问：你的随笔有时象杂感，有时象散文诗，是具有冲击力的文字，其中一篇的题目
“一个字就应该是一颗子弹”是否可以概括你的写作？

    答：灵魂在格式里一躺，就会懒惰起来。比如诗歌、小说、散文等已构造成成熟形
式的东西，在写作时就会成为我们的负担。所以我在写作时，就有意不给形式以任何有
利地形，完全让内容占据至高无尚的领导地位。我们大脑获得的营养，往往是通过对成
为形式的作品的阅读来实现的，这样原有形式，就会潜移默化地最后成为自己的敌人。
我们会自觉不自觉地在下意识里，沿着原有作品的轨迹、语言方式、情感逻辑、形式运
动规则去完成自己的作品，就很难具有冲击力。所以对现有的老旧的文坛常有格式必须
加以突破，才会让自己独特的灵魂畅快地生存，也才能在书写过程中，真正找到自己的
道路。“一个字就应该是一颗子弹”，这是我对写作产生的某一项说法而已，只表达了
一个小侧面，并不代表我的终极追求。而且真正有力度的东西，是远离子弹、爆炸等这
种外在力量很强的词汇的，它藏匿在轻柔、温暖悄无声息的内部感觉里。甚至外部声响
特别大的词汇和样式，恰恰掩盖着内部的苍白和贫乏。

    问：个体的人与现实生活的冲突经过放大、变形，在你的作品中表现为一种紧张、
对抗。在“我”与现实之间存在着什么？你试图表达什么？

    答：人的一切悲剧和不幸就来源于，人只能从自身的角度来观察和思考这个世界，
用凝化的时间感和空间感来看待周围的事物。这既给了我们思考和行动的方便，同时又
限制了我们的精神空间，人的相互矛盾和人与自然的矛盾也由此而产生。从“非人”的
角度来看，是没有放大、变形这种事情的，世界是没有上下、左右、时间长短之分的，
但这与老子的绝对相对主义不同。我们要达到什么目的，就使用着什么样的坐标工具，
但由于使用的习惯使然，在达到另一个目的时，也往往用着不恰当的原来的工具。我们
站在地球表面上，是能感知上下的，但从宇宙空间角度来看地球，却是没有上下之分
的。现在可以理解没有上下的真实含义，但在地球人造卫星没有上天之前，绝大多数的
人是无法理解的。同样道理，我们对绝大多数事物的感知，也都是受制于自己的。放大
与变形，只是突破了自我感知的一种结果，实际并没有放大与变形了什么事物的这种思
维动作，而只是把自己从原来的领域中向外挪动了一点而已。这种移动是艰难的，但过
程和得到的结论却是美妙的。毫无疑问，我们都生活在“此宇宙”之中，无论是肉体还
是精神，都必须符合这个宇宙的客观规律，这一规律的终结点就是“矛盾”，以矛盾运
动的形式来构造各种事物。但“我”却努力要把自己的精神从“此宇宙”中挪走，进入
到“彼宇宙”之中，这一境地与“此宇宙”的关键区别是没有矛盾，是脱离了矛盾形式
存在的另一个更完美境界。但脱离的过程和内容都与“此宇宙”形成了永无完结的紧张
和对抗局面，这是“我”与现实存在的最基本矛盾，即“我”与矛盾产生的矛盾。我对
抗的绝不是一种文化、一种物质现实、对政府和人文环境的某些不满，这都是在“此宇
宙”中存在的小事物小问题，只要是以矛盾运动形式存在的东西，都应该是精神反击的
对象。精神要得到绝对的幸福，绝对的放荡不羁，而精神如果紧贴在现实这个“此宇
宙”之中，就永远达不到这样的目标。“此宇宙”存在的根基，就是各角度两方的相互
搏杀、激烈冲突，反映在头脑之中，也必然是精神上的每时每刻都在痛苦着的矛盾形
式。所以人最终要进入完全的幸福状态，必须让精神到达没有矛盾的“彼宇宙”境界。
而到达和前进的过程，就与现实之间存在了难以调和的矛盾。我试图表达的就是，我与
“此宇宙”这种巨大事物相抵抗的过程和结果。

