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[Posted on 2001-03-11]
·曲 风·
寻找米开朗基罗


  很久以来,我就十分喜爱雕塑作品。雕塑在静穆之中所蕴含的伟大使人类所有的语言表达都将黯然失色。在有名的大雕塑家里,我最喜欢米开朗基罗,这个十五至十六世纪的意大利人用冰冷的石头表达出的人在运动之中所透露出的最火爆的情感和最深切的生命意识使与他同时代的艺术家都成了他脚下的侏儒。他所具有的穿透物质的伟大创造力几乎无人企及。然而,在喜爱米开朗基罗的同时,我却为米开朗基罗未出生在中国或是中国没有米开朗基罗这样的大雕塑家而感到深深的苦恼。
  这绝不是一种简单的狭隘的民族意识。因为中国有着丰富的艺术土壤,而且足以产生象米开朗基罗这样的巨人。在世界历史范围内,希腊文明蕴育了伟大的西方文化,中国的华夏文明养育了超然的东方文化。在这两个最伟大的文化圈之间,以中国为代表的东方文化似乎更具有古老而深沉的艺术底蕴。然而,中国有了屈原、有了李白,有了八大山人和郑板桥,却独独没有了我最喜爱的米开朗基罗。


  一九九六年五月三日,我来到了山东省长清县境内的灵岩古寺,在那里我见到了那四十尊扬名天下的宋代彩塑。
  灵岩寺在唐代就被称为“天下四大名寺”之一,历代皆由名僧主持,至今仍声名盛隆。而珍贵的宋代彩塑不能不说是其名闻遐迩的一个最重要的原因之一。一九八三年十一月二十三日,已逾八十八岁高龄的老画家刘海粟先生拄着拐杖,在弟子学生们的搀扶下专门来到这里看雕塑,似乎在有生之年不亲眼看看灵岩寺的罗汉塑像他就誓不瞑目。参观之后,老人抑制不住赞美之情挥毫写下了十六个大字:“灵岩名塑,天下第一。有血有肉,活灵活现。”当我就站在灵岩寺的千佛殿的大堂之中时,我知道老人的题辞绝非溢美之辞。“有血有肉,活灵活现”,如此形容实不为过。古寺中的罗汉造像大约形成于北宋嘉佑前后,其形体比真人略大。作者对雕像肌肉和筋骨的刻画十分细致,对衣饰的处理也十分成熟,更重要的是,作者能够通过对人体肌骨和衣饰的生动描写从而深入刻划出人物的不同性格。
  罗汉是小乘佛教中的最高果位,亦称阿罗汉。专指那些具有感化、善导世人的优越德性而有资格接受世人供奉的道行者。他们是没有生死轮回之劫的超越人格的人。象在少林寺面壁九年,来自南天竺的禅宗祖师达摩、释迦牟尼的十大弟子以及中国有着很高道行的僧人们均属罗汉之列。灵岩寺彩塑所塑的正是这样的高僧智者。这些罗汉像大都经明代修补,而修补幅度较大的已显得形神松驰、大不如前了。真正能体现宋代风韵的作品只余8身左右。这8身作品风格接近,似应出自一人之手。显然,要想将这样一些具有高度修养的僧人用雕塑形式将其栩栩如生地表现出来,作者若无卓越的艺术才华是无法胜任的,那种超越世俗人生的宗教式的宁静是普通工匠所难以领会的。可是,这位隐藏在雕像背后的作者究竟是谁呢?
  其实,这是困扰了我多年一个问题。西方的古代雕塑都是有作者的,比如米隆的“掷铁饼者”,波利克利特的“持矛者”,菲迪亚斯的雅典娜女神等;光是希腊化时期创作过阿夫洛蒂忒女神像的名雕刻家就有普拉克西特、卡普亚、米洛等人。中国的雕塑艺术则自成体系,不乏一流的精品,如四川广汉三星堆出土的诡秘神奇的大型青铜人像,甘肃武威出土的形神具备、飘逸洒脱的铜奔马,以及甘肃敦煌莫高窟、山西大同云岗石窟和河南洛阳龙门石窟为代表的精美的石窟造像等。但是,历史把那些历尽人世沧桑的艺术作品推到了我们的面前,却在岁月的匆忙交替之中把那些大师们的名字给忽略忘记了。遍查古籍,竟很少能够得到有关中国古代雕塑家的资料,哪怕仅仅是名字。我向来认为,尊重并了解艺术家是尊重和了解艺术作品的前提,缺少了作者的艺术作品是不完整的艺术作品。也许我们东方大师们的雕塑作品过于辉煌了些,以致于把他们自己的名字都给轻易地淹没了。
  然而,这毕竟成了我们东方文化的一个大大的遗憾。多少年了,我仍然在想,那些站在雕塑之后的艺术家们到底是谁,究竟是什么掩住了他们的音容笑貌,掩住了那本该留在人类文化史册上的名字?


