我们内心的土拨鼠
一
歌德在一首诗中写到了土拨鼠，后来由贝多芬谱曲而成了一首世界著名的歌曲《土拨鼠》。这首歌带有一种浪漫抒情的、忧伤的情调：
我曾走过许多地方，这只走在乡间小路或草地上的土拨鼠，优雅自足，它是那流浪者的宠物、装饰和伴侣。他们俩是同路人，既可以和睦相处，也可以各奔东西。但是，当“土拨鼠”变成了一个人的内在精神元素时，土拨鼠那惊恐、狂躁、焦虑、记忆惊人、失眠的秉性，就会成为动乱分子，使人永远不得安宁。这个“土拨鼠”再也不可能成为流浪者的伴侣，而会成为现代人摆脱不了的宿命。后面这个“土拨鼠”，就是诗人胡宽［１］的“土拨鼠”。
把土拨鼠带在身旁，
为了生活我到处流浪，
带着土拨鼠在身旁，
啊土拨鼠，啊土拨鼠，
这土拨鼠陪伴在我身旁。
胡宽不是一个知识分子，他对逻辑和理性有着天然的警惕；但他也不是一个普通的市民，他常常咬牙切齿地面对自己所留恋的“日常生活”。胡宽是当代文学中的一个奇特现象。如果说当代文学的现状正常的话，那么，胡宽就不正常，否则，我们只能得出相反的结论。胡宽的诗歌不是流畅的语言的河流，他很少编织回忆和憧憬未来。他的诗是语言的沼泽地。面对此时此刻混乱的生活场景，他在自己的那个“沼泽地”里，将腐烂和生长的因素残酷地剥露给我们，并展示了一种同时交织着绝望和希望的深刻悖谬。但我要指出的是，胡宽在诗歌中对“此时此刻”的现实的关注，不能简单地说成是所谓的“敏感”（当代的人多么敏感，广告策划者多么敏感，股票经纪人多么敏感！）。也就是说，他不是那种对当代生活中的各种新奇事物敏感地进行追踪（赶时髦）的诗人，而是将对外部事物的表达，变成对自我意识，对表达过程，乃至对语言本身的质疑。这一点，正是胡宽作为一个杰出诗人的纹章。
我们见到胡宽的最早一首诗，是写于１９７９年的《冬日》。表面上看，他跟当时的“朦胧”诗人一样，喜欢对历史，对命运提出一些看似尖锐的问题，然后又由自己激情满怀地（用带有“是”或“不是”的判断句式）作出一串串的回答。胡宽也向命运提出了问题，但不同之处在于，他不是以自足的、没有疑问的“我”的名义，而是以“欲望”的名义开始说话的（“欲望的树，朝着慵倦的天空，／摇动着枯萎的手：‘……？’”）。也就是说，具体的“欲望”是作为抽象的“我”与“问题”之间的中介出现的。他给出的回答也令人感到意外：“天空泛起灰色的笑容，／打着长长的、冷漠的哈欠，／又从它身上扯下几片干瘪的黄叶，／丢在惨淡的路上，／算是回答了它‘庄严’的请求。”枯萎欲望无力的疑问，灰色天空冷漠的回答，在这里显出了双重的暧昧性。我认为胡宽这种暧昧的疑问和回答是清醒、自觉的。
饥饿的欲望在这首诗写于１９８０年的诗里，我们已经可以看出胡宽与同时代诗人相比，而显出的独特风格和气质。真理、灵感，乃至语言和诗都成了问题。“灵感”不再是一种可以期待的、带有浪漫色彩的幻觉。它或许已经存在着，但却被“欲望”毁了，最起码是异化了。“诗”与语言也不再具有同一性，“诗”因语言而堕落，语言成了可疑的东西。我们甚至可以说，这种质疑不只是针对外部世界，而更是针对“人”的内在世界。这样一种对“诗歌本体”问题进行质疑的“内在批判方式”，在７０年代末、８０年代初的中国诗歌界，可以说是绝无仅有的。诗人北岛曾经也发出强烈的怀疑之声：“告诉你吧，世界／我－－不－－相－－信！”（《回答》，１９７８）他不相信的是那个外部的世界，是那一段疯狂的历史。但对自我、对表达自我的声音和语言非但没有产生怀疑，反而表现出十足的信心。此外，还有一种比较单纯的理想主义的声音，比如食指的“我相信未来”，事实上这种“未来”往往成了蔑视现在的“赌注”。波德莱尔认为，对“现在”的态度，标志着现代性与古典性之间的分野，对于“过渡、短暂、偶然”的现代性，“你们无权蔑视和忽略”，因为它是“艺术的一半，另一半是永恒和不变”。［２］为了使上面的比较显得更加清晰,让我们来看看一些创作时间和主题相近的著名诗句：
鼓动着两腮
把灵感
咬得遍体鳞伤。
诗歌常常接受
语言的贿赂
溜进低级的饭馆
大口大口地喝光了
腐烂的菜汤。
（胡宽：《不是题目的题目的题目》，１９８０）
中国，我的钥匙丢了。
天，又开始下雨，
我的钥匙你躺在哪里？
…… ……
我要顽强地寻找，
希望能把你重新找到。
（梁小斌:《中国，我的钥匙丢了》，１９８０）
一棵迷途的蒲公英
把我引向蓝灰色的湖泊
在微微摇晃的倒影中
我找到了你
那深不可测的眼睛
（北岛:《迷途》，《今天》第８期，１９８０）
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
（顾城：《一代人》，大约写于７０年代末）
我在茫茫的路途上
寻找 寻找
寻找我失掉的眼珠
（胡宽:《无法改变的徒劳的KUAN》，１９８０）
呵，（黑）夜，我知道了，知道了
你在这里，
在我的心脏
我的肺腑
（胡宽:《漂亮的几声呐喊》，１９８０）
梁小斌能“沿着红色的大街疯狂地奔跑”，眼睛大概也不会差。他少的只是一把“芝麻开门、芝麻开门”的钥匙。于是他大叫：“中国，我的钥匙丢了”，他要用那把钥匙去找“儿童时代的画片”，去寻找用作与恋人约会暗号的《海涅歌谣》。他之所以要那样大喊大叫，大概是认为“祖国妈妈”可以给他那把钥匙。整首诗充满了撒娇式的语气，给人一种没有断奶的感觉。北岛和顾城相对要成熟些，但两个人都有一种青春期的带有怀疑色彩的“忧郁综合症”。在他们那里，“自我”没有什么问题，似乎只要努力就能达到目的。北岛在“迷途的蒲公英”引导下，终于找到了一双观察历史、展望未来的“深不可测的眼睛”。顾城有一双没有问题的，由黑夜给予的，能用来寻找光明的“黑色的眼睛”。正像批评家李所说的那样，黑夜给了他一双黑色的眼睛，也给了他一颗黑暗的心，“按说，在黑暗中长大的孩子有一颗黑暗的心，也是很正常的现象。”但是，顾城对后者没有足够的批判意识，以致一旦黑暗的压力有所减弱, “心的黑暗就像火山一样喷发出来了”。［３］“内在的批判”在多年之后,才越发显出了其重要性。
