 | 現場＠非虛擬批判純文字 主 頁|總目錄|作者索引|投 稿|討論／留言 |
[Posted on 2001-11-15]
楊黎是個勇敢的人，至少在語言上如此。在他和何小竹一手操辦的《２０００中國詩年選》的最前沿，他的《打開天窗說亮話》（以下簡稱《打》）作為序充分表明了這種品質。是的，勇敢──因為這篇以９個阿拉伯數字統領的文字除了“勇敢”沒有讓我們看到其他更好的品質。今年初，這篇文章剛剛出爐時，曾在網上廣泛流傳，也影響了很大一批青年詩人。針對這篇文章的虛妄本質，我曾經在“詩生活”（www.poemlife.com）論壇貼了個網絡風格的《對楊黎八句話的翻譯》戲謔了一番。
我不是評論家，也不是某個詩歌陣營的旗手，戲謔的目的僅僅是想讓周邊的網友聽到一種不同的聲音，希望他們不要把任何煞然介事的詩歌理論或宣喻當真，繼續按照自己喜歡和需要（這種喜歡和需要是隨時變化的）的方式去寫，成敗自有也只有天定。因此，當時我覺得，如果我對楊黎的《打》板起面孔狠批一通，不免也會顯得很虛妄很ＳＢ。促使我在一年多以後再來仔細解讀一下楊黎的《打》一文有兩件事：其一是我在新浪認識並頗為喜愛的一位年輕網絡詩人在一篇非正規的詩評中，居然把楊黎在《打》中提出的“廢話理論”當成了一條約定俗成的新詩理論加以引用來品評一首詩的價值，後來他的詩作也一改原先極端無厘頭、極端自由的風格，變得和豎、烏青們一樣弱智、無聊──看來是把廢話當真了。這件事使我意識到楊黎信心萬丈的勇敢語言對心智難以發育健全的中國青年具有何等巨大的蠱惑力！類似的情形也發生在李宏志對許多中國知識群（我不能稱他們為“知識分子”）的蠱惑上，因為有對時政的批評和不滿（一大撥青年詩人對當前的中國詩壇也充滿疑慮和不滿），於是一個信心十足的異類聲音就具有足夠的號召力。這是可以理解的。因為一個事實是無法否認的：在中國，一個心智健全而堅定的知識分子或詩人實在是太難找了。
促使我寫這篇文章的另一件事純屬一個私人事件。我一直比較景仰並敬重青年評論家張閎，並有幸和他通了幾次Email。為表明我對楊黎“廢話理論”的立場，我把《對楊黎八句話的翻譯》給他發了過去，誰知竟再也沒有收到他的回信。這其中也許有其他什麼原因，但我也重新審視了一下我戲謔的《翻譯》，覺得在一個嚴謹的知識分子眼裡，它可能更像是一篇人身攻擊，刻薄有余而言之無據。為了挽回和我景仰並敬重的張閎老師的友誼，我也必須把我在《翻譯》中對楊黎《打》一文的批評直覺“具象化”，我只想証明，這不是文人相輕或人身攻擊，這甚至有點像我一直避免陷入的“微言大義”。就讓我虛妄或SB一回吧！我們就從《打》一文的文本入手（方括號內的原文來源於橡皮文學網《橡皮１號》）。
﹝１、我要說的第一句話是：《２０００中國詩年選》是惟一的“詩選”，而不是客觀的、面面俱到的“詩選”。這本“詩選”，呈現著詩的全部，而拒絕（不，準確地說應該是擦掉）了混跡於詩與詩之間的，假冒於詩與詩之間的非詩的一切：這其中包括我們耳熟能詳的、甚至正經確定為法律準則的公正、多元、風格、民主、兼容和重要等等。這本“詩選”，是喜愛（除了喜愛，我們還有什麼在這之上的理由呢？）和真誠的集合，而不是為了市場營銷戰略所設計的企劃方案，也不是在“百花齊放”的文藝政策正確指導下結出的碩果。它代表的是詩，還是詩，永遠是詩。它反對的不是詩，還是不是詩，永遠不是詩。﹞
我不得不承認一開始就是一段漂亮的文字，具有強烈的征服力。然而，你不覺得它顯得有點矯情麼──“這本‘詩選’，是喜愛和真誠的集合”（還是讓讀者自己評價吧），“它代表的是詩，還是詩，永遠是詩。它反對的不是詩，還是不是詩，永遠不是詩”（瞧這繞來繞去的，跟一個初曉文字魔法的興奮的女中學生似的）。
問題有二：
１、作者為什麼這麼急於強調“《２０００中國詩年選》是惟一的‘詩選’”呢？或者說，他幹嘛為《年選》的惟一性如此擔心呢？如果這本《年選》如他所說那般優秀，如果楊黎正如自己宣稱那般堅守詩歌的立場，他應該說希望這樣的詩選越多越好才對，這不是道德判斷，而是正常的邏輯演繹。然而，楊黎在“惟一性”上卻顯得非常狂熱，理由只有一個：因為《年選》本來就不是惟一的，從１９９９年開始同期出版的還有一本“定位”與《年選》相近的《中國詩年鑒》，二者在圖書市場上自然會形成同型競爭的局面。所以，楊黎在強調了《年選》的惟一性之後，又急不可耐地強調“不是為了市場營銷戰略所設計的企劃方案”便好理解了。事實上，在商業意識如此深入人心的今天，出一本好書並試圖盈利有什麼可指責呢？楊黎為什麼要演飾自己的利益動機呢？合理的解釋似乎只能是：他要讓自己顯得高大、無私，他要靠一種虛假的形象加強自己的聲音。從本質上講，這就是一種蠱惑。於是，整篇文章出現那麼多煽情、矯情的語言也好理解了。