  生在东方的雕塑家们似乎远远没有生在西方的雕塑家们那么幸运。在西方,从古希腊时代开始,雕塑艺术家们所得到的荣耀与尊崇是东方的雕塑家们所不敢想象的。实际上,在本世纪初以前,在中国似乎还没有人把一个搞雕塑的称之为“家”。人们把诗人、画家当作“家”崇拜,而把雕塑作者和建筑设计者一样当作了手艺人。
  希腊的城邦制时代以及在与之相继的为马其顿帝国所统治的希腊化时代是欧洲文化史上思想大解放、艺术创作空前自由的时代,西方现代文化艺术的基础就是在这一时期奠定的。无独有偶,中国的春秋战国时代在文化的发生发展形态上同希腊时代十分相似。希腊诞生了荷马、索福克勒斯、苏格拉底、亚里士多德,而中国的春秋战国时代则诞生了屈原,孔子和老子。所不同的是,希腊至希腊化时期的结束从公元前二世纪到公元前三世纪共延续了900多年,而春秋战国时期从公元前170年至公元前221年共延续了500余年。希腊艺术是城邦文明的产物,由于神庙成为城邦文化非宗教和宗教的中心,艺术在神庙上于是得到了最高度的表现,而这些神庙是那些受人尊敬的神祗们的家。因而诗和雕塑成了上至王公贵族下至平民百姓的整个希腊世界的精神需求。希腊的雕刻艺术到了希腊化时代,不仅成了一种专门的艺术种类,在雕塑家中还产生了更为细致的风格分工。如来自派罗斯岛的雕刻家史阿帕斯以创作表现爱情、向往和渴求的雕像而驰名,而另一位雕刻家普拉克希特则被称为是“擅长描绘微妙感情而著称的雅典艺术大师”。如果把艺术比喻为酒的话,那么我们可以说希腊时代为艺术提供了充分的发酵时间和温度适宜的发酝酿制条件。的确,艺术在发生和发展上总是需要时间的。春秋战国时代诸候林立、百家争鸣的局面为艺术之酒同样提供了良好的发酵酿造条件,但其发酵时间则显然嫌短。所以,从文化命运的角度说来,我总觉得秦对中国的统一似乎过于提前了。华夏的大统一局面是历史发展之大势所趋,但秦帝国凭其强大的武力对战国时代的仓促而草率的终结对文化艺术来说则不能说是一件好事。如果历史给春秋战国时代以更充足的时间,我相信东方的文化艺术将在这一时期中达到一个更为辉煌的境地。春秋战国的文化艺术之果在历经春之花期和夏季的成长期之后,在最需要秋阳的时候,迎来的却是提早到来的初冬的寒霜。以雕塑为例,社会思想的活跃以及经济、文化的空前繁荣使春秋战国时代成为继商代之后的中国早期雕塑艺术的第二个高峰期。表现人的形象的作品已大量出现,而且不仅仅限于装饰品或器座、支架上的人物,以俑为主的“偶人”已形成一个庞大的群体。然而正当中国雕塑就要从实用美术以及建筑艺术中分离出来时,秦国的百万铁蹄已经为这个文化艺术的黄金时代唱起了葬歌。  艺术具有一种自由的属性,因而它从来都是反政治的。然而,艺术本身所固有的脆弱性又使它不得不依赖于政治,即统治者的提倡与否。历史上军事占领者和统治者的残暴都是一样的,但在对待文化艺术的态度上则因其喜好的不同而有着天壤之别。这就决定了艺术永远无法真正主宰自己的命运。应该承认,西方的文化艺术是幸运的,至少在罗马人的面前是这样。罗马在军事和政治上占领了整个希腊世界,但对希腊的文化艺术则采取了尊重和继承的态度,因此,整个罗马时代从文化艺术意义而言成了希腊时代的继续,并且还将希腊的文化艺术推向另一个辉煌的高峰。罗马诗人荷拉斯说:“被俘虏的希腊人诱使他的粗野的捕捉者成为俘虏。”因而,罗马的诗歌、哲学、修辞学、建筑和绘画艺术均达到了相当高的水平,尤其雕塑艺术更是如此。大量的雕刻品在罗马帝国时期(公元前31~公元300年)被创作出来,肖像艺术和大型浮雕艺术所取得的成就是惊人的。在东方,虽然秦帝国为两汉时期中国汉文化的融合形成奠定了一个政治的基础,但对秦本身而言,它不仅是一个提早到来的时代,还是一个屠灭文化的时代,“焚书坑儒”使辉煌的春秋战国文化在一夜之间变成了一场虚幻的梦,历史进入到了一个现实得不能再现实的冷峻时代。
  从感情上说来,我倒更希望楚国能够统一中国。诞生了屈原的楚国素有尊重艺术的传统,当其盛时,人才丰茂、学术发达、艺术繁荣非其它六国所能比。楚国巫风神话十分流行,山川秀丽、林莽无际,在艺术环境上和希腊非常相似,似乎每一片青秀的林子里都居住着女神,似乎每一片神秘的水泽中都飘荡着女妖的歌声。因而,诗歌乐舞等各种艺术在楚国久盛不衰。如果统一六国的不是铁血冷面的秦,而是崇尚自由和浪漫的楚,那么它一定会将先秦那目月经天,群星璀灿的文化艺术繁荣的局面推向另一个高潮。然而,对于一个文艺之风如此盛行的侯国来说,其政治、军事上的脆弱是可想而知的了。历史就是这么一个讲不讲情面的老巫师,他抛弃了情感因素对其产生影响的任何可能性,毅然将统一天下的大任交给了以法治国的秦,就象把统一整个希腊世界的大任交给了文明程度不高但却强悍无比的马其顿一样。不过,马其顿帝国同它的后继者罗马一样,并末把暴虐凶残的刀剑挥向人类的艺术女神,亚历山大大帝曾疯狂地报复过暴动的底比斯人,他把底比斯夷为平地,却独独留下一座房子,因为那是为全希腊人所赞许的上一个世纪的诗人品达的房子。相比之下,秦的刀剑则具有无可匹敌的毁灭性。这样,中国文化艺术的悲剧性命运似乎就不可避免的降临了。