    问：阅读你的随笔，觉得你的写作与你的工作、生活环境有紧密的关联。你现在的
生存状态对你的写作产生了怎样的影响，写作在你的生活中有什么作用？

    答：在现实的生活环境中挖掘诗意是最难的，这也是我追求的目标。有许多人，头
脑中被灌进了难以去除的古典词汇和场景、或是虚假的自然景色，他们只与这些远离自
身生活之物进行对话，才能产生距离感，才有话可说，有诗意可以表达，而一旦让他们
把眼睛放在前面的办公桌上或更前面的马路上，就觉得干燥异常，没有任何有诗意的东
西可以书写。这就是造成文坛被许多虚假情景覆盖的根本原因。而学会与此时此刻眼前
的情景进行深入的对话，是我们必须解决的难题。解决这个难题的方法就是让自己真正
地沉下来，要沉到自己的最下层，把身边的事物向上抬，抬到额头之上，这样与现实之
间的距离感才能产生，就能在“仿佛”的差距中产生诗意。写作是人贴近自己的最基本
方式，是精神化了的人必须采取的一种生活状态，但可悲的是，精神现在难以养活精
神，思想不能直接与思想形成良性循环。肉体在思想领域是一个绝对的多余之物，但由
于思想的不值钱，我们必须通过肉体的行为来为思想开辟一个生存空间，来养活思想，
这对人来讲是悲惨的。什么时候人可以抛弃躯体，可以仅在思想的平面上纵情往来，用
思想把思想抬起来，人才能进入真正的幸福境地。写作就是达到这一目的的重要手段。

    问：你谈到中国当代文坛的时侯，说一类文学是“流俗于通俗化的文化消费”，
“另一类文学则彻底现代,用怪异与不知所云的文字把自己封闭在无法看穿的象牙塔之
中。”。“前者是是玉米花，后者是羊粪蛋”。但是，现在的文坛表面接近“繁荣”这
个说法，九十年代以来，有人认为个人写作的出现是文学回到了本质上，不少写作者或
者称“书写者”强调本土经验和生存体验，文学直接切入世俗生活。“新生代”、“70
年代”以及“民间立场”、“知识分子写作”，或者更具体的有“口语化”、“泛口
语”、“后口语”等等命名纷至沓来。在你的阅读范围内，是否发现过你说的两类之外
的文学？

    答：无论一个写作者是否意识到，他在写作过程中和思考写作问题的时候，头脑中
都有一个飘荡在写作之上的“样”的概念，即我写作之后的成品应该是什么样的。我说
的这两类文学作品都是“样”的概念的同一层次的东西，虽然看似极为矛盾，但实质却
相同，都是以“样”为中心的。如：我的作品要抛弃自我的写作风格，阅读者或批评家
喜欢什么样的，我就写什么样的，这就流俗于通俗化的文化消费了。而另一种是要故意
摆出绝对高深的“样”来，感觉越脱离读者可能就越现代，就越接近文学的本质。你提
到的众多写作命名，如“新生代”、“七十年代”、“口语化”、“后口语”等等，这
都是“样”的标签。一个人的灵魂量是有限度的，你把灵魂放在“样”的比例越大，其
挖掘出自身或感受到自己与世界相磨擦的声响和态势的可能性就越小，而一旦抛弃了对
“样”的过度关注，就可以把更多的灵魂量放在自身之中，那样的写作，却恰恰能创造
出更好更接近人的本质也更高水平的“样”来。一个写作者，要最大限度地放弃对
“样”的追求，那是理论家的事情，而且也不要过度受理论家的干扰。只要真正进入了
自身，即使是写个人化的生活，也会有最广泛的社会性。只要做到绝对的真诚，一切高
深和艰涩就都是可理解的了。接近文学的本质，恰恰是抛弃对文学的本质的过度思考，
而进入真实的人生状态的结果。为什么对“样”的过度思考会影响真正富有特色的创造
呢？这与中国的国情有关，经过这么多年风风雨雨的政治斗争和经济冲击，使中国人更
多地成为了“样人”，而不是“真人”。所谓“样人”，就是人生活在社会中，首先要
摆出某种外在样子，而不敢成全自己最真实内容的人。过去要先把自己分为某种派别，
现在的政治生活中，形式主义也是层出不穷，做一件事情总是先关注于外在的形式，其
效果如何到成了其次。在经济领域内，对经济运作形式和声势的过度追求，也时常大于
对经济利润本身的追求。所有这些都反映着，中国社会内的个体的人，都习惯于首先考
虑外在的“样”，然后才是被“样”覆盖着的缩在里面的小的个体。能够并敢于、善于
在社会中做为“真人”的人非常稀少。反映在文学领域也必然与政治和经济领域相似，
即过度地摆弄着“样”，而“样”下面的“真人”味却非常稀薄。而且越是在文坛上响
彻云霄的作者，“真人”味往往越少。我的阅读范围比较有限，这两类之外的文学，也
可以说是“真人”味多一点的文学，我看王小波算一个吧，这首先取决于他在这个社会
中敢于做一个“真人”。

