【按】谢默斯·希尼（ Seamus Heaney），诺贝尔文学奖获得者（１９９５）。当代最重要的爱尔兰诗人，也是批评家和诗歌翻译家。１９９５年获得诺贝尔文学奖。他于１９３９年４月１３日诞生于北爱尔兰首府贝尔法斯特近郊西德里郡的一个畜牧农场。他在英国贝尔法斯特女王大学（Queen's College）取得英国语言与文学学士学位。之后曾在学院和中学教书。面对北爱尔兰持久的政治和暴力冲突，１９７６年，他移居爱尔兰共和国首都都柏林，他曾任牛津大学诗学教授（１９８９－１９９４）、哈佛大学博尔赫斯修辞学和讲演术教授。１９９５年获得诺贝尔文学奖，１９９６年他辞去哈佛大学教职，返回爱尔兰，专事写作和翻译。１９９８年１０月，谢默斯·希尼回到哈佛大学主持了一个月的诗歌创作工作坊。在以往多次会面的基础上，希尼和贝岭约定以面对面的方式进行一次访谈和对话。希尼事先阅读了贝岭提供的相关资料和书面提问。１９９８年１０月２６日，希尼在哈佛大学魏德纳图书馆（Widener Library）他的临时办公室回答了贝岭提出的问题。在整个对话中，塔夫茨（Tufts）大学亚洲和远东系副教授钟雪萍从旁予以了协助。对话录音经一位美国友人编辑整理成英文后寄给了远在爱尔兰的希尼，希尼对全文中他的部分进行了修正，然后再寄回正在台湾短期工作的贝岭，再经编辑整理后，由希尼诗文的主要中译者黄灿然译成中文。最后由贝岭再次审校全文，再寄交希尼本人确认。书面对话录的完成逾一年时间。
贝岭：您曾说，诗有其自我证明的力量（ Poetry Is its own vindicating force）。然而，面对历史中不断出现的悲惨和杀戮，诗常常显得无足轻重。诗人总得面对政治的压力，诗不可能逃避现实的逼进。可是，或如诗人们应有的自知，诗，毕竟是雅致、忧伤和微不足道的。但历史对诗人不可能无所要求。我一直在深究，诗怎样才能呈现其见证的力量。我在意到，您１９８８年出版的诗学论文集《舌头的管辖》（The Government of The Tongue）内同一篇名的文章中谈道：「某种意义上，诗歌的功效等于零──从来没有一首诗阻止过一辆坦克。但在另一种意义上，它是无限的。」无疑，你在自己的写作生涯中肯定持续地承受着政治的压力。我也注意到，您的诗歌逐渐在增强意象的深度和语言的强度，并由此带来一种内在的张力。这使我想到您的诗集《史泰逊岛》（Station Island，１９８４）中的那首诗（香豌豆）（Sweetpea）和诗集《视幻》（Seeing Things，１９９１）中的那首（雨声）（The Sound of Rain）。这种意象上逐渐增强的深度，甚至让我感到一种道德的重量和情感的重量。
希尼：我想，一个简单的回答是，诗歌的目的是激发更多的诗歌。我的焦虑不是关于政治或关于道德真理－－当我写作，我的焦虑是一个作家的焦虑。因此，在某种意义上，诗人的首要职责，是允许诗歌再次发生，使诗歌继续下去。但这是一个辩护式的回答。我想，永远有两件事情在起作用。最本质的必要条件是，要有某种形式的刺激或内在能量、灵感或精神紧张的需要，然后找到一个素材，把文字中的一切详细呈现出来。诗人常常有一种感觉，觉得他准备要写了，却找不到题材。另一方面，他常常有素材，却找不到那种迫切和直接的冲动去开始写诗。
我承认，我承受的压力确实在某种程度上是政治的压力，但我不把政治作为我的写作题材。我的责任是对周围环境作出某种形式的反应。有两个字，我不知道中文中有没有对应，但在英语里，有所谓的responsibility（译按：意为责任，其动词原形是反应、回应）和answerability（译按：意为负责，其动词原形是回答）。两个字的意思是一样的。我想，诗人在根本上是要对世界作出回答，对世界作出反应。在英语中，这就会使他成为一个负责任的诗人，用他的整个生命对他的周遭作出回答。我想，换句话说，个人旅程的诗歌看似自我封闭，其实经常是一种回答，经常是对环境作出大声回答。
