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[Posted on 2001-10-15]
女：如果有一天我走了，你會象馬達那樣找我嗎？
男：會啊。（語氣肯定）
女：會一直找嗎？
男：會。（語氣減弱）
女：會一直找到死嗎？
男：會。（猶豫）
女：你撒謊。
這是電影《蘇州河》的開頭，它表明了作者的一種態度，在好萊塢似的庸俗愛情和後現代的解構遊戲中搖擺不定的態度。這部片子又被禁了，這似乎已經成為第六代導演的慣例。但是，說實在的，影片實在不能說有多少違反意識形態的東西，至多是沒有旗幟鮮明地驅歌主旋律。導演採取的是遠離意識形態的路子，他不討論國計民生，不涉及歷史文化，甚至也遠離人們熟悉的現實，他只想用精致的畫面包裝出一個好看的故事。蘇州河雖然很臟，但導演有意識地從臟亂的環境中抽出幾許華麗的影像和色調，頓時令一壇死水變得鮮活起來。如果對八十年代的中國先鋒小說還有印象的觀眾，必然會從心中湧起一份久違的感覺。隨意的結構，冷漠的敘事，恍惚的心緒，殘酷的結局，這一切都有似曾相識之感。導演隨手拿起一大串氣球對觀眾說，看，好漂亮的汽球，它們一定能飛得很高。可當觀眾們想拿過那氣球時，他又說，還是看看就行了吧，不小心會弄爆的。就是這樣。
中國電影的個性化程度一直較弱，這點比起其他藝術形態差得很遠。也許只因為電影是最大眾化的藝術，它不可能離觀眾太遠，同樣，它也不能離政策的導向太遠。看看歷年來國內電影獎項的獲得者，能夠以個人的視角來看待社會人生的影片實屬鳳毛麟角。無論是謝晉、吳貽弓還是張藝謀、陳凱歌，他們的影片中都有一種厚重的精英氣質，喜歡將自己跟歷史、文化拉上邊。從某個層面上講，這並非毫無益處。因為在這些優秀導演身上，本來也有些很正確的對於歷史、人生的思索。但問題在於，他們的影片有比較強烈的引導意識，這種自信有時候是極其危險的。世界日新月異，每個人看問題的角度都不一樣，憑什麼你的意見就要正確一些呢？是憑外國人的掌聲，還是國家領導的接見呢？相對而言，在張元、婁燁等第六代導演的作品中出現了一種新的傾向（其實在此之前，姜文以自己的天才已經做到了這一點），即強調自己個人對於事件的讀解。他們並不認為自己的看法比別人更加正確，但他們也並不覺得自己的看法比別人更不正確。他們提倡的，倒是對每件事情都要採取個人的態度。這種態度，對於改變中國電影的落後狀態無疑是必要的。
《蘇州河》是一部很典型的作者電影。電影完全操縱於導演的攝像鏡頭之下。影片的敘述者從未露過面，他只是在不緊不慢地敘說，冷靜，又帶著適當的溫度。就如先鋒小說的作者們一樣，導演將所有的出場人物玩弄於股掌之間。他的攝像機就像作家手中的筆，可以隨意塗抹。“我的攝影機不撒謊”，敘述者在電影伊始便開宗明義，這也是他講述故事的前提。然而在接下去的敘述中，他卻顯得明顯缺乏自信，一會兒說自己在編故事，一會兒又猶豫不決地用可能、也許之類的字眼來延續故事。這種花招，我們在小說中見得多了，但是在電影裡，特別是在內地的電影裡還不多見。但是婁燁也十分清楚，如果他沉迷於此類虛幻的敘述中，他的影片會失去賣點。所以，他非常聰明地炮制了一個美人魚的故事，一個爛得掉牙又歷經千錘百煉而不褪色的故事，觀眾們只要見到傷感的愛情，美麗多情的男女主人公，他們就會置敘述的圈套而不顧，開始稀裡嘩啦地掉起眼淚來。而且導演還有意無意地演染了一番故事的背景，蘇州河，一條“沉澱了這個城市的繁華、往事、傳說和所有的垃圾”的河，在這樣的一條河上，無論導演怎麼胡編亂造，觀眾都不會怪罪的；更何況他自己已經說明了這是胡編亂造。
