有人说高行健可以获诺贝尔奖，那么很多中国作家都有资格获得。我觉得这是一种文学的无知。亦或说是一种近于恶习的野蛮的未开化的无知。说这话的一些人，连《灵山》也都没有读过呀。开口如此大言，不是“不可教化”的愚徒，就是别有用心者了。除此以外，还有什么情形呢？名声冠我中华的女（子）作家，写了一个《来来往往》（？）的什么小说，后来拍成了电视剧。就做了全国人大代表。经常有机会以国家名义游逛世界。高行健获奖后，她竟说了这一句话，真是很吓人，她说：“我去法国，也没见高行健。我听说法国人挺可怜他！”
　　古语言：知上者为上，不知上者为下。但大地混茫，上下秩乱。这样的野蛮者的言语，其个人素质，文化教养在什么地方，便不说自现了。想起三千年前的大师孔子来，“唯小人与女子难养也。”但是，在一块土地上，小人与女子持有威武挥鞭的权柄。文明就只好扫地了。在长江流域，就只能以“隐逸的方式”（高行健语）承载于永远沉默的文士之中和民间之中了。大师永远在民间，另一位中国优秀诗人于坚，也说过这一句话。
　　 下面这个名单，是开出来的可以获诺贝尔奖的作家的前几位：李敖、巴金、北岛、王蒙、莫言、金庸、刘心武、韩少功。
　　这个单子列了二十个“当红”作家。最后还有一位诗人竟然是汪国真。我不知道这是不是在嘲讽。如果是嘲讽的话就不谈了。另一种就是以严肃的非嘲讽态度开出来的。若是后者，把汪国真也选入流，可见在文学判断上，只要有“不可教化”的愚顽无智者，就永不可能让“每”个人满意。大街小巷里流行的 色情小报小刊，对于很大一部份的欣赏水准之胃来说，远远比读一部《古拉格群岛》要舒适和满意得多。
　　巴金的作品不太好说，北岛的诗歌是振动了一代中国人。但这不是一种文学标准，只是一个时代变迁的感情之潮。在足球场上，自己一边的队伍嬴了，有人抱着体育馆的水泥台阶热吻亲吻，说亲爱的，我爱你！热泪盈眶起来。“幸运”的台阶哭笑不得成了承受者。北岛在冰封万里几十年的疯狂锁国和残忍接近边缘的身体和灵魂摧毁之后，以“诗”的形式呼唤“人”出来，呼唤一个个体的我出来。站出来说出一声内心的话，作为一个人的基本的话，也是人最低的“说自已的话”（而不是表演和背领导指定的台词和毛语），敢以油印文字（《今天》）形式吼出“世界啊，我告诉你我不相信！”。（《回答》）这一声吼，是吼出了几亿人闷在心中几十年的话。这当然也会出现足球场上那种热泪盈眶。苏联为国战争胜利了，突然有人在清晨的莫斯科吼了声：“胜利啦！”（呜拉！）。全苏联人民通过广播都被一声“呜拉”震撼得眼泪滴满了苏联大地。这一声“呜拉！”就是诗歌了。
　　当然判断诗歌的价值，以上述方式的话。那可能我诗歌之路引入魔界。北岛的诗，在诗学上是艾略特的中国版。这需要在别处来写文佐证了。而艾略特已经在几十年前领过诺贝尔奖了。我相信，斯德歌尔摩的文学“贵族”们不至于看不见这种明显的实质。我确信。
　　王蒙拿哪一篇来做代表作呢？以此佐证“具有普遍意义”，《组织部来的年轻人》？《春之声》？王蒙的文学观，我作为一个普通人民，也是中国当代小说的“非常被动的”读者，是不敢苟同的。就在这最近，他谈女作家铁凝的《大浴女》时就说过这样的话：“文字的魔法所致，文字会衍生文字。抬杠本身会繁衍抬杠，以致超出预期与实质。”
　　文学与文字游戏的关系，诸多大师都有论及。王蒙这番推崇文字的功力，以致称为“魔法”，不免要落入推演文字的陷井里转圈圈。一转，一个作品问世，又一转，又一个作品问世。作家就成了转动文字魔杖的“魔术师”了。按民间的说法：耍把戏。一个作家，写上一些年，手也顺了，笔也顺了，民间又叫“轻车熟路”。要转动一些小说什么的出来，实在容易。这是借文字工作者“熟能生巧”的“个体工业化”作业。可是这是不是巅覆了文学的本性呢？如此“文字衍生”而不是苦苦地去寻找和表达我们生存处境中的被掩盖了的现实，被掩盖了的被损伤了的人和精神。又何苦像高行健那样，去发现长江流域的文人逸情和民间相传的幽暗的千年精神古河？又何苦像高行健那样，后一个作品总与前一个作品保持不同，寻求创新。像一个人步入雪山，还要前行。
　　如苦恋情于“文字魔法”，当然写起来轻松，生活也不会太累，精神也不会太困惑，经济也不会太拮据。每日坐在书房“衍生”文字，外面阳光和绚，阳台花草正芬。生活有兹有味。可我灾难深重的民族孤独千年的民族的优伤之魂呢？魂呢？在哪里？不会在“组织部来的年轻人”上衣口袋里吧？不会在春天里的雷声里吧？（《春之声》）不会在曹千里看见骠悍的马蹄扬在空中的纯审美的激动里吧（《杂色》）？到哪里去了呢？
　　魂呢？
　　在“文字衍生”陷井以外的地方。
　　王蒙的作品表现的语言特征是再明显不过的了，“急促，词衍词推进”。这一点，我们就称为“作品个性”。如果就想靠这一作品个性拿诺贝尔奖。不好意思啊：连我也可在十年前抱回十个诺贝尔奖了。
　　如果仅就汉语的精炼上讲，高行健确不如王蒙的功力。这一点，恐怕瑞典学院的审美大师们也不能精锐把握这个遥远东方国家，有唐诗在长江里流淌的国家的审美尺度。汉学家－我们尊敬的马悦然先生也未能做到。但我想说，这不要紧。更要紧的是，有十多亿讲汉语的人民更需要传达灵魂的语意，哪怕粗一些。该用一句话的用了二句话。“他们太孤独了！”，马尔克思也呼喊到。他们有二千余年痛苦的孤独了。作家高行健做了这样的努力。那么他应该是作家了。他做汉字语意的工作。
　　相反，他没做的是，依据《康熙字典》的词汇，编织小说的花环。再配以没落文明之后的小情小调，打情骂俏，扮姿作态的京腔表演、油腔滑调的佐料。做得精典，一块上等的文字玩物。不是几个中国权威作家办了本刊物叫《美文》吗。美也，大美如是哉。这便是主流的审美观。作品耳，作品焉！
　　谁稀罕这些宝物儿呵。
　　金庸比任何一个汉语作家的影响面都大。他娱乐众生。也算是个理想主义者。这虽然在“理想主义”这个点上吻合了长眠地下的阿尔弗雷德·诺贝尔先生设立该奖的遗嘱原文。但百年来文学院补充了诺贝尔先生的不足认识。他们在看待“对人类充满理想主义”的同时，也同时注重了给人类文学的成果锦上添花。而不只是在老祖宗的鹅毛笔和毫的挥动路数下，捡一点零星的笔划，玩出点让人高兴和悲壮的“做戏”来。这个世界，我们有良知的作家还终生忙碌来不及写，岂有功夫去玩那种把戏。所以，金庸无法当选，那是不容置疑的。
　　韩少功有《马桥词典》、有《西望茅草地》。公认的《马桥词典》以词条的形式，展示了马桥的愚昧落后，农业文明的现状。一种电脑莱单式地罗列了马桥这个地方。但这样的词典，我想一百部，一千部也将是挂一漏万。如果开莱单的话。我引一首（普列维尔）高行健先生翻译的他十分喜欢的诗吧：