因此，我觉得诗歌的职能就是回答世界。作出某种回应、某种回答。也许是欢乐的回答，也许是愤怒的回答。也许它让你对着平静的流水快乐地叫喊，或对所看到的暴行愤怒地叫喊。但最重要的，是那回答的能量。这就是诗歌核心中最根本的责任。
贝岭：您的诗集《北方》（North，１９７５）内的组诗《歌唱学校》（Singing School）中的两首诗《１９６９年夏天》（Summer，１９６９）和《暴露》（Exposure）曾给我留下强烈的印象，诗中呈现了本世纪七十年代前后北爱尔兰剧烈的暴力冲突和英军１９７２年在北爱尔兰德里郡对天主教徒报复性的「血腥内心挣扎和痛苦」，如您所说的「我那负责任的忧伤」。这使我想起１９８９年北京由大学生主导的要求民主的运动被残酷镇压之后，自己的那种哀痛，由于自己「不在场」而持续多年的自责、沮丧甚至自我厌弃。一如您在诗中所写，我也「错失了／一生只有一次的凶兆」，甚至「逃过大屠杀」。一个诗人如何在这种「钻石般的绝对」和写作之间保持平衡？我很想听您谈谈个人的经验。
希尼：在英语中，我想到一个令我很满意的回答，但我无法用中文表达，因为它依靠英语中的一个双关词。有两个字的发音是一样的：一个是herd，表示群，例如一群羊；另一是heard，表示被听到。因此我说，真正的诗歌是被内在生命和被语言听到的。假如诗歌是herd（群），是某种求偶的叫唤，或某种口号。它是为了群。它要博取震撼性的反应。
不过，在危机的情形下，每个诗人仍会感到，人需要团结一致，实际上就是与群众团结一致。在某些时刻，他们甚至可能会觉得这是一种神圣的职责。但根据我理解的传统，也即西方抒情诗传统的标准，太多的团结一致不利于诗歌。
诗歌来自第一人称单数，而不是来自第一人数复数，即来自「我」而不是「我们」。因此，你的问题是源自一种时时都感到的焦虑。不错，很多诗人在他们置身其中的历史文化遇到大危机时，常常离开第一人称单数，走向第一人称复数，代表集体发言。道德压力超过了美学标准。
这样做，是有多种途径的。例如，在俄罗斯，或者说在东欧，个人精神代表群众发言的一个途径是，通过寓言或通过历史上的相似之处（译按：近似影射）。你假装是在写奥维德（Ovid）被奥古斯都（Augustus）法庭流放，其实却是在写你的社会中知识分子的被流放。
或者你也许会写到古罗马角斗场的斗士，写到表演给老百姓看的野蛮游戏，但事实上你是在写人民在当前环境中的屈辱。
因此，我想，对诗人来说，这事情最后变成了一个美学问题－－就像几乎所有事情一样。道德困境和道德压力在某种程度上是不能解决的，除非通过一首诗的漏罅得到片刻的纾缓。
没有任何可以解决生命问题。但是，罗伯特·弗洛斯特（Robert Frost）曾对一首诗作出奇妙的界定：他称之为「有那么一刻上住了混乱」（a momentary stay against confusion）。「止住」（stay）意味着某种障碍物，它只是片刻的，但绝不逊于留下一个位置，为那一刻提供某种秩序。整个艺术（事业）就是某种留住的行动，是精神的小小胜利。但这些胜利者是非常脆弱的。然而，诗可以变得广为人知，像你的文章中谈到的中国诗人郭路生（食指）那首有关列车的诗（《这是四点零八分的北京》，１９６８）和芒克那首有关太阳像血淋淋的盾牌的诗（《天空》，１９７３）。它们可以被拿来作为共同的精神财产以及转变成共同的精神财产。但在我看来，那首有关列车的诗似乎一开始就依赖个人体验这一现实。它似乎像一首成为抵抗之歌的诗，但当初写的时候却不是要成为对群众的公开发言，它是要表达一种个人悲伤。而这，似乎就是一种需要。当然，政治愤怒作为创作动机绝对无错。我是说，那可以成为绝对纯粹的动机。
但是那愤怒必须是个人所感，一定不可以成为口号式的愤怒。