  公正地说,雕塑艺术的命运似乎还不算那么悲惨。从《史记·秦始皇三纪》记载:“二十六年,收天下兵,聚之咸阳,销以为钟 金人十二,重各千石,置于宫中。”这就是秦代各重24万斤的十二个金属人形塑像的由来。雕塑艺术反而沾了始皇帝暴虐的光儿堂而皇之地进入到了咸阳宫中。更能说明这一点的便是号称“世界第八大奇迹”的秦始皇兵马俑,它作为当今世界上考古发现的古代最大的陶塑群体而享誉全球。然而,这正是中国雕塑艺术悲剧的源头。凭心而论,我从来就没觉得秦俑的艺术水平有如评论家们所赞誉的那么高;相反,呆滞、呆板、死气沉沉,过于匠气化,缺乏情感力量是其致命的弱点,是兵马俑那庞大的仪仗式规模的威武、壮观和辉煌磅礴的气势征服了现代人的眼睛,激发了人们狂热的崇古心理,从而忽略了每一个作为雕塑艺术的本体所具有的失天性不足。至于秦俑本身所体现出来的作者对人体的比例的精确掌握以及对造型技巧的熟练运用只能说明战国末期的雕塑艺术的成熟,而不应归功于仅仅统治了中国十余年的秦王朝。试想一下,在始皇帝刀光剑影之下战战兢兢从事工作的艺术家们还有什么艺术创造可言!我觉得,只限于表面去盛赞秦俑是中国雕塑艺术灿烂开端的说法似乎过于浅薄了些。这种为了炫耀显示王权威严而用武力征集天下之艺人去从事如此大规模的雕塑制作不仅代表不了一种真正的艺术行为,反而成了中国雕塑艺术的一个空前的灾难。从此,中国的雕塑艺术在很长一段时间内成了统治者进行地上建筑,尤其是地下陵墓建筑的附庸;从此,中国雕塑艺术未能从春秋战国的艺术繁荣状态之中脱颖而出反而永远走上了匠作化的道路;从此,中国的雕塑永远失去了它的作者,因为作为匠人的雕塑作者那卑微的名字将永远被排斥在历史的典籍之外,哪怕这些典籍是如此的浩如烟海。


  至此,我终于知道,对东方米开朗基罗的寻找似乎一开始就是一种徒劳。然而这种寻找就象探险一样,哪怕绝望也不能停止探险者前行的脚步,何况中国雕塑还远远没有悲惨到那么一个骇人的境地。因为那些雕塑家们虽然失去了他们的名字,但他们毕竟还存在着,从无间断,一辈又一辈、一代又一代,他们在一条令人难以想象的荆棘之路上艰苦跋涉着。
  艺术作品是艺术家的自我价值甚至是一个时代人类的生命价值的终极实现。艺术家只有在肉体和精神上最大限度地获得个体自由的前提之下才能最大限度地发挥自己的创造力。中国的雕塑艺术家们是令人尊敬的,他们在失去大空间内的自由状态下仍然去追求那种小空间内的相对自由,并在这种相对自由的状态下挥发着自己天才般的想象,因而历朝历代总有一些优秀的作品面世。光是秦代之后的两汉时代就诞生了许多优秀的雕塑作品。位于今天陕西长安县的汉昆明池遗址至今仍立有一组大型石刻牵牛织女像,古朴的创作风格天然浑成。班固《西都赋》说:“集乎豫章之宇,临乎昆明之池。左牵牛而右织女,似云汉之无涯。”现存西汉大将霍去病墓前的大型石刻群代表西汉雕刻的最高水平,它采用循石造型的手法,巧妙地将圆雕、浮雕、线刻等技法融为一体,显示出一种气魄雄大之感。出土于甘肃武威雷台东汉墓中的铜奔马是一件稀世之作,奔马那矫健如飞的动感体现了作者惊人的想象力和高度的创作技巧。奔马四蹄腾空,宛若来自天外,行于云中,大有凌空出世之感,荡人心魄,作者若非是处于一种忘我的迷狂状态之下是不可能创作出如此佳作。然而,作品作为艺术本身缺乏整个社会的推崇、作者作为匠人的低下的社会地位、作品失去了艺术品本身的地位而只是作为墓俑而出现以及作者的创作也只是为贵族陵墓建筑服务等诸种原因使艺术家很难有更多的更好的作品问世。标有作者姓名的雕塑作品只有零星的发现。60年代发现于北京石景山的东汉浮雕神道阙的石柱上刻有:“永兴十七年四月,卯会改元兴元年(公元105年)。其十月,鲁工石巨宜造。”这是有明确纪年同时又标有作者姓名的最早的雕塑作品。山东省嘉祥县武宅山东汉武氏祠中尚有一对石狮,石狮之后还有一对石阙,其中西阙上有铭文:“建和元年(公元341年),岁在丁亥,三月庚戌朔四月癸丑,孝子武始公,弟绥宗、景兴、开明,使石工孟孚、李弟卯造狮子,直钱四万。”在灵岩寺西第十七罗汉腔体内前壁也发现有墨书题记一则,文为:“盖忠立,治平三,六月”。治平三年(公元1066年)是北宋的年号,作品经明代修补较大,宋代原貌已难辩认,因而我们无从知道盖忠究竟是这一尊塑像的作者还是部分塑像的作者,拟或是所有塑像的作者,也没有更多的资料能够帮助我们解答这个问题,然而我们分明感觉得到雕塑作者对声名的渴求之情。我们绝不能把这些现象归之于一种虚荣心的表现,这是雕塑作者本身对自我创造的一种肯定,也表达了作者们对雕塑所处的那种不公平境遇的不平之情。