当所有的那一代人都在向外部世界“寻找”，并常常以人民的名义要求得到回报，比如给他钥匙、光明、理想、理性等等（福科将这种方式称为“对启蒙的敲诈”，［４］也就是敲“启蒙”的竹杠子）的时候，胡宽却在忙于寻找自己“失掉的眼珠”。在那首诗歌中，他成了“盲者”、“瞎叔叔”。在这里，他尽管表现出一种既坚定又无望的努力（即使在爱情、荣誉、各种压力和诱惑面前也“没有动摇”），但感官的残缺无疑使“自我”成了问题（他清醒地发现黑夜在“我的心脏”和“我的肺腑”里）。胡宽的诗歌一开始就透露出一种早熟的成人气质（既不是儿童式的撒娇，也没有染上青春忧郁症）；同时，他还展现了“现在”的瞬间性与永恒时间之间的紧张关系，也就是建立在“感官”和“人”的不完满性，与抽象的理性和理想之间的紧张关系。由此，他的诗歌的内部常常隐含着一种内在的批判气质。福科将这种气质称之为与“现代性”相关的、积极的当代“启蒙”气质之一，即“通过我们自身的历史本体论，对我们之所说、所思、所做进行批判”。［５］
二
有一种最大的幻觉：人们都以为自己生活在一个独一无二的时代。这个时代要么是了不起的伟大，要么是暗无天日的堕落，总之，它应该是非同寻常的。由于这种根深蒂固的自恋情结在作梗，他们内心总是莫名其妙地翻滚着一股激情，并且往往偏向于将自己视为时代的英雄。他们用革命的理论来造反，又用人道主义的理论来造革命者的反，紧接着，再用市场理论和交换价值将人道主义者统统干掉。深谙此道的诗人，总是能跟上时代的潮流，将“现代性”像兜售降价的内衣一样抖露给我们（他们称此为“敏感”）。所以胡宽才说：欲望将灵感咬得遍体鳞伤、诗歌受了语言的贿赂而堕落。只要稍有些对语言的自觉，我们就可以发现一些诗的破绽：“……我活着，我微笑，骄傲地率领你们征服死亡／－－用自己的血，给历史签名，装饰废墟和仪式／……于是让血流尽：赴死的光荣，比死更强大”。［６］这是一种推理力和想象力的双重幻觉,从自我到历史从欲望到理想之间的推理，从流血到荣耀、从平民到皇帝之间的想象。
对形而上学的迷恋，对理性和真理的幻觉，事实上是来自对历史的开端和结局的幻觉－－开端和结局都是完美的，只有“现在”才是残缺不全的、要遭唾弃的。尽管我们不能将这句话反过来说，但一位“成人”必须面对“现在”，前提就是将开端和结局的完美假像撕破。用过去和未来的幻觉来挤压和稳住“现在”（这是专制和极权社会惯用的伎俩），也就是“用一种‘彼岸的’、‘更好的’生活向生命复仇”。［７］
“未来是什么呢土拨鼠满怀信心地说未来就是大地上／竖立一根木头木头上面插上几根烧焦了的鹅毛鹅/毛上面沾满了唾沫”历史的未来和终端没有什么了不起的，就像土拨鼠所说的那样。它不能成为我们蔑视现代生活的“赌注”。那么，过去和开端呢？“历史的开端是卑微的……是微不足道、具有讽刺意义、足以消除一切自命不凡的卑微：‘人们试图通过展示人的神圣的降生来唤醒他的自主感：现在这里成了一条死路;因为在它的入口处站着一只猴子’”。［８］这些话的目的就是要摧毁起源、进步和永恒真理的优越地位。在现实生活中，人们由于绝望而去追忆过去、构想未来，或者期待着与之相关的完美无缺的“人”，以致他们常常将现实乃至自己遗忘了。于是，历史入口处的那只“猴子”就成了一个标识，一种提示。
“戈壁滩被太阳漆得黑黝黝的／山峦上镌刻着人面兽心几个字”
“土拨鼠是垃圾艺术家”
“土拨鼠尊重历史历史也尊重土拨鼠”
“土拨鼠吹嘘他有医治百病的仙丹妙药而他自己则常常咳嗽久治不愈”
“土拨鼠惶惶不可终日”
“土拨鼠胸怀大志／土拨鼠多愁善感／土拨鼠五毒俱全”
“土拨鼠幻想革命 土拨鼠大器晚成 土拨鼠自命不凡”
（胡宽：《土拨鼠》，１９８１）
不要简单地将这一点解释为进化论。“（进步的观念）这盏现代的灯笼在一切认识对象上投下了黑影……谁想看清楚历史，谁就应该首先熄灭这盏阴险的灯笼。”［９］不是吗？历史入口处的那只“猴子”,一直像影子一样追逐着人，拽着人的衣角一同前行。动物是人的另一半，这是一些真正敏感的作家所常常铭记的一桩心事。“卡夫卡把来自内脏器官的咳嗽称之为‘动物’。咳嗽是大的兽群中最前列的岗哨”。［１０］也就是说，内在的“动物”－－咳嗽（胡宽还经常用“伤寒”、“失眠”、“发烧”等症状来代替它），充当了发现自我的哨兵的作用。这里所说的“咳嗽”既是一种生理现象，又是一种比喻的说法，与中国人日常生活中经常听到的一种暗号性的、威胁性的、意识形态化了的咳嗽（比如，书房里的父亲、讲台上的领导、策划谋反的阴谋家就经常发出那种咳嗽声）要区别开来。后面这种咳嗽常常是要起到生理性咳嗽相反的效果：不是让你发现自己，而是让你遗忘自己，回到文化或历史之中、回到权力建制中来。胡宽也发现了那种“意识形态化的咳嗽”：
是谁竖起“禁止通行”的标志在胡宽的诗中有很多动物意象。在他那里，“猴子”、“大狗熊”、“土拨鼠”、“猩猩”等各种动物，几乎就是“人”的代名词。动物最可爱也是最可恨的地方就在于：它离人的真实状态的距离最短，它表现人的特性的速度最快，就像人在咳嗽或生病的时候离“自己”最近一样。在胡宽那里，“人面兽心”与其说是贬义的，不如说恰恰是一种对真实性的描述。在他的“动物”世界里，最有代表性的就是“土拨鼠”。在土拨鼠身上，集中了人身上许多悖谬的特性：乖僻、癫狂、神经质、胸怀大志、多愁善感、自傲而又自卑、健忘而又敏感、务实而又超然等等。在这种残酷而真实的状况面前，“人文主义者”［１１］看样子急不可耐地要跳出来了。胡宽叙述了土拨鼠的各种行为和奇思怪想之后反问：
好像总有什么不对劲的地方
是否因为我贸然闯入的缘故
阴暗中有咳嗽和击掌声传来
（胡宽：《无痛分娩》，１９９０）
土拨鼠盯着你／你盯着土拨鼠／……你感觉到了对方冰冷的目光／你心潮起伏／你悔愧难当／你们的暧昧友谊可以追索到古生代这首诗中，“你”跟土拨鼠之间无疑有一种同一性，一种镜像关系。因而，“你”无权作道德评判，甚至无权怜悯。土拨鼠就是“你”的“内在的咳嗽”，或者说“你”就是土拨鼠“内在的焦虑”。因此，“你”在一连串的反问面前只好与土拨鼠合而为一了。是土拨鼠让“你”记住了自己应该记住的（自身），遗忘了那些外部世界强加给“你”的。
…… ……