贝岭：是的。我注意到，您在多篇论文中特别探讨过在极权主义制度下生活和写作的诗人的诗艺－－例如波兰诗人切·米沃什（Czesiaw Milosz）、兹·赫伯特（Zbigniew Herbert），前苏联诗人曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃等人的作品。您在《翻译的影响》（The Impact of Translation）一文中曾极力为米沃什《咒语》（Incantation）那首诗辩护。我读〈咒语〉一诗中译的感觉，也像您在讨论这首诗的英译时指出的那样，感觉很生硬和口号化。可我觉得您的这篇论文似乎不是在为这首诗的诗学价值辩护，而是一种充满敬佩的道德辩护，通过这种道德辩护，您对米沃什在极权主义制度下的勇气和正义感表示了最大的敬意。但我的忧虑和个人的经验是，诗人对极权制度的极度厌恶和对祖国政治和社会现状的过分关心，会使诗人的文学灵感受到伤害，并最终对诗歌品质产生负面影响。我记得，几年前米沃什曾对此有过反省，并忠告年轻的诗人要以此为戒。
希尼：我想，米沃什是在回答一个世界。他确实经常那样写，用雄辩的姿态。但是，在诗歌中，语调是如此重要，即使在米沃什诗的英译中，那个语调也令我动容。语调是某种保证。它保证那声明（Statement）并非只是从引语词典中抄来的，而是从作家实际精神中获得的。而米沃什给我的感觉是那种智慧的语调，哪怕是在英译中。
因此我只能作出那样的辩解。
但我在《翻译的影响》中引用的那首诗，是可辩论的。它听起来有说服力，但它有可能是反讽的。该诗第一行「人类的理性美丽而不屈不挠」，这让你的心一跃而起，但你却可以搜集很多证据，证明理性是经常颠倒以及经常挫败的。尽管，那首诗有一种亮度，而我的观点则是，它对理想的拥抱与他所处的那个世界构成冲突，它本身也是一种回答。
贝岭：您写于１９７４年的那篇诗论《进入文字的情感》（Feeling Into Words）的最后一段话，给我留下深刻的印象，并让我感到您有着您的前辈诗人叶芝似的抱负和良心要求。这段话的中译是这样的：「……写诗是一回事，但是像斯蒂芬·德达卢斯所说的那样，铸造一个种族尚未诞生的良心，却是另一回事，并对任何想冒着诗人这一名字的风险的人构成可怕的压力和责任。」无疑，这对每个民族中有自觉意识的诗人提出了一个绝高的要求，我甚至觉得，一般意义上的诗人是难以企及的。
希尼：那篇文章写于１９７４年。我援引的是詹姆斯·乔依斯的长篇小说《青年艺术家的肖像》中的主人公斯蒂芬·德达卢斯的话。斯蒂芬在这部小说结尾讲到一个艺术家灵魂的诞生：「我在灵魂的铁匠铺锻造那未创造出来的种族良心。」这是很响亮、很大、很普罗米修斯式的声明。我的那篇文章讲的都是诗歌的技巧和写作的策略，但是在结尾跃向一个更大的方向。乔依斯是要申斥、严责、批评和讽刺他的民族。他就是这样为我们创造了良心。
贝岭：请允许我再追问下去。您在同一篇诗论中还写道「……但在此我们迷了路，离开技巧的王国而进入了传统的王国」。我不很理解您说这句话的背景。本世纪初由叶芝倡导的爱尔兰文化复兴运动，怎样呈现在现当代爱尔兰诗歌的发展中呢？
希尼：所有诗歌，即使是最向前看的诗歌、实验诗歌、创新的诗歌。所有诗歌在某种程度上都与所有以前的诗歌相连。我不能想像有哪首诗，是不属于所有其他诗歌的。我只想表述一种非常明显的东西，也即我们正处于爱尔兰的新环境中，我们正处于一种新的和暴力的环境中，但我们仍然必须把事情弄清楚。对一个作家来说，把事情弄清楚，意味着把他（或她）对以前的文学和以前历史的所有知识，拿来印证现在的经验。
我们称为诗歌的这种表达形式，总是与记忆有关，我们感觉有一种神圣的真理正留给我们，感觉一种赢取来的文明，然后受到重视，然后一次次复活。如果你拒绝一种文化传统，那么人类就会被剥夺很多资源。
