人类学是人类的思维水平和社会文明发展到较高阶段上的产物，它在对人类自身反躬审视的向度上进一步探索了人的本质。维多利亚时代的人类学家们主要是对单个文化的模式进行识别，对民族学的材料进行归纳，意欲从被定义为“文化的科学”（泰勒语）的人类学中窥见文化这一复合体中人类作为社会一员所获得的能力和习惯，如知识、信仰、艺术、道德等等。这一研究规范基本上是社会学的，其研究的实际取径在于：通过对当前仍具原始因素的未开化民族的实地考察和比较研究，“取今证古”地折射出整个人类原始初民的生活状况及思维心理特征。而缪勒、斯宾塞、泰勒、弗雷泽等人的著作之所以卷帙浩繁，很大程度上，正是他们力图尽可能多地对各种文化模式进行社会学描述的结果。从一定意义上说，虽然这种经验主义的功能描述为人类学研究积累了大量的资料，但其自身基本上仍停留于人种志或人种学的阶段，而未能真正进入列维斯特劳斯所谓的文化人类学 。本世纪２０年代以来，结构主义逐渐被引入人类学研究，这从两方面为这一研究注入了新的活力。一方面，纠正了英美经验主义功能学派拘囿于具体性经验而难以达到对社会深层次认识的偏颇；另一方面，又发展了法国实证－唯理主义学派，修补了杜克海姆把复杂的社会现象还原为简单的社会现象的基本原则。人类学研究开始利用经验主义的材料，借助唯理主义的工具，转向对跨文化的人类普遍模式的探讨。比如列维斯特劳斯把“图腾崇拜”看作某种普遍思维模式的一个具体实例，而他的《结构人类学》更是广泛地实际了原始社会中的社会结构、神话结构、思维结构等诸多方面。埃德蒙利奇也指出人类学家的任务在于“解释蕴藏在象征主义中的普遍启示”，在于研究“文化形式的语义学” 。
从文学的人类学批评的现状着眼，我们可以直观地感觉到人类学的艺术观倾向于通过对文学进行人类学还原（通过对艺术发展过程的把握，揭示艺术创造背后的动机和艺术最本质的规定性）及文化还原（把握艺术发展不同历史时期的差异性形式及不同社会的文化模式背后的普同性）涤去纷杂的差异性表象，显露文学作为经验层面上人类存在的基本方式而应具有的普同性。而进一步地进行分析，可发现这一艺术观的出现是与文学批评自身的困境与突破密切相关的。２０世纪文学批评的主导趋势是极力摆脱价值判断和传记式批评的束缚，而要求研究对象回归文学本体，研究本身具有系统性。然而为了有系统地研究对象，批评便会借助历史框架寻求史实，借助范畴概念寻求思想，最后批评便会被这些“辅助学科”所淹没，使得批评离开文学越来越远，但“批评的公理和基本原理不能不从它所论及的艺术中生产出来。文学批评家必须做的第一件事情是阅读文学，对他自己的领域做一个归纳性的概览，并从他关于那个领域的知识中自行产生出他的那些批评原则来。批评原则不能从神学、哲学、政治学、科学或任何这些学科的合成中现成地照搬过来。”
批评进入了一种两难境地。或许，正是因为批评面临着这种两难境地，使人们猜测或许存
在一种不断扩展且是有系统的认识模式，它与批评的“辅助学科”密切相关，而一旦它确立，“辅助学科”对于文学批评的离心力便会消失了。文学批评利用这种认识模式便可“自行产生”既有科学性，又符合艺术性的批评原则。“假如这种模式存在的话，那么批评与艺术的关系，可与哲学跟智慧的关系、历史和史实的关系相媲美了。”
在这种猜测的激发下，弗莱进一步认为，“如今批评中缺乏的是一条协调原则，一个核心假说”
，而这一假说的第一项便是“总体一致性假设”。也就是说，文学批评从总体上说，是可以认识的，它涉及的一切，均是这个整体的组成部分。而文学作品应当成为批评不断挖掘永不枯竭的源泉，对文学批评进行这样或那样的人为限制，不但不会促进批评的发展，反而会损害批评的认识功能。回到文学上来，弗莱相应地认为存在一种可能性，即文学是一个复合体，“它是由一些较为有限、较为简单的程式组成的，这种程式可以放在原始文化中进行研究。”从而，“寻找原型便成了某种‘文学人类学’，它研究的是仪式、神话和民间故事等前文学范畴是如何给文学注入活力的。”