你说土拨鼠恶贯满盈吗你说／你说土拨鼠贪得无厌吗你说／你说土拨鼠名声狼藉吗你说／你说土拨鼠利欲熏心吗你说／你说土拨鼠背信弃义吗你说／你说土拨鼠十恶不赦吗你说／……土拨鼠盯着你／你咬着舌头和他对峙目前不想退缩土拨鼠和你僵持／不下／土拨鼠提出要去拳击场决一雄雌／你想打开煤气炉划根火柴和这狗日的同归于尽／……土拨鼠看看你／你看看土拨鼠／你们俩都会心地笑了
（胡宽：《土拨鼠》，１９８１）
“记忆”是一种让人多愁善感、敏于思索、痛苦绝望的因素，而“遗忘”则是幸福快乐的生活的前提。卡夫卡夸大了动物（他笔下的老鼠、甲虫、蝴蝶等等）身上记忆、思索、惊慌不安、绝望的一面。“卡夫卡塑造的所有形象中，动物是最爱动脑子思考问题的……它们思考的特征就是恐惧。恐惧能使成事不足，败事有余，然而却不失为唯一的希望。”［１２］事实上，这只是像波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡、本雅明这样一类忧郁的、行动滞缓的，带有“土星气质”［１３］的诗人的特征。尼采并不认为沉思和恐惧是“唯一的希望”。他十分重视动物善于健忘、长于行动的一面。尼采说，动物的身上有一种“积极健忘的功用”、“积极主动的障碍力”，“恰恰是在这个必须要健忘的动物身上，遗忘表现为一种力量，一种体魄强健的形式”。［１４］这种“积极健忘的功用”，既是能使人摆脱恐惧，又是生命活跃状态（自我意识的基本前提）的保证。
胡宽笔下的土拨鼠将“记忆”和“遗忘”这两者奇妙地集于一身。土拨鼠善于思索：“土拨鼠说这是为什么 我在干什／么 什么在找我 我得到了些什么 我失去了些什／么 我在思索什么 我为什么思索”；土拨鼠也善于遗忘：“土拨鼠对陈规陋习通常要破口大骂后来就忘掉了”。更重要的是，土拨鼠善于行动：他尊重历史，尊重科学，尊重日常生活，身体健康，精神抖擞，胃口很好，看电视的时候还要嗑点葵花子儿，不喝隔夜的红茶，读宗教书籍，想超验问题，唱流行歌曲，穿着入时，挽着情人裸露的手臂，喜欢旅游（像１９世纪巴黎左岸区的流浪诗人一样）；它也关注“公共性”问题和“交往理性”，热衷于社会活动等等。它的强盛的生命力，来自于它的欲望，来自于它世俗生活的行为，来自于它对所谓理性、理想等外在于它的东西的遗忘。这是“你”这“人”（“土星气质”的人）所不具备，因而需要认真学习的地方。
三
前面说过，动物意象只不过是一种标识、一个提示。也就是说，它就像唤醒我们的时钟，一旦醒来，那就将这“时钟”忘掉吧。咱们玩了它一把。这就是人的特权和狡诈之处，也是人与动物的区别。正像胡宽在诗中面对动物（一群运往屠宰场的黄牛）所说的那样：
一大堆的谜萦绕在心里我忍不住地脱口而出但说动物的确见得很多。它们看见了人所能见的部分，还看见了人不能见的那一部分，就像阿普列乌斯的《金驴记》中的那头由鲁巧变成的毛驴一样。但它们却知道得很少。因为在它们那里，记忆和遗忘可能是同时发生的。牛所反刍的只是草，而不是记忆。因此，日常图像的汇聚在它们那里不构成对比、鉴别和冲突，后者恰恰是人所擅长的。“人在自己体内培植了繁多的彼此对立的欲望和冲突。”［１５］由于这一“高级动物”的特征，人类离尼采所说的“积极健忘的功用”的距离尚十分遥远。但谁能说这不恰恰是诗人语言的源泉呢？当肉体苏醒了的时候，人与动物则表现出不同的反映，后者的苏醒同时就是遗忘和行动，而人则是记忆和迟疑，以及由此带来的内心尖锐的冲突。这种在文明压抑之下的苏醒和冲突，在情爱主题中表现得尤为突出。
出来的却是另一套
驾驾吁吁挨刀货从口腔眼里挤出来的恫吓
…… ……
但我还是想
揪着它们善于摇摆的耳朵
告诉一桩推心置腹的秘密
这个星球让你们知道的太少了
而你们看到的却很多
（胡宽：《自认高明》，１９８５）
她凝视着我，这个美丽妖娆的女人，／那令人心醉的晚霞似的双颊，雪花般的胸脯。／ “喂，把衣服脱掉吧，脱掉，／赤身裸体是现代的文明，快一点。”／柔软的，高耸的部位逼近了，微微地震颤，／怎么办，这该死的诱惑……这是胡宽２０多岁和４０多岁时写的两首“爱情”诗。还是先来看看他的同龄人所写的名诗吧：“我必须是你近旁的一株木棉／作为树的形象和你站在一起。／……我们分担寒潮、风雷、霹雳；／我们共享雾霭、流岚、虹霓。／……这才是伟大的爱情”（舒婷：《致橡树》，１９７７）与这种爱情诗相比，胡宽的“爱情”诗写得相当“酷”（cool）。［１６］这里说胡宽“酷”，并不是说他赶上了时髦，而是说他的诗提前触及了“酷”的美学深层的悖谬经验：与死亡（骷髅、黑色）相联系的活跃状态，埋藏在冷酷深层的激情，将欲望精神化或将精神欲望化的表达方式，将自我像祭品一样供出去的批判姿态。“酷”，既是现代性的，又是反抗现代性的；它以一种与时代貌似同一性（介入）的外表，来强化跟时代的疏离关系。这种将外在的压抑机制与欲望的关系，变成内在各种悖谬性的焦虑和冲突，正是胡宽表达“情爱”的一种典型方式。
我恨自己的胆怯，像一只战战兢兢的驯兽，／在命运的皮鞭下表演得多么笨拙。
多么巨大的威力呵，神秘的、权力的手指，／在它轻盈的弹拨下，出现了许多畸型的归宿。
我的身上有血腥的铁蹄的印记，／我爱的种子却是饱满的，无所畏惧。
（胡宽：《追忆》，１９８０）
这世界需要顾忌的东西真不少，／他和你以及你们与时代的微妙关系总在／掩饰、伪装，／是何种原因使得你们如此羞于启齿，见不得天日？
他试图对异性保持戒备保持矜持，／骨子里却轰轰烈烈，雷鸣电闪，／一旦撕破面具，狰狞嘴脸也就暴露无遗了。
当然，他和你都无法改变这整个事件的悲剧性质。
（胡宽：《黑屋》，１９９３）
据说，《黑屋》是他对１０年前一次短暂而又疯狂的爱情的回忆，是在“哀恸”的心境下写的。［１７］在回忆的过程之中，胡宽还特别写到：“诗人的屁股里插洋葱，玩弄词藻，逃避／真实……”（《黑屋》）。的确，那些令人难堪的、虚假浪漫主义的、迎风流泪的爱情诗，我们没有少见。它表面上好像是记忆起了某一次难忘的爱情，但它善于忽略（隐瞒）真实的情景，消除冲突，害怕对立的因素，只留下一些颂神仪式上的赞歌似的东西。这不是记忆，而恰恰是遗忘！真实，是胡宽诗歌之所以“酷”的一个重要因素。１０年前哀恸的记忆从那遥远的地方翩翩降临，但与此同时，肉体、欲望、现实的真实情景一起残酷地苏醒了！“往事像巫师在施展魔法”，对爱情的回忆成了对令人压抑的“黑屋”的展览（两个惊恐不安的土拨鼠啊），成了将１０年前“谷仓里发霉的爱情刨出来曝光示众！”的自虐行为；同样，内在狂乱的激情与外在的怯懦、忧郁、胆怯，肉体的苏醒与行动的无力，也是对外部世界压抑的“曝光示众”。