  艺术是人类实现自我价值的最高级表现形式之一。因而优秀的艺术品应该流传千古,创造优秀艺术的艺术家也同样应该声名不朽。也许英雄可以是无名的英雄,而艺术家则永远应该是有名的艺术家。艺术家就应该青史留名,因为艺术家的姓名早已不属于作为物质存在的创作者的本身,而属于了整个人类的社会文化,从而成为艺术品的不可分割的一部分。在古代中国,只有文学家、画家得到了应有的重视,音乐次之,而建筑学家,雕塑家和其他的工艺品制作家则因为被视为匠人而被剥夺了青史留名的权利。
  在与中国传统文化一脉相承的日本文化社会中,各类艺术家则得到了应有的尊重,日本人连瓷器上都刻有作者的姓名,至于对占艺术形式主要大项的雕塑的“家”们就更是顶礼膜拜了。南朝梁代的佛学信士司马达曾东渡大和传教,并带去了中国的佛像雕塑艺术。他的儿子多须奈是佛都雕塑的大家,日本的明天皇十分尊重他,并给以高规格的礼遇。多须奈的儿子止利,又名“鸟法师”,其雕塑成就比父亲更大,曾受到日本推古天皇的赦令给以位阶食田,司马达祖孙三代是日本佛教雕塑的先驱者,他们直接继承了南北朝的造像特征,同时又形成了自己独特的艺术风格,被称为“止利佛师派”。日本人永远记住了他们,时至今日,日本的一些庙宇中还供有司马达祖孙三人的塑像,可见日本人在艺术家面前的虔诚之心。在对待艺术和艺术家的态度上,日本似乎在一定程序上受到了欧洲的影响,没有资料可以说明这一点,这只是我的一种直觉而已。普拉克西特的阿芙洛狄忒雕像曾被尼多斯的居民买去,比西尼亚的希腊化的国王尼古米底曾提出取消尼多斯人的公共债务以换取这座雕像。但尼多斯宁可背着那笔巨额的债务也不愿失去他们美奂美仑的女神塑像。普拉克西特所得到的荣耀超过了一切。一首诗借女神之口这样写:“普拉克西特,你究竟在哪里看过象我这样的裸体。”这种事若是在古代中国那只能是一个神话了,至于雕塑家受到皇上的特殊礼待那似乎就更不可能了。其实,中国诗人和画家从皇帝那儿得到的恩宠在某种程度上远远超过了西方和日本。中国历史上出过诗人皇帝南唐后主李煜,还出过画家皇帝宋徽宗赵佶,甚至出过木匠皇帝明神宗朱翊均,可绝没有雕塑家皇帝。雕塑家一到了皇上那儿就成了偏妃所生的儿子了,虽然也沾有艺术那高贵的血统,却怎么也正不了名。
  中国的绘画远比雕塑要幸运得多。自古至今的中国人都喜欢照相,即喜欢从画片上欣赏自我,中国皇帝就更是如此了。古代没有照相机,有的只是画家的颜料和画笔,因而画家所得到的恩宠就可想而知了。于是在皇权的荫庇之下,中国绘画艺术走上了一条相对要平坦得多的大道,并取得了辉煌的成就。我总觉得中国画的成熟与文人画的出现有着十分直接的关系,因为文人画的诞生把中国画从盲目追求线条、色彩等技巧的工匠化趋势中给拉了回来。在中国,皇上欣赏文人和画家,贵族士大夫们也欣赏文人和画家,于是整个社会也在欣赏着文人和画家,于是文人和画家的结合就成了一种必然。古人强调的“诗中有画”、“画中有诗”就反映了这种美学倾象。从狭意上来说,文人画是指那些未经绘画训练但有着较深文化艺术修养的文人们为抒发自己情感而作的绘画,起于唐而成于北宋,如王维、苏轼、米蒂等人皆属文人画家。从广义上说来,凡是既有文人功底又擅画者皆属文人画家,它区别于那些缺少文化功底而专事绘画的人。即使从狭义的角度来说,文人画的形成和发展对整个绘画艺术的影响也是巨大的,它使中国画渐渐破除了物质的凝滞呆板性,而得到精神上的自由变化,进而达到“外师造化,中得心源”、“遗去技巧,意冥玄化”的艺术境地。而雕塑艺术则不同了,它是在社会的夹缝中喘息着生存下来的,有出息的文人是不屑于做这种事情的,而从事雕塑的人往往又真的缺乏丰富的文化素养。《广川画跋》在论述唐代画家吴道子时提到:“杨惠之与吴生皆出开元时,惠之进学不及,乃改为塑。”可见雕塑在当时人们观念中处于怎样一个地位。因而雕塑艺术在很大程度上就真的堕落到了匠作的行列,而雕塑艺术家们也越来越成了传符其实的手艺人了。是中国人所特有的对艺术天性的敏感和灵性还在顽强地维持着雕塑艺术的繁衍生息、传宗接代。北魏建都平城之后,开始开凿云岗石窟,其工匠主要来自于战争掠夺。如在平定中山等地之后,曾驱使百工技巧十万户迁到平城,大多归官府管辖,称“平齐户”。他们的身份十分低贱,不允许同平民通婚,技艺百代相传,不得改从他业。“天下三大名窟”之一的云岗石窟就是在这样一种境地下开始了它艰辛的艺术生命历程。一位诗人说:“艺术啊,这条通往圣境的道路,一开始就充满了凄凉和贫穷。”我说:“艺术啊,这条通往圣境的道路,一开始就充满了痛苦和苦难。”我真的不敢想象中国的艺术家以及那些充满智慧的匠人们究竟忍受了多少屈辱才最终使这座东方艺术的丰碑得以在华夏大地上耸立。我可以想象出的是,他们一定十分清楚地知道:他们的血泪之作绝不是留给那些暴虐无道的统治者,而是留给东方的百姓,留给他们自己,留给他们心中的神祗。我从大佛们那释然的微笑上理解到了这一点。
  对于西方人为雕塑艺术所提供的那么优越的社会条件我们东方人似乎只剩下艳羡的份儿了。西方没有文人雕塑,然而他们大师级的画家则都是文人,雕塑家也是至少具有很高的文学修养。米开朗基罗13岁时就进入佛罗伦萨的美第奇学校专门学习艺术。曾以创作佛罗伦萨洗礼堂一对青铜门饰(米开朗基罗说这对门饰配得上天堂之门)而闻名的雕塑家季培尔蒂出身于金匠,因而深知早年的文化教育对一个艺术家成长的重要性,于足他创立了美术学校,并培育了多那太罗等一整代佛罗伦萨的艺术家。
