝飾性特點、以及希借人對人體美感的深刻理解同中國藝術的寫實性特點十分巧妙地融匯在一起，形成了輝煌的中國式佛教雕塑藝術。
石窟藝術在中國的形成和發展就象是一出戲劇，佛教為中國雕塑提供了一個寬闊的舞台，而導演就是那要連接著東西方文化的命運的“絲綢之路”。首先在新疆的拜城和庫車分別出現了克孜爾石窟群和庫木吐拉石窟群，在龜茲又出現了龜茲石窟群。接著佛教和佛教藝術繼續攜手東行，在河西走廊一帶留下了敦煌莫高窟、酒泉文殊山、張掖馬蹄寺、武威天梯山等著名的石窟寺群。在甘肅南部，永靖炳靈寺、天水麥積山石窟也相繼開鑿。這一切都發生在北朝時期。北魏建都平城使名聲赫赫的雲崗石窟得以產生。公元１９４年，魏孝文帝遷都洛陽，北魏皇室投入了大量的物力、人力和財力開創了龍門石窟。至此，佛教藝術通過作為都城的洛陽開始向四面八方傳播，進而形成一個龐大的全國性的石窟寺網，我國的雕塑藝術隨著佛教石窟文化的興盛而進入到了一個劃時代的繁榮時期。
佛教藝術的傳入對中國雕塑最大的影響是人在中國雕塑藝術中的主體性地位的確立，這是中國雕塑能夠真正崛起的關鍵性因素。在以往的陵墓等建築中，人們醉心於對諸如辟邪、獅子、麒麟、駿馬、天鹿、駱駝等現實的或臆想的動物用雕塑藝術方式加以創造並給以讚美。而現在，犍陀羅藝術的傳入給我們帶來了一絲遙遠而模糊的信息，即對人體的崇尚。敏感而細膩的中國藝術家及時地捕捉到了這縷信息，並最終清醒地意識到了這一點。石窟中的神像與其說是神像，毋寧說是被美化了的世俗中的常人之像；因而，與其說人們所讚美並加以膜拜的是神，倒莫若說是人類自身。中國人終於從對神性動物的宗教式依賴而轉為對人類自身神性的依賴。中國的雕塑家們至此也終於發現：藝術其實就是對人類本質中神性的讚歌。
從個人的角度來說，我覺得最能體現中國雕塑成就的是泥塑。中國遠古關於造人的傳說是這樣描述的：“天地開辟，未有人民，女媧黃土造人”。也許是基於這個原因，中國人對泥土有一種本能的喜愛。中國的建築是土木結構的，堆砌長城的磚是用土燒制的，因為具有一種高貴的色澤而讓西方人愛不釋手的中國瓷器也是用一種特殊的土制作而成的，發現於遼西牛河樑遺址的中國史前形體最大的人體雕塑─－紅山文化“女神”像以及秦始皇兵馬俑中的所有兵俑均為陶塑。中國人對泥土的熟練使用簡直是舉世無雙的。在眾多的以泥塑為主的石窟以及寺廟中，以敦煌莫高窟、天水麥積山石窟寺的彩塑最為精美，文章開首提到的靈巖寺彩塑則代表了宋代雕塑的最高水平。然而，我最崇拜的西方雕塑大家米開朗基羅對泥塑的評價是否定態度的。他把雕塑藝術分為真假兩種。他說：“我認為一種雕塑是直接從石塊中切割出來的；另一種雕塑是以繪畫的表象堆砌而成的。”他把石雕稱作是真正的雕塑藝術，而把泥塑則稱為“形體塑造”從而否定了它作為雕塑藝術而存在的價值。米開朗基羅這種觀念的形成其實並非讓人費解。大凡優秀的藝術家他總是極其偏執的，正因為他極端的偏執，他才在某一藝術領域中取得了超出常人的成就；而正因為他那不凡的成就他會變得癒加偏執，從而否定他所擅長的藝術領域之外的東西。米開朗基羅用他那天才般的想象和山鳴海嘯般的激情將冰冷的大理石中所蘊藏著的火燄一樣旺盛的生命力量給整個地釋放出來，他因而被稱為“巴羅克藝術之父”，也被稱作“大理石之王”。然而對於泥塑他則所知甚少，或者說是幾乎一無所知，再加上西方素無泥塑藝術的傳統，他對泥塑為何作如此評價就可想而知了。我想，如果在米氏的有生之年讓他到莫高窟去看一看，他也許就再也不會出如此之狂言了。
