前卫艺术的定义
用“前卫”这样一个来自西方，颇多争议的概念，来讨论亚洲艺术的主张、体制以及它们对亚洲艺术家们的作用，往往一开始就容易陷入困境。问题取决于这一概念是被局外人用于描述和解释亚洲新的艺术现象，还是用来确立某位亚洲艺术家在艺术世界中意识形态化的地位。但如果我们死死地盯住亚洲艺术的历史性细节，并将前卫艺术实践灵活地加以理论概括，使之满足亚洲各种艺术的阐释需要，避免这一困境还是可能的。
为此，在讨论这个问题的过程中，我们将有意取中庸之道，好更为恰如其分地描述那些艺术家们将自己归为前卫的激情来自何方；同时，我们也将自觉地避免竭思殚虑地追索亚洲艺术中现代或激进的倾向，后者早已成为九十年代西方美术馆开办亚洲现代艺术展览的主题。
而如果不借用西方在形成前卫艺术思想与实践的讨论和分析过程中得到的知识，凭空断定亚洲艺术中某个作品为前卫，也是荒谬的。这就是某种方法的一般起源和它的特殊应用不相吻合而带来的困惑。西方意义上的前卫艺术，指的是一定领域内的艺术的创新功能，可包括作品、作品阐释，或艺术经纪人和艺术家团体。比如：日本画家村山知义的《一位犹太女孩的画像》（1922年）（图94.2）就其典型的未来——结构主义风格而言，可以被视为一幅前卫作品，而就其反创新——反对当时日本存在的现代主义——的姿态而言，它又是保守的。二十年代中期，村山从柏林回国后，这两种奇妙统一的观念，在MAVO和SANKA艺术圈内，被围绕在他周围的年轻艺术家所追随。所以，不管是对艺术家、艺术家社会群体，或者是对更为广阔的社会，与其追问何谓前卫艺术，不如探索前卫艺术如何产生。
为了对这一问题做初步的探讨，我们不妨看一看日本两位“西方风格”的画家万彻五郎和梅原龙三郎的作品。在研究亚洲（主要是日本）的前卫艺术作品之前，我们将对一些用西方前卫艺术模式分析得到的论点做一个小结。
万彻五郎1912年3月从东京美术学校毕业时，在十九名学生的班级中排名十六。他的毕业创作《裸女》是刻意展示当时刚刚传入日本的后期印象主义画风的作品。他对现存艺术体制的蔑视表现为拒绝参加毕业典礼，但这并不意味着他对于艺术体制可能带来的好处视若无见，次年，他重返学校，成为该校的一名研究生。本世纪一十年代，在广收博取的艺术资料、纷拥而至的书面介绍以及西行归来者的亲身教诲中，东京画“西方风格”绘画学生的识见被极大地丰富。仅仅是还缺乏一个国家美术观，也不能与西方艺术原创者直接进行广泛的交流。标志两者交流加强的里程碑有两个，一是1909年，介绍未来主义者马尼福斯德到日本，二是1912年3月，在万彻五郎拒绝参加的东京美术学校的毕业典礼上，他的教授黑田清辉在毕业晚宴致辞中提起了前日他已收到了数份未来主义展览会作品目录的事。黑田是一位复杂的关键性人物，他一度差点成为日本的文部大臣，但他在学院派技能与艺术发展潜能间的区别问题上并不乏长远目光。在那次毕业晚宴上，他对在班级中排名第一的浩水（高津，1889-1978）说（当时万彻五郎已经着迷于立体主义）：“尽管在学校里你比万更优秀，但步入社会后，万可能比你胜出几筹。”在早期介!