这也就是说，如果有关文学批评和文学的双重假说合理的话，那么，文学的人类学研究就应该遵循原型模式分析的基本原则，将原型视为考察对象的元语言（metalanguage）
。而在研究方法上，应采用复拟（formulate）的方法，从可经验的文学对象的表层入手，探讨不可经验的，但却存在并发挥主导作用的深层结构模式，然后在合理的发生学阐释的基础上，寻求主体思维结构和客体对象结构之间的对应关系；在读解的同时，握住前文学范畴向文学范畴生成和转换的线索。
以上从人类学的发展和文学批评的困境与突破两个向度上简要分析了文学的人类学批评出现的原因。然而必须追问的是：文学的人类学批评何以是可能的？方法论上的创新如果没有认识论上的基础，有意义的读解就会沦为无甚意义的形式推演。况且文学的人类学批评是以对文学和文学批评的双重假设为前提的。而假设只能是或然的，至多只能是公设。其可能性和有效性是值得讨论的。
一般说来，艺术应该是主体本质力量对象化的结果。客体对主体产生的刺激经过主体的思维活动转化为知识、情感、意志，而这些承载着人类生存环境的诸多因素的传承与变异，反过来又促进思维本身的发展。人的思维方式，亦即人把握世界的方式既在主客体的交互过程中起到了中介作用，又是构成主体心智结构的关键成分。艺术思维是艺术创造中主观能动性的基础，艺术思维的发生是艺术发生的心理因素，而相对于艺术发生的生物、社会环境来说，艺术思维又是一个具有持续性较稳定的因素。从这里入手，分析更易于进行，也更为有效。既然文学的人类学研究是从文学发生背后的“深层模式”入手探讨文学，那么追问它的可能性，可以说很大程度上就是对文学的人类学研究的原则和方法能否揭示出艺术思维发生发展的客观规律这一问题的探询了。
马克思在《政治经济学批判导言》中将主体的思维划分为实践－精神的、宗教的、艺术的、辩证逻辑的四种形式。实践-精神思维本质上是实践性的，同时又具有半精神性的特点。它是一种精神活动，但仍必须借助具体的思维对象实体进行，带有明显的具象性的痕迹；同时它又会被具体物象所限制，难以从被思维的物象本身扬弃其次要非本质的成分，提炼出本质的成分。它并不通过中介结构（比如抽象概念、形式逻辑等）的折射来反映思维成果，而是直接体现于实践并为实践所制约。可以说实践－精神思维还与物质生产处于同一过程中而未独立出来，是一种“原生态的思维方式”。因而可以说，实践-精神思维在时间顺序上先于其它思维形式，具有发展成其它思维形式（艺术思维）的可能性。当然，这并不是说时间在先者即是时间在后者的原因，更重要的是前者的结构特征已显示出后者的雏形。那么这些特征又表现在何处，实践-精神思维发展成艺术思维的现实性又何在呢？
为了解决这个问题，有必要引入发生认识论的一般规律。皮亚杰从认识的心理发生和生物发生的角度（主要是前者）阐释了认识是一个主客体相互作用的动态过程。他认为：真理既不是现成地存在于客观世界，也不是现成地存在于主观世界，而是存在于主体行动对客观世界不断构造的结构之中；这种结构具有整体性、转换性、自我调节性三个特征。这实际意指客体刺激通过主体的同化作用将旧的整体结构（主体的思维结构）作符合主体要求的量上的丰富和扩充，并通过主体的自我调节改变认识的结构自身，在克服了旧的整体结构不适合客体的部分的基础上，重新建构一个新质的整体。皮亚杰说：“结构首先是，并且主要是一种转换关系。” 人类认识的发生发展即是一个建构（旧结构）－－丰富结构（量上增加了的旧结构）－－重新建构（新结构）这样一个循环上升的过程。他还从个体发生与种族发生之间普遍适应的异形同构性（isomorphic） 出发，用儿童心理学的研究补充说明了与儿童认识发展轨迹基本一致的人类认识发展史。他指出儿童认识经历了：１．主客体不分阶段；２．通过重复性活动获得“永久性客体”，爆发“哥白尼式的革命”阶段；３：因果固定联系的“泛灵论”阶段；４．