中國雕塑在走向成熟的過程中，逐漸形成了精練富麗、細膩寫實的風格，而泥土恰好適應了東方人的這種追求精細的創造情趣。泥塑作品，絕少刀工斧痕，對纖巧柔軟、生動自然的感覺的表現是石頭等其他材料所不能及的。泥塑的另一大優勢是善於表現衣飾。中國素有“衣冠文明”的傳統，認為衣冠是人體風度與格調的表現。兩晉南北朝時期，文人士大夫們喜高冠博帶，寬袍廣袖，常常是長衣曳地而行。雕塑藝術上出現的“秀骨清像”的衣紋裝飾似乎就是來自於這種著衣風尚。因而靠衣飾來表達風韻與情感是中國雕塑不同於西方的一大特點。西方傳統則是對裸體的表現與崇尚，而光滑深沉的大理石恰好適應了西方人的這種審美情趣。有趣的是，從整個歐亞大陸由西往東考察，我們會發現一個現象：歐洲的雕像是裸體的，印度、中亞的人體塑像則是半裸的，神像往往斜著衣服，袒肩露胸。到了中國這兒，雕像不知怎麼就變得害羞起來，全都穿上了衣裳。即使在中國本土之內，我們也可發現這個細微的差別：在新疆、甘肅一帶，仍有半裸人像出現，也有頸胸微露的或是衣飾稀薄的；及至中原，神像的衣飾則變得嚴絲無縫，“風光”盡掩。更有趣的是，中國的雕塑家們總是用當時最流行最高貴的服飾來打扮神祉。BR> 積山北魏時期的菩薩浮雕身著長裙或寬衣博帶，直接塑於牆面之上。佛穿袈裟或通肩大衣，衣紋是柔潤流暢的線條，衣飾的輕薄和略有下墜的感覺被表現得淋漓盡致，富有動感的飄帶，貼塑於繪有壁畫的牆面上。而人體形態和輪廓卻並未因衣飾掩蓋而無從尋覓，反而在薄紗之下顯得癒加清晰和動人。這是西方藝術家所不能想象的，也是石頭等其他材料所難能表現的。莫高窟唐代彩塑的服飾則使用唐代流行的華貴綢緞。袈裟下墜如帘，佛像趺坐的雙腿使衣飾起的褶都被表現得十分生動，紡織品質感被表現得如此細膩、逼真，簡直超出了人們的想象。更重要的是，這寬博橫紋的袈裟顯然體現著佛的“覆被眾生”思想，衣飾的處理與神像的思想、性格被巧妙地融為一身。 太陽永遠從東方升起，也許正因為這個緣故，東方文化便具有了一種日出時的寧靜、肅穆和博大，中國雕塑藝術也浸潤在這種如深海般沉靜的光影裡，無論是神情典雅、面容祥和而肅穆的佛像，還是彩帶翻飛、飄若遊龍的飛天形象，無論是統一在同一佛龕中的組雕，還是作為個體的雕像，它們都深深地體現了東方這種獨特的“靜”之美。西方人則崇尚“動”的藝術，其雕塑側重於表現人在運動中的肌肉和骨骼所釋放出的“力”之美。所以，西方人對裸體的崇尚是有其深厚的文化心理基礎的，因為只有裸本，才能將這種對力量的讚美充分地表達出來。最能代表這種“力”之美的西方雕塑應是《拉奧孔》，父子三人與巨蟒搏鬥時所迸發出的恐怖與痛苦通過扭曲掙紮的身體而給人以驚心動魄的悲劇之美。東方雕塑的“動”也是“靜”的一部分，西方雕塑的“靜”則是“動”的外在表達方式。米開朗基羅留在聖洛倫佐教堂的《聖母》雕像，被稱為是“最後一尊‘哀悼’的動人沉默”。然而這種沉默顯然有別於東方人的沉默。這是一尊表現已經預知將要失去獨生子命運的母親和兒子的雙人雕像。作者用孩子在母懷裡扭體面對母親這一激烈的螺旋結構來表現孩子與母親的依戀情結。