　　　　一千年一万年
　　　　也难以诉说尽
　　　　这瞬间的永恒
　　　　你吻了我
　　　　我吻了你
　　　　在冬日，朦胧的清晨
　　　　清晨在蒙苏利公园
　　　　公园在巴黎
　　　　巴黎是地上一座城
　　　　地球是天上一颗星

　　一个瞬间，一个动作，也要讲述一万年呀。如果开莱单的话。但除了这个“物象和事件”莱单以外，还能在《马桥词典》里找到什么呢。这不是马桥就找不出什么。那里有那么多人，那么多条生命。那么多条血液之河的源头在《诗经》时代就看得很清晰的人。这个镇子也不小了。比“马孔多”还要大。可是马孔多人的悲凉宿命的脚步声，我们可以听得清脆作响。乌苏拉即使不再说一句话，他荒凉精神中的声音，也亦同天边滚过的闷雷，在我这个遥远的长江边的东方读者的灵魂领空炸响。这是《百年孤独》从亚马逊河一边传出来的。我尊敬的马尔克思（我尊称他为作家）传过来的。我出生就在像马桥镇那样的地方。我知道类乌苏拉和不类乌苏拉的人好多好多。我的祖母、外祖母比乌苏拉还乌苏拉。我的镇比马孔多还马孔多。荒诞得更荒诞，宿命得更宿命。可是我在韩少劝的《马桥词典》里找不到一点踪影，闻不到一点气息。哪怕蜻蜓点水也好。毕竟是我们的汉语作家啊。我结果是读到一个ＶＢ式程序语言的菜单。在南斯拉夫作家帕维奇的小说《哈扎尔辞典》里，我倒是读到令我灵魂看不见的黑暗中的一些火光。它远在中东，更在古代。这正是，文学是人类共同的花果。在高行健的《灵山》、《一个人的圣经》、《彼岸》里，我更读到了更多的光亮。虽然语言略欠凝炼。这不要紧。重要的是要我的灵魂能呼吸你书中的灵魂。而不是让我的眼晴读字，或读菜单。无论是物象的菜单、人物的菜单、事件的菜单、故事的菜单。
　　“在我那个环境里，人总教导我生活是文学的源泉，文学又必须忠于生活，忠于生活的真实。而我的错误恰恰在于我脱离了生活，因而便违背了生活的真实，而生活的真实则不等于生活的表象，这生活的真实或者说生活的本质本应该是这样而非那样。而我所以违背了生活的真实就因为我只罗列了生活中一系列的现象，当然不可能正确反映生活，结果只能走上歪曲现实的歧途。”
　　这是高行健《灵山》里的一段话。我想倒挺适合《马桥词典》的。写在这里。
　　所以我认为，韩少功是不可能被误领一个奖牌的。起码现在还不可能。
　　台湾作家李敖，正如他自已所说：按照一个作家为人类作贡献的精神，为人类的理想勤奋而勇敢地劳作，他最有资格获奖（这个意思是写在他自己的网站上的http://www.leeao.com.tw），根据他个人的历程，我是很赞同这一点的。但就人类文学成果锦上添花这一点上来说，他尚不足。李敖作品，更是体现了中国传统文化中的史家意识形态。他只是把历史放大为人民，而不是帝王将相，皇亲国戚、诸侯列臣。他把历史移了块地盘。在文学成就上，其作品依旧在传统中国的巢穴里，甚至很古老的司马迁时代的巢穴里。他也有原话曰：“只有ｘｘｘ才明白我心，史家之心。”。诺贝尔奖的检核标准之一是对人类文学发展迄今的总成果上是否有所拓展。这一点虽然从不为世人大众所晓，也没写在阿尔弗雷德．诺贝尔的遗嘱里。但是否在学院的评委内有文字的条款，不是我们应该关心的事。但从近百年来的作家和作品看，无一不是证明。各位获奖大师的答谢辞。也一脉相承的贯穿这一精神。布罗斯基在领奖台上说：“艺术是无后座力的武器。它的发展取决于艺术家的个性。取决于要求（或可能）在美学上切实得到解释的以往的命运。艺术自有求衍生和变化的谱系，活力，逻辑和未来。因此不是历史的同义词，它是一条历史的发行线。它存在的形式频频不断地再创美学成果。也出于这个缘故，人们常常看见它是走在同时代人前面，历史的前面。而历史的主要手段恰恰是‘套俗’。”
　　这方面的叙述，在历代的获奖大师中几乎都有言辞的明证。从１９Ｏ１年的法国作家夏利．普鲁得罕穆，到今年的高行健。受奖词更是一个直接的表明。每一个获奖者的获奖原由，没有一个不是对文学史的某些突破性的贡献。随便举几个例看看：
　　１９０３年比·比金森表彰他品性高贵的宏伟的才华横溢的诗歌作品，这些作品的卓著因它的精神罕见的纯洁和清新的灵感。
　　１９０９年胡朗克·密斯塔尔表彰他的诗歌作品所呈现的新鲜创意忠实地反映了自然的景观以及他的民族的精神，他的重要作品作出了语言学上的贡献。
　　１９０６年格鲁斯·伽第尤斯表彰他作品呈现出的深刻的知识和富于批判精神的研究，以及在他的代表作里体现的创造能力新鲜风格和抒情力量。
　　１９１３年泰戈尔他深刻敏锐的清新美丽的英语诗句以及完美的诗歌技巧诗歌思想成为西方文学的一部份。
　　１９４９年威廉·福克纳表彰他以独特的强有力的艺术风格对美国当代小说所作出的贡献。
　　１９５３年温斯腾·邱吉尔，表彰它对历史传记所作出的贡献以及保卫人类尊严与价值的光辉灿烂的演讲辞。
　　１９５４年欧内斯特·海明威表彰他对叙事艺术的掌握，最近的例证是《老人与海》，表彰他对当代文学风格所作出的不懈努力。
　　由以上观：李敖获此奖项，应该还有点距离。
　　长期以来，可以说历代以来。中国人喜欢说“我们中国文化博大精深”。诚然如是哉！但这文化到底指涉一些什么？是《诗经》、孔子、老庄、屈原、鼎、秦始皇、唐诗宋词、二十五史、红楼梦、慈禧的烟斗等等这些吗？这可以列个长单，大凡中国有人文修养的知识分子都知道。这是老祖宗的业绩，与我们今天的文明水准有何干兮？只有大家都知道的那些才叫“中国文化”吗？一个几千年历史的民族，就没有了指涉更宽的文化存在过和存在着吗？我不相信。我虽然不相信，但我也找不出证据来。因为我想，发现民族文化，表述民精神是作家的事。在当代中国作家的库房里，我找遍了，也没找出这个火星来。我只找到一堆文字，且气味发霉。川端康成在《雪园》、《古都》、《伊豆歌女》里的那种发现日本文化的优伤与美，也曾让我感动，甚至热爱起那种美来。民间的插花、茶道、歌妓、禅，无不叫人起感怀之心，穿越国家民族人种之墙，这就是上乘的有灵魂的文学的功能吧。可我在中国作家里稀罕看见。作为诗人的毛泽东曾经说，“中国对世界贡献最大的有三项，一是中医，二是《红楼梦》，三是打麻将。”这看起来在开玩笑。但谁能说得清呢。毛诗人就常以开玩笑的方式说出自已真实的见解。毛不是小说家，不能要求他以小说的形式，来阐释民族文化和精神的被掩藏的东西。这是小说家的职责。又说到《百年孤独》，它表现的是拉美的现实。待我这个东方的读者一看，才知道，那不仅是亚马逊河流域的现实，许多的就简直原封不动的就是我这个长江之滨的小城的现实。只不过没有作家，把它挖出来给我们看。我们的作家提着笼子公园溜鸟去了，草地上打太极拳去了，甚至去政法委会议室开政法会去了。所以他无意地被马尔克思挖出来了。但是，这样的“潜在地下的东西”之巨，不是一个《百年孤独》可以揽尽的。那简直是杯水车薪，冰山一角。生命、历史的存在实体，总大于小说及所有文字和非文字文学和非文学的全部集和的ｎ倍。我们的汉语作家，并不是没事做。满地皆是“另一个墨尔基阿德斯呆着的镇子，的乡，的村，的县，的省，甚至的国。”荒诞也更荒诞，神奇也更神奇。那些飘飞的灵魂在山林、城镇、牛车道上挤满了。没有谁去关注他们。中国作家溜鸟去了。还有一部份在玩文字积木。挣稿费和光荣以养天年。我所能见到的唯一做了一点这事的是高行健。
　　今年诺贝尔文学奖对高行健的评述，依然延续着百年传统。因为高行健的作品：“为中文小说和戏剧开辟了新的道路。”高行健的贡献，首先是对讲汉语的十余亿人的贡献。这个贡献既在今日，也许更重要的是在从今以后。其次才是对全人类的贡献。这一点同于美国南方作家福克纳。连评语也几近相同。相比之下，有哪一个中国作家敢大言不惭地受领这句奖词？你给中文小说、诗歌、戏剧开辟了什么新的处境？下面我来谈谈高行健开辟的新处境及其它。
　　在文艺评论上要对这样一本多义的幽深而繁复的小说文本下些定义实在很难。深怕不慎诋辱了一位大师作品的本身和他的名声。但我还是要坚持这样去做。我想到的倒没什么复杂。就这么一念：这本中文小说，在十三亿讲中文的人中，由于众所周知的原因，得以尴尬的处境。连作品也不能读到。我这个普通的中国人，还托我在加拿大的姐姐买了一本台湾版的书，才得以阅读。
　　今昔何昔哉！
　　《灵山》中的“你”常常有不知今昔何昔的感受。我这也是在做梦吗？是梦回古老年代的文明处境了吗？还是梦在梦我，回了魏晋以前。
　　想出于这样的原因，我有必要做点文明基本形态的普及工作。这话也许大了，或应为做点文学作品审美的初级意识的说解工作。
　　但若有对大师作品误解曲释的地方，必有冒犯高贵物的尊严。如是此伤，还请大师见谅，读者见谅。我必先申明。