贝岭：英语可能是当今世界最强势的语言。一个英语诗人，或者说像您这种基本上母语是英语的爱尔兰诗人，居住在英语世界，应该有一种在母语中写作的舒适感和自在性。这和一个不得已或仅仅是因为热爱自由而居住在外语世界的汉语诗人的写作难以得到反馈的孤立感是如此不同。甚至是天平的两极。
希尼：一定要有一种真正的动力，它实实在在地促使你写作。忠实于周遭发生的一切。世界上最容易的事情是不忠实于诗歌，尤其是当你年纪大了。你有了一种风格或一套先入为主的看法，你害怕背离你的艺术范围。但我不知道如何给你意见。你得遵从你内心的指示。
贝岭：谢谢您的忠告。我还特别注意到，您除了写诗外，还写非常出色的论文和文学评论。从许多当代西方诗人的例子，可以看到，一个优秀的诗人常常也是一个好的批评家。您的论文和评论与您的诗歌之间有甚么联系？它们是否彼此影响？
希尼：完全两回事。要写诗，你得有点儿无知，不这样不行。换一个角度说吧。要写论文或评论，你得非常审慎地使用你的材料或题材。你得有一个清晰的目的，以及随时准备说服读者。但当我写一首诗，我的眼睛不是落在读者身上，而是在这里（指了指自己－－贝岭注）。
说一点我自己的背景。我是一个拿奖学金的学生。我学读诗歌，是老师教的。我一方面自学，一方面由别人教。我永远感激有关诗歌的良好启迪。因此，我总是相信正面的欣赏，不是整天指责或批评一部作品，而是欣赏作品并帮助别人看到它的好处。
贝岭：在我的文学经验里，是阅读伟大的文学作品促使我产生了写作的愿望，当然也多少制止了我的写作冲动－－即不制造文学垃圾。八十年代的中国大陆曾经是现代诗的黄金时代，因为大学生都读地下诗刊，有时，诗人还能在大学里或社会上有公开的诗歌朗诵会。到了九十年代的中国，由于政府害怕「动乱」，被视为「动乱源」之一的诗人基本上失去了在大学和社会上举办诗歌朗诵会的可能，更无法奢望哪怕是十个人参加的诗歌讲演和讨论。没有朗诵和演讲。就失去了诗人和听众的直接交流。
希尼：事实是，在西方、在英语文化的世界，尤其是在美国，以及英国，还有爱尔兰，人们对诗歌这个词都有点害羞或害怕。我最初是当中学教师，而不是大学教师，因此我的一部份动力，就是要让他们不那么回避诗歌，帮助他们。还有部份原因是，我是一个九口之家的长子，我有些兄弟不是读书人。他们是土地上的工人，你知道，建筑工，农民。他们没有任何特别的文学技能，而我一直都未敢轻视这样一些人－－这个迷人的圈子以外的人。你要让他们感到安全，不害怕。换句话说，我相信，这是教育事业的一部份。做演讲是为了教育听众。写诗则是全然不同的一件事。但我很难回答你两者怎样互相影响。
贝岭：二十世纪欧美的英语诗人普遍缺少在极权主义制度下生存的经验。而这一经验曾经激发了许多诗人并产生了许多伟大的诗歌遗产。同时，许多英语诗人对于像米沃什、布罗茨基、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克等前苏联和东欧诗人和诗歌遗产有着逐渐深入的关注。然而，要阅读这些诗人的作品，大部份只能依赖翻译。这些译诗和译文的水准究竟怎样呢？
希尼：根据我读布罗茨基诗歌的经验，我读英译时有困难，因为我知道有些东西不见了－－也许是它的音乐，或所有那些在俄语中丰富的东西。不过，当我读他的散文和文论，我知道我面对一个天才。
贝岭：希罗茨基也是我最关注的诗人，无论他在共产主义还是资本主义制度下，都如此激愤，勇敢和充满洞察力，我喜欢他在前苏联时期写的诗，他在被放逐前写的那首《悼约翰·邓恩》（Elegy for John Donne）是我最喜爱的，诗中的声音有着古典式的哀婉、孤立卓绝，没有一丝杂音，每次再读都使我动容和难以忘怀。我不知道他诗的音译是否也给您这种感觉。我读的是从俄文译成中文的。我也极喜欢他的诗学评论和散文。据我所知他大部份文章都是用英语写的，但他写诗仍然用俄语然后自己译成英文。您能感到两者之间的差别吗？我觉得，他在俄罗斯写的诗，要比来美国后写的诗更有感染力。他长诗的中译读起来却感觉不好，许多诗的元素都被戏剧化的对白和场景所稀释甚至消解了。