這尊盤旋、纏繞的雙人像就象一團火，在外表平靜的火的的溫柔之下，是一團火的暴烈。就這樣，西方人用充滿激情的動感的火燄融化了生命中所有象蠟一樣寧靜的因素，而東方人用大洋之水般博大深遂的寧靜悄無聲息、漫不經心地融解了人世間所有的躁動和不安。 將繪畫藝術引進雕塑之中，即“畫塑結合”是中國人對雕塑藝術的一個大膽而成功的創造。“畫塑結合”有兩層含義：一是指在塑像上繪彩描畫；二是指雕塑與周圍的壁畫結合為一個畫面整體，在這裡還包括圓雕與浮雕等技藝在同一作品之中的巧妙結合。中國藝術家十分強調“畫人物如塑”、也同樣強調“塑者如畫”。這種“畫塑結合”的藝術手法使東方人對雕塑藝術細膩精致特點的追求由可能變為現實。中國人十分重視為塑像上彩，不僅僅限於泥塑，象雲崗石窟和龍門石窟的石雕也均著彩上色。在希臘的尼多斯，普拉克西特的“阿夫洛蒂忒”之所以受到人們如此狂熱的讚美，據說和雕像上色有很大的關系。雕像的面頰被施以柔和的紅色，眼睛畫出奇妙的溫柔的閃光。當有人問普拉克西特他的得意之作是哪一件時，他回答說：“凡是由尼多斯上過色的都好。”尼多斯是當時希臘一位有名的畫家。顯然，希臘人已經意識到了繪彩對於雕像的重要性，惜之曇花一現，未能成風。而中國人對於“畫塑結合”的理解絕非僅僅限於在雕塑上作畫，而且還要圍繞著雕塑作畫，這就無形中把雕塑的外延給大大地擴展開來了，從而使雕塑擁有了更為遼闊的空間。這一點在敦煌莫高窟中表現得尤為明顯。如佛像往往通體塑，有時整個佛像為圓雕，有時身體為浮雕，首為圓雕，而佛的項光、背光則在背壁上繪出。再如菩薩的披巾，貼近身體的地方用泥條塑出，體外部分則在壁上畫出，從塑到繪過渡得十分自然。在許多佛龕中，在主像釋迦佛西側，塑有迦葉、阿難兩大弟子，其他八大弟子在壁上繪出。圓雕、浮雕以及壁畫的組合，使整體畫面具有鮮明的層次感。人物造型、服飾、色彩既層次分明，又渾然一體。整個佛龕就象是一個富麗堂皇、恢宏壯觀的佛國世界。同西方雕塑只適合遠看不同，在東方，任何一個觀賞者和朝拜者均可直接走入這個迷人的佛國世界，並化為整個組雕的一部分。
雕塑藝術伴隨著佛教的繁榮而在隋唐時代達到了鼎盛。受佛教影響，道教也大興造像之風，其中亦不乏優秀作品。人們普遍認為隋唐是中國雕塑的黃金時代，我則覺得中國雕塑最優秀的作品應出自宋代。宋代雕塑一方面呈現出趨於衰落的跡象，另一方面又表現出驚人的成熟。如果說中國應該有米開朗基羅，那麼也只有宋代最有資格養育出這樣的大家巨匠。除文章開首提到的靈巖寺羅漢像以外，能代表宋代最好水平的作品還有甘肅廣陽北石窟寺的浮雕十六羅漢，甘肅武山縣拉梢寺的一佛二菩薩像，山西長子縣法興寺緣覺殿的十二緣覺像，山西太原晉祠聖母殿侍女、宮女像，四川大足北山──三六窟南宋日月觀音像等等。其最大的特點是善於表達人物情感、思想、性格等內心世界裡的東西。衣紋、色彩等裝飾性因素雖然在技巧上更為成熟，但顯然已不象以往那麼被刻意強調了。手勢、神情與衣著、各種色彩十分自然地揉和在一起，佛的深邃莊嚴、菩薩的溫婉慈祥、羅漢的淵博慧智都被刻劃得十分生動迷人。他們的親切象凡人一樣，他們的神秘與高深又不同於常人，二者溶於一身，達到一個人間天上的境界。
拉梢寺一佛二菩薩像是我喜愛的宋代雕塑之一。佛像神情安恬，雙目微啟，目光中飽含著寬容、慈愛同時又隱約透出一種凜然和威嚴，一絲微笑掛於嘴角，似有言而無言。一種東方的超俗之美與沉靜之美洋溢於佛像的周圍。每次看到它的圖片我便有一種神醉仙迷的感覺，那縷目光、那絲微笑、那種超然似乎能把我融化了似的。