  东晋的戴逵父子是中国历史上罕见的有所记载的文人雕塑家。戴逵是中国民族佛教造像的创始人,他既是雕塑像,同时又是画家和音乐家,并具有很高的文学修养。他在建康(今南京)瓦官寺造的佛像五躯,和顾凯之的维摩诘壁画、狮子国(斯里兰卡)的玉佛像被誉为“瓦官寺三绝”。他耗时三年为山阴(今绍兴)雕造的无量寿木像更是饮誉天下。唐代道宣对此有如是评价:“构思通瞻,巧凝造化,……核准度于毫芒,审光色于浓淡,其和墨、点彩、刻形、镂法,虽周人尽策之微,宋客象楮之妙,不能逾也。委心积虑,三年方成,振代迄今,所未曾有。”
  戴逵次子戴禺 ,也是一个在雕塑艺术上的集大成者,尤其在大佛像的制作上更是有口皆碑,并对佛像的造型有着他人所不能及的理解和修养。他自小就有着良好的家庭教育,琴棋书画,无所不通。唐代有人如此称赞其父子二人:“二戴制像,历代独步。”
  还有一个有史可查的雕塑家是北魏的蒋少游,山东人,工书善画,又擅长建筑设计和雕塑。文成帝攻山东时掠入平城,充平齐户。由于他“性机巧,颇能画刻,有文思”而被召为中书写书生,后官至都水使者兼将作大匠。令人遗憾的是,他是作为一代文官而名留丹青的,而其雕塑方面的事实和作品没有任何记载。后世有人认为他是参与大同云岗石窟的造像的主要制作家之一,但也是仅限于推测而已。
  上文提到的唐人杨惠之在此我们不得不提,正因为他进学不及,反而成全了唐代的雕塑艺术。“进学不及”并不能真正证明惠之的学识不及。杨惠之早年与吴道子同学绘画,远师张僧繇,号为画友。由于他有着较好的学识基础和绘画功底,因而他在雕塑上成就斐然。他曾创壁塑技法和造千手千眼观音像,一生中作品颇丰,时有“道子画,惠之塑,夺得僧繇神笔路”之誉。所以他幸运地成为中国历史上罕见的作为雕塑家而被载入史册的人。
  “文人”和“雕塑家”只在戴氏父子、杨惠之等几个人的身上碰撞出了星星点点的火花,便又失之交臂、各奔东西了。也许是雕塑艺术在西方得到了太多的宠爱,历史便有意同东方的雕塑艺术为难。中国雕塑一度间就象塔克拉玛干大沙漠中的一个干渴的旅人,要么死亡,要么就创造奇迹。


  而东方永远都是一片神奇的土地。如果没有奇迹那么就永远没有了东方。在这异乎寻常的生存困境中;中国雕塑仍然取得了惊人的成就。在东方艺术这棵大树上,雕塑还是顽强地攀据了主要的一枝,并结出了累累硕果。
  公正地说,是宗教拯救了濒临深渊的雕塑艺术。佛教的传入使中国雕塑从堕落到为贵族王侯陵墓作附庸的屈辱境地中走了出来,并唤起了它本质中最旺盛的生命力量。佛教艺术也随着佛教的“东渐”而沿着古老的“丝绸之路”进入中国,其主要艺术形式便是佛窟造像。越过帕米尔高原首先进入新疆地区的佛教艺术同传统的中国雕塑艺术在这里相遇并得到了完美的结合,然后沿着汉代商旅踏出的东西交通要道—丝绸之路挽手东行。这件事情对东方文化艺术来说其意义是十分深远的。因为传入中国的佛教造像艺术并不是印度传统在印度北方融汇形成的犍陀罗艺术。因此,如果说中国绘画艺术是纯粹的东方艺术,那么中国雕塑艺术则体现了东方文化对西方文化的融纳。
  这一切都来得十分自然,在中国传统艺术的雄厚土壤之上, 印度民族艺术装饰性特点、以及希借人对人体美感的深刻理解同中国艺术的写实性特点十分巧妙地融汇在一起,形成了辉煌的中国式佛教雕塑艺术。
  石窟艺术在中国的形成和发展就象是一出戏剧,佛教为中国雕塑提供了一个宽阔的舞台,而导演就是那要连接着东西方文化的命运的“丝绸之路”。首先在新疆的拜城和库车分别出现了克孜尔石窟群和库木吐拉石窟群,在龟兹又出现了龟兹石窟群。接着佛教和佛教艺术继续携手东行,在河西走廊一带留下了敦煌莫高窟、酒泉文殊山、张掖马蹄寺、武威天梯山等著名的石窟寺群。在甘肃南部,永靖炳灵寺、天水麦积山石窟也相继开凿。这一切都发生在北朝时期。北魏建都平城使名声赫赫的云岗石窟得以产生。公元194年,魏孝文帝迁都洛阳,北魏皇室投入了大量的物力、人力和财力开创了龙门石窟。至此,佛教艺术通过作为都城的洛阳开始向四面八方传播,进而形成一个庞大的全国性的石窟寺网,我国的雕塑艺术随着佛教石窟文化的兴盛而进入到了一个划时代的繁荣时期。
  佛教艺术的传入对中国雕塑最大的影响是人在中国雕塑艺术中的主体性地位的确立,这是中国雕塑能够真正崛起的关键性因素。在以往的陵墓等建筑中,人们醉心于对诸如辟邪、狮子、麒麟、骏马、天鹿、骆驼等现实的或臆想的动物用雕塑艺术方式加以创造并给以赞美。而现在,犍陀罗艺术的传入给我们带来了一丝遥远而模糊的信息,即对人体的崇尚。敏感而细腻的中国艺术家及时地捕捉到了这缕信息,并最终清醒地意识到了这一点。石窟中的神像与其说是神像,毋宁说是被美化了的世俗中的常人之像;因而,与其说人们所赞美并加以膜拜的是神,倒莫若说是人类自身。中国人终于从对神性动物的宗教式依赖而转为对人类自身神性的依赖。中国的雕塑家们至此也终于发现:艺术其实就是对人类本质中神性的赞歌。