希尼：约瑟夫非常令人振奋，这才是最重要的、我想约瑟夫在西伯利亚《流放和坐牢》的经验为他应付任何事情做好了准备。关于这方面他有一篇非常出色的散文，叫做《毕业典礼致辞》（A Commencement Address），讲的是他在西伯利亚监狱被强迫劈木柴的事。讲到怎样理解（圣经）中「山上宝训」【１】的典故。他讲到要多走一里，而不只是把另一边脸凑过去给人打（布罗茨基在文中谈到「通过过量来使恶变得荒唐……通过你大幅度的顺从来压垮恶的要求……从而把那种伤害变得毫无价值」－－贝岭注）。
约瑟夫的诗非常晦涩也非常复杂、他的诗很少是直白的，一旦直白，又可能是毁灭性的。例如他的诗集《致乌拉妮娅》（To Urania）的第一首《１９８０年５月２４日》那一天大概就是他的生日，这首诗很好地说明了约瑟夫那种直截了当的风格。
我真的很怀念他。当你在约瑟夫·布罗茨基面前，首先你感到你在接近一个能量的喷泉，其次是一个诚实的喷泉。他从不害怕讲真话。但你也是在一个傲慢的喷泉边，但这不要紧，没甚么。
我觉得，他改变了美国的文学习惯。约瑟夫所做的，是坚持记忆的重要性。美国大学里的诗歌教授，现在都常常要求学生背诵诗。这件事几乎是约瑟夫·布罗茨基一个人促成的。他七十年代初来美国，当时文学记忆几乎失传，没有人背诗。就连在哈佛也没人。接着他来了，要求这些人，哈佛的本科生读诗背诗。我想他有点儿独裁，毕竟他是在独裁政权下成长的。但我觉得，他让人们明白念诗的快乐。诗歌是作为一种口语、口头的艺术。
还有，他对诗的形式、对韵脚和格律非常非常固执。他大大地推动了各种传统形式。但最重要的，至少对诗人来说最重要的是，他从没有片刻怀疑诗歌是人类禀赋的精华部份。他用自己的人格、自己的写作以及用自己的朗诵来宣示这一点。当他朗诵的时候，会使你好像面对一股自然力量，你知道，他就这么站出来。他有意识地呈现诗歌的高贵。不是他本人，他没有个人的高贵，但他相信并把诗歌呈现为一种崇高而重要的东西。这在英国或美国都是不寻常的。
对布罗茨基来说，总有甚么东西很危急。这是生死攸关的事情－－诗歌的现实。因此他改变压力，他增加紧迫性。而现在已没有人像他这样了。我想说，诗人的其中一个定义，不要说定义吧，就说诗人的一个职责，是让诗歌在这世界上有一个好名声，站起来维护诗歌。这不是每个诗人做得到的，但约瑟夫做到了。
贝岭：您谈到布罗茨基的这一切非常感人，也使我对布罗茨基有了更多的了解，我真的遗憾自己未能早一点去拜访他，和他交谈。他太早离开这个世界，这真的不公平。《倾向》杂志为哀悼他的突然逝世，曾做了一个纪念专辑，他的几篇重要诗论和散文，如您提到的《毕业典礼致辞》已译成中文刊出。
很多当代诗人都写长诗，例如布罗茨基和德里克·沃尔科特，一些汉语诗人也乐此不疲。可我觉得长诗，特别是平庸的长诗，像是失去控制的絮叨。赶走了读者。您似乎从不写长诗……
希尼：我知道，我真的做不到，做不到。我有点儿反对长诗，不是反对，但是……我是说，德里克·沃尔科特的长诗整体来说是叙事诗，叙事诗，类似荷马式（Homeric）史诗的延续。然而，我欣赏沃尔科特的诗集《星苹果王国》（The Star Apple Kingdom）。那是他诗集中我最喜爱的。
约瑟夫是一个很不同的诗人。约瑟夫很像某个从十七世纪英国走出来的人。像约翰．邓恩，你知道。他非常创新和计较。当然还特别讲究押韵，在俄语中，押韵像蹦床。我不知道Tiampoline（蹦床）中文怎么说，就是体操中用来弹跳的那种有弹性的垫－－约瑟夫就像蹦床那样押韵。
贝岭：在中国古典诗歌中，押韵是非常重要的。在现代汉语诗中，没有具体的平仄要求，但必须有内在的节奏，包括韵律的敏锐感受，也许如您探讨过的华兹华斯的诗。我以往的写诗经验中，我总会念诗给自己听，反覆念，以便寻找和倾听那内在的节奏和诗歌的音质。