　　我并没有考证，在当代世界文学村庄里，有没有这样一支，更有没有这个称呼。虽然在罗兰．巴特尔之后的这近半个世纪里。小说以各种解构文本的形式出现，比如“辞典小说”、“私小说”、“跨文体小说”等等出现。文学作品以挣脱传统体型和结构的方式出现。所谓规矩及章法的模型，被罗兰·巴特尔在塞纳河边悄声细语的一声巨吼：“作家死了！”给撕破了。一流的作家们几乎没有不受这一流影响的。中文作家高行健，在《灵山》中表现的“解构主义”影响的特征，是非常明显的。这留在后面论及。按照中国当代作家的那个“模子”来套，按这个标准来衡量。
　　《灵山》将“不是一本小说”。
　　没有完整的连贯的故事，没有完整的连贯的人物，没有主人翁及各次主人翁，没有“一个”明确的主题。没有“有型”的小说结构，没有“清晰逻辑”的叙述之线。这样一些审美标准没有，当然是被“文学界”排斥于外的作品。由于“作品”被富于了褒义的色彩。所以文学界不会把它叫“作品”，可能的称呼是“一堆垃圾”。鲁迅曾批评魏晋年代的文学说，那是个“迤逦萎靡文风”的年代。如果鲁迅在，来批评今天的中国文学，他肯定要选择这个词：“腐朽”。
　　虽然鲁迅因为时间和命运的缘故，没机会批判这一时期的文学审美。但在民俗之间，在人民的言谈笑语之间，倒是不绝于耳地听到批评文学时用到“腐朽”这个词。这个问题不再深说。因为不好深说。再回《灵山》上来，这个将肯定被主流审美排斥的“一堆文字”。说它的艺术魅力。
　　我愿意称《灵山》为“笔记小说”，是取源于《灵山》作品里的一段话，那段话是这样（引第二十二章）：
　　“一位开国元勋，跟随朱元璋起事，赶走鞑子，可打得天下的功臣大都没落得个好死，能寿终正寝得以厚葬的不能不说是有独到的本事。这墓主眼见皇上身边老将一个个遭到诛杀，终日诚惶诚恐，斗胆给皇上递上一分辞呈，说的是当今天下，国泰民安，皇恩浩荡，文臣武将，济济满朝，微臣不材，年过半百，家有老母，孤寡一生，积劳成疾，余年无几，挂冠回乡，聊表孝敬。等辞呈转到皇上手里，他人已出了京城，圣上不免感慨一番，赏赐自然十分丰厚，死后还得到御笔亲批，修下偌大一座坟墓，表彰后世。 ……
　　“这故事也可以有另一个版本，离史书的记载相去甚远，同笔记小说更为靠近。照后一种说法，这主儿见皇帝借肃整朝纲为名，清除元老，便以奔父丧为由，交权躲回乡里。随后竟装疯卖傻，不见外人。皇上狐疑，放心不下，派出锦衣卫，一路翻山越岭而来，只见他家门紧闭，便宣称传达圣旨，径直闯了进去。不料他从内室爬了出来，朝来人汪汪直学狗叫，这探子似信非信，大声呵斥，令他更衣接旨进京。他却嗅嗅墙角的一堆狗屎，摇头晃脑竟自吃了，锦衣卫只好如此这般回报圣上，皇帝这才深信不疑，他死了之后，便赐以厚葬。其实那堆狗屎是他宠爱的丫鬟用碾碎的芝麻拌的糖稀，圣上哪里知道。”
　　作家除了在上述的段落中提到“笔记小说”这个词外。还在几处以赞赏的口吻提到这个词。
　　我读了四、五遍《灵山》，思考了一个月，不知道用一个什么词组来表述这部小说的结构形式。最后我还是在作品内部选了这个词组。迄目前为止，我还没找到一个更为尖锐的词来。
　　《灵山》一以贯通的是，一个被各种理论与存在纠缠的北京知识分子（我），被医生误诊为癌，经历了一场面对死神面孔之后，只身出走于中国南方，游历于长江流域的民间，一程记下了事物的现实和内心的现实。它就是一个游历笔记。但这不能指向传统的游记，它是奥德赛式的，史诗性的。是一个把中国人命运、历史、文化等处境始终绑置在一起的。尤其是把千年来始终绵延而又被历代政权抑制的文化，把被主流文化一直忽略和损伤了的民间文化叙述了出来。换言之，是通过游历和寻访，以笔记的形式呈现了出来。