２、有了上面的分析，第二個問題也就好解釋了：作者為什麼莫名地提到“也不是在‘百花齊放’的文藝政策正確指導下結出的碩果”呢？作者不是一直在強調自己與政治無關麼（“拒絕……包括我們耳熟能詳的、甚至正經確定為法律準則的公正、多元、風格、民主、兼容和重要等等”）？作者為什麼要刻意標榜自己反政治、反主流（包括下面的“全國政治協商會議”等等）的立場？試想，當你試圖說服一個人接受你提供的事物或觀念時，你會在開頭和中間刻意而不露聲色地說些什麼話呢？當然是對方喜歡聽的那些話，即所謂“撥動心弦”。李宏志的許多“專著”裡也廣泛使用了這種技巧。中國的政治一片黑暗，要說它或影射它幾句簡直易如反掌。然而，作者在這裡影射得也太唐突太拙劣了，反而顯得有點別有用心。因為他的這篇文章不是寫給心智堅定的知識分子、評論界供研究或啟示用的，而是為了拉籠一批有點玩世不恭又有點憤世嫉俗的年輕詩人，這批年輕人在網上有一個他們肯定不願接受的稱謂：“憤青”（即憤怒的青年）。“百花齊放”也好，“政治協商會議”也好，對這些字眼進行反諷就撥動了他們的心弦，其他再說什麼話（只要把握好自我、反叛、偏執的基調）都聲聲入耳了。我們再往下看：
﹝在詩學上，我從來就是一個絕對主義者，我認為我喜歡的詩，就是詩；我不喜歡的詩，就不是詩。我絕對無法理解一個人不喜歡另一個人的詩，但又認為這個人的詩非常重要。重要的含意究竟是什麼呢？我可以武斷地說，這種人對詩的評判和掂量，肯定在詩之外。在詩之內，客觀與公正，風格與民主，都已經成了虛偽的借口和平庸的托詞。《２０００年中國詩年選》讓人高興的是，它所編選的詩，都是編者喜愛的詩。所以我說，這是一本惟一的“詩選”，而不是面面俱到的。面面俱到的，不是“詩選”，只應是全國政治協商會議。﹞
楊黎的理解力不是太低下了就是太暴戾了，我就不喜歡艾略特的《四個四重奏》，但我依然認為它很重要；反過來說依然成立：盡管艾略特的《四個四重奏》很重要，但我還是不喜歡。人的判斷力有很多種，如果用情感判斷代替所有其他的判斷，人類全部都要回到童年時代。這不是我的發現，這是最基本的常識。反對情感判斷的“統治”並不是反對情感判斷的存在，比如對於我來說，我的寫作就會向我認為重要又特別喜歡的偉大作品（感謝上帝，這種復合選擇也讓我找到了不少）學習。什麼“詩之外”“詩之內”，什麼“客觀與公正，風格與民主”，這些八桿子搭不到一塊兒去的詞他也敢往上整。所以我說楊黎勇敢，是真勇敢。
下面這句話也有問題：“面面俱到的，不是‘詩選’，只應是全國政治協商會議”。這樣唐突地影射和反諷政治，動機前面已經分析過了，我們再來看看它的邏輯：“不是……”──“只應是……”構成了一種非此即彼的關系，但“詩選”和“全國政治協商會議”是一種非此即彼的關系麼？顯然不是。二者之間，可能還有《今天》、《傾向》、《終點》等等，至少還有那本《年鑒》。作者故意把二者說成“不是──只應是”，有種含沙射影的味道，言外之意至少有：《年鑒》是“全國政治協商會議”。如果我沒有理解錯的話，“全國政治協商會議”還含有“詩壇各門派力量均衡、最後還是一家之言說了算”的暗喻，真是一語雙關。我真想給這位勇敢的作者再加上聰明的頭銜，但他仍然犯了一個愚蠢的常識性錯誤：面面俱到的恰恰不是“全國政治協商會議”，而應該是美國的眾議院或英國的下議院。
從學術研究的角度來講，我們既需要獨具慧眼的編者推出的“詩選”，也需要兼容並蓄的編者推出的“年鑒”，對於後者而言，“面面俱到”絕不是一個貶義詞。遺憾的是，我所看到的《年選》《年鑒》在“獨具慧眼”和“面面俱到”上都乏善可陳。
﹝２、我要說的第二句話是：“年選”是一種標準，而不是一個流派。近些日子以來，我聽說有人將“年選”稱之為“年選派”。這真是一個陰謀。可笑的陰謀。在此派之外，是不是還應該有另外的派呢？或者說，你封我為“年選派”，我是不是應該還你一個“年鑒派”呢？以及“年度派”，“年終派”呢？如果真是這樣，那麼，“年選”所要做的工作，就已經變得沒有任何意義了。同樣，“年選”以及進入“年選”的詩人們所追求的詩歌理想，也就在不知不覺中被肢解了，被“解構”了，這是多麼可怕的後現代，它已經成了許多江湖混混最為順手、最為自得的武器。當然，它也是最為古老的武器。過往歲月中，它讓我們目睹了庸才是怎樣混跡於天才之間的。﹞