希尼：华兹华斯说，诗人的题材是他的精神活动，他自己的精神活动，这讲得很对。他说诗人喜欢思考他的精神活动，看着这些活动反映在宇宙中。从你给我的中国当代诗人的诗作英译中，我看到这种内在世界与外在世界之间的联系。如，太阳升起来，／天空血淋淋的／犹如一块盾牌。／太阳升起来／天空－－这血淋淋的盾牌。（引自芒克１９７３年写的组诗《天空》－－贝岭注)。
贝岭：译成汉语的西方诗，对我们这代中国诗人极为重要。容我给您一个惊奇，在二十世纪的中国，近千本西方诗人的诗集中译本（将近过半译自英语），已绝对地改变了现代汉语诗歌的地貌。西方文学对中国现当代文学影响之大，是怎样估计也不为过的。西方诗歌的形式和内容、诗的现代性特徵、意象和语言的革命性变化、甚至诗歌流派的承传，从技巧到诗艺都影响了我们。汉译西方诗歌，在我的阅读经验中，是作为汉语诗歌的一部分而存在的，从西方诗歌对中国现代诗人的影响并不逊于中国古典诗歌。用一种不恰当却一目了然的比喻，可以说庞德就如同杜甫，波德莱尔类似李白。艾米丽·狄更森就好像李清照，Ｔ·Ｓ·艾略特的重要性不亚于屈原，叶芝则像王维一样被研读。他们对汉语文体的变迁、对汉语诗歌从古典到现代演进的影响都是根本性的。不知您是否读过中国诗的英译，无论是古典诗或现代诗的英译？当您读英译汉诗时，您是否感到它们是东方的，或感到它们更像英诗？
希尼：翻译在二十世纪英语诗歌中是很重要的，但我们对中国诗的了解，仅止于本世纪初一两位作家的介绍，他们是阿瑟·韦利 （Arthur Waley）和埃兹拉·庞德（Ezra Pound）。但是，韦利早于庞德，形成了英译汉诗的某种套式。因此，在英语中，我们对汉诗有某种老套的看法。不过，这也可能接近于某种真实吧。
在翻译中，原作的秘密力量在被译成的语言中往往丧失。例如，我想像，在中文中「水」这个词可能具有某种原始意义上水的感觉，而不是来自水龙头的水－－因为中国仍有巨大的农业空间，中国仍然生产农作物。我也想像，如果你在中国说大米，它仍然会使你想起土地。
但是，如果你在西方文化中，在美国，说面包这个词，它只会使你想起超级市场。至于小麦，也只是电视里的小麦，是广告影像的一部份。但是这种情形到处都是这样，也许在中国也是这样。这就是语言在文化发生变化时的情形。
就我而言，我仍能说出一些词而感到它们的现实形象。像如「井」。我的记忆中充满很多真实的井。但是在今天，如果你看到英语中有一个「井」字，它已属于一个故事，属于「很久很久以前」。
我整个童年世界属于「很久很久以前」。不过，我相信诗歌在某种程度上也属于「很久很久以前」。但如果它仅仅属于「很久很久以前」，它只会是坏的诗歌。我觉得，诗歌带来的刺激，是把我们感到混乱的现时，放入「很久很久以前」。这就是为甚么我们乐意见到新诗歌。它使我们用清楚的角度看见和听见我们身边的事物。我对你在《文化大革命中的地下诗歌》一文中提到人们用押韵的格律写诗很感兴趣。可见你们的诗歌传统也注重押韵，是吧？那首有关列车的诗（指郭路生（食指）的《这是四点零八分的北京》一诗，－－贝岭注）在中文里大概很像一首歌吧？
贝岭：是的，带有歌的元素。又是一种新的格律体诗。食指在六十年代中期开始写诗，他早期诗中抒情的纯度和对音调的敏感仍然无与伦比，但他的诗很平白，有着强烈的内在旋律。适于朗诵。他受古典诗和民歌的影响很深，诗的意象构成也深受俄罗斯诗人普希金诗歌汉译的影响。他仍在写诗，虽然他已在精神病院断断续续居住了二十多年。他若知道您喜欢他的早期作品，－定会非常振奋。
希尼：我也很喜欢你的另一篇文章，有关赵一凡的那篇（《我们称之为地下诗歌的状况》一文－－贝岭注），你写到他收集所有手稿，那个家中的私人图书馆。他家中堆积如山的珍贵的文字资料和那些由于无知而把这些资料扔掉或卖掉的亲戚和保姆，我记得很清楚，印象深刻。
贝岭：赵一凡是当代中国地下文化历史中的一个传奇，是地下文化传统中一个真正的见证者和纽带。没有他的收藏，我们那「小小的传统」将更为残缺。他的死和他所收藏资料的消失是我们的过失，更是我们的罪过。
