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[Posted on 2001-10-15]
一首诗的手艺性质是我所迷恋的。它确凿可见的材质，它刀劈斧砍的痕迹，以及那劳动者挥汗如雨的背影，让我着迷。我一直未能在辞典上找到对这个词的令人满意的解释。汉语对自己的解释一直是语焉不详甚至无能为力的。法国百科全书派曾希望通过自己的努力，“通过强调它们的复杂性和效用，投身于为工艺恢复声誉的使命”。这一行动意味着百科全书派对十八世纪欧洲艺术的“纯精神指向”的反动。他们对“工艺”的表述为：“工艺，有赖于某种手工操作，受制于某种套路，它已丢弃给被成见归为社会最底层的人们。这使他们从事此类通常与美感和天资无关的工作的贫困状态，随之就变成了鄙视他们的理由，竟至损害了所有伴随它的东西。”
这个表述稍稍接近于我心目中的“手艺”一词。但在汉语上，往往是差之毫厘，谬以千里的。工艺虽然“有赖于某种手工操作”，但它因“受制于某种套路”，与“手艺”已拉开了距离。虽然“手艺”也受制于某种传承关系，是在某种比较固定的历史传统中生存，但手艺的创造性时刻都在打破历史传承的硬茧，它的每一次行动都是一次原创性的行动。
我在一个访谈中也试着区别了手艺和技艺之间的差别：“手艺和技艺不同，技艺重在‘技’，手艺则重在‘手’。现在炫技的东西太多了，很飘，有一股乌托邦的腐气。手艺人强调的是劳作，劳作就是身体与外界直接发生关系。手艺应是原创的，具有不可复制性。我爱手艺人，我不喜欢战士、神父、流氓无产者、小资、伪贵族一类的东西，当然也包括乡绅。在愈来愈现代的社会，手艺有了失传的危险，所谓的风格、品味之类，都是对一个手艺人的侮辱。”（《对若干个问题的简短回答》）
让·达朗贝尔说，“然而，或许应该到工匠中去寻找精神的洞察力，它的坚韧、它的力量和令人震惊的证据”，那么，伴随着手艺而生的又是些什么呢？
手艺首先不应被视为一种风格，而是一种接近真理的姿势。如果仅仅将手艺作为一种风格去追求，将会离真理越来越远。手工艺品是从物质里生长出来的，像草木开花树枝分叉，它没有固定的美学规律，但却深受大自然戒律的制约。手艺人与大自然是平行的，培根曾把艺术家定义为“人加大自然”。在对待自然的态度上，真正区别着手艺人、古典主义者、神父、战士、伪贵族等。凡高被我认为是最伟大的手艺人之一。在对待自然的关系上，他曾说：“我在全部自然中，例如在树木中，见到表情，甚至见到心灵。……我爱一个几乎燃烧着的自然，在那里现在是陈旧的黄金、紫铜、黄铜、带着天空的蓝色；这一切又燃烧到白热程度，诞生一个奇异的非凡的色彩交响，带着德拉克罗瓦式的拆碎的色调。”塞尚称德拉克罗瓦“占有法国最好的调色板”，凡高则评价说“他是一个有种的大画家，他头脑里有太阳，心中有风暴”。
手艺体现出一种慢的生活方式。在目前，“慢”有着被俗化的倾向。手艺者的慢是一种去掉了因功利心理而生的焦虑的慢，一种没有暴戾之气的慢，是阳光下劈木柴、煮茶的慢。手艺者因历史的积淀，他在生活方式的选择上对传统有一种天然的亲和。手艺者的慢更体现为一种生活的智慧。一个没有昆虫的世界寂静得可怕，一个没有手工艺者的社会将枯燥得让人难耐。在一个普遍崇尚快节奏、崇尚科技的魔力的社会，手工艺者成为了善良的鲸鱼，稀少、隐忍，再不是海洋的常客。此时，“慢”成为了奢侈。
有一晚，于坚从云南打来电话，他突然问我：你现在有车吗？我说这怎么可能？我又不是生意人。他说你别着急，现代化这个怪物已经为你准备好了车子，就等着你去取了，到时候你不用都不可以。他说有一年在巴黎，二手车很便宜，他们买了一辆，游完巴黎后就扔了，“比出租可便宜多了”。这倒是一个新奇的观念。世界之快让人欲慢而不能，如何才能把自己留住，而不是随着时代的脚步下滑？写作也许是一条求生之道。我记得在一次诗会上于坚反复向我强调诗歌中的“时间性”，一年写就的一首诗和一天写成的一首诗，其中所包含的时间性是绝不相同的。慢，并不是因为你写到了“慢”就可以慢下来的，“慢”更多的体现在具体的写作生活中，时间是不欺人的，生活也是。