在胡宽这里，传统的爱情神话早早地就破灭了。是爱的意志毁掉了欲望，还是欲望将爱扭曲了，或者是“神秘的、权力的手指”在播弄着他们呢？这是一个相互撕咬和冲突的过程、彼此缺一不可又相互敌视的关系，也是一种隐形的权力争斗关系。这就好比传统“爱”与“美”的神话破灭之后，当代青年抛弃了可爱的小宠物（它已经变得矫情、虚伪、带有商人味儿了），而迷上了黑色金属骷髅一样，他们用死亡意象来表现生存的意趣。事实上这与胡宽所说的：欲望将灵感咬得遍体鳞伤，诗歌因语言的贿赂而堕落，在本质上是一个意思。
对情感方式的质疑，对表达“爱”的腐朽语言的不信任和拒绝，既成了诗人表达情感的一个重大障碍，但也是增加诗人情感强度的催化剂，或者说还是对诗人如何表达自己最珍惜的情感的挑战。尤其是在涉及母爱这种类型的情感时，这一点表现得尤其清晰。胡宽的这一类诗中，最有代表性的就是《献给我亲爱的婆婆》。１９５５年三岁的时候，他的父母因“胡风反革命集团”案而双双被捕入狱，“家被抄逐。胡宽被迫随外婆、哥哥、表姨流落西安郊外，靠外婆、表姨给人缝补为生”，８０年，“１１月外婆去世，含悲写短诗《献给我亲爱的婆婆》”。［１８］
今天晚上的月亮真好／有骨气／您，我慈祥的外祖母／已经不屑和这个世界谈话／……此刻，您大概坐在庭院里乘凉／扇子悠闲地晃着／踏死几个苍蝇和别的家伙／庭院整洁、幽静／也许相反／脏污、纷乱、缺乏思想／我就会调集大批大批的诗／安进炮口／发射喷嚏的导弹／援助／（这儿和那儿不存在遥远的边界）／今天晚上月亮真好／有骨气／温和地落在了您的枕边／永远怀念您的孙子胡宽最深刻的纪念，就是想象你永远跟你最爱的人在一起，没有离别，没有隔阂的边界，连措辞用句也没有丝毫改变，生活好像依然在进行。对这样一首给独一无二的人的独特的诗，任何解释都是多余的。但我还是想强调地指出胡宽在表达情感时的独一无二性。胡宽将“情爱”这种大家都看作幸福的主题（通过欲望、权力的中介），转换成了痛苦的、受虐的（甚至死亡的）主题。相反，“外婆逝世”这个被大家都看作死亡、痛苦的主题，在他笔下却变成了一个日常生活般亲切的、宁静的、语言风格带有一点欢乐色彩的主题。那悲伤最深层的宁静的幸福，或许就是诗人的“护身符”。只有在此时此刻，在远离人群、市场和大街的小屋里，在外婆幽静庭院的树下，在“奶奶舞动着扫帚驱鬼”的游戏时刻，在少年纯朴的心灵里，被成人世界和都市文明压迫得气喘吁吁的诗人，才获得了一丝喘息。但是，在人口稠密、街道逼仄、慌乱不堪的大都市里，这种喘息的机会只会越来越少的。
（胡宽：《献给我亲爱的婆婆》，１９８０）
四
西安，这个中国乃至世界农业文明的老巢，与其说是一个大都市，不如说是一个大村庄。规整的、棋盘格式的街道布局，就像一块大的井田，躺在渭河平原肥沃的土地上。博物馆里浓缩着几千年农业文明的精髓，像“铀”元素中的放射性一样，向一代又一代的市民释放，使这座城市的内部，隐藏着一种根深蒂固的农民精神和田园风味。可是自７０年代末以来，它在数年之间变成了一个现代文明的大城市。面对这座已经露出“现代”面孔的大都市，胡宽批判的依据是什么？批判的武器是什么？前面所说的“内在批判气质”在面临外部世界时还是否有效？先来看看胡宽在诗句中流露出的激烈的情绪：
西安－－透明的情妇（《有形的和无形的》）这些诗句表面上看与波德莱尔的十分接近，实际上它们有着本质上的区别。波德莱尔将诗人称为无家可归的“流浪的波希米亚人”、“拾垃圾者”，［１９］即具有一种游牧民族的气质，他们心里在想：“哪里好，哪里就是家！”，因而显示出了一种智性的批判和自由心态。典型的大都市人与这种气质有着天然的联系。因而，这些西方大都市的流浪者就成了人中之人（人精）。胡宽则将诗人称为“修鞋匠”（《超级巨片 丽丽》）。修鞋匠是农民的变种，最初出现在村落附近的大镇子里，后来，他们中的精明能干者流进了都市。即使在大都市里，他们也保留了一种根深蒂固的土地情结－－数年如一日地坐在同一座立交桥下“守株待兔”、“占山为寇”。“修鞋匠”与大都市的行人之间有着天然的敌意。他们在穿针引线时想：“这里不好，暂且在这里呆着！”并咬牙切齿地用力敲打着散发出脚臭的鞋跟，内心却梦想着衣锦还乡的日子。寻根的打算始终在心头。
两座楼房压扁了太阳（《Ｗ乐章 自供状》）
汽车像流不完的废血（《Ｗ乐章 改头换面的奏鸣曲》）
城市像正在收缩的子宫（《无痛分娩》）
城市－－疲惫的妓女（《自述 我是寒流》）
被垃圾噎满了食管的城市（《无形的诱饵》）
街灯像一条发光的蛇（《要不要我帮你脱掉大衣》）
Ｅ城铁一般冷峻的日子（《阉人节》）
这座由于这个老猫而免于死亡的城市（《死城》）
成群的蝗虫喜气洋洋地贴广告（《广告与诚实》）
风骚的售报亭鼻子上坠着色情的救生圈（《圈套》）
姑娘越来越刁滑假束胸一本正经（《疼痛将会消失吗》）
胡宽没有像今天的时髦诗人那样，鹦鹉学舌地说自己是波希米亚人、流浪者（修鞋匠。本土性。这是胡宽的真诚之处，也是他的一桩心病）。“修鞋匠”的意象是他内心深处的集体记忆。作为农民中的游离分子、大都市中的异类，“修鞋匠”（诗人）在城市日常生活中的卑微地位，以及他们独特的观察视角（坐在不引人注目的树荫下、街道的拐角处、立交桥边），决定了他们批判气质的独特性。胡宽一直在“野心勃勃”地写作，就像一位勤奋劳作的修鞋匠一样。但内心傲岸气质却常常泄露出来：
胡宽从金灿灿的历史的破镜中反射出来／一副铮铮作响的骨架随时可以送给化工厂／或外贸公司出口／肝脏足以占据 １０ 座楼的仓库／……我对着挤眉弄眼的大海高呼好大的胆子竟敢淹死太阳／人类早已形成了成群结伙的习性胡宽把自己作为一名“英雄”从人群中分离出来，这一点与波德莱尔是相似的。但是，与波德莱尔的不同之处在于，胡宽的“英雄”自始至终是人群的对立物：