“年選”與“年鑒”的利害之爭在這裡已經表露無疑了，二者之間的恩恩怨怨可能應該是另一篇論文的內容，在這裡不想就此再說什麼了。這時候，作者開始捍衛所謂“天才權”。“過往歲月中，它讓我們目睹了庸才是怎樣混跡於天才之間的”──理直氣壯的漂亮句子，不過它仍然是一句陳詞濫調，說過這話的人並未因此成為天才。
﹝流派問題，或者說風格問題，從來就是詩學上一個虛假的命題。承認流派，或者承認風格，就等於承認詩歌的多元，承認了在天才的世界裡，也應該有平庸的一席之地。我承認人權，正如我堅決擁護“在法律面前人人平等”一樣。但是，我同樣也承認天才權。因為我深深明白，在創造性面前，並不是人人都能平等的。詩歌是最富創造性的，詩歌的事業就是天才的事業。用流派不同，用風格不一樣這樣的借口，企圖想遮掩創造力的貧乏，被損害的，最終只能是詩歌，以及自己。
世界上究竟有沒有流派呢？沒有。或者說，世界上究竟有沒有一個真正的流派呢？肯定還是沒有。如果一定要說有，那就是詩人派。所有天才的靈魂集合在一起，正快樂地幹著一件人生大事。﹞
在這裡楊黎再次表現了他的勇敢，他抖出了兩個驚人命題：１、詩的世界裡沒有流派、風格；２、天才權。這是兩個無比巨大的命題，人類關於包括詩歌在內的各種藝術流派、風格的論述我想至少有數千萬言，估計任何一位藝術大師都曾毫不猶豫地使用過這兩個概念，現在，２０００年中國的楊黎用兩三百字否認了它們的存在，不知道過往三千年是一場幻夢，還是今日痴人說夢！（你看咱還正襟危坐拿痴人說夢來批，是不是忒虛妄忒ＳＢ？我ＴＭ吃飽了撐的！）
何為風格？一個人行為（行文）方式的特征。何為流派？一撥行為（行文）方式特征相近或相似的人以及在這種相近或相似方式下產生的作品。世界上沒有個體的特征麼？沒有個體與個體之間的共性麼？這些和天才又有什麼關聯？我知道聶魯達是天才，我知道葉賽寧也是個天才，我知道他們的作品是絕對不同的兩種──風格。這種表述有什麼問題麼？我褻瀆了兩位天才麼？沒有。評價天才與平庸的標準絕不是風格或流派，而是別的更復雜的體系，否則要評論家幹嘛呢？至於說“天才權”，更是無稽之談──天才有什麼特權麼？沒有。如果有，我想也只能是希特勒和毛澤東曾經熱衷於捍衛的那種。嚴格意義上講，天才永遠只能是過去完成時，作為現在時的我們只能埋頭做事，如果心存某種幻想，也只應讓我們把手上的事做得更好，更出色。對“天才權”的企望無異於望梅止渴。
那麼，作者為什麼這麼肆無忌憚地大放厥詞呢？因為他以為天才總是（其實是有時）驚世駭俗的，於是他刻意營造著這種“語感”──他想叫人相信：楊黎是天才。當然，他演砸了。
﹝３、我要說的第三句話是：在整本“年選”裡，寫得最好的、寫得最多的、乃至基本上寫的，都是廢話。廢話是“年選”的標準，也是詩歌的標準。詩歌寫作的意義，比如樂趣，就是建立在對語言的超越之上。超越了語言，就超越了大限。<有點法輪功的味道>超越語言的“語言”，就是我們孜孜以求的、期待的廢話。廢話是語言的極限、盲區和“永恆的不可能”。﹞
超越了語言的語言，我只知道是更好的語言。超越了語言的語言會變成別的什麼嗎？我只知道廢話就是可有可無的話，可有可無的語言不是超越語言的語言。超越了色彩的色彩會變成光芒──一種更好更亮麗的色彩，它不會變成大糞。
至於說“詩歌的標準”──誰敢為詩歌制定標準？誰這麼做誰就是我不共戴天的敵人！
﹝我無法描述廢話的狀態，正如我無法描述“年選”中的任何一首詩一樣。我的描述，只能是對這些詩篇的曲解和誤讀，是對廢話的背叛。但是，我知道廢話的“生長”必須遵循語言的基本規律〈不是已然超越了麼，為何還要遵循它的基本規律？另外，這算不算一種“描述”？〉。在這個全面語義化的世界裡，任何“出格”的行為，都將導至語義的結果。無論這種結果怎樣的豐富多彩，怎樣的包涵著過去的、現有的、乃至將有的一切，但它永遠沒有詩。而沒有詩的結果，就是一顆苦果。我們已經吃夠了這樣的苦果。<別故弄玄虛，你到底想說什麼？>
所以要超越語言。