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于后印象主义和野兽派之间的一系列日本绘画团体中，万彻五郎是创始人之一。1912年至1913年间，以他为首的艺术家举行了“炭画会社”的展览。1912年10月，既万毕业后七个月，他展出了他的《围围巾的妇女》（图88）一画，尽管他此时已倾心于立体主义，此画仍然带有后期印象主义的风格特征。
日本人理解现代西方艺术运动的转折点包括：1912年，文艺协会“白桦社”举办的罗丹和雷诺阿的展览；1914年3月，音乐家山田耕作从柏林回来后，同设计师斋藤嘉造（后来的东京美术学校教授）一起组织举办的德国印象主义画家德·施图尔姆画展（图98）；对早期现代主义艺术批评的译介也日愈关注，从C.·L·.钦德写于1911年的《后印象主义艺术家》（1916年日文译本），到阿尔伯特·格莱兹和让·梅青格尔的《立体主义》（1913年英文译本?915年日文译本）。事实上，万彻五朗1917年展览于第四届“二阶会”的《斜立的肖像》，在某些方面像是格莱兹《阳台上的男子》一画的仿作，后者在格莱兹和梅青格尔的书中曾经被举为图例。但以此推断万彻五郎自己在对立体主义的探索中全无创意，也没有道理，在他1916年所画的风景画中，我们就已经可以追寻到他追求立体主义画风的努力。而从他的传记资料中，我们可以了解到，1914年德·施图尔姆画展举办期间，他不在东京。他那幅作于1915年，现已失传的风景画和作于1918年的《透过树丛的风景》表明他一度略显混乱的个人表现，已被外在形式所取代，变成格莱兹和梅青格尔式的冷漠。早期的野兽派团体解体之后，万似乎不能决定在哪儿开展览，也不!
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知道是否还要继续沿着一条孤独的个人化道路走下去。1918年，他重返东京，举办了一次水彩画展，在艺术院度过他平静的“西方风格”的绘画时期。同年，他还将一些作品寄回他的故乡岩手县作一次展览，其中包括一幅“日本风格”的作品，他回岩手往往只作短暂停留，呆在那里时，他也为当地人画学院派的写实肖像，在岩手，现在仍保存着他1919年以后所作的人物肖像，画的是他那些满脸暴发户神态的亲戚们。
我们可以确定一下万彻五郎作为一名前卫艺术家的地位，他是一位能够开风气之先，创作风格迥异于师长的画家，而他能做到这一点又是因为当时西风东渐，势不可挡，权威们面临着重新进行艺术建设的压力。新来的“西学”的一个重要功能就是将知识分子作为一般社会阐释者，从而让他们作为文化精英的身份逐渐淡出。使万成为日本的前卫艺术家的缘由之一是他与“西学”的源头有一定的距离，他从未去过欧洲，所以他无法使他的作品成为权威，他的绘画风格确立于日本，并与东京的艺术界有所离间，这种对艺术来源有所选择的态度，使得万成为他国内外艺术源泉的运作者，而不仅仅是传达的人。他的作品也就成为美术史上里程碑式的作品，被美术史家及批评家指为一代艺术的标志。
一战之前，日本艺术世界的诸种现象，被亚洲其他地区认识到后，将它们与当地的社会、政治和艺术家的意识形态结合起来，形成了一些小型而短暂的艺术团体。这些意识形态可以说是借用西方的，但又不是纯粹地从西方搬入的，并且常常依存于那些生长于特殊本土环境中的小艺术团体。
这些小艺术团体的存在还与一定的历史背景有关。十九世纪一十年代的日本，前卫艺术团体在新型国家政体形式的社会中生存，这一政体是由1868年明治维新的执行者们确立的，他们经由1877年的内战统一了国家，1890年制定了普鲁士式的宪法，在该世纪的七十年代到九十年代，将国民以一种国家领导下的教育体系联合起来。那时，日本发动了两次国外战争，一是1894年至1895年的日中战争，另一次是1904年至1905年的日俄战争，并续1910年吞并朝鲜后获得第二块殖民地——台湾。从此，新政体建国的目标就在运作过程中了。而1910年前后，艺术家们开始对他们自己的身份提出质疑，因为这些身份表明他们的艺术实践与国家的建国目标并不一致，他们的观念开始出现分歧，在山本浩水和万彻五郎的作品（图88）中，我们可以轻易地看出这一的分歧。