（胡宽：《圈套》，１９８２）
我说／蠢货／她们说／听不清楚／我吃掉了附近的５００ 吨尘土壮了壮胆／我说／与婊子无关的老不死的／她们说／怕羞的瘦鬼嗓子眼这么小／她们说／你有裹尸布吗／我说／有／她们说／是什么／我说／文学／你们有没有／她们说／有／她们说／就是你／她们说／嫩脸蛋坏心眼我要拿你当裹脚布呢／我／在她们威严的目光中低下了头／土壤／被夏天／冻得非常残酷而波德莱尔的“英雄”，是一位全新的现代人。他将人群大众看作是“现代英雄”轮廓借以显现的背景，当作流浪者（逍遥法外的人）最后的“避难所”，并使自己“麻醉”在人群之中乐而忘返。波德莱尔说：“谁要是在人群中感到厌烦，谁就是蠢蛋。我再重复一遍：谁就是蠢蛋，一个不值一顾的蠢蛋。”［２０］
（胡宽：《玄武岩》，１９８０）
与“流浪的波希米亚人”不同，“修鞋匠”是不需要人群的，他想单干、独自解决。他与人群是对抗关系。他的孤独和英勇，本质上是宁静的土地与躁动的城市对立的产物，是沉默的农民与饶舌的市民对立的产物，这就是中国式的“现代英雄”。中国的主要问题，就是农民或变种农民的问题，而不是游牧民族、波希米亚人的问题。因此，所谓的“现代性”问题，也同样与农业文明有着千丝万缕的联系。
城市与农村的区别，不是街道的大小，或市场的有无，关键在于它们的内在精神。施宾格勒认为，农村的本质就是“土地”，城市的本质就是“石头”。对农民来说，“人自己变成了植物－－即变成了农民。他生根在他所照料的土地上……敌对的自然变成了朋友；土地变成了家乡。在播种与生育、收获与死亡、孩子与谷粒之间产生了一种深刻的因缘。”［２１］“土地”是实在的、自然的、感性的、自在生命的，“石头”（经过青铜最后变成黄金：金钱）则是抽象的、人为的、理性的、隐蔽欲望的。由于感官、肉体的诱惑，对这样一种最本质的冲突的发现，并不是每一个人都有自觉意识的。当代青年农民的多数人，宁愿死在水泥马路上，也不愿回到泥泞的乡村小路上去。
草垛垒起的美梦／黄金、辛辣。／火颤动着灵活的神经／在少年纯朴的瞳孔中／游戏。／五更／农人的节日的序幕／拥抱起臃肿似的／土块、丘陵。／……痉挛着身躯的犁铧／在沙土中擦掉了／父辈的泪水。／花枝招展的青春／对着冷酷的站台／告别。／……城市里又增加了／新的歇斯底里的形式。／醒了，二十八岁／醒了、醒了。这首诗中充满了农业文明的意象。这些意象与城市“新的歇斯底里的形式”造成的对比和冲突，是胡宽觉醒的信号。对于一个在大城市里长大的人来说，胡宽对城市文明的激烈批判，伴随着自己多年来在街道上行走时练就的熟练步伐；而对农业文明的深层依恋（比如对动物和植物的自然情感），又伴随着对传统“古老故事里包含着不幸”的记忆。在特定的时候，这种记忆还会变得温情起来：“二十三、祭灶官／二十四、扫房子／二十五、磨豆腐／……年三十、包饺子”，念着念着，他们“感动得潸然泪下”（《死城》）。这种对日常生活的依恋之情，在他对城市的描述中也同样可见。胡宽的这一类诗（如《赌棍》等）带有“口语”风格，与第三代诗人的“口语诗”相近。［２２］农业文明与现代文明之间的暧昧性，都市文明与具体的日常生活之间的暧昧性，使得胡宽对“现代性”的态度也显得十分暧昧。
（胡宽：《我们已不再幼稚》，１９８１）
这种暧昧性，在胡宽之后的中国“现代主义”作家中也依然有各种不同的反映。韩少功一直在大量吸收西方现代文明，这是对中国农业文明中近亲繁殖可能产生弱智的内在恐惧（《爸爸爸》）。在刘恒土地、粮食、血缘关系等亲缘主题背后，有一种对“血缘变异”的惊慌和焦虑，这种变异的第一个直接后果，就是因辈分的混乱带来的财产归属权的混乱（《伏羲伏羲》）；格非的小说中充满了植物意象，还有与之相关的水的意象；水之于植物，就像土地之于农民，它根本不是时间意象的替代物，而恰恰是农业文明的反时间反历史的特性（历史和时间是都市文明的专利）；残雪和余华早期的小说中的动物意象，还有与之相关的暴力主题和血的意象，都与农业文明的“自然节奏”与“生命节奏”的紧张关系密切相关。莫言干脆就是以表现农民主题自居的，并将一种农业文明中的人对自然的感受表达得淋漓尽致。只有马原的小说中带有一种“游牧民族”的气质，这是他在青藏高原牧场上“神游”时学来的，而不是遗传的。我猜，这批作家最终的精神皈依大概有两个，一种是干脆进入农业文明，变成它的兄弟和敌人；还有一种就是迷上宗教，显示出一种超然的大师气派（这都是“择水而居”心态的变种）。因此，中国作家要彻底摆脱农业文明的束缚，而有能力直接面对“现代性”问题，还需要一定的时间。
胡宽对动物（象征一种生命本能的机智和批判精神），或人（比如市民的智性精神）与动物的内在冲突具有敏锐的洞察。同时，他也有一种将自己“变成植物”的愿望。动物的活跃状态，更像人充满紧张和焦虑的内心世界；而植物的沉默、寂静状态，就是外部世界的自然状态。当然，在大都市那狭小的笼子般的居室里，我们常见的不过是些小盆景、仙人掌等带有手工痕迹的东西。
妈妈屋前的阳台上，放着一盆仙人掌／……盯着它的时候觉得它和我并无区别／我们都是上帝的宠物／活着,呼吸着,需要同样的女人的爱抚／共同在狭窄的空间里抛掷光阴／……人们赞美它们是从沙漠、砾石里钻出来的高贵的头颅／并把它们划归神仙界／……动植物的遗传因子的变动组合我们／……生命物种的坐标系究竟指向何方？／……仙人掌闯入了我的世界／……它流淌着汩汩绿血／刷清我混沌的意识／将孔雀初次绽开的七彩羽屏装扮得璀璨夺目／了不起的家伙！对动物和植物的情感只是一种被强化的姿态，它是意识与现实欲望挤压的产物，它的背景是现代都市文明。一位融洽在自然之中的农民是不会表现这种姿态的，除非他离开自然，进入一种人为的文化之中。当胡宽最终将这种隐秘的姿态表现出来的时候，我想，那恰恰就是他内心最虚弱的时候。“阳台”、“妈妈”、“仙人掌”、“家庭这古老的元素”等等，蜂拥而至的是一种渴望抚摸的信息，就像一位进入中年、锐气大减的人热衷于按摩一样。
（胡宽：《同呼吸，共命运》，１９９５）