　　“你”与“她”的对话段落。总是贯穿了全书。这个对话形态，区别于中国传统小说，区别于同代中国作家的小说，可以说大相径廷。这是表现得极明显的。“对话”成为纯粹的“对话”，抽空了背境。“对话”所发生的背境不给以任何叙述，时间地点和事件全被作者抽去。读者能读到的，就是“纯粹的对话“。这在传统中国小说的审美里，以及当代中国小说的审美里，是逆反中国式“基本准则的”（当然这个准则本身可能是腐朽的）。
　　一个作家对世界的认识方式，是他自己的。如果他按人云亦云的方式来打量世界，那这个作家就可以不用写了。他可以做其它事，比如去当木匠、修理电视机、证券公司去上班等等。因为这样的作家，所能阐述的世界，远远不如看看地方报纸的新闻，或干脆听唠叨的老婆述说他今天上班的经历。作为读者，除了硬着头皮读那种老太婆式的不厌其烦的唠叨外，你别无所获。
　　高行健相信时间是无意义的，不可以理解的。存在的现实即个人经验的现实。记忆与想象同性一样，也是人的痛苦。但人类却深深地眷恋在这些事上。《灵山》中“你”与“她”的对话，便是“你”的记忆与想象的现实的呈现。在记忆和想象的世界里，一张桌子、一个抽屉、一本书、一场吵架都变成了意像。所谓真实，或存在，不过是意像的真实和存在。中国有句古谚叫“鸟过留影”。生命中事件的流逝，亦同于此谚的景象。作品中对《金刚经》的引言有，“所谓身相凡有所相皆为虚妄若所相非相乃非非相”。我再作个补充，在这一段里还有：“一切世间法法非法非非法名之法是法也。如露亦如电”。作家高行健既这样感受和理解世界，那么他在“对话”里呈现的“相”，不正是他最真切的“相”么。
　　若套上完整的时间地点事件的框框，不仅滑稽，也是与真实背道而驰的。用“鸟过留影”来作个比喻：到底是关心鸟呢还是关心它飞过时的种种参照物，蓝天、大地、白云、房屋、人家、森林、河泊、街道、行人等等云云。本末倒置这个词，说起来容易，可做起来就难了。多少本末倒置发生在人的身上也未自知。在一个荒诞的社会里，一个社会整体也本末倒置了。大凡那些伟大的文学家看得都很实在。我一直认为“全境式的呈现”的中国小说审美，是腐朽落后到了极点！殊不知你本不可呈现一片树叶、一滴水的全景！
　　《灵山》的“你”与“她”的对话，按作家的思想，便是一场惊心动魂的集中叙述。



　　在第六十二章里，有这样的话：

　　“你说他把钥匙丢了。
　　　她说她懂。”

　　这就是典型的答非所问。“你”告诉“她”说，他把钥匙丢了。她不说“我知道”，她说“我懂”。

　　 “谁都有，可谁都珍贵。
　　　记忆未必都是珍贵的”

　　她说，每个人都有自已看来尊贵但别人看来一钱不值的东西，什么信件，稿子，自行车牌照，公费医疗证，煤气供应卡和各种其他单据。也还有一些纪念章，一个金笔盒子，一把蒙古刀和一把景泰蓝的小剑啦等等。于是她就说：“谁都有，可谁都珍贵”但你又不正面回答，又用一种答非所问的手法。说：“记忆未必都是珍贵的”。

　　“是的。”
　　“不是的，一切都放得不是地方，一切都不是！”

　　他把钥匙丢了，到处找，满屋翻。把床头柜上的杂志顺理一遍，书柜子也都打开，连被子也抖过了，床垫子、床底下，还有鞋子里面。这房里原先就收拾得多么干净，如何有条有理，这屋里从来就谈不上十分整治，可总还算顺眼。他有他自己生活的秩序，知道什么东西放在什么地方，他在这屋子里过得也还算舒适。总之他已经习惯了，习惯了就适意。“你”听着她讲“他”的事。说到“匀惯了就适意”时，“你”同意地应了一声：“是的”。“她”又答非所问，在原意上跳开来说。“她说”：“不是的，一切都放得不是地方，一切都不是！”
　　这种诗歌一样的暗示，充满了整个作品。使其意义不断地尽可能地指向“别的地方”。世界本身是无法传达的。至少说是十分困难的。语言的平铺直叙只能写商业报告，而文学所要干的是理解这世界。这种困难，只有靠作家转动语言的魔方，向未被人看见的黑暗的地了划出一根火柴。暗喻，就是这根火柴。读者也许记住了。“你”说过这样一段话：“你只有陈述的意愿，靠的是超越因果和逻辑的语言。人已经讲了那许多废话，你不妨再讲一遍。”
　　作为文学，若仅仅转述那被“语言编排好了的世界”。那这世界的处境就更让人痛心疾首了。我们只好遵循全部的现存世界。一切都不需要了。无需理想与幸福、无创造与进步、无需想像与回忆，总之，一切都不需要了。超越因果和逻辑，超越废话。也许只是小小的一步。“暗喻”成为这一目的的工具。



　　《灵山》是个多意的文本，这不容赘述。但其中含着这样一个主题－－即人类是一群被语言所困惑的动物。单独把这一主题抽出来说，是因为中文同代作家，都踏步在一切传统范畴的陷井里。在作品主题上，八百年前和今天并没有多大的扩展。大陆作家“更甚一畴”，在各种政治钢框之下，玩着无关痛痒的个人情趣。以一种腐朽的情态在涂鸦汉字文明。立意高远的作品，都被淹没在这个泡沫四起的环境里。《灵山》可能是“有幸”见到阳光的作品之一。《灵山》在讲叙这个主题中，有以下的话：

　　“你无中生有，玩弄语言，恰如儿童在玩积木。积木只能搭固定的图象，结构的种种可能已经包含在积木之中，再怎样变换，也玩不出新鲜。”
　　“沉重的思绪在语言中爬行，总想抽出一根丝线好把自己提起，越爬却越加疲惫，被语言的游丝缠绕，正像吐丝的蚕，自己给自己织一个罗网，包裹在越来越浓厚的黑暗中，心里的那点幽光越趋暗淡，到头来网织的无非是一片混饨。”
　　“怎么才能找到有声响，又割不断，且大放旋律，又超越词法和句法的限定，无主谓宾语之分，跨越人称，甩掉逻辑，只一味蔓延，不诉诸意象比喻联想与象征的明净而纯粹的语言？能将生之痛苦与死之恐惧，苦恼与欢喜，寂寞与欣慰，迷茫与期待，迟疑与果断，怯弱与勇敢，嫉妒与悔恨，沉静与焦躁与自信，宽厚与局促，仁慈与憎恶，怜悯与沮丧，与淡泊与平和，与卑贱与恶劣，与高贵与狠毒，与残忍与善良，与热情与冷漠，与无动于衷，与倾心，与淫邪，与虚荣，与贪婪，与轻蔑与敬重，与自以为是与疑惑，与虚心与傲慢，与顽固与悲愤，与哀怨与惭愧，与诧异与惊奇，与倦怠，与昏照，与恍然大悟，与总也不明白，与弄也弄不明白，与由它去了，统统加以表述？ ”
　　“当你去描述它的时候，也就只剩下被顺理过的句子，被语言的结构筛下的一点碴计。”