    问：我看到你的随笔大多篇幅不长，恰好近似于子弹射出，在短促的时间击中目
标，甚至是“一粒炸子”。你是否认为节省的篇幅更加简单、有力？你的写作是不是一
种即兴的方式？

    答：这与写作习惯和思考方式有关，好象没有优劣之分。我之所以喜欢短篇有如下
原因。首先，长篇是创造一个艺术世界的过程，是把自己的生活挪到艺术领域中间而脱
离当下的过程，而短篇是自己的身体不动，并把生活艺术化的过程。前者是生活为了艺
术，后者一般是艺术为了生活，我喜欢后一种。其次，我个人感觉，我们对世界的触
摸，对真理的涵盖，应该用片断相拼贴的方法。西方哲学往往习惯于构筑一个恢弘的理
论大厦，无论是黑格尔还是马克思，一切构件都为了特定的大厦而打造，运行一段时间
之后，再由新的哲学家构建新的大厦，以此一步步接近真理。但东方哲学却往往对大厦
式前进形式不感兴趣，是以当下和自我为圆心，一层层地向外揭，一个角度一个角度地
向外拓展的方式来了解和感味世界的。这种理论原则认为，无论多么完整的理论框架，
都绝对无法涵盖宇宙本身，所以任何执着的行为都是错误的，执着的任何理论都必然是
不完美的。所以就采取一个理论和另一个理论相拼贴来逐渐接近真理的方式。我当然喜
欢后者。再次，灵魂生来就不是为工作而存在的，写短小的东西有游戏的性质，有所感
悟就立刻写出。如果刻意写长的东西，就必须把持这种结论几个月甚至几年不撒手，而
在此感悟产生之后次日的所有时间，灵魂都难以生产新的感悟，必须以此为基准，进行
丰富、完善和深入挖掘。虽然这一过程也能有所收获，但以后的灵魂却充满了工作的性
质，灵魂游戏的成份就会相对减少。为了能保持灵魂每天的放荡游戏，有充分的时间和
空间，所以我采取灵感式的写作。最后，我写作的目的地是在网上，网上的特点就是，
短文本受欢迎，长文本写作的投入产出比非常之低，所以我就舒服地短了起来。至于是
不是为了节省篇幅，或为了简单、有力，这一点，我注意得却非常之小。我并不是为了
简单、有力才变得短的。从以上的说法看，不言而喻，我的写作确实如你所说，是即兴
的方式。无论是写在纸上还是打入电脑，都远远赶不上灵感的前进步伐，所以，我总是
采取用录音机先行录下，然后再打进电脑并进行整理的写作方式。

    问：试图突破固有的文学形式，不可避免也是表达方式的实验。写作的同时是为未
来写作提供文本。一开始读你的随笔，第一个印像是我想起了另一个诗人写作的文本。
当然，这种文本的比较有时侯是生硬的、粗暴的。法国诗人亨利·米修（Henri
Michaux)有一首诗《我的要务》，你有没有注意过这个诗人？诗的全文是： “我很难
看见人而不想揍他。别人爱搞内心独白，我不，我爱动手打人。/ 饭馆里，常有人坐在
我对面，什么也不说，过去了片刻，他们决定吃饭。/瞧！正好来了一个。/哈，我替你
抓住他，一敲，梆！/又抓起他，一敲，梆！/把他挂在衣架上。/取下来，/又挂上。/
再取下来，/ 搁在桌上，/铺平，压得扁扁的。/弄脏，泡湿。/ 他又活了过来。/在水
里洗一下，把他拉长（我有些不耐烦了，想尽快了结），按他，把他塞进杯子里，然后
公然倒在地上，对茶房喊一声：“给我拿一只干净杯子来！”/可是，我浑身不自在，
付完帐，急忙走了出去。”