語言是神秘的，它永遠不可解釋；語言又是最為具體的、形象的，它看得見，摸得著，也聽得清清楚楚。語言就是我們的一切，手、眼睛、心跳、性沖動、宇宙和上帝，語言又是簡單的點撇橫捺豎彎勾和聲音。是語言讓我們生下來，又是語言讓我們死去；是語言為我們設置了物質的重，又是語言使物質毀滅後讓我們變得輕。還是語言，讓我們做愛，然後又讓我們承擔愛後的空。語言，它是最大的不該，它是最應該的“早知如此，何必當初”。
所以，要超越語言。﹞
這些似乎都沒錯，但它們並不導向楊黎的結論。其荒謬性就如楊黎對一個女人說：你是女的（沒錯），你有生殖力（沒錯），你有柔軟的脂肪和陰道（沒錯），你使我老二翹翹（沒錯）……所以，你要愛我（扯淡！）。這裡“語言是……”一連串的亮詞都沒錯（地球人都知道），但接下來得到“所以，要超越語言”就是扯淡，而說“超越語言的語言，就是廢話”更是瞎扯淡。
﹝超越語言的語言，就是廢話。我認為，廢話首先應該具備以下三個條件：
Ａ、老老實實，準確、具體、簡單。〈首先要指出的是：Ａ=Ｂ,所以Ａ或者Ｂ是不折不扣的廢話。其次要聲明的是：“老實、準確、具體、簡單”是地球人公認的寫作基本原則，寫廢話的可以不管，不想寫廢話的做到這些還不夠。當然，我們決不允許任何狂妄之徒用一個臆想的詞（更何況是一個下三濫的詞），偷換、竊取這個人類共有的知識產權。〉
Ｂ、能夠準確寫出的可以寫，能夠具體寫出的可以寫，能夠簡單寫出的也可以寫；相反，不準確、不具體、不簡單的，我們必須遵守寫作的原則，就是放棄。﹞
“主要成分：廣藿香、紫蘇葉、白芷、白術、陳皮、半夏、厚朴。功能與主治：解表化濕，理氣和中。用於外感風寒，內傷濕滯，頭痛昏重，胸膈憋悶，脘腹脹痛，嘔吐泄瀉。”（摘自６克袋裝藿香正氣丸背面）老實麼？準確麼？具體麼？簡單麼？可它不是文學作品，更不是好的文學作品。因此，我說做到準確、具體、簡單還不夠。這也不是我的發明，有點文學常識的都應該清楚這一點。
﹝C、它的事件可以被替換，但它的結果卻不能被替換；它的對象可以被替換，但它的目的卻不能被替換；它的行為可以被替換，但它的方式卻不能被替換。〈漂亮的囈語，我不知道它想說什麼，它能指什麼。〉
人生中多的不是廢話，而是有所暗示的話，話中之話，大話和混帳話。每一個人都爭著說出一些這樣的話，每一個都爭著理解這樣的話，這樣的話，都是“智性”的語言。“智性”的語言是廢話最大的敵人，它把我們鎖定在語言的世界裡，讓我們看不見詩。我曾經倡導和得意的語感，是最大的“智性”，也是廢話最後的敵人。所以，我要說的第四句話是：反對語感。﹞
無須多說，大話和混帳話都一目了然。
從某種角度講，詩人反對語感就像舌頭反對味覺一樣，純屬無厘頭的搞笑版。《打》文通篇除了致力於渲染一種勇敢的、蠱惑的語感（語境）之外，還有別的什麼呢？
﹝４、１９８６年，我寫了一篇文章叫《激情止步》，刊登在當年的《深圳青年報》上。在文章中，我指出了激情是傳統文化的重要組成部份。它包涵有崇高感、英雄主義和浪漫情懷。同時，我更進一步說，激情順應了語言的生長速度和生長規律，阻止了詩歌從語言中升騰和打開。所以，對詩而言，拒絕激情，放棄激情，是應該的，絕對的和必然的。這個觀點，到今天，我依然認為它是正確的。但是，這個觀點是不全面的。它不全面的原因，就是它放縱了語感。﹞
“激情順應了語言的生長速度和生長規律”沒錯，但是說這種順應“阻止了詩歌從語言中升騰和打開”則毫無根據。激情並不妨礙思辨，天才的激情往往會使思辨狂飆突進而進入事物的核心，同時使詩歌語言升騰並充分打開。這樣的文本范例可以說充斥於大師們的作品中。聶魯達的《馬楚﹒比楚高峰》有沒有激情？激情洋溢！有沒有升騰並打開？升騰打開得嘆為觀止！海子的《太陽》有沒有激情？激情萬丈！有沒有升騰和打開？升騰打開得望塵莫及！那麼，有沒有不通過激情的狂飆突進而打開並升騰的呢？有。瓦雷裡的《海濱墓園》、Ｔ﹒艾略特的《四個四重奏》，等等，但它們也可以說是來自被壓抑的天才激情。所以，不是激情“阻止了詩歌從語言中升騰和打開”，如果“詩歌從語言中升騰和打開”被阻止了，一定是天才的激情還不夠高漲，或者遇到了暴君。
另外，需要強調的是，即使楊黎在１９８６年就提出了“激情止步”，他也不是最早反對在詩歌寫作中濫用激情的人。這是西方現代派（又涉及了“流派”）由來已久的說法之一（用以反對根深蒂固的浪漫主義），然而這僅僅是一種聲音而已，從來沒有成為一種“應該的，絕對的和必然的”“標準”，更沒有阻止金斯伯格、聶魯達、海子用他們的生命和熱血噴射激情的不朽詩篇。