唐宋雕塑藝術的成就還有一大特點，即巨像制作的興起。唐代流行石窟巨像，而宋代則開始了寺院巨像的制作。石窟巨像往往依附崖壁制作，而宋代的寺院巨像則離開了支撐體，無所依傍、傲然獨立。古今中外，獨立巨像的站立承重始終是雕塑界的一個大難題，寺院巨像的出現說明了宋代的雕塑工藝水平已非前代所能比擬，它似乎象征著中國的雕塑藝術已真正地從東方大地上高高地站立起來了。如果說龍門石窟高達１７．１４米的盧舍那大佛是唐代石窟巨像的精品，那麼河北正定隆興寺的銅鏤金裝千手千眼觀世音菩薩像則代表了宋代巨像制作的輝煌成就。銅像高２２．５米，確屬世間罕見，歷經數次地震仍紋毫不動，可謂固若金湯，不能不令人嘆為觀止。
然而，即使在唐宋雕塑盛期，我們也不難發現那種普通的強烈的程式化和模式化的創作傾向。這似乎不能一味地歸因於宗教題材的狹隘，要知道，正是宗教的緣故，中國雕塑藝術才真正一躍而起，躋身於東方藝術之林。這種現象的流行只能說明中國雕塑無論在怎樣繁盛的情況下，它自始至終都未能擺脫那張匠作化的大網。統治者一方面大興佛事，大興造像之風，另一方面又輕賤開窟造像的藝人和工匠，從未給予一個雕塑家所應有的藝術家的地位。這不能不說是東方藝術史上的一個永遠的悲哀。
但在被稱為“彩塑之冠”的莫高窟中，我們則難以感覺得到這種匠作之氣。不僅同類形象在不同時代中各有不同的個性特點，就是同一時代的同一形象也有鮮明的個性特征。還有上述的很多窟寺中都不乏這樣的好作品。神像所體現的藝術家高深的修養以及豐富的內心世界是一般工匠所不能為之的。我猜想，它們的作者一定是一些具有高度的藝術修養，又深諳佛經釋理的人，那麼他們一定是具有高超的雕塑技藝的高僧。我想，他們就是中國的米開朗基羅。是東方大地上那象面紗輕霧一樣飄舞著的神秘永遠掩蓋了他們真實的面容。因而，我們無法象面對西方的米開朗基羅一樣去直接面對他們，我們只能通過那些不朽的名作去隱隱約約地感覺著他們。
米開朗基羅十分熱愛那接近神明的自然，他生前曾有一個想法，就是在山上刻一尊巨像或某種大型雕塑，把它留在群山之中，讓它成為人類精神的象征同禁錮它的物質作鬥爭。其實，他的這種願望早在他生前的八百年以前就由中國人給實現了。唐開元初年，高僧海通率弟子、工匠數百人開鑿了樂山彌勒大佛。大佛端坐於青衣江、泯江和大渡河的匯流之處，四周山環水繞，茂林叢生，天長地久，其肩其臂其腹亦遍生草木。大佛神採肅然，殊偉奇異，上頂青天，下禮蒼生大地，山為此佛，佛為此山，與眾山叢林化為一體，歷經悠悠數世，宛若瞬息哪。
五
米開朗基羅否定泥塑的價值還有一個重要的理由，即泥塑極易損壞，不便長期保存。這倒是個無可爭議的事實。但是，中國藝術家們似乎在有意與自己的作品為難。同西方相比，他們在藝術品創作材料的選擇上似乎更傾向於使用那些難以長久保存的材料。雕塑只是其中的一例。繪畫用的萱紙，薄如蟬翼，弱不禁風，或是絹綾，歲月久之則風化碎裂，舊顏無存。中國畫染料屬水彩一類，極易褪色走樣，而西方人的油畫用的是厚實粗紋的亞麻布，象獸皮一樣結實，用的油彩歲月癒久則凝聚力癒強。人類建築的最大敵人是火，西方用清一色的石頭結構與之對抗，而中國人選擇的恰恰是最易於燃燒的土木結構，大火過後，蹤影全無。這一點委實讓人費解，難道中國藝術家們不願意他們的藝術品流芳百世嗎？這顯然涉及到了一個藝術的永恆化問題。西方人把選擇堅固材料作為實現藝術永恆價值而付出的一種努力自有其用心良苦之處。然而對中國的藝術家來說，藝術的永恆似乎與藝術品的長久流傳毫無關聯，在他們完成藝術作品的一那間，他們也許就已經完成了這種永恆。