　　我不能说，这些话对所有用汉语写作的人来说有所教诲。但我能说，对于那些名声在身的中国作家来说，无疑相当于“洗心革面”的教诲。所谓文学主题，原来还可以“不是唠叨腐朽个人心理”，可以“不是写给上级的汇报材料”。



　　读《灵山》的读者，最为惊心的是，怎么这些人都没名字呢？怎么啦？怎么啦？！这些“你、我、他、她”，如果有个名字，叙述起来不是更方便吗？再说，也更合符“小说”的习惯呀！再说按生活的现实，这些“你、我、他、她”也不可能没名字呀！
　　大师手笔，刚好就是在这些地方体现了出来。
　　我的祖母的一生穿越了晚清、民国和共和国三个朝代。高龄１Ｏ７岁才去逝。那是一九八九年那一年。我的祖母是个没有名字的女人，她的父亲姓奉，未嫁之前，人们称称她为奉家二女。十八岁就嫁到燕家。按祖制惯例，称为“燕奉氏”。在同一个村里，可姓奉的嫁到姓燕的妇女有七个，后来又增加了十五个。这样一个村子里就有了二十二个“燕奉氏”。这就是说，在我祖母和那些女子的世界里。对她们存在的否定是从她们的名字开始的。这是怎样的否定呢？还有另一否定比这个形式更高吗！我的祖母和那些女子就是在没有名字中过完了一生的。
　　我们这个土地上目前有十三亿人口。这样说是个统计上的口气。应该说有十三亿个活着的有血有肉还有灵魂的人。在这十三亿个中间，你能认识几个，又有几个是你被列为关心的作为朋友的对像；反之亦然，有多少在关心爱护你，把你当成朋友体贴，当成孩子爱护，当成“人”给以尊重。你肯定有个名字，就像我一样，所有人一样有个名字。可是你的名字，对于他人来说，意味着什么？按萨特的说法，你意味着地狱（《存在与虚无》），按通常的生活中的情景，你意味着派出所里一个记录在案以便管理的材料；报考学校时在表格里填写的与所有人类同的符号；找工作时招聘栏里填写的姓名；国家人口统计中换算成了某一个阿拉伯数字的数字；死去时挽联上写的几个毛笔字。不过如此而已，不过如此而已。
　　当然，你也可能非常重视你自已。以为生于天，立于地。行不改名，坐不改姓。以为你是不可以被忽略的。但是很显然，在我们这个尚无平等、甚至尚无人权的土地上，你的轻微不过形同一只蚂蚁。就算你对天高声呼叫，你的声音在几秒钟之后就被空气吸附。《灵山》里的“你”在那森林里不是没有呼叫，回答他的是死一般的沉寂。作家的这个象征不能帮你理解我们的处境吗？
　　我们的处境还不仅仅是没有名字，或名字等同虚设。我们的处境更兼名字社会权力的荒诞性。伟大的诗人布罗斯基谈到人的名字时说：“我们的记忆里始终逃脱不了那些暴君们的名字”。语言传播流向被人控制的地方这种强行闯入就不会完结。侵犯就在发生。”在名人成为主宰的世界里，那么你的名字有多重要呢？你的悲欢伤恸，你的苦乐愁恕，甚至你的生死。我想，不会影响红楼中正在酒肉的胃口。你从八楼上跳下去，不会有一声痒痒的喷嚏。不如来温习一下书中的这个故事吧：

　　……
　　“我们几个在山岭上窜，想少绕点路，好天黑前赶到宿营地。山岭下的林子有一片放火烧过，种的包谷。枯黄的包谷地里，有一处直晃动，从上往下看，清清楚楚，肯定有个野物。为安全起见，进这样的大山里，那时候都带有枪。这几个都说，要不是狗熊就是野猪，找不到金子，弄点肉吃，也算有口福。几个人就分头包抄。那东西显然听见动静，朝林子方向就跑。当时下午三点多钟，太阳偏西，山谷里还满亮，这东西跑动的时候，从包谷穗子之间露个头来，一看是个披着长毛的野人！这伙计几个也都看见了，兴奋得不行，全使劲叫野人！野人！别叫它跑啦！跟着就砰砰放枪。成天在山沟里转，好不容易有个放枪的机会，也发泄发泄。一个个都来劲了，又跑、又叫、又放枪。临了，总算把它通出来了，全身上下赤条条的，弹精光，举手投降，扑通一声跪倒在地上，只有副眼镜，用绳子套在头上，镜片一圈圈的，磨损得像毛玻璃一样。”
　　……
　　“这几个上去，把他眼镜除了，用枪管撩拨撩拨他，厉声问：你要是人，跑什么？他混身哆噱，噢噢乱叫。有个伙计拿枪顶了他一下，吓唬他说，你要再装神弄鬼，就把你毙了！他这才哭出声来，说他是从劳改农场逃出来的，不敢回去。问他犯什么罪了？他说他是右派分子。这伙都说，右派分子都哪年的事了？早平反了，你还不回去？他说他家里人不敢收留他，才躲到这大山里来的。问他家在哪里？他说在上海。这伙儿说你家里人都他妈的混蛋，为什么不收留你？他说他们怕受牵连。大家又说，受个鬼的牵连，右派分子都补发了一大笔工资，这会人还巴不得家里有个右派分子呢。又说，你是不是有精神病吧？他说他没有病，只是高度近视。几个伙计都止不往直乐。”
　　……
　　“他是五七年打成右派，五八年弄到青海农场劳改。六零年闹灾荒，没吃的，浮肿得不行，差点死掉，逃回上海，躲在家里养了两个月。家人硬要他回去，那时候定量的口粮人都不够吃，再说，又怎么敢长期把他藏在屋里？他这才辗转跑进大山里，已经二十年了。问他这些年怎么活下来的？他说头一年，山里一户人家收留了他，他帮他们打柴，做些农活。后来下面的公社里听到了风声，要查他来历，他才又躲进这大山里，平时靠那户人家暗中给他点接济，弄盒火柴，给点油盐。问他怎么打成右派的？他说他在大学里研究甲骨文，当时年轻气盛，开会讨论，对时局发了几句狂言。众人说，跟我们走吧，回去研究你的甲骨文。却硬是不肯走，说要把这片包谷收了，是他一年的口粮，怕走了叫野猪给糟蹋了。众人都起哄说，叫它们拉屎吧！他要去拿他一身衣服。问他衣服在哪里？他说在崖壁下一个山洞里，天不是太冷的话，平时舍不得穿。有人给他一件上衣，让他扎在腰上，才领着他一起回到营地。”
　　……
　　“一天之后，他也吃饱了，喝足了，沉沉一觉睡醒过来，突然一个人号陶大哭起来，都弄不清他又怎么了？只好过去问他。他涕泪俱下，喂噎了半天，才说出句：早知道世上还有这许多好人，就不至于白白受这许多冤枉罪！
　　“我想笑却没笑出来。
　　“你要知道，当时运动中审查我，也就这帮抓野人的伙计，差一点没把我枪毙掉，子弹擦着头皮飞过，没被他们失手打死，算我命大。事不关己，人人都是好汉。
　　“这也就是你这野人的故事的妙处，听来人人快活，其实人都非常残酷。”

　　对于中国人来说，这样的现实大概不会觉得很荒诞吧！那么你还在乎什么你叫张三李四王麻子！你乃是一粒尘沙，“一堆狗屎”，何需画蛇添足，玩那奢侈的东西：名字！
　　高行健大师，作品大于笔的构建，就这样突显。不知那位批评家还可以给我指出一个同代的中文作品来？