亚洲前卫艺术实践的又一重要特征是，那些将自己定位为前卫派的艺术家，能够同时自由地拓展他们赖以生长的本土艺术形式，而并非我们通常认为的那样全然背叛了传统。比如，万彻五郎用日本漫画的形式画的水墨画，（日本漫画来源于十八世纪的中国文人画），同时，他激进地革新他在学校里学到的学院派画风。在印度尼西亚，画家如阿凡迪和亨德拉一直倾心于民间图案和通俗剧，尤其是皮影戏。
亚洲前卫艺术总是处于被批评和非议的处境中，（这也可能仅仅是表面现象），这就和二十世纪早期，日本从西方引进现代主义批评的状况一样。事实上，艺术创作往往屈从于批评，后者能够颠覆前者既已确定的地位，这是一种典型的现代主义的境况。现代主义赋前卫艺术以某种权力，它将前卫艺术广泛地激发起来，还把它意识形态化，让前卫派批判以往的艺术形式，甚至批判已经取代以往艺术的新形式。应该再度引起注意的是，在多数亚洲国家艺术世界呈现的年龄结构分布状况，艺术院校中艺术家群体在创建和联合过程中，容易形成了前卫风格，往往正是在他们需要在风格上有所突破或找到现存艺术替代品的年龄段。
梅原属于那种兜了二十年的圈子，又回到他最初反对的基点上去的艺术家。但他又代表了潜心现代主义风格创作的艺术家群落，他们在一定规范形成后，能够反过来反对现代主义。他是位以创作本身为艺术行动唯一动机的画家，他的情感一概通过作品表达。画家可分为“工匠型”和“创造型”两种，梅原和他同时代的安井，除了他们相当好的作品之外，做了很多看起来创作得十分艰辛的作品，我们从梅原精工细画的莫赖斯1风景画（图123）（这幅画1917年作于法国，并曾经呈请他的老师雷诺阿提出批评），以及那幅曾展出于日画会的繁复拖沓的热海风景画中，都可看出这中艰辛的痕迹。梅原在旅法期间曾经回过日本，但他被官方的漠视激怒，1913年10月在他在东京维纳斯俱乐部举办的个展上，没有一名官方评委出席。作为回击，1914年7月，他创建了日画会，1914年12月，在他结婚的同时，他将自己的名字从“良三郎”改回为“龙三郎”，后者是他出生时起的。梅原在日画会中又参加了一些个年头的展览，但他大抵还是一个不和群的人，他的朋友和同情者仅有藤岛武二——一位为画坛主流所疏远的，并成为日画会成员的画家。但梅原很快调整了与主流的关系，成为一名官方评委。更加意味深长的是，1935年秋!
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，梅原与藤岛一起旅行台湾，同年，他被任命为皇家艺术院成员，并完成了《竹窗内的裸体》一画，这是他将日本绘画的线条与油画技术的厚实感最后结合的苦心之作。
梅原迟来的，但终究与社会艺术传统相融合的历程，指出了非西方国家前卫艺术的混乱状态。这种状态，可以用具体的人来做比喻，也既混淆了“万”和“梅原”两种艺术家形态。“梅原”给日本带回了最新的西方或说国际的风格，“万”则发展了他自己特有的，西方艺术诸种思潮的变体。“万”居住在远离西方原创艺术中心的地方，而“梅原”却恰在彼处。“万”是一种随势转换的前卫艺术，“梅原”仅仅是一位技术革新者，他把三十多年来日本“西画东渐”的前辈早已引进的现代艺术更加现代化，更新它们的内在形式。梅原在本世纪二三十年代逐渐脱离了他自己曾经孜孜以求的创作方式，参照他孩提时代熟悉的京都纺织艺术中的色彩和线条特色进行创作，前者在当时被视为“前现代”和日本风格的。在一个短暂的时期，他作品中的前卫问题与个性创新问题交迭出现，这一问题将在下一部分，我们对西方文学作一次简单回顾的过程中进一步讨论。
前卫的概念
现代主义可被视作是一套运作程序，在这套程序中，艺术表现的客体遵循其内部的风格模式，由艺术家以一定材料为基础制成艺术作品，或者是对已有的风格模式进行再编码，以完成新的艺术阐释。这些从事这样富于冒险性艺术活动的艺术家群体可能与前卫艺术相结合。而仅仅当我们把前卫艺术家重新严谨地界定为一个有才力进行再发明或重新创造的群体时，这一定义才成立。如果前卫艺术家以自己的行动将艺术行为重新定义的时候，也就是说，如果他们将所有的艺术符号重新编码时，那它们的更新仅限于技术方面。在前、一种情况下，前卫艺术家变成了艺术领域内的技术专家，在后一种情况下，他们更多地是一位社会激进派的面目出现，以他们乐观或悲观地解释他们的社会角色的方式从事艺术，这他们将社会发展未来趋向认定为进步或倒退所决定。