哈罗德布鲁姆（Harold Bloom，美国文学批评家－－贝岭注）曾评论说，您诗中的声音和语调，与任何用英语写作的诗人都不同。事实上，听您读自己的诗，即使不懂英语的人，也能感到您爱尔兰口音英语的韵律，及那浑厚、铿锵有力的声调。爱尔兰本土语言对您的写作影响大吗？还有，您经常在诗中使用拉丁语和其他语言。除了带来新鲜感之外，它们是否还创造了某种特殊效果？在某种程度上，方言可以创造出很不一般的词。在这个意义上，诗人面临的挑战之一，就是赋予这些词语新的活力，甚至创造出全新的意象。您诗中独特的语调是不是来源于您生长的北爱尔兰农村，您是否有意识地努力去利用童年生活的那种影响？
希尼：我在《进入文字的感觉》那篇文章中曾略微提到这点。是甚么进入我们的诗篇以及我们怎么写？声音从哪里来？它来自我们所读过的以前的诗歌吗？一部份是这样。诗节、节奏和格律构成我们的一部份，因此才有喜欢重复那些音调的倾向。然而，还存在大一些我们作为地球生物所创造的声音，你知道，我们的嘟哝声、叫嚷声和求偶的叫唤，我们吠和哞的禀赋。我认为，诗歌也牵涉到这些原始的语言行为。在这些问题上弗洛斯特十分聪明，他说我们在诗歌中听到他所称的「感觉的声音」。打个比方，如果你隔着一道墙聆听一次进行中的谈话，你可以从他们发出来的声音感觉，知道那是争辩或亲密的谈话或作爱的叫喊或别的甚么。即使你听不到讲话的内容，那声音的状态也会创造感觉、暗示意义。我坚信隐含于书写单位下的东西，那种可以说是表示了我们说话意图的书写单位。这在诗歌中是非常重要的，声调影响着听者。它让事物被「听」到。
我在某些方面忠实于我童年的方言。我喜欢某些词藻，因为它们留下了我的个人印记，但并不都是那么有趣。方言词语的危险在于，它们会变成民俗，变得怪异。更重要的，我想，是我讲话的实际声调和音高。我想这大概就是布鲁姆所说的东西了。
北爱尔兰在十七世纪被英国和苏格兰种植园主殖民。爱尔兰的英语，具有比现代英国的英语更古老的感觉。我们的口音略微不同。但是，说句实话，我觉得口音并不重要。你总会有点口音。每个人多多少少都有同样的禀赋。
我的诗集《北方》出版后，有一篇书评只是列出一份英语读者弄不明白的单词。这在政治上对我来说挺有趣。这就是我的后殖民，让他们知道一些新东西。
贝岭：一种语言上的后殖民，可以是更具智慧的文化反抗。请问，１９９８年诺贝尔和平奖发给了两位为北爱尔兰和平作出努力的领导人，据说其中之一的抗英领袖约翰·休姆（John Hume）是您的朋友，你们曾在同一地区长大吗？
希尼：我们不是一起长大的，但我们确实进同一间学校。约翰·休姆在学校里比我高两个年级。我是寄宿生，来自乡村。他是走读生。不过，我在学校认识的那个同学，与我所见到的工作了四十年的约翰·休姆，依然是同一个人。他具有一种可信性，一种稳定的精神和道德力量。他站在你面前，会使你觉得可靠，甚至顽强。他处于一种平稳状态，一种道德上和情绪上的平稳状态。他一直保持这点。
我一直认准一件事，即必须建立某种形式的公正，必须有某种宪政的形成和发展，才会有利于民族主义少数派的存在。明白某件事也存在着危险，你会老去重覆它，听的人会厌倦。我想，他本人也有点厌倦了。幸而，在最后这五年，终于开始有成果了。这个奖绝对是好的，对他也是当之无愧的。