    答：哈哈，这真是一首好诗。你看它并没有刻意地要创造一种怪异的形式，也一点
不朦胧，但让人一看，就感到突兀又有意思，而恰恰是隐藏在人心底的突兀才是最真实
的。“我很难看见人而不想揍他”，我相信很多人在某些时候都有这种意念，只是不敢
或不能表达而已。但我还真没有注意过这个诗人。说句心里话，我对文坛情况了解得很
少，我并不是一个标准的搞文学的人，而更像是一个玩思想者，整天喜欢胡思乱想。至
于你说的突破固有的文学形式、表达方式的实验、为未来写作提供文本等等这些事儿，
我连想都没有想过，我只是对现有的东西深感不满而已。说句实话吧，你还不知道呢，
你正在和一个假冒的文学者在谈话，好就好在互联网可以美妙地掩盖起我的假来：）

    问：你说总是采取用录音机先行录下，然后再打进电脑并进行整理。真是有趣的写
作习惯，你可以谈你的生活和写作经历吗？从事什么专业？以前发表过作品吗？

    答：无论是把字用笔写在纸上，还是用电脑写作，其过程，总得将大脑分为两个部
分。一部分是对写作内容的深入思考即内在形象的展开，而另一部分则必须集中于对文
字的处理。无论写字的速度多快，甚至每分钟能打二百字，甚至仅通过下意识就能输
入，但极难做到把百分之百的精力完全放在内容上，所以“写”作是一个迫不得已的记
录过程。人的语言诞生之初，就不是为了写的。说的过程，文字几乎完全不占用大脑空
间，能百分之百地把精力放在对内容的阐述上。而现代化的录音手段，可以做到对声音
的真实记录，无论对写作速度的提高，还是对内容的挖掘，对世界的特殊感味的表达
上，都是有好处的，起码对我个人来讲是如此。包括我此时回答你的所有问题，也都是
用的这种办法。

以前那些题，讲的都是内部思想的我，好，现在讲一讲外部的我。我对写作简历是
没有任何兴趣的，因为不允许有什么创造性。我63年出生，一个男人，已婚，现居长春
市，80年进入工商银行，在这之前几年，就已暗中写作诗歌，并影响了原来学的要考理
科大学的成绩。工作几年之后，开始脱产上职工大学，学的是城市金融专业。毕业后又
回到银行，继续工作并写作。88年开始陆续在《作家》、《诗歌报》、《芒种》等报刊
发表诗歌，总体来说，发的量非常少。91年到北京鲁迅文学院学习，学习的目的是为了
能走出银行，不然父母是坚决不同意我脱离银行的，虽然这种意愿由来已久。从鲁院学
完之后，一直到1999年，参与或组织过多种社会活动，经过商，写作过理论文章。近十
年时间没有写作文学作品，所以我说自己是一个假冒的文学者。我现在在家，正研究网
络和自由撰稿呢。

    问：文学，也可以区别为表达的文学和表现的文学。表达是因为有东西要表达，在
表达的过程中自然地获得语言的形体，这大体与你说的“艺术为了生活”、“灵魂游
戏”接近。而表现的文学，通常是想表现个人的才气、智慧等等。可以说，表达的文学
往往是业余性的，比如圣经中雅歌、诗篇等，基本是人们原始的吟唱，一不留神就落地
成篇了。你是否认为“非专业”的写作对文学作品产生更具有创造性？写作技艺在写作
中的重要性应该强调到什么程度？