农业文明与现代文明的冲突，实际上就是永恒时间与历史理性之间的冲突。这是一个历史哲学的陷阱。当它越来越变得具有腐朽的经院气时，精明的人及时地抛弃了它。实用主义由此而诞生（最开始是上世纪末的美国，接着是本世纪８０年代初的中国）。实用主义的结果是，将欲望这种自为的生命状态（就像动植物一样）的东西，变成了一种供理性精打细算的对象，进而，还套上了一件具有普遍性的公允、合法的外衣。人（欲望）既是可以消费的商品，又是兜售自己的推销员。这正是当代文化的妓女本色。“人”就这样成了问题。
胡宽一生都在与那个陷阱纠缠不清。这与其说是他的晦涩之处，不如说正是他的魅力所在。换句话说，局部混乱和晦涩，在胡宽的一生中构成了一个清晰的整体，对应着那些局部清晰、规整而整体混乱的“现代性”文明－－商品经济社会就是这样一个局部清晰、理性，整体混乱、非理性的社会。［２３］胡宽对自己在诗歌中所表现出来的全部悖谬，以及由此带来的混乱的迷恋，一直处于一种放任自流的状态。事实上这种悖谬的根源在于欲望与权力的对抗关系之中。在胡宽生活的时代，权力的表现形态已经发生了很大的变化，而更多是以一种微观形式出现，或者说，它侨装打扮地钻进了“话语”之中。怪不得胡宽在语言使用中总是感到别扭，用他的话说：“好像总有什么不对劲的地方”。直到最后一首诗《受虐者》中，胡宽才开始对此有了更清晰的思考。
五
哪里有欲望，哪里就有压迫和虐待（惩罚），哪里就有权力。这似乎是米歇尔·福科思想的主题。但这也恰恰是长诗《受虐者》的主题。胡宽生前大概并没有接触到福科的著作。［２４］但对于一位被生命的欲望与外部世界的紧张关系问题折磨终生的人来说，这并不是问题。胡宽也许永远不可能与拉康、巴尔特、德里达、哈贝马斯等人相遇。但他与福科的不谋而合有什么令人吃惊的呢。巴黎的福科对权力的洞察，靠的是他极度敏感的感受力、犀利的哲学眼光；在中国这个最古老的权力堡垒中，在这个权力变成了高度发达的艺术（裹脚术、房中术、权术、烹调术）的国度里，对权力的发现，只要不失明、不撒谎就行了。遗憾的是，最基本的要求往往最难实现。我们到处见到的是谎言、睁眼瞎、伪善者。
就对权力的关注而言，情况更为复杂。但胡宽与福科更为接近的地方在于，他们并不将目光集中在“宏观权力”上，而是集中在“权力微观物理学”上。“为了分析对肉体的政治干预和权力微观物理学，在权力问题上，我们必须抛弃暴力－－意识形态对立……模式。”［２５］对权力的暴力式的关注，通过取消感官欲望这一中介，最后成为一种完全抹去个人印记的阶级斗争的权力理论。对此，中国人太熟悉了。这种权力理论在文学中的表现，就是抒情、说大话，蛊惑人心。其理由是：启蒙、唤醒民众、追求理想和幸福；其方法是：技术性放大，将现实和历史中的与个体相关的细枝末节放大成鹅毛飞上天。“蛊惑人心的煽动者往往是伪善的。在普遍性的面具下掩盖着的，可能是他个人的仇恨……煽动者援引真理、本质规律和永恒的必然性……”。［２６］相反，权力微观物理学“恰恰是要驻足于细枝末节，驻足于开端的偶然性；要专注于它们微不足道的邪恶；要倾心于观看它们在面具打碎后另一副面目的涌现……”。［２７］事实上这种微观分析并不排斥对宏观权力（监狱、酷刑、暴力革命等）的注意，而是把它看作自身的一种极度变形。
在《受虐者》这首６００多行的长诗中， 权力和历史的主题首先是通过“缩微技术”（将世界小化）来表现的。“缩微”不只是为了便于把握，将世界缩小得便于收藏（像桑塔格论本雅明时所说的那样），这是一种纯粹的儿童游戏心态（童话王国。“缩小意味着使其无用”）。但是，“把一件东西缩小到不可思议的地步，也就把它从原来的意义里解放了出来。它的缩微物就成了一个象征它的引人注目的东西。”［２８］胡宽在诗中将压抑、对抗的过程，转换成一次哺乳过程，进而变成了一个婴儿与母亲的乳房之间的对抗关系。后者就是权力运行过程的微观象征物。在这个微观权力运行的过程中所产生的各种复杂变化，就这样避免了宏观权力对它的简化、利用和吞噬。同时，在胡宽这里还出现了一个值得注意的逆向观察视角－－放大：在婴儿的眼中，母亲的乳房就是宏观世界，这是他唯一可以面对的亲切而又凶险的“玩具”。婴儿视角对“缩微物”（象征权力关系的母亲与婴儿的对抗）的放大，使一件看似轻描淡写的事件变得严重起来了。胡宽无疑不想让这种“缩微”变成一个便于收藏的无为的童话，而是使之成为一种镌刻在肉体上的历史记忆。
张开嘴，徐徐吐出肺叶里的陈旧气体，他用舌尖／试探性地碰了一下左边乳房。没有异常情况发生／一切如旧！／或者说，试探起码没有引起／“上峰”－－他母亲－－的反感！他盯着靠近唇边的突出部位－－深赭色的／乳晕，宛如黑枣泛着光泽又深刻皱褶，／中央神秘的小孔便是力量的宝藏／……能够源源不断地为竞争、掠夺、欺诈、杀戮、繁殖提供／永不枯竭的养料。《受虐者》采用了一个婴儿的视角，这种视角隐含着一种真正的、包含着批判和质疑的“启蒙”意图。康德认为，启蒙就是人类从“未成年”状态摆脱出来的过程。在福科看来，西方的实际情况是，“‘启蒙’这一历史事件并没有使我们变成成年，而且，我们现在仍未成年。”［２９］因为理性变成了一种新的蒙昧人的“神学”。中国的情况有些特别，这是一个熟透了的、过早衰老的民族，人一生下来就是“老子”，额头上布满了皱纹。“理性”在这里早就变成了一门艺术、一个阴谋。胡宽干脆用婴儿的视角来对抗那熟烂了的、阴险的“理性成年”。
他无法体会母亲低垂双乳精心喂养婴儿／的酸甜苦辣，／那汩汩乳汁流淌时沁人肺腑的快感、／疼楚或更为复杂和难以言喻的点点滴滴。／这感受是母系氏族们独自拥有的专利，／她们的实力和垄断性毋庸置疑。
在传统诗歌中，“母亲”是一个抽象的词，神圣而又崇高。最后，它越来越变成了一个与母亲无关的东西，一个对不可捉摸的宏观事物（山、水、土地、国家）的泛指。胡宽在诗中首先通过肉体记忆让“母亲”变得具体可感、触手可摸的对象。同时，母亲又是外部世界威严的权力的象征（“上峰”）；乳汁为人类的各种行径提供了养料。与神圣之物相比，这就是个体史起源的邪恶和卑微之处。