用物来解释物（用他物解释此物，用部分解释整体）的“原子论”阶段四个年龄时期，与之相对应的思维特征分别是“感知运动”（运用某种原初的格局来对待外部客体，已有了协调感知和动作间的活动，但这种活动是外在的，偶然的，还没有内化）、“前运演”（开始用符号作为中介来描述外部世界，但仍对感知运动的经验具有较强的依赖性，直觉的运用多于运演的运用）、“具体运演”（即同具体事物相联系的情况下进行逻辑运演）、“形式运演”（有能力处理假设，认识超越了现实本身，使个别的思维结构达到了综合性水平） 。这同样可以用来指称人类认识发展的过程。
如果用发生认识论的规律来考察艺术思维的发生，可以得出以下两个结论：第一，艺术思维不是静态孤立的，或是与其它几种思维形式平行发展的，它有一个不断建构的过程。而论及其发生，既要考虑它的本体发生，又要考虑它的功能发生，即不仅要研究艺术思维的起源，更要研究艺术思维出现之前的发生规律，即起源的原因和前因。第二，在其本质属性形成之后，艺术思维仍是不断发展的，在生成阶段就进入艺术思维内的一些因素会长时间地处于艺术思维的结构之中，潜在地发挥者作用。
艺术思维从其本质上说，是形象思维，虽然如逻辑思维一样存在者一个从具体到抽象，从感性到理性的认识深化过程，但在这一过程中形象思维的形式始终未脱离具体感性的形象质料，其思维的结果同样也反映在具体形象－－艺术形象之中，而非体现在抽象的概念里。如果说将艺术思维的过程视作一个黑箱，艺术思维与逻辑思维的最主要的一个外在区别在于思维结果的表现方式的话，那么艺术思维与实践－将深思维的外在的类似之处也正在于这一点：均从具体出发，又都回到具体。前一个“具体”于二者是相同的，后一个“具体”实际上差别就很大了。实践-精神思维的结果直接应用于实践，反映在原始人的婚姻、祭祀、狩猎等等具体的活动之中，虽借助形象对实践规律加以固定，但形象相对于思维来说是偶然的，后在的。而艺术思维的结果虽有“用”的一面，但在想象力的作用下，带有较明显的虚构性质，是虚构世界中的具体。而倘若考虑到从“具体”到“具体”的过程本身，则两种思维形式明显又有高下之别。前者在这其中从未离开过具体物象而独立存在，从未有真正的理性思维出现。而后者则是包含着理性与感性认识不断深化的螺旋式上过程。两者的区别与联系可引申出这样一个事实：艺术思维与实践－精神思维是有本质差别的，前者本体发生的条件，在后者那里并不具备的，然而后者已具有了前者某些功能的雏形，是前者功能发生的基础，也就是说，实践-精神思维的发生是艺术思维发生的前因。
而人类学研究原始社会的制度、风俗、信仰以及这背后的普遍结构，是以对原始思维的研究为阐释前提的。列维布吕尔借用杜克海姆“集体表象” 概念为研究的切入点。认为原始思维在集体表象的本质上是神秘的，在表象的关联上是原逻辑的，而这二者受“互渗律”的支配。这实际上表达了这样一种观念：在原始社会中，原始人的智力活动的可分析性太少，其认识的“表象”掺入了许多意志情感或实践活动的因素，它不以纯粹或差不多纯粹的形式来表现智力或认识。而这些认识的“对象”是超越个体的，是在荣格所谓“集体无意识”的积淀作用下逐渐形成的，这些集体表象支配着原始风俗和风尚，其内在意蕴“暗示着原始人所与时刻不仅拥有客体的映象并认为它是实在的，而且还希望着或害怕着与这客体相联系的什么东西，它们暗示着从这个东西里发出了某种确定的影响，或者这个东西受到这种影响的作用。这个影响时而是力量。时而是神秘的威力，视客体和环境而顶，但这影响始终被原始人认为是一种实在，并构成他的表象的一个主要部分。” 而其“神秘性”正在于，集体表象中包含着力量、影响和行动这些不为感觉分辨和识别的实在。而所谓“原逻辑思维”并不是指原始思维在表象与表象之间一点也不存在逻辑因素，或时间上先于逻辑思维，而是指在整体上原始思维是完全不同于逻辑思维的，原逻辑并不追求因果律，也不避免矛盾律，而这些均是原始人（群体）相信主体与客体之间互渗所造成的。