    答：专业与非专业，可以从两个层面来看。一是从社会职业层面，二是从时间层
面。在社会职务层面，应该是非专业更有创造性，无论有怎样的社会职业，都会在潜意
识中受到各方面的影响，会以保住现有的职业，或站在你职业的角度来思考问题，那样
的写作就很难做到超脱。而没有特定职业，就更容易天马行空，能进入较深的层面。从
时间上分，当然专业的写作更有利于创造，非专业的写作者必然会受到行为的压力，写
作时间较少，又非常零碎，不利于向下挖掘。专业的能一心一意地写作，心灵能够自由
舒展，所以也更有利于创造性的发挥。其实最有利于创造性的是，专业与非专业自由交
叉地进行，这段时间我想专业一下，就可以抽出大块时间来专业，而一旦觉得远离了生
活，要进入到现实之中，又能很方便地进入。这种能自由不受限制地交替进行的状态，
才是最理想，最具有创造性的。写作技巧，是否也可以大致分为两部分，一是相对于文
本的结构和语言上的技巧，二是思考的技巧。前一种技巧的重要性几乎为零，甚至还会
对个人写作造成某种损害。而后一种技巧则是需要我们认真研究的。我认为，任何写作
又快又好的大作家，都有自己非常习惯和拿手的思维方式，进入了一种极有自由的层
面，在写作过程中，几乎没有来自各方面的心理阻碍，所以才能放荡不羁，任其流动，
也因而才创造了非常优美而独特的艺术品。对于思考的技巧性来讲，是每一个写作者都
应该刻意追寻和认真体味的。找到了这一技巧，就找到了点石成金的本领，而绝不是仅
捡到了一块金子而已。

    问：读你的随笔，从题目上可以看出每篇都是直接从“生存现场”中发现，请你谈
谈在怎样的情形下你会有写作冲动？

    答：生存现场很难成为写作的现场，写作的影象是介于生存现场与梦境之间，处于
中间位置的活动空间。在生存行为过程中，最多能体味到瞬间的超脱于生存本身的感觉
或产生某个美妙的词汇和题目，离构成写作空间还相当遥远。只有远离了生存现场之
时，从另一个角度去观察生存现场，去丈量与现场的距离，把现场进行重新摆布的过程
中，才能产生文学。这一过程，是时间和空间相错位的过程；是与世界远离的过程；是
推走日常的感觉与自身的过程。我的作品中确实是现场感非常浓的，但这些现场感，都
是已往的现场经验在今天投影的结果，而绝不是在现场本身产生的。我只有在绝对安静
的条件下才能写作，既包括写作环境的安静，又包括心灵的安静，两者缺一不可。在绝
对安静之时，我把世界向上推，把自己搞没，把原来看似合理的时空结构打乱，进而认
定原来的生存现场，和我做为一个肉身和精神，存在于那时现场中所产生的一切荒谬和
异样。人有身体上的行走，也有精神上的行走。精神行走的距离是难以让本人体会得到
的，往往在自我感觉走得很远的时候，实质却恰恰是还在原地没动。精神行走需要付出
很大的努力，更甚至勇气。但无论走到何处，你都难以用非人的语言来表达，也不能用
非人的场景来书写，由此可见，“生存现场”只是用来表达思想的一种工具而已。

    问：最后我想问一下，你有没有写作的计划之类或者说你的写作能否以阶段、时期
来划分？

    答：已经成形的作品，实际上就是内部和外部矛盾运动之后所产生的尸体。我是有
写作计划的，甚至我计划能永远以高潮的写作姿态写下去，但这一计划只能是主观愿
望，还有外在的客观和内在的客观与之产生着尖锐的阻抗。外在的客观往往较次要地影
响着计划，而不易查觉的内在的客观却是计划的劲敌。内在的客观就是你自己的现实水
准；你的精神的运动规律；你与世界所能产生的真实感觉；这都是你的计划所难以囊括
的。在计划与内在和外在的两方面的客观进行搏斗的过程中，不断有尸体即作品产生，
而最后的结果，向后看则往往是有阶段性的。这一阶段性划分，也总是与原来的计划有
所区别，甚至是背道而驰的。事实上，任何一个作者的写作都是有阶段性的，这种阶段
与作者的计划不同，甚至本人对这种阶段性毫无察觉，但却是客观存在的。


（２０００．９．２６）■