西方世界中前卫艺术家的地位多属于社会激进派，这是他们在现代社会中的基本处境，（而多数作家的创作已由商业经济所决定。）艺术实践注定要成为日常经验空白的填补者，创造经验意味着重获生活。艺术实践因此成为一种坚持己见的策略，它不但是美的藏身之所，而且常常成为对被中产阶级经验分解得琐碎庸俗的生活，对它重新注入活力的英勇举动。
另一个观点认为，艺术作为一种社会制度无须前卫，但社会确实需要它们来创造和传播新观念。对短暂存在的洞视深入到独立前卫艺术家的创作素材中。这种洞察力获得是独特的,在特殊的艺术家和艺术团体中，它不能通过普通的渠道进行传布和阐释。上面提到的梅原正是这样一位在艺术技艺上默默无闻的创造者。因此，艺术创作通过感觉相似的群体而非意识形态相似的群体得以传播，它造就了一系列由不同艺术家创作的风格相似的艺术作品，而非单个艺术家的全部作品。这样，一定的审美标准使得第一流的作品和第二流及末流的作品之间有所区别。
把前卫艺术视作某种专门技艺，也就是把前卫艺术家当作创造者，把前卫艺术家群体当作此类创造者时代性的群体。它主要是为了处理自身问题而开辟新途径，同时，又成为自身发展的障碍。事实上，前卫艺术家一心想成为一个黄金时代的开创者，随后他们被安排到艺术天堂看守人的重要职位上，因此，他们反对传统的危机，并不是传统本身的危机而是继承与传习的危机，伴随着这样一个看守人的职能，单个的前卫艺术家常常成为一个绝对主义者，一个个人主义的始作俑者。而通过对传统的继承得到的艺术创作的复制方式，与前卫艺术所提倡的对反传统的独立创造艺术品的复制有所不同。现代主义认为，这种复制即艺术家分享一个没有传统源流的创作意识。现代主义因此倾向于不再宣称自己的作品为正宗或权威，而极力试图对这种缺失加以回避，也就是缩小这种缺失发生的领域，而代之以强调作品的结构框架和文本符号，或者夸大艺术家直觉在创作中的作用；也就是，将艺术家主观情感赋予作品，在万彻五郎早期创作中，这一现象已初露端倪，而在梅原晚期创作里愈加明显。
同时，与把前卫艺术理解作创造者的观念相反的，是另一种更为社会化的解释。后者把资产阶级视作艺术与社会其他产业分离的基本因素。他们为之投资，所以艺术家必须满足他们的欣赏要求。十九世纪晚期的欧洲，艺术独立地位的确立造就了唯美主义和试图超越唯美主义的两种思潮。这样看待艺术作品与前卫艺术关系的好处是，后者现在已经有效地把前卫艺术生产和接受的体制和反前卫艺术的相应体制结合起来，这样，前面描述的前卫艺术家即技术主义者的说法就不适用了，或者，就只能部分地与艺术家睦砘蚰承┮帐跣问交坝锏纳衫砺巯嘟岷稀?BR>认为艺术不仅是对特殊社会现实的反抗，而且补偿了现实的不足的观念，拓展了我们对前卫艺术的理解，使它获得了一种开放性的，具有社会抗争意识的意义。这在二十世纪有代表性的艺术现象中可以找到证据。但前卫艺术还有一个深沉的内在结构，在此，艺术追求没有社会介入的世界，将个人思想从喧杂的外部世界转入内心生活。而形式上的更新就可以实现这些目的，但现代主义打破传统的激进主张常常伴随着对传统在形式上的否定。超现实主义则进一步将这种否定扩展，利用一定条件下的方式破坏传统，攻击终极理性。而打破画面空间，离散艺术要素的蒙太奇手法正是技术寓言的演绎，在那里，艺术要素从整体日常生活中超离出来，并在与日常生活再次结合的过程中获得意义。审美整体的分解是艺术本身自觉的行为，这一行为是为了对艺术能够和艺术外部现象相结合的观念发出质疑，除非艺术就是生活本身或者特指社会生活。
作为对艺术话语的反动，前卫艺术可作为一种社会机制发挥作用。事实上，当它在被肯定的意义下运作的时候，它在艺术表达领域内的地位也是不可改变的。如果仅仅在自己的话语领域内，前卫艺术可说是一种革命性的策略，因为它那坚定不移的对一切现存权威的憎恶。不管在?