故事的敘述者“我”是一個生性散漫的個體攝影師，在偶然的場合中結識了在酒吧扮演美人魚的女孩美美。然後，兩人理所當然地交往，相愛。在“夜上海”的歌聲中，他們開始了浪漫的都市愛情。“我”對美美的過去並不了解，對她的現在也無從把握，她總是匆匆而來，匆匆而去，在昏黃的燈光下散動飛揚的長發，在明媚的陽光中叉著雙手走過大街。故事至此並無新意，但是，接下去真正的男主人公馬達就要登場了。
馬達，一個英俊的送貨青年，臉上帶著幾許滄桑的顏色，讓人看了以後禁不住想愛上他。而在他的身上，帶來了另一段美麗而傷感的愛情故事。幾年前，馬達還年輕，他和兩個朋友計劃綁架一個酒商的女兒牡丹，以得到一筆錢。可是在馬達接近牡丹的日子裡，兩人之間產生了一種莫可名狀的感情。這象是一部蹩腳的好萊塢商業片裡的情節，最後的結局也同樣俗套，牡丹縱身躍入了蘇州河，在骯臟的河水中，她的下墜帶來了某種動人的美感。值得注意的倒是牡丹在洞悉真相時的反應，她先問：我爸出了多少錢贖我？當知道是４５萬時，她慘淡地笑道，原來我就那麼便宜啊。她對父親本來沒有感情，父親每次要搞女人的時候，就把她交給馬達，她和馬達的相識相愛也因此而生，所以從某種程度上說，害死她的罪魁禍首其實是她父親。一個少不更事的少女，同時被父親和戀人傷透了心，她的自殺本來也是不可避免的。可是導演對這場戲的處理頗有獨到之處。牡丹來到橋邊，沖著馬達喊：別過來！再過來我就跳下去了！馬達嚇了一跳，她童稚的臉上微微地笑了一笑，說：原來你也會上當受騙啊！然後她還說：如果我真的跳下去了，我會變成一只美人魚來找你的。正當觀眾差點再上當相信這個天真的小孩只不過在玩惡作劇的時候，牡丹的臉上突然起了某些變化，是一付絕望而又無辜的表情，她仰面朝天，象一只斷線風箏似地掉下去。那個脆薄如紙的微笑和毅然決然的身姿，竟然給影片帶來了一種真正淒美的效果。一擊致命，這種感覺，我想可以用本亞明說的“眩暈”來形容。
幾年之後，馬達出獄了，在上海的大街小巷，他執著地尋找牡丹。影片似乎突然轉變了敘事的風格，由單純的“我”的視角轉向馬達的視角。“我”承認，“我”沒法讓故事繼續，只好把敘述的權利交給馬達本人。馬達沒有找到牡丹，但找到了和牡丹面相酷似的美美。馬達對美美日復一日地講述他和牡丹的故事，竟然使善變的美美也為之感動，雖然其實，她並不愛他，也不相信他所說的愛情故事。有那麼一段短暫的時間裡，馬達把美美作為牡丹的替代品，而美美，竟然也幻想自己能真正成為美人魚──牡丹的化身。這時候“我”終於動氣了，“我”想重新奪回美美，也奪回自己對故事的敘述權。馬達也幡然醒悟，決定到城市的邊緣去尋找真正的牡丹，而奇跡竟然再度發生，他在郊區的超市裡找著了牡丹。可惜悲劇的結局卻早已定下，他們相逢的那一夜，喝了過量的伏特加，騎著屬於往事的摩托車，駛入了沉渣泛起的蘇州河。