我理解的另一种“慢”，是一种类似于“笨拙”的慢，它和机灵、敏捷相对，而与质朴、天真、原始相近。艺术不是一项“聪明人”的事业，而是一种“笨人的自救”。在这里，更多的体现为一种笨拙不灵活的天真精神，一种平衡、静穆的劳动场面，诗人从他的日常辛劳和他的工作中获得宁息。他们是观察世界的方式类似于孩童或野人，他们总是看到世界最本然的样子。
手艺总是指向细节的，手艺者的享受就是对细节的享受。写作也并非与某种东西对立，而是“拥抱它的每一个细节，热爱它”。“这时候我忽然听见了从前创作这个窗子的那个木匠的凿子凿响木头的声音，我看见一朵朵花从他的手间开放出来。”于坚在阳光下擦洗一扇被遗弃的花格木窗，他的动作和木匠的动作是相同的劳作方式。经过时间的掩埋，木匠最初的凿木声已渐渐消隐，而于坚让这个停摆的老式钟表在自己的手中渐渐走动起来，清晰的滴答声重新灿烂起来。“这是一种造物的心情，一种除去了遮蔽之物，看到了世界之本真的心情。”于坚的兴奋在于他看到了阳光下最真实细微的东西。热爱细节并非对某种繁复的东西的病态的癖好，这细节是去粗取精，是一种回归的方式，回归原点。在大自然面前，手艺人不是多嘴多舌者，而是极端节约、沉默寡言者。拉辛被誉为“只用两千字写作的人”，对于一个手艺人来说，一把斧子，一截质地坚硬的木桩就可以了，剩下的工作就是一斧头一斧头地劈、砍、凿、雕、挖、削……，用的是力气、智慧和坚硬的材料，是自信、饱满、准确、广泛、敏锐和激情四射这些词的关联物。罗兰·巴特在其《风格的手工操作》一文中说，写作将不会因为其“用途”而得救，而是因为所付出的劳动而得救，“于是，一幅作家——手工艺人的画面便开始得以形成：他封闭在一处富有传奇色彩的地方，完全像一位在家劳作的工人，他粗削、剪裁、磨光和镶嵌他的形式，完全像一位玉器匠从原料中加工出艺术，为这项工作正规地在孤独和勤奋中度过数小时……”。罗兰·巴特认为福楼拜曾严格地建立起这种手工艺式的写作，“写作的福楼拜化便是对作家的总的赎买，或者最无要求的人无所顾忌地尽情写作，或者最纯洁的人认识到一种命定的条件而重操写作的旧业”，“在他之前，资产阶级的业绩则属于优美别致和异国情调的范围。
手艺人与某种“诗意”的东西天然对立。“拈花微笑”是一种诗意，“在五月的麦地 梦想众兄弟”也是一种诗意，“有害的古典主义者安格尔”是另一种庸俗的诗意。这里不仅仅是一种花哨的、自恋的写作方式，更体现出一种升华的、虚妄的、病态的美学的原则。塞尚曾告诫自己的同道：“诗，人们或者可放在头脑里，但永不该企图放进画里面去，如果人不愿堕落到文学里的话。”他甚至抱怨德拉克罗瓦“读莎士比亚、但丁过多了，对浮士德也翻阅过多”。这里的“诗”，是我理解的那个有害的“诗意”。
我在于坚作品中读到了那种带有加工制作味道的最引人入胜的气质。于坚的眼光是专属于名词的，这不仅仅是一种来料加工的性质，更是一种选取、挖掘与还原的劳动性质，且富于生殖性。他挖出来，清除掉覆盖在这名词上面的文化的和意识形态的积垢，使其回到词与物相融合的原初的状态，把物从“实用的单调乏味的苦役中解放出来”。在一个机械复制的时代，如何保持个体生活的整体不受侵损，本雅明曾提出过“内在世界”或“室内”的概念：“人为了保持住一点点自我的经验内容，不得不日益从‘公共’场所缩回到室内，把‘外部世界’还原为‘内在世界’。在居室里，一花一木、装饰收藏无不是这种‘内在’愿望的表达。人的灵魂只有在这片由自己布置起来，带着手的印记、充满了气息的回味的空间才能得到宁静，并保持住一个自我的形象。”在此意义上，于坚声称自己是一个“后退的诗人”，这种退却有两个方向，一个是在时间上的“向历史的家园倒退”，另一个则是在空间上的“向居室倒退”，只是于坚的家园是巨大的、孤独的，“彩云之南”，书籍与豹子，越境公路和翘起的地板。此时，于坚的写作就成为对手艺者最好的诠释。“一种清醒地、不被语言左右的、拒绝升华的中性的写作”，这正是人性化的反乌托邦的写作，同时也是一种个人化的写作，手艺人，总是一个个个人。
（２００１、４、７）■
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