统一党领导人特林布尔（Trimble），并不是永远都站在进步的一边。但最重要的事情，是他为了整个社会而改变。因此，我们要以另一个理由敬重他，这就是他在最后作出了这个勇敢的决定（译按：指北爱尔兰和平协议）。但是，他的经历并不像休姆那么光荣。以前，他诉诸社会中落后的因素。他证实不安，而不是说「让我们有所行动」。但是，最终他确实有所行动了。因此，当这样一个人回过头来站在进步的一面，我们也必须向他致意。我很赞同美国参议员乔治·米切尔（George Mitchell）（译按：北爱尔兰和平协议调停人）对他们的评价。米切尔说：「没有约翰·休姆，就不会有和平进程。没有特林布尔，就不会有协议。不管有无和平，世上总会有拉丁诗人维吉尔所称的「事物的眼泪」。维吉尔说，我们的头脑会有感于我们这样的有限生灵有关的事物。这话是他在那段被称为「罗马帝国」这一罗马历史的辉煌时期说出来的。不管外部世界发生甚么事，对于诗歌来讲，至关重要的是，诗人怎样看待这些穿流于他的头脑和想像力的事件；诗人的主题并不是世界的本身，而是世界怎么触发他的本性，他的诗歌是他对世界独特感受的一系列隐喻。不管有无和平，世界总是在那儿，等待着变成词语。
贝岭：是的，庄严的苦难就如同爱的降临一样，永远是诗人想像力激荡的刺激源。看看中国的历史和古代中国诗人的诗作就知道了。
让我再回到您的诗歌。您诗中的措辞与别的诗人很不一样，这一点在您的诗学论文的文字中也很明显。我是说一些元素，例如高密度的新造组合词，或取自不同方言以至取自拉丁语的词。请让我问您一个词「bulllaun」，它出现在您的诗（一首新歌〉（New Song）中，一位中国诗人（也是您的诗和诗学论文的译者）黄灿然在《牛津英语词典》里也查不到。您似乎经常使用这类特别的词？它们是不是另有隐喻？如果是，您试图在诗中达到……
希尼：Bullaun是一种矗立的古老石头，经常有一个洞。它表示一种古老、史前、原始的石头，矗立在乡村。同一首诗中的「Rath」也是一个中世纪的词。它是指一种古老的山头土堡，一种山寨。那首诗较难懂，可以说是有密码的。它谈到元音和辅音。我把辅音视为英国在爱尔兰的存在，元音视为本土的存在。这是一首民权诗（Civil Rights poem），诗中的元音在抗议辅音的控制。这首诗是从爱尔兰原住民的观点出发的，他们失去了爱尔兰语。他们明白，他们必须把英语纳入自身，还必须使它成为本土的，就像爱尔兰本土词语Rath和Bullaun一样英国殖民者必须同意这些词的归化。
贝岭：在您的诗中，还可以感到凝聚力极强的意象词和口语的交替呼应，整首诗既有散文的平缓，又有诗的强度和张力。这种平衡并不容易，因为有太多的诗歌沦为平庸的散文。最后让我告诉您。我不久前读了您的那篇文章《翻译的影响》（The Impact of Translaction），它极富远见和洞察力，同时谦逊。像您曾敏锐地谈到的那样，二十年来，英语文学世界由于以撒·柏林敏锐的洞悉以及后来布罗茨基等俄罗斯诗人的介入，得以完整地翻译、介绍了许多伟大的俄罗斯诗人如曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克等人的作品。尤其是布罗茨基撰写的几篇谈论他们的诗艺及他们在斯大林时代悲惨境遇的诗学论文，如《文明之子》、《哀泣的缪斯》、《诗人和散文》等，这些文论对英语文学世界产生了巨大的影响、震撼及冲击。您曾谦逊地指出「英语诗人怀着微妙的、具有某种卑下意味的被抛弃感，被迫把目光投向东方，并鼓起勇气承认伟大的中心正在移离他们的语言。，也许在未来的某一时刻，英语诗人将把目光投向更为适遥远一点的东方－－整个文化中国地区，借助于翻译（也只能借助于翻译）发现汉语诗人中某些潜在的优秀者。他们面对黑暗的勇气以及献身诗歌的精神中，也有着一种「逼人的辉煌」，甚至可能成为您所说的「地质学上的事件」，像伟大的现代俄罗斯诗歌一样，带着震撼和冲击进入西方的视野。其实，您已经表现出了这种洞察力，谢谢您和我共同完成这一对话。
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【１】《圣经》中耶稣的「山上宝训」语：「但要是有谁往你右脸颊猛击一拳，就把左脸也凑上去（此间没有逗号或句号－－译者注）而要是有人想根据法律控告你，拿走你的外衣，那就把大氅也给他：要是有人想强迫你走一里路，就跟他走两里吧」。