﹝其實不僅僅是放縱，準確地說應該是放脫。激情中所包涵的語感，無非是語流的輕重把握和語義的排列對應的差異。這是一。其二，語感作為一種詩歌技法，相對於音律、押韻和順口溜而言，它最多不過是新的音律，新的押韻和新的順口溜而已。其三，作為一種詩學觀念，語感強烈的充盈著、攜帶著、表達著語言的基本準則。比如它的神秘性和不可解釋性。現在想來，這是多年來我無法為語感下一個準確定義的原因之一。其四，我也永遠不能苟同這樣的一種說法，即“語感先於語義、語感高於語義”。因為，這無疑等於說在語言之前就有詩？那麼，是不是也等於說在語言之前就有人呢？
語感的結束，意味著一個寫作時代的結束；更意味著，詩人由自發向自覺轉換的一種必然結果。作為一個語感的的提出者、實驗者，我懷著欣悅的態度迎接了這個結束和這種結果。1993年起，在成都南門上，我和何小竹、吉木狼格等人，開始了新的寫作。那是一種全方位打開之後的寫作。﹞
遺憾的是，“語感”這個“東西”從來沒有、現在沒有、將來也不會──消失。有位朋友曾經跟我談起讀楊黎、何小竹詩歌、小說的感受，他認為他們的東西沒有什麼實質性的情節、意義或價值觀，玩的就是一種語感──一種看起來大大趔趔、滿不在乎的語感，一種文人冒充流氓無產階級的語感。他強調，也就是在這一點上，他們的作品才有存在的價值──帶著這個轉型時代的深刻烙印。這真是一個天大的玩笑。真不知道楊黎為何這麼不遺余力地反對語感，在把自己假想成２０世紀最後一個、２１世紀第一個鬥士的道路上，他還想離題多遠？不過建議他還是從基礎邏輯開始，老是這麼自扇耳光，他不介意咱們也看著難受。
﹝５、我要說的第五句話是：口語是一種誤讀。我從來不是口語的鼓吹者，也不是口語的寫作者。我認為，將口語作為一種詩歌標準，或者說將我們的詩歌稱之為口語詩，是８０年代以來，中國詩歌混亂的主要原因之一。澄清這樣的混亂，在今天，已經成為一件必須的工作。
我不知道口語的提出究竟是想針對什麼，正如我不知道和口語相對的應該是什麼語？《現代漢語詞典》在“口語”這個條目裡，對口語作了如下兩點解釋：１、談話時使用的語言（區別於“書面語”）；２、毀謗的話。從這兩點解釋裡，我也看不出口語的倡導者們所要倡導的又是什麼？肯定不是“毀謗的話”，這一點我可以肯定。﹞
我也從來不是口語的鼓吹者，但我並不試圖澄清口語制造的混亂，因為制造混亂的不是口語，而是談論口語的人。再說，誰也不曾像公開把“廢話”當成詩歌標準一樣，公開宣稱口語是一種標準。塞萬提斯筆下的唐吉柯德總是挑戰假想的敵人，因為他有一個可笑的英雄夢。楊黎在這裡把口語當成假想的敵人，又想成就一個什麼樣的夢呢？
[要解釋口語的實質內涵，我想應該從與口語相應的另外兩個概念下手：一個是當下性，另一個是日常經驗。這兩個概念的提出，其所指是非常明確的：那就是彌漫於80年代中國詩壇的“史詩”。空洞的形而上，虛設的內心焦慮，急迫的表述和華麗的終極關懷，是“史詩”的主要內容。依靠這樣的內容，把我們所期待的詩歌，排斥在分行文字之外，顯然是我們應該反對的。但是，以當下性對抗形而上，以日常經驗對抗終極關懷，是不是有點像以夷治夷、以血還血？在這樣的對抗之中，我看不見詩歌的位置，當然更看不見詩歌的獲利。輕弱的當下性，描繪不出詩歌的日常經驗，它能夠描繪的，僅僅是人的、生活著的日常經驗。這樣的經驗，如同終極關懷一樣，與詩歌有什麼關系呢？
反對“燈芯絨幸福的舞蹈”，反對“無字天書”，但我們依靠的不是口語，而是詩。具體地說，我們依靠的是《溫柔的部分》（是口語嗎？），是《車過黃河》（還是口語嗎？）是《不是一頭牛，而是一群牛》（也不是口語！）我說口語是一種誤讀，就是說，口語不關心詩，而僅僅是關心一種非常表面的表述方式。]
也許真有必要把口語的概念弄清楚，否則“不是口語，而是詩”這種“亂劈柴”的話也會成為警句的。既然楊黎查了《現代漢語詞典》，咱們就不翻書了：口語是日常談話用語，區別於“書面語”。這樣的解釋原意絕不是說口語僅限於日常談話，而寫在紙上的就是書面語。我想，按照這樣的解釋，至少可以得出下面的結論：口語與書面語並非涇渭分明，二者的區別僅在於語法規范性與修辭格式化的程度不同而已。事實上，目前除了一些正規的新聞報道（尤其是消息類）、公函、紅頭文件、証明証書、人民日報社論和歐陽江河的詩作之外，大部分的文字（包括大部分的小說、詩歌、隨筆、雜文、email之類）都是有口語傾向的，或者說口語的成分更重。回到我們的起點：是不是口語與是不是詩又有何相幹呢？為了說明這個問題，我們不妨點開何小竹的《不是一頭牛，而是一群牛》看看：