東方是藝術的風水寶地，東方也是藝術的災難之地。東方藝術自誕生之日起，就一直在毀滅的邊緣行走。沒有任何一種藝術形式比中國雕塑更能深刻地體味到這一點。歷朝歷代的戰火，使多少泥塑的泥土之軀又重新還原為泥土，“來自塵土，必將歸於塵土”的聖言成了中國雕塑的命運的寫照。歷史上有名的五次人為的“大滅法”幾乎使神洲大地上所有的雕塑藝術品都毀滅殆盡。唐武宗滅法，毀寺四千六百處，其他佛教建築達四萬余所。五代周世宗在其統治區內廢寺三萬三千三百三十六所。佛教建築中的雕塑的命運就可想而知了，不知有多少個“莫高窟”毀於一旦。我們今天能夠見到的古代雕塑只是在歷次浩劫中僥幸逃生的幸存者。甘肅、四川等地區如今保存著較豐富的古代雕塑並不意味著該地區在歷史上雕塑藝術較其他地區繁榮，而只是因為該地區偏離中原、戰爭較少、相對安定，從而使藝術品得以留存至今。
也許正因為如此之緣故，中國藝術家們便不屑於為藝術品尋找它的“長生不老”之術。因而，是否經久堅固就被他們排斥在對創作材料選擇標準的外邊了。能否最大限度地表達出藝術家的激情，最大限度地揮發出藝術家的創造力成了選擇材料最基本也是最主要的標準。中國畫的線條、墨彩只有在細膩的萱紙和絹綾之上才得到淋漓盡致的發揮，中國“畫塑結合”、細膩纖巧的雕塑作風只有靠泥塑才能得到完善的實現。而中國人在建築上素喜雕樑畫棟的審美情趣離開了木頭便無從談起。因而，最能表達藝術超凡脫俗特性的莫過於東方藝術，而最能體現藝術脆弱性一面的也是東方藝術。中國雕塑藝術更是如此，這就注定了它絕不可能象西方雕塑那樣形成完善的系統、源流發展至今歷久不衰，這就注定了它只能是一個紅顏薄命的美人。
南宋滅亡之後，隨著佛教的衰落，中國的雕塑藝術也一落千丈，真正能稱得上藝術品的廖廖無幾。到了清代末期，中國的雕塑家也只剩下一個“泥人張”了，即天津的張明山。他的作品均為高不過盈尺的案頭泥塑。這似乎表明，那充滿氣勢的高大莊嚴的雕塑作品只屬於了以往的唐宋朝代。我不禁想到了馬爾克斯的《百年孤獨》中的布恩蒂亞家族，在最後的一代中，家族生出的是一個帶尾巴的嬰兒。就象布恩蒂亞家族在馬孔多小鎮的滅亡一樣，“泥人張”的出現意味著作為一種藝術存在的中國雕塑業已在東方悄然消失了。
中國雕塑藝術就象一艘大船悲壯地沉沒在世界文化大洋的深處，它給我們留下的遺憾令今人長嘆。但我們沒有必要去苛求歷史，因為與人類天長地久般的眷戀和依偎也並不是中國雕塑所要刻意追求的，況且任何藝術種類的興衰盛敗永遠由其自身的發展規律和生存條件決定。我們所能做到的只能是用我們的目光和一顆對美神的崇仰之心，一遍又一遍地撫摩那些在滄桑歲月中生存下來的偉大作品，並給予消失在雕像後的大師們以應有的最崇高的敬意。
（１９９６年冬）■〔寄自沈陽〕
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