婴儿的欲望其实少得可怜：由于左边的乳量不足而想转向右边的那一只，但这个愿望常常遇到来自母亲那里的阻力。于是，“他尽量地控制自己，装得若无其事，／避免其饥饿、嗜吃之状暴露无遗。／这样做……要付出一定的代价：压抑、扭曲、变形！”在接近右乳的过程中，每一次即将成功的时候，压抑和虐待就出现了。
来自“母亲”的阻力，正是微观权力压抑形式的表现。通过对以下几种类型的分析，我们可以将微观权力惩罚的暧昧面孔勾勒得更清晰一些。
１、展示人的肉体的隐秘之处，也就是用人类最古老的惩罚形式之一来使他降格，让他出丑，将他的非份之想压抑在萌芽状态：
柔软细腻的纤手摸索着，伸进他的／大腿根底，轻盈地抬起他的臀部，抽／出了铺垫在下面的尿布／尿布被揭示出来展示在大庭广众之下／（这时他毅然地取消了攻击右边的计划）／他首先想到了啼哭。
这里的一个致命的动作就是换尿布。尿布就是婴儿的一个把柄，无法摆脱的把柄，一桩隐秘的心病。换尿布就是给他一个提醒：别忘了你！就好像一位阴险的、记忆力惊人的档案管理员一样。她只要轻轻提示一下就够你受的了。婴儿只好暂时取消预定的计划，改守为攻：大声哭，反抗。与酷刑比较，这种惩罚看似温和，其实更加诡秘阴毒。
２、甜言蜜语是一种经过了伪装的压抑形式。其方法是首先用温柔的降低了的语气（喃喃地）来麻痹你的戒备，然后缩短距离（凑近），进入一种貌似平等“交流”的姿态。她试图先自我降格，从高高在上的权力的位置降到“情人”的位置来调情。跟上面的相比，这是一种稍稍有点让步的姿态。就好像上司拍你的肩膀一下，很亲切，实际上是想使你遗忘你跟他之间的权力关系，放松警惕，不要产生对抗的念头。
（她）把自己的脸庞凑近他，喃喃地／呼唤着浩浩（他的尊名），／这是“上峰”发出的亲昵信号，／他们母子之间的交流惯常就这样拉开了序幕。／“上峰”的神情祥和庄重，／欢悦蕴藏于无言之中，／犹如狮身人面像具有永恒的魅力。／他们之间的纽带既坚固又脆弱，／ ……他疑虑重重、心有余悸。看来这个婴儿比我们大多数成年人都要成熟得多。我们的许多成人，只要听到一些花言巧语的思想工作，他就乖乖地就范了。婴儿觉察到了话语控制形式这种微观权力出现的先兆－－欲擒故纵的策略，并有所警惕。母亲的阴谋被识破了（在斗争实践中，婴儿已经显示了初步的精明）。
３、哭泣是一种比花言巧语更隐蔽的控制形式。母亲的伎俩被识破之后，她只好进一步降格：将自己变成比他更低一等的孩子。哭泣就是一种撒娇的形式，想获得怜悯：
母亲在流泪。／像从岩缝中渗漏出的亮丽的水珠／滴落在他的额头、脸颊又顺着腮／帮滚落下去。／据说泪水中的盐巴源于大海，／可以洗涤灵魂的尘垢，祛除锈蚀、污痕，／他警惕起来了！这决不是好兆头。／不敢轻举妄动！哭泣看似无力，事实上是想达到更有力地控制的目的。最终还似乎要用眼泪来洗涤他灵魂内部的尘垢（生命欲望的各种形态），使他变成没有欲望的“莲花身”。这能不警惕吗？（婴儿的精明中加进了理性成分）。
４、哭也不灵了，那就只好动用最残忍的一招了，一种奇特的微观权力形式：掏耳朵。它挑起了你最隐秘的肉体享受欲望。它使你感激不尽，羞辱万分，爱恨交加，恐慌不安，不想动，尤其是他再也不敢动了。肉体享受的资产阶级秉性在这里暴露无遗：
她还有一套整治他的绝技，／就是定期不定期地给他掏耳屎－－／她将小拇指尖轻轻地捅入他的耳孔，／有计划、有步骤地，使用毒辣卑劣的手段／来破坏他的视听神经系统，切断信息来源／进而达到控制、操纵、役他整个／青春和生命的目的。对母亲的伎俩，胡宽在这里已经说得很直白了，用不着再多作解释。（可是那婴儿已经变得近乎狡猾了）。
５、微观权力的无处不在，并不能保证它不向宏观权力转换。事实上这种转换是必然的，权力不会永远温文尔雅。终于动手了（动手，是权力的必然结果。在动手之前，还伴随着一系列的暗示：咳嗽、翻眼睛、屁股不安地挪动、像苍蝇一样搓手等等）。尽管母亲采用的并不是直接的暴力行为，但它是藏在非暴力草丛中的一只露出点小尾巴的狐狸：
“上峰”纤纤玉掌在他的屁股上拍打了两下／－－把他从漫无边际的遐想拉回到了现实／惩罚不轻也不重，目的是让思索不至于逃逸得太远。／“上峰”睁大了锐眼开始对他进行新一轮／的扫描、透视……／与炯炯目光的‘上峰’对峙了几十秒钟，／终于还是功败垂成，退下阵来。此外还有教育（唱儿歌、加评语、奖小红花：权力的符码化），父子关系的隐秘冲突等微观权力形式，大家都很熟悉，这里就不再详说。微观权力事实上比宏观权力更具有威慑力。这婴儿一直处于弱势，所以，像一只土拨鼠一样（我们每一个人内心都有一只土拨鼠！），焦虑恐慌一直伴随着他。他的“上峰”母亲，每每只需要一个微小的动作、一次暗示、一个眼神，就足以将他蓄谋以久的计划粉碎。在上面的那些例子中我们已经发现，婴儿的阴谋的确是一次又一次地被母亲轻描淡写地粉碎了。但是我们注意到：母亲那些鸡零狗碎的伎俩也同样一次又一次地被婴儿识破。这是一个双向的权力争斗过程。最后你会发现，他们俩都成了颇有经验的阴谋家！婴儿也被权力异化了。还有什么比面对一位幼年阴谋家更令人恐惧和战栗的事情呢？
胡宽，你在天国安宁地睡了，却将恐惧留给了我们。
在这样的人性深处，我们隐约听到了远远传来的厮杀声！［３０］
■〔１９９９年７月３０日于广州〕
［１］胡宽：（１９５２．９．１５－１９９５．１０．３０），出生于重庆，一生主要在西安度过，系“七月派”著名诗人胡征之子；其母徐孟文，４０年代毕业于北方联合大学文学系，曾任《戏剧报》编辑。胡宽的坎坷命运是从童年时代开始的，其父母１９５５年因“胡风反革命集团”案先后被捕入狱，初中毕业后曾当过“知青”、军人、工人、自由职业人；１９８４年，迫于生计，曾与朋友“结伴寻找各种零散装修活干，尝到了江湖上谋生的况味”。尽管他“病魔缠身，终生未娶”，但他从来都没有中止诗歌创作，在２０年创作生涯中，他留下了二百多万字的生前未曾发表过的文学手稿。１９９５年，胡宽因病逝世于旅行途中。（资料来源于沈奇、林宇编：《胡宽生平与写作年表》，《芙蓉》９９年第三期）１９９６年，由朋友募集资金数万元，为其出版了一本１３个印张的精美诗集：《胡宽诗选》（广西漓江出版社，印数２０００册），收入长短诗一百首。本文所引胡宽的诗，均出自此。