那天的確也是這樣
先是一個農民牽來一頭牛
讓我們拍照
後來別的農民聽說了
也把他們的牛從牛圈裡牽出來
牽到雪地上
讓我們拍照
副縣長說，夠了，夠了
別牽來了
記者們沒有膠卷了
但農民們還是把所有的牛都牽了出來
他們都想給自家的牛
照一張像
這是不是口語呢？當然是口語。這是不是詩呢？據說楊黎認為是。反正是分行的長短句大白話，有點像廢話。但如果說這樣的大白話就超越了語言，請給我一悶棍，把我打昏了再說；隨便怎麼大聲說它超越了什麼都行，只要把我打昏。
﹝６、我要說的第六句話是：詩歌與時間無關。
我本來要說的是詩歌無歷史，或者是詩歌不存在前進和後退。詩歌與時間無關，是何小竹讀了王鏡的詩之後，所發的感嘆，我認為，何小竹的表述要比我準確，所以，我使用了他的表述。
王鏡是我中學時代的同學。１９８０年的春天，我和他一起寫詩。１９８４年，當我開始步入所謂的中國詩壇時，他卻悄悄的退出。他退出的原因，並不是因為不寫詩，也不是因為不被理解，而僅僅是因為和我個人關系中有點沖突，這種情況依然可以發生在吉木狼格和小安的身上。換句話說，如果吉木狼格不因為是藍馬的朋友，小安不因為是我的朋友，或者說這種朋友關系在他們步入詩壇之前就中斷了，那麼，小安和吉木狼格就肯定是第二、第三個王鏡。他們優秀的詩篇，比如《懷疑駱駝》，比如《停了又下的雨》，就只有在今天才會被我們閱讀。如果這種中斷繼續下去，他們的作品可能永遠都不會被我們閱讀。對於一個詩人，這肯定不重要，重要的是作為讀者的我們的損失。
詩歌與時間無關。一個真正的詩人，無論何時何地，只要他呈現出來，他肯定就是最好的。相反，一個沒有詩才的人，就算他始終依附詩壇並緊隨所謂詩歌的前進，他都不可能達到詩歌的高度。對於他，老老實實的閱讀，是最好也是最後的出路。如果認為詩歌前進了（詩歌能前進嗎？），自己也跟著爬上了天才的肩膀，那他肯定是可笑的。更致命的是，如果認為前進是時間性的，那就不單是可笑了。
詩歌與時間無關。不要以為自己折騰了一個９０年代，自己就進入了詩歌神聖的殿堂。你最多可能進入了所謂的文學史，但你永遠進入不了詩歌。詩與歷史沒有關系，王鏡們那怕從來沒有發表過一首詩，但他們的寫作，已經使他們成為了詩人。他們內心中的清楚和明白，使他們保持安祥、純和的詩的至境。同時，他們也提醒了我們，不要以為浮在面上的，就是最了不起的。“知識分子寫作”者們高喊“堅守”的時候，其實內心是虛弱的。正如莽漢詩人李亞偉說，給他們２０年時間，也寫不出好東西。〈“知識分子寫作”也可以罵轉來：給你們２０年時間你們又能寫出什麼好東西？所以，“給誰２０年”這樣的話毫無意義。〉這無疑是正確的。為什麼九十年代的詩就一定比八十年代好？難道宋朝的詩就一定比唐朝的好嗎？詩歌在前進，只有不懂詩的人，才說得出這句話來，我原諒這句話，因為無知者無罪。]
“詩歌與時間無關。”這個地球人都知道呵。不過，咱們所說的時間應該是海德格爾“存在與時間”的時間，而不是楊黎所指的論資排輩。論資排輩這樣的小事還是到酒桌上去說吧，別放在這兒唬人。
﹝７、我要說的第七句話是：詩歌不是審美。
我所理解的詩歌不具有愉他性。〈這句話如果改成：“詩人創作時可以不以愉他性為目的”就準確多了。〉
我們理解的詩歌寫作和詩歌閱讀均不是一種審美活動。〈眼睛和心靈需要審美，莫非作者把自己的心和眼都騸了？〉
詩歌的愉悅來自寫作自身。最多，來自一個詩人對另一個詩人的閱讀，以及他閱讀時會心的一笑。〈都會心一笑了，還沒有“愉他”呵？！〉
現在社會上流行一種說法，那就是寫詩的人比讀詩的人還多。我姑且不計較這句話算術意義上的正確與否，但我必須承認，這是當今詩歌走勢的一種形象的描述。寫詩的人越來越少了，讀詩的人也越來越少了。同樣，詩歌刊物的發行及其相關市場也越來越小了。靠詩歌吃飯，在今天，無疑是白日做夢。所以，萬夏說“詩人無飯”，伊沙說“餓死詩人”。
但是我歡呼這樣的一種結果。附庸風雅的人走了，急功近利的人也走了，這是好事。詩歌為天才們騰出了更大的空間，為真正的詩人們準備了更加寬闊的跑道：能夠飛翔的，他終歸要飛翔起來。