　　作家在叙述过程里，遇到的事物，在他认为可以更深远地解释这个世界时，他就使用“隐喻”、“暗示”或“象征”的手法了。这在《灵山》里俯首即是。她给你讲，他找钥匙的情境。“钥匙”便成为一个象征。与高行健同龄的曾经著名（后来弃笔了）诗人梁晓滨，有一首名诗《中国，我的钥匙丢了》，正是如出一辙。通往世界、幸福、理解、人性、灵魂等等的铁门深锁。还有看门的恶狗，也有人面兽身的鬼魔，当然也有看门的人。一个丢了“开启大门”钥匙的人。在苍茫的人世里迷茫无助、困惑重重，就可以想见了。

　　“他的生活就成了一堆垃圾……他不能不激愤，可又只能怨他自己。这怪不得别人，是他自己失去了自己房门的钥匙，弄得这样狼狈不堪。他无法摆脱这团混乱，这种被弄糟了的生活。”

　　这样的叙述，是骑在一堵墙上的。墙的里面是“生活中的现实”；墙的外面是“隐喻世界的现实”。作家通过“隐喻”带读者观看书中人物的处境。那是我们共同的具有普遍价值的人类处境。我们生活的这个星球，若是完美无缺，没有杀人、抢劫，没有不平等、战争；人没有灵魂，那《灵山》也就失去了意义和价值。一切文学也失去土壤。我们站在这星球上就可以欢呼了。但在这场欢呼到来之前，我们得先找到摆脱一切生存之苦的钥匙。以开那门。这把钥匙，不是你挂在皮带上的铝合金或铜制的那个。那个让你进门，身体可以不被雨淋风刮，但开你的“苦难”之门的钥匙，又在哪里呢，在哪里呢？这是作家高行健在问你－－我的读者。



　　“时间此时此刻也趋于凝聚。”
　　“我们迫不及待地关心时间。好像要赶着去死。”这是作家加缪写在《鼠疫》里面的句子。女皇武则天晚年的一天，突然感念生命总将逝去。便突然想到自已年龄，向她的法师，“我今年倒底多大了？”。那法师回曰：“人生若地上滚动的圆圈，哪里起点，哪里终点。”时间的重要性仅仅在于赶着去上班，去约会，去上火车；但在命运的“办公室、约会、火车里”里，它可以忽略。
　　时间救不了我们。
　　帮不上什么忙。高行健多数作品里，没有时间，《灵山》亦如是。企图像“编电脑程式”一样，来寻找《灵山》的时间逻辑。那就不要辛苦了，你找不到。因为《灵山》只是一本小说。它关心某一部份人类的命运和处境。执迷于时间的诸君，应读去阅读工厂里上下班管理“打卡机”吐出的长长的纸卷。
　　如果时间很重要，那它能阻止三国古城不被埋在长江的水底；如果时间很重要，那它能让“你、我、他、她，还有你们我们他们”所见到的从桥上跳入乌江的少女不必再跳；如果时间很重要，那它能让在神龙架当了野人的右派不必去做野人；如果时间很重要，那我们可以把灵魂安放在时间里，从此过上人类的幸福生活！可这一切等等，都不能。
　　抓住了一根单线发展的时间。时间逻辑看得很清，春去秋来，且听下回分解。这不是你抓住了你真实的命运，你抓住的是传统中国小说的标准框架。这当然不是你命运的救命稻草。
　　要指出灵魂、痛苦、困惑、恐慌、祟高、思考、想像、记忆、经验等等的时间，实在比登天还难。又没意义。我想，这是高行健作品规避时间的本性了。



　　受到贝克特的现代主义及伊奥尼斯可的荒谬主义的影响，高行健作品的实验性和前瞻性特质，是彰显突凸的。混合了现代主义技巧及中国传统戏剧的文风，正映射了诺贝尔奖颁奖词的表彰，“为中文小说及戏剧开辟了新的道路。”从风格论的角度观察，如果要提出一个高行健风格，那么这风格可以阐述为“现代主义文学与中国传统戏剧的混合－－一种混合风格。”。这种集汇式的作品，令人很容易联想到，爱尔兰文学巨匠詹姆斯．乔伊斯的《尤利西斯》。我们也可以说，高行健的《灵山》继承了《尤利西斯》的诸多文学传统。在句式结构上，表现尤为充分。《尤利西斯》第最后一章里，以YES窜成了洋泮几页，竟没一个标点符号；同样，这一技巧在《灵山》的第六十二里。至于作家处处站出来替读者说话，一改罗兰．巴特尔之前的文学传统。把读者放到一个与作者平等的地位上来阅读作品，则又明显是解构主义的文艺思想的活现。作家在七十二章末尾幽默地对读者说：“这一章可读可不读，而读了只好读了。”
　　这句话，别用传统的眼光来审视。它远远的仅只是幽幽。它是一种态度，或应说是一种哲学。它重新调整世间所有小说读者在小说面前的角度。这与兰斯拉夫作家，帕维奇的《哈扎尔辞典》几近如出一辙。如果参读罗兰．巴特尔的指导性作品《一个解构主义者的文本》，作家高行健的这种现代主义思路，就会看出一条清晰的线来。至于人物对话所表现的“荒诞”性，便更是贝克特荒诞主义戏剧的“中国版”。
　　宣扬人类个体的价值以对抗大众、对抗霸权与专制、对抗制度化的世界，用个人的存在挑战社会的存在，可以说是高行健全部作品的主题。在手法上的中西方融通，可以说是高行健小说艺术的卓越造就。作为一位中国作家，他是极少数穿越中国而到一个更宽广的世界，而又回省到自身的作家。因此，他也给中文文学开辟了新的空间。
　　香港《苹果日报》社社长董桥，在获悉高行健获奖后说：在获悉高行健获奖后说，“中国作家题材可以是传统的，精神也应读是中国的，但作者本身的视野必须广阔，信息要提到更高层次，不能有狭隘的心胸，而且要超越时空，让外国的读者也能有代入感。”这位社长的话，既是对高行健作品的的折服，又是对腐朽的中国文坛的一记耳光。他只是语态客气一些，没有说出中国文坛那些腐朽的大相来。高行健获奖以后，中国作协不是发表了个申明说“诺贝尔文学奖成了政治奖了”吗。且可以观看到，中国作协是在干些什么事情哦！



　　之所以要抵抗专制，抵抗极权，挑战制度；是因为人类如果可以得到幸福，这幸福仍然是个体的。伟大作家高行健持守这个主题，以文字为工具，替中国人呐喊，他的声音传得很远，也很深。被国家、专权等面目的迷惑是一件可怕的事，灾难的事，而不仅仅是一个智力问题的事。盲目的热情，民族主义，也可能让人热泪盈眶。对于中国人来说，这已不是什么“可能”不可能的问题了。回忆一下刚刚发生过的历史事件，难道还不能触目惊心吗？那些正把你送给人贩子的人，你还热泪滚滚地感激他一边帮他数钱。文化革命在剥夺每个中国人作人的权力，今天说来顺理成章，可在当时，多少人充满感激之情啊！尚存活的中国人心理应该有数。德国纳粹舞动的刺刀，当然也不可能是希特勒一个人的力量，而是无数德国青年的激情的集合，又通过国家形式得以实现的。
　　集体意识，如果离去那些少数的个体意识，人类的诺亚方舟不知驶向何方？这正是高行健作品所强调的。２０００年１０月１９日，高行健在法兰克福演讲说道：