  从个人的角度来说,我觉得最能体现中国雕塑成就的是泥塑。中国远古关于造人的传说是这样描述的:“天地开辟,未有人民,女娲黄土造人”。也许是基于这个原因,中国人对泥土有一种本能的喜爱。中国的建筑是土木结构的,堆砌长城的砖是用土烧制的,因为具有一种高贵的色泽而让西方人爱不释手的中国瓷器也是用一种特殊的土制作而成的,发现于辽西牛河梁遗址的中国史前形体最大的人体雕塑—-红山文化“女神”像以及秦始皇兵马俑中的所有兵俑均为陶塑。中国人对泥土的熟练使用简直是举世无双的。在众多的以泥塑为主的石窟以及寺庙中,以敦煌莫高窟、天水麦积山石窟寺的彩塑最为精美,文章开首提到的灵岩寺彩塑则代表了宋代雕塑的最高水平。然而,我最崇拜的西方雕塑大家米开朗基罗对泥塑的评价是否定态度的。他把雕塑艺术分为真假两种。他说:“我认为一种雕塑是直接从石块中切割出来的;另一种雕塑是以绘画的表象堆砌而成的。”他把石雕称作是真正的雕塑艺术,而把泥塑则称为“形体塑造”从而否定了它作为雕塑艺术而存在的价值。米开朗基罗这种观念的形成其实并非让人费解。大凡优秀的艺术家他总是极其偏执的,正因为他极端的偏执,他才在某一艺术领域中取得了超出常人的成就;而正因为他那不凡的成就他会变得愈加偏执,从而否定他所擅长的艺术领域之外的东西。米开朗基罗用他那天才般的想象和山鸣海啸般的激情将冰冷的大理石中所蕴藏着的火焰一样旺盛的生命力量给整个地释放出来,他因而被称为“巴罗克艺术之父”,也被称作“大理石之王”。然而对于泥塑他则所知甚少,或者说是几乎一无所知,再加上西方素无泥塑艺术的传统,他对泥塑为何作如此评价就可想而知了。我想,如果在米氏的有生之年让他到莫高窟去看一看,他也许就再也不会出如此之狂言了。
  中国雕塑在走向成熟的过程中,逐渐形成了精练富丽、细腻写实的风格,而泥土恰好适应了东方人的这种追求精细的创造情趣。泥塑作品,绝少刀工斧痕,对纤巧柔软、生动自然的感觉的表现是石头等其他材料所不能及的。泥塑的另一大优势是善于表现衣饰。中国素有“衣冠文明”的传统,认为衣冠是人体风度与格调的表现。两晋南北朝时期,文人士大夫们喜高冠博带,宽袍广袖,常常是长衣曳地而行。雕塑艺术上出现的“秀骨清像”的衣纹装饰似乎就是来自于这种着衣风尚。因而靠衣饰来表达风韵与情感是中国雕塑不同于西方的一大特点。西方传统则是对裸体的表现与崇尚,而光滑深沉的大理石恰好适应了西方人的这种审美情趣。有趣的是,从整个欧亚大陆由西往东考察,我们会发现一个现象:欧洲的雕像是裸体的,印度、中亚的人体塑像则是半裸的,神像往往斜着衣服,袒肩露胸。到了中国这儿,雕像不知怎么就变得害羞起来,全都穿上了衣裳。即使在中国本土之内,我们也可发现这个细微的差别:在新疆、甘肃一带,仍有半裸人像出现,也有颈胸微露的或是衣饰稀薄的;及至中原,神像的衣饰则变得严丝无缝,“风光”尽掩。更有趣的是,中国的雕塑家们总是用当时最流行最高贵的服饰来打扮神祉。
  积山北魏时期的菩萨浮雕身着长裙或宽衣博带,直接塑于墙面之上。佛穿袈裟或通肩大衣,衣纹是柔润流畅的线条,衣饰的轻薄和略有下坠的感觉被表现得淋漓尽致,富有动感的飘带,贴塑于绘有壁画的墙面上。而人体形态和轮廓却并未因衣饰掩盖而无从寻觅,反而在薄纱之下显得愈加清晰和动人。这是西方艺术家所不能想象的,也是石头等其他材料所难能表现的。莫高窟唐代彩塑的服饰则使用唐代流行的华贵绸缎。袈裟下坠如帘,佛像趺坐的双腿使衣饰起的褶都被表现得十分生动,纺织品质感被表现得如此细腻、逼真,简直超出了人们的想象。更重要的是,这宽博横纹的袈裟显然体现着佛的“覆被众生”思想,衣饰的处理与神像的思想、性格被巧妙地融为一身。  太阳永远从东方升起,也许正因为这个缘故,东方文化便具有了一种日出时的宁静、肃穆和博大,中国雕塑艺术也浸润在这种如深海般沉静的光影里,无论是神情典雅、面容祥和而肃穆的佛像,还是彩带翻飞、飘若游龙的飞天形象,无论是统一在同一佛龛中的组雕,还是作为个体的雕像,它们都深深地体现了东方这种独特的“静”之美。西方人则崇尚“动”的艺术,其雕塑侧重于表现人在运动中的肌肉和骨骼所释放出的“力”之美。所以,西方人对裸体的崇尚是有其深厚的文化心理基础的,因为只有裸本,才能将这种对力量的赞美充分地表达出来。最能代表这种“力”之美的西方雕塑应是《拉奥孔》,父子三人与巨蟒搏斗时所迸发出的恐怖与痛苦通过扭曲挣扎的身体而给人以惊心动魄的悲剧之美。东方雕塑的“动”也是“静”的一部分,西方雕塑的“静”则是“动”的外在表达方式。米开朗基罗留在圣洛伦佐教堂的《圣母》雕像,被称为是“最后一尊‘哀悼’的动人沉默”。然而这种沉默显然有别于东方人的沉默。这是一尊表现已经预知将要失去独生子命运的母亲和儿子的双人雕像。作者用孩子在母怀里扭体面对母亲这一激烈的螺旋结构来表现孩子与母亲的依恋情结。这尊盘旋、缠绕的双人像就象一团火,在外表平静的火的的温柔之下,是一团火的暴烈。