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挤ㄐ问缴匣故窃谝馐缎翁矫妫级朗饕恢摹Ｔ谖鞣剑拔酪帐跻虼吮硐治执性构成的重要一环，现代性相对地（而非绝对地）是新鲜事物。当前卫艺术从艺术组织中获取权力时，它就绝对有权创造新鲜事物了。
前卫艺术的这一权力时常从那些把艺术当作社会的最高表达的国家滋生出来，而那种准宗教的救主将至的观念，又常常使前卫艺术家与排外主义者相联系，后者思考着社会的走向问题。这必然是一种转瞬即逝、脆弱不堪的激进主义，如果它想保持激进，就必须不断地更新自己。意识形态的压力导致前卫艺术群体发生分裂，他们分裂还由于他们必须对抗来自社会持续的压力，因为在消费社会中，有为数众多的艺术消费者，但前卫艺术仅仅是供给少数人欣赏的。这种分裂与前卫艺术中的宗派主义同生共存，这就是必须把理解前卫艺术的圈内人和对它不甚了然的圈外人全都包括进来，好比通过广告或其他投合大众口味的方式拓展市场，对于多数批评者来说，他们反对将大众整个儿包括进来，因为他们往往可能选择消费粗制滥造的艺术品。
关于亚洲前卫艺术
从前面的分析看来，前卫艺术事实上是一个相当宽泛的概念，它包含了各类艺术作品，艺术家地位及艺术机构职能。而这一概念能从西方移植过来的核心问题是：它们在那些方面超越了原先所有？也即，在亚洲现代艺术文化语境中，是什么促使前卫艺术成为超前的艺术？如果我们能够分析清楚这三个概念范畴--作品、艺术家、艺术机构，我们就会明白亚洲语境中的前卫艺术不是一个有限的概念，不能以为一些新作品确立地位来定义前卫艺术本身。亚洲前卫艺术有两种区别明显的类型，一种是与早期法国革命者所持的进步主义姿态相类似的前卫，另一种则不带这种姿态。这是因为进步主义在不同的历史语境中有不同的解释，比如，泰国和日本这样的国家，它们在十九世纪晚期还在坚持风雨飘摇中的君主专权政体，或者如1945年之后的印度尼西亚则致力于建立一个主权国家。这两种进步主义的极端之间有许多相似之处。在亚洲，政府本身就成为大的进步主义者，他们把自己等同于十九世纪欧洲出现的知识阶层。所以，前卫艺术就可能比这些国家先前就已经传播进来的域外艺术所处的地位要高，而前卫艺术家相应地也就要比为本国文化探索本土视觉艺术崭新形式的艺术家们地位高，前卫艺术家也会认为自己所获得?