　　“《灵山》是一部孤独的作品，是我自己浪游在中国中部的孤独之作。是一本关于中国的作品。我对中国文化、中国的传统，有一个伟大的爱。但是，这是关于中国世纪以来痛苦和受难的爱。我不了解，何以人们要破坏这么丰富的传统。对照德国纳粹恐怖历史，经历文革的中国人，皆应为过去感到悲伤、愤怒。对于这些人类的不幸，我们需要很多的时间去面对、消化，才能在其中得到自由。我就是中国，中国就是我自己。”

　　《灵山》是一部孤独的作品。是一个人，一个个体的人面对无边辽阔的强大的国家、社会整体的一声尖锐的呐喊。杜鹃的鸣叫，是一种啼血。
　　可以看成是写作者高行健的呼叫，也可以看成书中人“你、我、他、她“的呼叫。到底是谁且不要紧。要紧的是谁又不是一个个体的生命呢。所言文学作品的普遍价值，换句话说，所有声音，所有灵魂的一次代表性发言，或喊叫，我们的生存，在制度、专制、国家意识的代言者令人恐吓的面孔之外，也还有一种被称为文学作品的代言声。如果世界正在步入沼泽，也许我们还有一次机会，反省一下。



　　《易经》这部上古预言，永远闪着神秘莫测的光辉。但其中的一些言辞，已被我们理解。更多的仍然埋在深不可测之中。“天行健，君子自强不息”，就是我们可以理解的一句。文人世家的高行健，自４０年来到这个世上，他的父亲就从《易经》里摘了一个词来，给他这个儿子取了名字。他终得以这个跟随了他一生的名字的暗示，给中国文明史留了一个光点。是为达达君子焉。
　　不过做人要做成一个君子，坦坦荡荡，生于天，立于地；以修身、齐家、治国、平天下为本念；靠文章华国，诗书传家的祖训打理人生，又谈何容易。在一个腐化了的社会处境里，这些自审的条款更成了精神镜面。时不时一照，看见自已被处境雕刻得丑陋的面目，痛苦袭人心魂。这也是中国文人－－那些还有良知的文人的内心状态。高行健当然是其中之一。
　　他在神农架听到的“君子”，只是一个没有裤子穿，不能回到人群中的野人。如果仅把它当成一则幽默。那也太不幽默了。人的尊严的践踏，也不过如此耳。同时，世代书卷之家们生的高行健，当然也沐浴着另一层中国文化的指向：“仕可杀，不可辱”。在索尔仁尼琴的“古拉格群岛”里，我们读到杀戳，在纳粹的奥斯维辛监狱的废墟上我们读到对性命的摧残。如是观，从《灵山》里，我们读到一个更为宽阔的现实：个人尊严及优良文明传统被国家意识的摧毁。
　　诺贝尔文学的公报用了这样一个词：“刻骨铭心。”
　　这使我想到唐·诘柯德以及屈原和司马迁。
　　一个单独的个人，要在大众历史中“幸存”下来。这个意识，唯一不需要的（起码在很大程度上）就是凌驾在大众权力之上的那些人。皇帝及王公贵族。按另一个英年早逝的中国作家王小波的说法，“沉默的大多数”，是需要一种声音的。尽管这声音不一定起作用。但它潜入人的内心，古诗有云：随风潜入夜，润物细无声。文学作品的“润心”，大概就是这样的吧。



　　小说是根据作者在中国南部和西南部偏远地区漫游中留下的印象。那里至今还残存着巫术，那里的民谣和关于绿林好汉的传说还当作真事流传，那里还能遇见代表古老的道家智慧的人物。
　　我就在小说叙述的地方成长了三十六年。这个居住着过三亿人口的地方，用一百部一千部《灵山》也不够叙述其真相。所谓巫术，不管能否有一个符合科学解释，也不管科学是否本身“科学”，是否能帮人摆脱精神的困绕的魔火圈，但它是这古老土地上世代因因相袭的“物品”。在农民中，村庄里，巫术本身成为了一种精神必需品。西人以上帝为“指望”。我们这里没有上帝，只有巫术，成为一种指望。谁也不能判断，哪一个“指望”－－是上帝还是巫，能对人类有拯救作用。不过上帝留下了很明白的《圣经》作为文本，巫术则没有这样地明确。是一种难有稽可考的灵魂文化。对于这种巫文化的深切洞悉，很遗憾，《灵山》没有深的探掘，浅尝则止了。这是作品的一点遗憾。童年时候我母亲患一种胸闷的病，多家医院半年的治疗不见效果。我祖母就建议请“端工”来“扛神”。身为革命干部的父亲被吓得一身冷汗。那时代做这事竟也坐牢。我母来越来越虚弱，病情日深。最后我父亲屈服了祖母的建议。一家人偷偷在夜半时去外婆家，紧锁上门，开始了“扛神”。门外阴冷的寒风，我几乎至今记得风的样子……神奇的是三、三日以后，我母亲一下恢复了健康。至到如今，我对此也说不出什么。我可以和你讨论量子的测不准和广义相对论。但我无法说一句关于“扛神”的理论。只能陈述那种所见的实像。如果不说假话，不“玩高深”，不耍字意游戏，不冒似科学，不冒“做”文章，便只能如此。我由此看见高行健的真实－－一种对自已和读者负责的道德。
　　我父亲就是个民谣收集者。我长大成人后，才体味出，他这个人为什么在银行写财务报告之余，那么具有奇幻般的热情收集整理民谣。最“鲜活”的精神和意志，我父亲的同类的叫做“人”的东西最“鲜活”的表达，原来就在这些词句和首韵之中啊！这是没有被制度、文人、御用作家、政权、集体意识雕琢过的东西。三十余年后我想起父亲当年在凛冽的寒风中沿着河岸咏唱民谣的情形，竟不住也眼眶湿润。他一生就这样唱过来的，声音逐惭嘶哑，逐惭苍老……这虽然是无法挽救的宿命。但语音的表达应该是动物也应有的权力。但我的父亲是在深夜一点里牵着我的手去向屋前的河岸的。多么深痛的处境呢！
　　“武跛子”这个人在我童年及少年的心理留下了“英雄般”的形象。他就是《灵山》里的不老爷的我个人的版本。有三点不同的是，第一、“武跛子”小时候摸过我的头，把我抱在怀里用他的胡须在我脸上抚摸。他很喜欢我。这是我生命经历中的人。《灵山》的石老爷，是听村民们讲述的。第二、“武跛子”不仅是个猎人，还是个草药医生。我父亲的药酒，常常从他那里要些小动物、草根一类的。第三、“武跛子”是死在泰岭－－大巴山中的一座叫“汉王山”的地方的。那地方没有雪和青苔，我父亲说，满地是树叶。他儿子同我父亲找到他的时候，他已死去一年了。他盘腿坐在一块石头上。他儿子去拖他要安葬，使尽了全身力气，尸体竟一动不动。我父亲说，“哎呀！你这也是哟！你安心去吧，老哥子！”。话说完，他就轻轻倒下了。其它情形，就如《灵山》所述，不再缀叙了。
　　我对《灵山》里的事件，作这样一些补充。想说明《灵山》的普遍意义。《灵山》虽然也只是西南民间人类的沧海一粟，更为广博精深的尚不见端倪，但毕竟有了一个。如果是个开端，那中国文学就有了新的生力。如果不是，那也是汉字文学一个埋在历史道路上的里程碑，等三百年以后的新作家来继承。但人民是欢欣的，他们读到了关于自己内心的一面。我送给了我父亲一本。他打电话说：“写得好！写得好！我还在给你妈妈念呢！”