就这样,西方人用充满激情的动感的火焰融化了生命中所有象蜡一样宁静的因素,而东方人用大洋之水般博大深遂的宁静悄无声息、漫不经心地融解了人世间所有的躁动和不安。  将绘画艺术引进雕塑之中,即“画塑结合”是中国人对雕塑艺术的一个大胆而成功的创造。“画塑结合”有两层含义:一是指在塑像上绘彩描画;二是指雕塑与周围的壁画结合为一个画面整体,在这里还包括圆雕与浮雕等技艺在同一作品之中的巧妙结合。中国艺术家十分强调“画人物如塑”、也同样强调“塑者如画”。这种“画塑结合”的艺术手法使东方人对雕塑艺术细腻精致特点的追求由可能变为现实。中国人十分重视为塑像上彩,不仅仅限于泥塑,象云岗石窟和龙门石窟的石雕也均着彩上色。在希腊的尼多斯,普拉克西特的“阿夫洛蒂忒”之所以受到人们如此狂热的赞美,据说和雕像上色有很大的关系。雕像的面颊被施以柔和的红色,眼睛画出奇妙的温柔的闪光。当有人问普拉克西特他的得意之作是哪一件时,他回答说:“凡是由尼多斯上过色的都好。”尼多斯是当时希腊一位有名的画家。显然,希腊人已经意识到了绘彩对于雕像的重要性,惜之昙花一现,未能成风。而中国人对于“画塑结合”的理解绝非仅仅限于在雕塑上作画,而且还要围绕着雕塑作画,这就无形中把雕塑的外延给大大地扩展开来了,从而使雕塑拥有了更为辽阔的空间。这一点在敦煌莫高窟中表现得尤为明显。如佛像往往通体塑,有时整个佛像为圆雕,有时身体为浮雕,首为圆雕,而佛的项光、背光则在背壁上绘出。再如菩萨的披巾,贴近身体的地方用泥条塑出,体外部分则在壁上画出,从塑到绘过渡得十分自然。在许多佛龛中,在主像释迦佛西侧,塑有迦叶、阿难两大弟子,其他八大弟子在壁上绘出。圆雕、浮雕以及壁画的组合,使整体画面具有鲜明的层次感。人物造型、服饰、色彩既层次分明,又浑然一体。整个佛龛就象是一个富丽堂皇、恢宏壮观的佛国世界。同西方雕塑只适合远看不同,在东方,任何一个观赏者和朝拜者均可直接走入这个迷人的佛国世界,并化为整个组雕的一部分。
  雕塑艺术伴随着佛教的繁荣而在隋唐时代达到了鼎盛。受佛教影响,道教也大兴造像之风,其中亦不乏优秀作品。人们普遍认为隋唐是中国雕塑的黄金时代,我则觉得中国雕塑最优秀的作品应出自宋代。宋代雕塑一方面呈现出趋于衰落的迹象,另一方面又表现出惊人的成熟。如果说中国应该有米开朗基罗,那么也只有宋代最有资格养育出这样的大家巨匠。除文章开首提到的灵岩寺罗汉像以外,能代表宋代最好水平的作品还有甘肃广阳北石窟寺的浮雕十六罗汉,甘肃武山县拉梢寺的一佛二菩萨像,山西长子县法兴寺缘觉殿的十二缘觉像,山西太原晋祠圣母殿侍女、宫女像,四川大足北山——三六窟南宋日月观音像等等。其最大的特点是善于表达人物情感、思想、性格等内心世界里的东西。衣纹、色彩等装饰性因素虽然在技巧上更为成熟,但显然已不象以往那么被刻意强调了。手势、神情与衣着、各种色彩十分自然地揉和在一起,佛的深邃庄严、菩萨的温婉慈祥、罗汉的渊博慧智都被刻划得十分生动迷人。他们的亲切象凡人一样,他们的神秘与高深又不同于常人,二者溶于一身,达到一个人间天上的境界。
  拉梢寺一佛二菩萨像是我喜爱的宋代雕塑之一。佛像神情安恬,双目微启,目光中饱含着宽容、慈爱同时又隐约透出一种凛然和威严,一丝微笑挂于嘴角,似有言而无言。一种东方的超俗之美与沉静之美洋溢于佛像的周围。每次看到它的图片我便有一种神醉仙迷的感觉,那缕目光、那丝微笑、那种超然似乎能把我融化了似的。
  唐宋雕塑艺术的成就还有一大特点,即巨像制作的兴起。唐代流行石窟巨像,而宋代则开始了寺院巨像的制作。石窟巨像往往依附崖壁制作,而宋代的寺院巨像则离开了支撑体,无所依傍、傲然独立。古今中外,独立巨像的站立承重始终是雕塑界的一个大难题,寺院巨像的出现说明了宋代的雕塑工艺水平已非前代所能比拟,它似乎象征着中国的雕塑艺术已真正地从东方大地上高高地站立起来了。如果说龙门石窟高达17.14米的卢舍那大佛是唐代石窟巨像的精品,那么河北正定隆兴寺的铜镂金装千手千眼观世音菩萨像则代表了宋代巨像制作的辉煌成就。铜像高22.5米,确属世间罕见,历经数次地震仍纹毫不动,可谓固若金汤,不能不令人叹为观止。
  然而,即使在唐宋雕塑盛期,我们也不难发现那种普通的强烈的程式化和模式化的创作倾向。这似乎不能一味地归因于宗教题材的狭隘,要知道,正是宗教的缘故,中国雕塑艺术才真正一跃而起,跻身于东方艺术之林。这种现象的流行只能说明中国雕塑无论在怎样繁盛的情况下,它自始至终都未能摆脱那张匠作化的大网。统治者一方面大兴佛事,大兴造像之风,另一方面又轻贱开窟造像的艺人和工匠,从未给予一个雕塑家所应有的艺术家的地位。这不能不说是东方艺术史上的一个永远的悲哀。