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创作者与批评界的对立在西方各前卫艺术界也存在，但在亚洲，三次历史性的危机导致了这种对立更为尖锐，使得整个知识阶层都获得“准前卫”的地位。这三次危机分别是：首先，前现代的国家为了获取自主权，还击来自西方的攻击；其次，这些国家重获一度失去的主权；最后是，一些已经建立政体的国家通过争取主权巩固自身。来自域外的知识，尤其是科技知识，为度过这三次历史性的危机起了很大作用，为了实现知识的效能，要求它们能够得到特殊的声誉，以引人注目。而能够描述现状，展望未来的知识显然是更有说服力的。也就是说，这些知识还未能与西方知识有广泛的联系与合成。因为西方传播这些知识的目的就是为了让亚洲国家改变或抛弃它们原有的国家结构。在1850年至1950年间，如果这一西方知识结构体系在亚洲得以深入的话，将强有力地推动亚洲国家的现代化。
能够代表当时仍不为亚洲人所知的强有力的西方艺术风格的画家是黑田清辉，他较早把西方的艺术移植到东方，1893年7月回到日本时，带回了他同年3月从皮维·德·查维亚南手中获得的一项工作，并曾经在巴黎的国家美术馆的开幕式上展出过。他的《晨浴》（图90）1895年3月展出于第六届梅吉艺术会社展时，并没有引人惊怪，但在1895年3月展出于第四届提高国内艺术生产展时，却引发了非议，而在这次展览上，黑田还了兼任评委。很明显，他的作品并没有让法国公众与日本艺术家感到刺眼，而是日本嗅觉敏锐的新闻媒介首先感到了某种不适。当时日本官方刚刚下令在全国主要城市禁止成人的男女同浴，所以黑田的作品涉嫌了非法的淫荡倾向并满足庸众对色情艺术的爱好。时过境迁，我们今天看来，这些纯属无稽之谈。
黑田与巴黎艺术家的交流，使他接受了崭新有力西方艺术形式的熏陶，他因此得以打破自己艺术上的陈规陋习，从而能够将视觉艺术表达的新题材和新方式介绍到日本来。早在十九世纪八十年代，旅欧的日本画家就已经在欧洲画过有裸体的油画了，但学院派的裸体油画还从未在日本国内展出过，1895年，黑田的公开展览乃是受到于十九世纪八十年代法国学院艺术时尚的感召，而他的老师拉斐尔·柯林甚至在法国都不敢这么做。事实上，皮维·德·查维亚南盛赞《晨浴》的原因是这幅作品以男性艺术家视角进行创作，并在某种精神内涵上模仿了心理肖像画，这似乎表明黑田也在试图超过他的老师柯林。相比之下，他作于1891年的《抱小提琴的女人》（图92）同样具有相似的色情视角，而且画中模特儿与画布平面的靠近，以及她传统的曲线姿态，比起《晨浴》少一点抽象和象征的意义，似乎更靠近于男性的视角。
1894年10月，黑田在奖痉ㄋ幕依锶谓蹋嫉於怂魑帐跫胰禾辶煨涞牡匚弧２痪茫谒晌拔骰绺瘛被婊氖孜唤淌螅?986年5月，他把法国学院课程引入了东京美术学校，使得他的领袖地位得到了进一步的巩固。他的一些有代表性的作品可以证明他对西画新的吸收，特别是作于1894年的《午睡》（图91），这幅画中，带有后期印象主义强烈色彩对比，与柯林淡紫色调的素朴风格大相异趣。这表明黑田还想超越他一度认为权威的诸如皮维·德·查维亚南所能接受的创作方式。在1894至1896年间的一些作品中，黑田试图在技术和题材试验的路子上，加入一些日本题材的东西，这在法国他也许做不到，但他没有继续深入下去。从他作品中可以很明显地看到，在他成为一名教师以及画坛上地位与日俱增的人物后，他不得不牺牲了自己成为年轻艺术家群体领袖的潜力。为了保持他现存的地位，1896年6月他离开了梅吉艺术会社，成立了白屋社。他放弃了自己成为一名前卫艺术家的可能性，因为他更感兴趣于体制内的生活，一心想要保住自己在日本学院派与文化精英界体系内的“西画风格”画室的地位，在这上面，他确实获得了极大的成功。而同时，他一直对前卫艺术有着浓厚的兴趣，在他写于?