詩歌不是審美活動，詩歌也不是文化活動，詩歌更不是“匕首和投槍”。它為我們展示的場景遠比這一切更豐富：超越大限，得“道”成“仙”。〈又有點像法輪功了：反對一切現存的，代之以閃爍其詞的許諾。〉
所以說詩歌應該是絕對的。常言所謂興趣無爭論，那指的是審美，即：你認為美的，我並不認為美；你喜歡的女人，我並不一定喜歡。肥環瘦燕，各有所愛。這是審美活動中最基本的權力，審美的權力。但正如上帝只有一個一樣，詩歌有只有一種。如果我們看見了，我們就應該努力接近；如果我們獲得了，我們就會全面呈現。那是光芒的呈現和花朵的呈現。光芒就是光芒，不會有明亮的光芒和灰暗的光芒；花朵就是花朵，不會有醜惡的花朵和美麗的花朵〈注意，作者使用審美詞令了：“明亮的”和“灰暗的”，“醜惡的”和“美麗的”〉。重要的是呈現，而不是追求不同。我把這種呈現理解為一種宗教活動和宗教結果。<我開始理解李宏志現象了，人群中確有如此自欺欺人的人！>]
當然要允許人們（包括楊黎本人）通過“喜歡”或“不喜歡”來評價一首詩，只要有心智的評論界有幾個不這麼做就夠了。因為，稍稍有點常識的人都知道：興趣絕不等同於審美。審美是一種判斷過程，對一首詩的審美就是從立意（道德判斷）、修辭（技術判斷）、意境（美學判斷）、創新（歷史判斷）、感受（情感判斷）等各方面進行的一次綜合判斷過程。那不是把一首詩肢解了麼？是的，肢解，評論家的審美就是幹這個的。而一般讀者的審美更類似一種直覺過程，這種直覺是建立在足夠的相關信息沉澱基礎上的──不是先天的，幾乎在一瞬間便得到了判斷結果：這個是我喜歡的，另一個我不喜歡。審美的過程就是一首詩呈現的過程。
需要強調的是，不是審美混亂了我們的詩歌判斷，而是審美經驗的普遍匱乏和不足，這種普遍性甚至連國內的評論界也無法幸免。造成這種災難的，如果要追根溯源，則是1949年以後開始形成的現狀……
﹝８、我要說的第八句話是：自覺與自發。
詩從語言開始，這是一個詩人的自覺意識與自覺行為。換句話說，只有認識到詩從語言開始，一個詩人才完成了他從自發到自覺的轉換與升華。
自發的形態有多種多樣，但它們肯定都是原始的，而不是最終的。也許是因為陽光下的一片樹葉，也許是因為一次失戀，幾句分行的文字，伴隨著一種韻律湧動出來。這個時候，一個人就有了詩歌的願望和意識。但是，詩歌不是這種願望的結果，也不是這種意識的產物。所以，不管其技藝如何趨於成熟，詠嘆如何充滿魅力，我們依然感到不能盡興。
自發的寫作永遠無法滿足寫作的最終沖動。同樣也永遠無法回答我們關於寫作有什麼意義的追問。從語義到語義，從一個語義到多個語義，自發的寫作，永遠處於語義的包圍之中。面對五彩繽紛的世界，一個語言的居所，自發的寫作者僅僅是、也只能是其中的一句話或一個詞。對某些人而言，頂多不過是幾句話或幾個詞。到後來，無非是竹籃打水一場空。當生命走到盡頭，語言將我們分解成另外一半的時候，我們依然是一只“迷途的羔羊”。﹞
什麼自發與自覺的，把咱唬得一愣一愣的，不就是瞧不起“青春期寫作”嗎？誰不是從青春期寫作起步的？寫上癮了，自然會“自覺”去寫；上不了癮，你總不能關人禁閉弄出個“鐵窗文學”吧？這才是一個徹頭徹尾的偽命題。
﹝而自覺的寫作是一種拯救。
在前面我已經說過，詩歌寫作不是審美活動。相反，我更樂意將之視為“宗教”行為。自覺的寫作，就是對語言的超越。超越了語言，就超越了大限，以及苦難，災劫和生老病死，以及“世界的午夜”和末日〈瞧這玄的，懶得批了〉。這種超越，就是寫作的最終沖動；這種超越，就是對我們追問的最好回答。
詩從語言開始，就是說在語言之前什麼也沒有，包括詩歌。是語言構成了這個世界，物質的和精神的；同樣，也是語言構成了我們，生理的和心理的。我所理解的萬劫不復的實質意義，就是指語言的極限。詩從語言開始，也就是指對這個極限的突破〈開始＝突破？〉。早在１９８８年，我就在《聲音的發現》一文中說過，在這個世界上，惟一不能再被語言描述（鎖定，限制，重復和感覺）的聲音，就是語言本身的聲音〈這句話算不算一種描述？〉。我在這個意義上，認識詩歌，當然，我希望所有寫詩的人，都在這個意義上認識詩歌。這是一個自覺的時代，抓緊時間，勤修功德，目的和意義都在於：多寫詩。]
“語言之前什麼也沒有”，一到詩歌又超越了語言，那麼語言自身在哪？原來，楊黎提倡的“超越語言”就是語言虛無主義呵？！虛無主義的表現就是玩弄語言於股掌之間──這是我的發現。
“抓緊時間，勤修功德”，這樣的話也敢抖？現在風聲可緊得狠，別冒充大師往槍口上撞！