整個故事的每一個段落都是老套，美人魚的傳說，突如其來的愛情，殉情而終的結局，一切都那麼陳舊，無味，尤如蘇州河上的垃圾。然而正如前面所說，故事的講述別具一格。兩對戀人，兩個故事交織在一塊，加上導演不確定的開放式結構，使得故事的進程依舊生機勃勃。重要的不是講什麼，而是怎麼講，先鋒小說當年的口號在世紀末重新被提出。而電影華美的畫面和明星的魅力使得這一設想可能獲得比小說更大的成功。這部片子連獲鹿特丹、巴黎、東京多個影展的大獎，在港台的票房也不算差，可以說婁燁已經為自己的將來舖上了堅實的一塊磚。
這裡還想提一提這部影片的風格。很多人看了此片，會想起王家衛的《重慶森林》。無論是對著鏡頭自言自語的獨白還是搖晃的鏡頭，雜亂的背景，兩者都有相似之處。不過此片除此之外，還帶有一種別樣的特色，即受到了記錄片的很大影響。導演對鏡頭的處理顯得很生活化，而敘述的基調卻充滿了虛構和唯美的特性，兩者形成了鮮明的反差。很多人都推崇這部片子的攝影，實際公正地說，這部影片的攝影並不出類，只是比較本色而已，人們覺得特別，可能反而是因為看了太多的精雕細琢的攝影。這部片子起決定作用的是導演，演員的表演空間並不多，但我們應該會記住馬達和牡丹的臉孔，前者英俊中帶著滄桑，後者稚氣裡含有絕望，即使是美美俗艷的造型，也和周迅素日乖乖女的形象大不相同（有點象舒琪，戴上金發時又象《重慶森林》裡的林青霞）。此外，影片還有一些細節，頗為耐人尋味。如牡丹初見馬達，指著摩托車說，我坐哪啊？這話說明她想坐馬達的前面。但馬達說讓她坐前面時，她又有意地要坐到後面去。這是牡丹的第一種出場，但給觀眾留下的印象還是很深的。再如美美看到馬達和牡丹的屍體時特別震驚，因為她一直以為，馬達在撒謊，他所謂的愛情只是在騙人，這其實也表露了導演的一種矛盾心態。既從理智上不相信這種過於理想化的愛情，可又忍不住希望它能成為現實。這種矛盾心態有時候也造成影片的混亂，如影片的故事發生在蘇州河畔，但裡面的人物、情節、環境卻找不出多少當今上海的影子（除了那座東方明珠電視塔外）， 而充滿了個人的審美情趣。象美美在現代都市的大街上晃悠時竟會響起“夜上海”的旋律，聽上去實在有些怪異。再如牡丹的父親靠倒賣“伏特加”發了大財，而他和女人偷情時居然是在家裡（因此他才讓馬達把女兒送到姑媽家去），這也不太合情理。而最後牡丹和馬達因喝伏特加而失事，更顯得十分倉促，缺乏想象力。我認為出現這種問題的原因在於導演對影片的把握缺乏全局的觀念，既放入相當多的個人化的東西，而又想保持故事的娛樂性，這其實是很難做到的。整部片子，婁燁始終沒擺正敘事與解構的度，所以他的攝像機也就時常逸出正常的軌道。這種逸出有時能帶來驚艷的效果，有時又陷入自我的漩渦。這是本片的最大特色，但也可以說是導演需要改進的地方。
在影片的最後，導演的含混意識達到高潮。美美離開了我，留下一張紙條，“如果愛我，來找我”。顯然，她震驚於馬達和美美的愛情，並希望在自己和男友身上能夠延續同樣的浪漫。但是，作為敘事人的“我”正如片頭中所表露的那樣，猶豫起來。一方面，他想念美美，幻想自己可以和她再續前緣；另一面卻不想去找她。因為他覺得，一切都不會永遠，美美的離開對他而言未嘗不是解脫，他寧願一個人閉上眼睛，等待下一次的愛情。這個結尾顯示了導演的才華，也表明了他並不想替廣大的觀眾收拾這愛情的殘局。
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