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[Posted on 2001-03-30]
摄影文学——媚俗还是创新？
《文艺报》在新世纪推出了《摄影文学导刊》，在理论和创作上开始了摄影文学的实践。在这个图像泛滥的时代，摄影文学在《文艺报》上出现颇有些让人思量。难道伴随人类从愚昧走向文明的文字，让人类在其中痛苦欢乐大喜大悲的文学已经落到非要与图像“联姻”的地步了？
“阅读”摄影文学，我首先想到儿时的小人书，但小人书的年代一去不复返了。现在伴随青少年的是卡通连环画和电影电视。后工业时期，我们几乎生活在一个被图像包围的世界中，报刊杂志、电影电视、商品包装、户外广告、家居装饰……图像不仅已深入到我们视觉能触及的每个角落，而且具有了“类像”的特征。在这种语境下，文学与摄影这两种分属不同类别的艺术的结合是一种创新、突围还是一种媚俗呢？
对文学的理解，不同时代、不同流派、不同作家理论家各有不同的认识，但他们却都有一个共同点，即“文学是语言的艺术”。因此，从理论上说，“摄影文学”概念自九十年代被提出以来，首先对文学经典性定义提出了质疑，“摄影文学”是否算得上文学？亦或“摄影文学”应该称为“文学摄影”？
与文字相比，图像具有迥然不同的特质。图像是明晰的、直观的，与所指称的事物之间没有距离，而文字与所指称的事物之间存在距离，需要填补这种距离必须要“识字”，要经过接受者去转换符码。这一本质的区别似乎为文学与摄影之间划开了一条鸿沟。文学需要转换符码，给人留下了想象的空间，因此才有“一千个读者就有一千个哈姆莱特”的说法。而不识字的文盲能“识图像”，观赏者的想象空间丧失，想象力受到抑制，进而压抑人的思考能力，造成马歇尔·麦克卢汉所说的“脱离文字的和个人的观点”。大概正是在“想象”这一问题上的对立，马尔克思始终反对将自己的《百年孤独》改编成电影，尽管有片商愿出资２００万美元。
当然，理论归理论，创作往往会突破理论。无独有偶，与摄影文学差不多同时出现了电视散文。作为新的文学样式，摄影文学、电视散文不仅存在了，而且它们凭借传播媒介的优势似乎还显示出强大的生命力。这里画文二位一体的摄影文学或声画文三位一体电视散文已不再是纯粹的语言艺术。正如从九十年代就提出“摄影文学”理论现任《文艺报摄影文学导刊》主编的成东方先生在《摄影文学导刊发刊词》中对摄影文学的界定一样：“摄影文学是依照艺术的创作规律，通过一幅或若干幅连续摄影画面表现，运用文学进行文字描述，形象地反映生活、塑造人物、抒发感情的综合艺术”。
又回到童年时代小人书。小人书算不算摄影文学？我想还不能真正的算摄影文学，最多只是一种处于自发状态的摄影文学的萌芽。当年的小人书有许多是剪辑自电影然后配上简短文字的。它只是哪个特定年代电影发行的补充，是文化沙漠时代的海市蜃楼，尽管他给了我们童年无尽的欢乐。当年的小人书并不一定都是给“小人”看的儿童文学可以作为左证。不是任何的图配文都可以称得上摄影文学的。那么什么样的图配文才称得上摄影文学呢？
既然小人书大多取材于电影，那我们就再来看看电影与摄影文学的关系怎样。早期黑白默片，在没有声音元素加入以前，字幕往往是推动情节发展甚至是刻画表现人物的重要手段之一，因此，许多早期的导演往往请一些作家、诗人帮助撰写字幕。可以说，图像艺术从电影要迈向艺术殿堂的第一步起就向文学伸出了合作之手。但电影离摄影文学更远了。电影——“活动照相术”——与摄影最大的区别在于它的影像在观看时能“动”。而“动”使它与现实的距离感彻底消失，最终导致物质表象与物质存在分离成为可能而滑向图像泛滥的泥淖。