［２］波德莱尔：《现代生活的画家》， 《波德莱尔美学论文选》，４６４－４８７页，郭宏安译，北京，人民文学出版社，１９８７。
［３］李于坚：《回到常识 走向事物本身》（对话），南宁：《南方文坛》双月刊，１９９８年第五期。
［４］福科：《何为启蒙》，顾嘉琛译，杜小真编《福科集》，５３７页，上海远东出版社，１９９８。
［５］福科：《何为启蒙》，顾嘉琛译，杜小真编《福科集》，５３９ 页，上海远东出版社，１９９８。
［６］杨炼的长诗《诺日朗》，见阎月君等编《朦胧诗选》，２６２页，沈阳，春风文艺出版社，１９８５。“诺日朗”即藏语“男神”之意。这首诗歌通篇回荡着豪言壮语式的音调，又隐藏着一种《荒原》外表下的虚张声势的野心（《荒原》中有许多现代都市中的日常生活场景，而《诺日朗》用神圣的祭奠仪式取而代之）。
［７］尼采：《偶像的黄昏》，２８页，周国平译，长沙，湖南人民出版社，１９８７。
［８］福科：《尼采、谱系学、历史》，王简译，杜小真编《福科集》，１４９页，上海远东出版社，１９９８（单引号中的文字为福科所引尼采《漫游者和他的影子》中的话）。
［９］波德莱尔：《论一八五五年世界博览会美术部分》，见《波德莱尔美学论文选》，３６２页，郭宏安译，北京，人民文学出版社，１９８７。
［１０］瓦尔特·本雅明：《弗兰茨·卡夫卡》（王庆余等译），孙冰编《本雅明：作品与画像》，７５，上海，文汇出版社，１９９９。
［１１］“人文主义这个主题本身太灵活，太多样化，太不一贯，以致不可用作反思的纲目……可以把对我们自身的批判以及在我们的自主性中的持久的原则，同这个经常被重提的、始终有所依赖的人文主义主题对立起来……在‘启蒙’和人文主义之间是一种紧张状态而不是同一性。”见福科：《何为启蒙》，顾嘉琛译，杜小真编：《福科集》，５３８页,上海远东出版社，１９９８。
［１２］瓦尔特·本雅明：《弗兰茨·卡夫卡》（王庆余等译），孙冰编《本雅明：作品与画像》，７５页，上海，文汇出版社，１９９９。
［１３］苏珊·桑塔格：《〈单向街〉英译本序言》，见刘北成《本雅明：思想肖像》一书附录，２８３页，上海人民出版社，１９９８。
［１４］尼采：《论道德的谱系》，３８－３９页，周红译，北京三联书店，１９９２。
［１５］尼采：《８０年代遗稿选编》，《权力意志》，１１４页，张念东、凌素心译，北京，商务印书馆，１９９４。
［１６］“酷”，当代流行时尚术语，是英文“cool”的音译，原意是：凉快的、沉着的、冷淡的、缺乏感情的（形容词），使变凉、使失去热情（使动用法），持清高冷漠态度（美国俚语）等等。译成汉语残酷、冷酷的“酷”，音和义都有接近之处，但实际上该词的意义更含混、复杂。比如，黑色和黄色皮肤的亚非“丑”（酷）小姐对时装界的冲击；比如“朋克”音乐；比如，红色与黑色口红相比、收藏漂亮娃娃与收藏金属骷髅相比、长辫刘海与短发甚至光头相比，后者就是“酷”。如今，它似乎已经成了对青年人最高的奖赏（相当于从前“好学上进好青年”的分量）。
［１７］见沈奇、林宇编：《胡宽生平与写作年表》，长沙，《芙蓉》双月刊，９９年第三期。
［１８］见沈奇、林宇编：《胡宽生平与写作年表》，长沙，《芙蓉》双月刊，９９年第三期。
［１９］波德莱尔:《葡萄酒与印度大麻》,《波德莱尔散文选》１４２－１４８页，怀宇译，天津，百花文艺出版社，１９９２。本雅明认为，拾垃圾者不是波希米亚人的一部分，但波希米亚人身上有拾垃圾者的影子（《发达资本主义时代的抒情诗人》，３８页，张旭东、魏文生译， 北京， 三联书店，１９８９）。“修鞋匠”因街道对市民的磨损而得到双重回报：进账和幸灾乐祸（他们心里在嘀咕：走吧走吧，走得越多越快，磨损得越厉害，你们就越会跟我套近乎。他们自己不行走，坐收渔利）；而“拾垃圾者”则是靠大城市的排泄物生活（本雅明）。这两者身上有着相似的批判性。但修鞋匠的流浪姿态显得十分暧昧（他们内心拒绝流浪，渴望安定）。与拾垃圾者的相比，他俨然一位正人君子。
［２０］瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，５５页、７３页，张旭东、魏文生译，北京，三联书店，１９８９。
［２１］施宾格勒：《西方的没落》，上册，１９８－２１１页，齐世荣等译，北京，商务印书馆，１９９５。
［２２］第三代诗人的代表作家韩东、丁当等人，８０年代初、中期都生活在西安，他们与胡宽的关系有待考证；不过，他们的“口语诗”比较接近胡宽的《赌棍》、《夕阳下，活剥大狗熊》、《５３１》、《对你的爱无限赤诚》等诗的风格。
［２３］零星地阅读胡宽的诗歌，的确给人一种混乱、破碎、晦涩，乃至形式粗糙的感觉。与那种将标题当作主题提示标志的诗歌相比，他的许多诗的标题也是随意安上的，“文不对题”，跟整首诗有一种游离关系，就像他自己跟整个文学界的游离关系一样。但整体地看，他的诗歌则是清晰的。一位对胡宽极为推崇的青年诗人对我说：有些诗人以一首诗作为他诗歌的节奏，而胡宽是以一生作为他诗歌的节奏。最后一首诗《受虐者》，是胡宽对自己一生的“清晰性”的一次综合。
［２４］“胡宽遗作编辑委员会”的主要成员之一沈奇先生说：胡宽不大可能研读过福科；并认为，胡宽的教育训练程度也使他不大可能去读福科那些艰涩费解的哲学著作；如果有什么巧合之处的话，那完全是诗人敏锐的直觉造成的。
［２５］福科：《规训与惩罚》，３０页，刘北成、杨远婴译，北京，三联书店，１９９９。
［２６］福科：《尼采、谱系学、历史》，王简译，杜小真编《福科集》，１６０页，上海远东出版社，１９９８。
［２７］福科：《尼采、谱系学、历史》，王简译，杜小真编《福科集》，１５０页，上海远东出版社，１９９８。
［２８］苏珊·桑塔格：《〈单向街〉英译本序言》，见刘北成《本雅明：思想肖像》一书附录，２８９页，上海人民出版社，１９９８。
［２９］福科：《何为启蒙》，顾嘉琛译，杜小真编《福科集》，５４２页，上海远东出版社，１９９８。
［３０］福科说：“在这种人性中，我们应该能听到隐约传来的战斗厮杀声”。见福科《规训与惩罚》，３５４页，刘北成、杨远婴译，北京，三联书店，１９９９。