﹝９、我要說的第九句話，也是這篇文章的最後一句話。當然，準確的說，這不是一句話，而是一個故事。這個故事我從那裡看來的，我已經記不起了。好在這一點並不重要，重要的是，這個故事曾經啟發過我對詩歌的思考。
這個故事是這樣講的。
很早很早之前，有一個詩人，來到皇宮。他把他寫的詩，送給國王，國王看了之後，獎給他一個金牌。國王說，有這塊金牌，你在我的國土上，就什麼都有了。於是，詩人謝了國王，離開了皇宮。
詩人究意寫了什麼？能得到國王如此重獎？這是第一個問題。這個問題是有答案的，這個答案，就是詩人獻給國王的詩，這首詩一直流傳到今天。詩人在詩中歌頌了日出，感嘆了日落，讚美了月亮和星星，描述了男耕女織，抒發了愛與哀愁，一句話，詩人在田納西放了一個壇子。那是一個需要壇子的時代，或者說，是一個需要壇子的國王。秩序的建立，山峰的排列，人類原始之初的命名，在詩人的詩中，得到了最好的表現。所以，國王給予了這個詩人最高的獎嘗：他把他的國家，與這個詩人共有。但這僅僅是故事的開始。
接下來的事情是這樣發展的：２０年後，已經年老的國王在一次外出中，看見一個叫花子很像先前的詩人。於是，他叫手下將這個叫花子請進了皇宮。果不其然，這個叫花子就是原來的詩人。國王很詫異，他問詩人，怎麼會落到這個地步？我給你的金牌呢？而詩人的回答，則令國王更加詫異，他說：我願意，或者說我必須這樣。國王雖然不解，但國王終歸是一個大度的國王，他對詩人懷抱著尊重與敬意。國王說：那也行，只要你願意。然後，國王問到詩歌。他說他想看詩人的近作。詩人承認自己有近作，但堅決不願給國王看。而我們的國王，被詩人的怪異激發起一種固執的好奇。他一定要看。詩人說：國王啊，如果你一定要看，就請你左右的人退下。國王為了看到詩人的近作，就照詩人的紛附，退下左右。幾分鐘之後，人們聽見皇宮裡一聲慘叫傳出。當人們沖進去時，人們看看，詩人倒在地上，已經死去。而國王手裡拿著一把劍，劍上還滴著血，他眼望著窗外，呆呆地站在離詩人三米之近的地方。人們問，國王，究競怎麼回事？國王慢慢將劍扔了，取下頭上的王冠，也扔了，然後說：不要叫我國王，我已不是你們的國王。他（國王手指地上的詩人）說了他不該說的話，所以，他必須死；而我聽了我不該聽的話，所以我必須像他一樣去做一個叫花子。從此，一個詩人死了，一個國王消失了，而一個叫花子，沒黑沒白的在街上流浪。
詩人究竟說了什麼，他該死去？而國王又聽見了什麼，他該去流浪？我認為，這是我們思考的方向。那麼我們思考的應該又是什麼呢？我們思考的，我想我在上面已經說了，而我沒有說完的，或者是我永遠無法說出來的，全都在《２０００年中國詩年選》裡面。(完)﹞
我同樣可以把這個故事復述一遍，然後告訴你：這就是我要批楊黎和《打開天窗說亮話》的原因──如果我想故弄玄虛。
最後作一個總結。
既然《打》文如此漏洞百出、不堪一擊，為什麼智商還算正常的楊黎敢於抖出這麼多妄語，並身體力行、極度亢奮，成功恢復到青春期寫作狀態了呢？合理的解釋是，因為他真心誠意地認為自己是一個鬥士。為什麼而戰鬥呢？說來不好意思──釘頭之利：話語權。圍繞這個的爭奪已經橫亙兩個世紀了。
附今年初的網絡戲文《對楊黎八句話的翻譯》：
對楊黎八句話的翻譯
１、《２０００中國詩年選》是惟一的“詩選”，希望大家人手一本，以完成我們發行20000冊的計劃；這很重要，所以要放在第一位。
２、“年選”是一種標準，我們要靠這種標準提高“關”稅。
３、整本“年選”都是廢話，（廢話是沒有區別的），所以選不選只有我說了算。
４、１９８６年，我就寫了一篇文章叫《激情止步》，現在我都沒有其他觀念。所以，我從來正確，一直正確，永遠正確。
５、我們依靠的《不是一頭牛，而是一群牛》，我們可以壟斷牛肉價格。
６、我要說的第六句話是：詩歌與時間無關。我和何小竹的利潤分成也和時間無關。
７、我要說的第七句話是：詩歌不是審美。詩歌是生產力。
８、我要說的第八句話是：自覺與自發。這是我們自覺或者自發的行為，其他人最好不要仿造：
對法輪功和李宏志的態度補充一個聲明：
盡管我努力成為一個持不同政見者，但無意接受××黨提出的“凡是敵人擁護的我們就反對，凡是敵人反對的我們就擁護”的兩個凡是ＳＢ原則。我只有一個“凡是”：凡事自己思考自有判斷。
（２００１年１０月２６日凌晨）■
| 現場＠非虛擬批判 主 頁|總目錄|作者索引|投 稿|討論／留言 |