摄影文学中图像的非连续性，人、物不能动起来、活起来，读者在阅读中必须借助文字进行想象补充完整，或在画面基础上展开丰富自由的想象。因此，摄影文学的影像必须具备让接受者展开想象的余地。在接受者这一点上，摄影文学恰恰与电影在不间断声画刺激中满足视听感官享受有了质的区别。从传播媒介上看，摄影文学借助印刷媒介，因此可以反复“阅读”，体味作品的意味、揣摩创作者的意图；而电影的一次性消费的特征——除了专业研究人员外很少有人反复看一部电影——决定了我们只能在头脑中回味或者根本不去回味。
同为影像本体，摄影文学更多的追求的是单幅照片的“象外之象”、“韵外之致”；而电影则更多的是镜头——多幅照片——之间的组接后产生的新意义，即蒙太奇，或者镜头本身的意义，即长镜头。正因为如此，文学才与摄影在“想象”上找到了契合点，而电影最终与文学分道扬镳了。
其实，仅就对《摄影文学导刊》上发表的摄影文学作品来看，这一特征已表露无遗。比如第５期上的摄影诗《骏马奔腾情思飞驰》图像中，采用主体对象马的虚化与背景群马的对比，马的动感极强，显示出一种健与力的美。构图上的不规则对称，形成一种使画面突破画框边界的张力，达到了“少就是多”的效果，而这种美学效果，恐怕是纯文学或者“活动的照相”所都不能达到的。而摄影随笔《大小多少》将著名作家池莉孩提、青年、中年三张不同时代照片与她的随笔《大小多少》配在一起，通过画面特别是青年和中年时代的面部表情生动地注释了文字。在画面的编排上也独具匠心，遵循着由小到大的顺序，使文画浑然一体。在摄影诗《问萧条庭院》中，枯败的腊梅枝与白色的墙壁形成鲜明的色彩对比，使“萧条”的主题更加突出，而“踮足而望是一种痛苦的愉悦，遗憾之美最是刻骨铭心”，耐人咀嚼的文字使画面顿时情绪化，一种忧郁、淡淡的哀愁一如墙头灰色的瓦楞与天空的乌云笼在了心头，而这恐怕是单纯的诗或摄影都不可能达到的境界。“１＋１＞２”的道理也正在此。
像这样优秀的图文浑然一体让人能脱离具体物像展开自由想象的作品还很多，如《都市边缘的一朵小花》、《踏莎行·自题小像》、《将军泪》、《预约快乐》等等。
但笔者无意抬高所有的作品。像摄影传记《吴冠中：叛逆师承荆棘路》，资料虽然丰富，但却没有很好地体现“传记”的特征；摄影小说《儿子，不知道》中的语言、情节构思，人物形象画面都有待进一步提高；长篇摄影小说《生活秀》在运用图像叙事、版面的编排设计方面也不尽如人意（没有第２９幅图片）等等。也许这太过于苛刻了些，毕竟，摄影文学还只是一株文艺园地的幼苗，与传统文学中的诗歌、小说、戏剧、散文等参天大树比起来还有很长的路要走，但不负责任的吹捧无异于“捧杀”。
按照匈牙利美学家、电影理论家巴拉兹的观点，人类的文化可以分为概念文化与视觉文化，前者以语言为载体，后者以影像为载体。而摄影文学似乎走的是第三条路。这条路上将会遇到什么困难和艰辛，我们不得而知。但有一点可肯定，如果摄影文学只是一部分人为沽名钓誉、作为获取金钱的手段的话，其生命力肯定不长久。据说《文艺报摄影导刊》正准备央视版《笑傲江湖》大型叙事摄影文学，这会不会重新回到“小人书”的道路上去呢？但愿我们对媚俗的担心是杞人忧天。
■〔寄自武汉〕
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