  但在被称为“彩塑之冠”的莫高窟中,我们则难以感觉得到这种匠作之气。不仅同类形象在不同时代中各有不同的个性特点,就是同一时代的同一形象也有鲜明的个性特征。还有上述的很多窟寺中都不乏这样的好作品。神像所体现的艺术家高深的修养以及丰富的内心世界是一般工匠所不能为之的。我猜想,它们的作者一定是一些具有高度的艺术修养,又深谙佛经释理的人,那么他们一定是具有高超的雕塑技艺的高僧。我想,他们就是中国的米开朗基罗。是东方大地上那象面纱轻雾一样飘舞着的神秘永远掩盖了他们真实的面容。因而,我们无法象面对西方的米开朗基罗一样去直接面对他们,我们只能通过那些不朽的名作去隐隐约约地感觉着他们。
  米开朗基罗十分热爱那接近神明的自然,他生前曾有一个想法,就是在山上刻一尊巨像或某种大型雕塑,把它留在群山之中,让它成为人类精神的象征同禁锢它的物质作斗争。其实,他的这种愿望早在他生前的八百年以前就由中国人给实现了。唐开元初年,高僧海通率弟子、工匠数百人开凿了乐山弥勒大佛。大佛端坐于青衣江、泯江和大渡河的汇流之处,四周山环水绕,茂林丛生,天长地久,其肩其臂其腹亦遍生草木。大佛神采肃然,殊伟奇异,上顶青天,下礼苍生大地,山为此佛,佛为此山,与众山丛林化为一体,历经悠悠数世,宛若瞬息咤哪。


  米开朗基罗否定泥塑的价值还有一个重要的理由,即泥塑极易损坏,不便长期保存。这倒是个无可争议的事实。但是,中国艺术家们似乎在有意与自己的作品为难。同西方相比,他们在艺术品创作材料的选择上似乎更倾向于使用那些难以长久保存的材料。雕塑只是其中的一例。绘画用的萱纸,薄如蝉翼,弱不禁风,或是绢绫,岁月久之则风化碎裂,旧颜无存。中国画染料属水彩一类,极易褪色走样,而西方人的油画用的是厚实粗纹的亚麻布,象兽皮一样结实,用的油彩岁月愈久则凝聚力愈强。人类建筑的最大敌人是火,西方用清一色的石头结构与之对抗,而中国人选择的恰恰是最易于燃烧的土木结构,大火过后,踪影全无。这一点委实让人费解,难道中国艺术家们不愿意他们的艺术品流芳百世吗?这显然涉及到了一个艺术的永恒化问题。西方人把选择坚固材料作为实现艺术永恒价值而付出的一种努力自有其用心良苦之处。然而对中国的艺术家来说,艺术的永恒似乎与艺术品的长久流传毫无关联,在他们完成艺术作品的一咤那间,他们也许就已经完成了这种永恒。
  东方是艺术的风水宝地,东方也是艺术的灾难之地。东方艺术自诞生之日起,就一直在毁灭的边缘行走。没有任何一种艺术形式比中国雕塑更能深刻地体味到这一点。历朝历代的战火,使多少泥塑的泥土之躯又重新还原为泥土,“来自尘土,必将归于尘土”的圣言成了中国雕塑的命运的写照。历史上有名的五次人为的“大灭法”几乎使神洲大地上所有的雕塑艺术品都毁灭殆尽。唐武宗灭法,毁寺四千六百处,其他佛教建筑达四万余所。五代周世宗在其统治区内废寺三万三千三百三十六所。佛教建筑中的雕塑的命运就可想而知了,不知有多少个“莫高窟”毁于一旦。我们今天能够见到的古代雕塑只是在历次浩劫中侥幸逃生的幸存者。甘肃、四川等地区如今保存着较丰富的古代雕塑并不意味着该地区在历史上雕塑艺术较其他地区繁荣,而只是因为该地区偏离中原、战争较少、相对安定,从而使艺术品得以留存至今。
  也许正因为如此之缘故,中国艺术家们便不屑于为艺术品寻找它的“长生不老”之术。因而,是否经久坚固就被他们排斥在对创作材料选择标准的外边了。能否最大限度地表达出艺术家的激情,最大限度地挥发出艺术家的创造力成了选择材料最基本也是最主要的标准。中国画的线条、墨彩只有在细腻的萱纸和绢绫之上才得到淋漓尽致的发挥,中国“画塑结合”、细腻纤巧的雕塑作风只有靠泥塑才能得到完善的实现。而中国人在建筑上素喜雕梁画栋的审美情趣离开了木头便无从谈起。因而,最能表达艺术超凡脱俗特性的莫过于东方艺术,而最能体现艺术脆弱性一面的也是东方艺术。中国雕塑艺术更是如此,这就注定了它绝不可能象西方雕塑那样形成完善的系统、源流发展至今历久不衰,这就注定了它只能是一个红颜薄命的美人。
  南宋灭亡之后,随着佛教的衰落,中国的雕塑艺术也一落千丈,真正能称得上艺术品的廖廖无几。到了清代末期,中国的雕塑家也只剩下一个“泥人张”了,即天津的张明山。他的作品均为高不过盈尺的案头泥塑。这似乎表明,那充满气势的高大庄严的雕塑作品只属于了以往的唐宋朝代。我不禁想到了马尔克斯的《百年孤独》中的布恩蒂亚家族,在最后的一代中,家族生出的是一个带尾巴的婴儿。就象布恩蒂亚家族在马孔多小镇的灭亡一样,“泥人张”的出现意味着作为一种艺术存在的中国雕塑业已在东方悄然消失了。
  中国雕塑艺术就象一艘大船悲壮地沉没在世界文化大洋的深处,它给我们留下的遗憾令今人长叹。但我们没有必要去苛求历史,因为与人类天长地久般的眷恋和依偎也并不是中国雕塑所要刻意追求的,况且任何艺术种类的兴衰盛败永远由其自身的发展规律和生存条件决定。我们所能做到的只能是用我们的目光和一颗对美神的崇仰之心,一遍又一遍地抚摩那些在沧桑岁月中生存下来的伟大作品,并给予消失在雕像后的大师们以应有的最崇高的敬意。


(1996年冬)■〔寄自沈阳〕


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