　　《灵山》是一部怀疑的作品，一个怀疑主义者的作品。怀疑精神像空气一样弥漫了整个作品。对历史的怀疑对存在的怀疑对虚无的怀疑对宗教的怀疑对文明的怀疑对制度的怀疑对智力的怀疑对理论的怀疑对文化状态的怀疑对神话的怀疑对社会的怀疑对感情的怀疑对灵魂的怀疑对怀疑的怀疑对怀疑的怀疑的怀疑；对语言的怀疑对自已的怀疑对他人的全面怀疑对“你”的怀疑对“我”的怀疑对“她”的怀疑对你们我们他们的彻底怀疑；作者对读者的怀疑读者对作者的怀疑对自己作品本身的怀疑。
　　怀疑象空气弥漫这部作品，成为一个特征。
　　这种“怀疑”特质的表现是那么充分，以至于读者一边读一边不断跳出个念头：这书我还读不读下去呵！是你说的这样吗，叙述者？但这位叙述者，干脆有时候也明确表态：“这一章你可以不读”。
　　这既是怀疑自已，又是怀疑读者。
　　如果不“卖弄”高深，把叙述者就认为是作者，就是高行健这个人的话，我想不妨，这更有利于理解这部作品。
　　我讲到这里，我自已也感到，我肯定要遭到攻击。那些惯好以某个词来盖棺定论的评论家，就要站出来说话了：这不！虚无主义嘛。是一部虚无主义的作品嘛。
　　作如是观，我是不同意的。这部作品的第三章有这样的言辞：

　　“这猎手已经被神化了。历史同传说混为一谈，一篇民间故事就这样诞生的。真实只存在于经验之中，而且得是自身的经验，然而，那怕是自身的经验，一经转述，依然成了故事。真实是无法论证的，也毋须去论证，让所谓生活的真实的辩士去辩论就得了，要紧的是生活。真实的只是我坐在这火塘边上，在这被油烟熏得乌黑的屋子里，看到的他眼睛里跳动的火光，真实的只是我自己，真实的只是这瞬间的感受，你无法向他人转述。那门外云雾笼罩下，青山隐约，什么地方那湍急的溪流哗哗水声在你心里作响，这就够了。”

　　叙述者言，“真实的只是我坐在这火塘边上，看到他的眼睛……真实的只是我自己，真实的只是这瞬间的感受。”个人的经验与想像，是虚无世界里唯一暂且可信的。这正是，这个漫游者，这个在中国长江流域中上游漫游的人，唯一的依靠。也是他还之所以要讲述，不断地向唯一的一个倾听者－－他的女友讲述的原因。个体生命的存在，对抗大众整体这一闪光的的精神，或曰主题，就在这个漫游者的形象上突凸出来。个体生命的价值，我可以说，就是这部作品的骨髓。是这个漫游者，在中国人中，在中国文学史中所表现的突凸价值。
　　第四代佛门高僧慧能，曾言：“不立文字，教外别传。”也许这是更高一层的虚无。他连语言本身也否定，而且是彻底否定。由此开佛门之禅宗一派。但慧能不是靠语言的作家，他只是佛生。他不是在语言以外，也还要以其它的方式“传”吗？有“传”之物，便也非虚无了。道家的祖师庄子言，“道非道非常道不可道是道也”。道家可能是更高的虚无境界了。他讲，“不可道”。峨眉山是中国道家的灵山，金顶上今天书写的那句话还是三个大字：“不可说！”这三个字，在这山上已飘遥过了二千七百余年的时空。无论虚无是不是更高，佛界是不是人类该去的地方，道是不是能引人类上一条摆脱苦难的道。但长江流域的的芸芸众生还皆为俗人，成千上万年来，成僧做道者，也竟是稀罕少数，沙滩上的几粒沙也（他们的世界那是另一本伟大著作叙述的事了）。如漫游者言：“我非佛非道”，我便是我，一个从北京来的破作家，乘汽车，挤在一帮瞌瓜子的青年中，在西南地区漫游。芸芸众生中的一个。批评家：你别叫我虚无主义者。但我怀疑这世界。
　　“批评家佛袖而去。”（引《灵山》第七十二章）



　　阿根廷的博尔赫斯（波赫士－－台译音）是我们时代的文学骄傲，他被称为作家家的作家，大师中的大师。博尔赫斯在文学家中受尊敬的地位，当然是他洞彻文学本性的作品带来的。《交差小径的花园》里，读者看到一个中国明代的云南巡抚大人，辞了职写小说。他写了一部比《红楼梦》还浩繁的小说。但那小说是如此伟大，以致于矛盾重重，前言不达后语。但他是一个真正伟大的小说家。另一篇小说《<吉诃德>的作者彼埃尔·梅纳德》，说彼埃尔·梅纳德这个人，他是个作家。他始终想写一部西班牙小说家寒万提斯的《唐．吉诃德》。不是模仿，而是写得一模一样。所谓一模一样，是指每个字和标点都一模一样。人类的欲望、想像、经验和智力活动所呈现的奇形怪状，远远不是迄今为止我们的理解。这些东西不能以数字计算，更不适合几何的丈量。唯一可信的就是用语言去捕促它。这也是没有办法的办法。高行健是一个怀疑世界的人，内心充满了困惑的有点凄楚的怀疑之光。在他的作品以外的许多谈话中，这可以找到佐证。

　　“我写作为的是自已，不企图愉悦他人，也不企图改造世界或他人，因为我连我自已都改变了。要紧的，对我来说，是我说了，写了，仅此而已。”

　　这可是非常正规的发言里的一段话。这是他获奖后演讲辞里的一段。这几乎是一个怀疑主义者的“宣言辞”。这世界是命定的，不可救药的，不可改变的。我什么也不能做，我做的一切都等于无，我束手无策。我作为小说家，写作作品，因为我是个活物，需要运动，手需要拿自来水钢笔做运动，肩上的这枚头颅需要感受想像和回忆的运动。我从不想这有什么目的，对我以外的他人，更别说世界起什么作用。我写的运动，也是我的宿命。我来这样阐述，想必没有走样原意。只是让更为普通的读者理解得更为明确和清晰。
　　在《灵山》这部小说里，作家高行健把他的怀疑之光投射到了整部作品，这且不议。单在技巧上的投射，就令人倍感生动。作品魔术般变换的角度，亦正如博个赫斯的小说艺术。让读者也睁着一双“迷离”的眼睛来读。人称处理的模糊，人称变化的模糊，事件的模糊，时空的模糊，叙述者角度的模糊，令人目不暇接。
　　正像新生儿睁开眼睛，扑入眼帘的世界让他无法确定，正如一个人信步大街，映入的人流你无法确定。面对这个世界，谁，谁又能确定什么呢？面对自已，你又能确定你自己什么呢？你企图确定你无法选择的出生吗？确定你自已的肤色及父母吗？确定你的命运吗？确定病患灾祸吗？
　　这个不断变化的技巧，像闪光灯。它时而停息时而闪烁。照映得小说中的世界颜色缤纷，物相扑朔迷离。是矛盾非矛盾，是动亦是静，是是亦是非。一个人，一个个体的生命，是多么深切地无所适从呵！这不正是我们的世界，我们的处境！



■〔寄自重庆〕