例如，虽然原始个体在具体实践活动中对矛盾的事物会感到惊奇，也会在实际活动中受因果律的支配，但在原始人的认识面对集体表象，比如种族的图腾时，他会确信自己既是自身又是那个图腾动物，而对其矛盾之处并不质疑。列维斯特劳斯则认为原始思维受实践-理论思维逻辑支配（虽然他与列维布吕尔的研究取径大有不同，但在原始思维这一点上，又颇为相似），具有“具体性”和“整体性”的特点。应该说，列维斯特劳斯这一“实践－理论逻辑”从某种程度上说既是前科学的，又是前艺术的，其从具体和实践出发的特点具有艺术思维的因素，而其以一种完全的，整体的决定论为前提的特点（比如巫术中的决定论）又使其类似于科学（当然这与科学或抽象思维还是有本质区别的，主要在于巫术的决定论是囊括一切的，而科学的决定论是以层次之间区分为基础的，某些层次相应地接受某些形式的决定论）。
通过以上对原始思维特性的分析，我们可以得出以下一些看法：第一，原始思维是直接与实践相关的，“互渗律”的支配使思维“主体”处于物我不分的认识阶段。第二，原始思维具有“具象性”思维的特点，借助具体物质对象完成推算 。第三，原始思维又具有半精神的特点，通过感性经验对现有物象加工（感知思维）的物化活动之中已有了某些物态化的活动（比如集体表象的产生，以“泛灵论”为代表的直接物化活动中决定论的产生），而且这一活动的结果已经对物化活动具有了认识意义和指导作用（比如集体表象和整体决定论在实践中的作用）。第四，原始思维是原生态的思维方式，但是多种处于不同思维发生阶段但仍是某种思维模式雏形的因素已纠合其中（比如，具体运演思维因素与感知运动思维因素的交织）。故尔，我们可以说，“原逻辑思维”和“实践-理论思维”与马克思所说的实践－精神思维内涵是同一的。也就是说原始思维从本质上说就是实践-精神思维。这亦等于是说原始思维是艺术思维的前因。原始思维与艺术思维在发生认识论基础上的沟通从另一个意义上说就是人类学与文学批评方法论上的沟通。而且，不论是从荣格对“集体无意识”的揭示和列维布吕尔对“集体表象”的阐释中，我们都可以得出这样一个结论：人类潜意识中心理文化的积淀和原始思维是互动的，就是说，前者既是后者的产物，又是促进后者发展的动力。而用于文学研究的原型作为心理文化积淀的外在表现不是凭空产生的，其正是原始思维的产物。基于此，原型分析的原则方可真正沟通现代人的文化心理和文艺起源时期的种种现象，才能通过研究原始神话等前文学作品，寻求原始思维的一般模式，并把它当作艺术思维的前因在文学层面上进行探讨，从而昭示文学背后隐埋着的秘密。
艺术思维发生认识论基础上的第二个特点也恰好为文学的人类学研究之所以重视成熟的文学作品中的民俗因素（如民间歌谣、民族史诗等）找到了缘由。这一研究取向实际上想从艺术思维中过滤出一些属于艺术思维本身，但更早一些时期就属于原始思维的因素，这与文学的原型批评同样有着发生认识论的基础。
至此，我们可以说文学的人类学研究因为具有了发生认识论的基础，符合从原始思维到艺术思维发生发展规律，进而是可能的。有必要指出的是，本文对文学的人类学批评可能性的探讨，是在理论层面上进行的，关注的是文学的人类学研究总体上作为方法论的认识论基础，至于具体的批评文本的有效性，那是批评家所应致力于的事情。而论述这种有效性的种种规定性，就是另一篇文章的主题了。值得一说的是，文学和人类学虽有上述的联系，但毕竟是各自具有其边界的，而这一边界虽也有可能随着哲学思潮的影响而变化，但文学和人类学各自的内涵对其外延所具有的引力作用决定其不可能无限逃逸和扩张；它们都在自身“大致如此”的范围内才具有意义。如果将文学和人类学的边界淡化，那么便是在取消了文学的同时，也取消了人类学。文学的人类学批评的可能性要成为现实性，这一点不应忽视。
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