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黑田也是较早的，始终意识到西方和亚洲在艺术批评价值和技术表现上有所不同的准前卫艺术家。他任教于东京美术学校的经历，改变了人们以往对艺术家的定义，使艺术家成为足以和接受过完全而专门训练的精英相媲美的人物。尽管就艺术批评价值取向和艺术形式选择上，黑田不能成为一名精英艺术家，但他所意识到的东西方艺术的区别，促使他在创作上力求超越这种歧异。前此的三十年前，在他“西画东渐”的实践过程中，他就试图有意识地补偿别的日本艺术家所未掌握的新的艺术表达形式，而他无疑是这些方面的专家。他的作品不是为了讨论生活本身的价值，而是讨论艺术家在众多的艺术形式和主张中所作出的选择，这很快成为日本乃及亚洲前卫艺术的共同特征。
1900年左右，东京美术学校第一、第二届的毕业生渐露头角。其中很让人感兴趣的是青木茂作于1904年（图93）和藤田嗣治作于1910年（图版26）的毕业创作自画像，这些自画像首先对艺术家在创作、技术媒介及画面表达中能否夹带私人意义提出疑问，而第三届学生的作品如岸田刘生，加入了艺术家本人对于人生的质疑。他们超过了以黑田（1866-1924）和青木（1882-1911）为代表的前两届学生，他们以藤田（1886-1968）和岸田（1891-1929），这时，表现艺术家本人仍被视为一个陌生的领域，而代表肖像和静物新趋向的是将颜料的视觉效果用于呈现人和物在这个世界上的真实形象。在十九世纪一十年代的日本，这一趋向是与来自西方的艺术新风格和新理论结合起来的，主要是后期印象主义，野兽派和表现主义。重要的是，日本前卫艺术就这样一直属于西方思潮的派生物。不管接受何种外来艺术，它一律采取相同的模式。因此，前卫艺术在亚洲一直处于边缘地位，由于它常常忽略整个知识阶层在社会中的地位而直接从外来文化中汲取营养，当然，那些受命于政府，接受过专业训练，从官方文化引进渠道或借助自家海外亲戚得到西方知识的人除外，他们有特权发言。所以，关于前卫艺术的争论就集中到如何迎?
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媳就廖幕瑁孪适挛锏囊馐缎翁奈侍馍侠础?br>这一争论还排除了关于前卫艺术的相关功能，包括艺术传播形式和共享观念与知识的跨文化、跨国艺术家群体的作用。所以，日本1914年对德国表现主义绘画的介绍（图94.1），或者1922年对印度佛教艺术作品的介绍，都可以看作是前卫艺术这个跨文化艺术群体内部交流形式，但同时是立足于他们自身所在的文化基础上的。在十九世纪二十年代，尽管日本的前卫艺术家在西方前卫艺术中仅仅扮演了一些活跃但是次要的角色，但无法因此而把他们的作品指为仿作，因为他们同样是国际艺术运动的成员，以地域分门别派的做法，不足为证。二战后，随着冷战中的竞争加剧，欧洲艺术风格在国际范围内更广泛地推广，而六十年代之后，又因为国际交通的相对廉价以及来自欧洲的当代艺术杂志和书籍的广泛发行，中产阶级的艺术家就可以更加直截了当地了解西方艺术发展现状了。
最后，在亚洲不同地区对各类前卫艺术的实践中，尽管还是与它们欧洲的主体相呼应，还是可能带动前卫艺术家们对前现代的传统艺术的发展，比如地方上的小工艺匠人，小的民间艺术团体或者部落艺术实践，尽管有时，它们在审美的价值上是微不足道的。如同前面提到的1918年，万彻五郎在探索立体表现主义的同时实验一种新型的传统水墨画。在本世纪八十年代末，中国的吕胜中在中国传统剪纸艺术中试图找到一种新的前卫可能。而如印度尼西亚的达旦·克里斯坦图和菲律宾的罗伯图·比尔安纽巴，就把少数民族的宗教仪式形式和实践应用到他们的装置和行为艺术中去。前卫艺术时常向安逸停滞囊帐跆岢鎏粽剑笳咔∏∈悄切┱朴惺等ê筒聘坏娜嗣窍碛玫亩鳌?br>
1 译者注：巴西地名。
AUTHOR: 巫昂/译
Published in: 《世界美术》
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