（书面提问者为西渡）

问：朦胧诗对你的写作产生过影响吗？你现在如何评价朦胧诗的历史地位？它对当下的写作还有影响力吗？
答：是的，朦胧诗对我的早期写作有过影响。尤其是北岛和顾城的作品。８０年代中期某段时间，我几乎天天看顾城那本薄薄的小册子。最多的时候，一上午就看三四遍。那是他和舒婷的合集，我从他那儿买的，他当时给我留下了极其干净、天真的印象。朦胧诗的开创性是无可比拟的，中国现代意义上的一个诗歌链条必须从它这里开始，因为我们根本无法将它与４０年代之前的现代汉语诗歌链条自然而亲切地联系起来。从这个角度说，中国现代汉语诗歌有两个开端。一个是从胡适《尝试集》开始（至后来才出版的《九叶集》结束）；另一个就是从朦胧诗开始（现在正在进行中）。朦胧诗现在已经成为了一个历史学概念，它对当下的具体写作已无明显的影响力，但是它已经变成了另外的东西——作为诗歌写作开始时可以信赖的一个基础在暗中起着不可忽视的作用。

问：你曾经认为自己是最后一个浪漫主义者，现在还这么认为吗？浪漫主义对你的写作还有实际的影响吗？
答：我现在仍然这么认为。当然，说自己是最后一个不太科学，万一还有一个或者几个呢？我那么说是表明自己的一种决心而已。我能够肯定的是，我的确是一个浪漫主义者，它体现在我的骨子里，而不是表面上。我对臧棣也这么说过，是在一封信里，内容是谈真诚的。有时我真怀念写信的时代，比打电话、发E-mail好多了。但是那个时代再也不可能回来了，像我们曾经流泪的年代。我知道，现在提浪漫主义可能不合时宜。有时我想我是不是骨子里就喜欢不合时宜的东西呢？用中国人的老话儿讲就是犯贱。浪漫主义对我现在的写作，当然包括从前的写作都有着实际的影响，我说的是骨子里的影响。我所说的浪漫主义不是一种诗歌美学，更不是一种技术手段，或者别的什么，而是一种精神。它的全称就是浪漫主义精神。它和我的信仰的方向保持着一致性。在有些时候，我也把浪漫主义精神当作一种信仰来说。浪漫主义精神的很多基本概念，我都牢记着，并且成为我作为一个人的根本，当然包括我作为一个诗歌写作者的身份在内。这些概念有：虔敬，正义，真诚，感动，笃信，沉湎，自律，等等。

问：据我所知，在９０年代中期以前你是一个相当纯粹的抒情诗人，有自己偏爱的主题和题材，但在你近期的写作中却融入了叙事和讽刺的成分，这种变化是如何发生的？
答：是绝望。

问：９０年代初你曾经写了一批十四行诗。它们有共同的写作动机吗？你现在怎么评价这些诗？
答：有共同的写作动机。当时我想依靠古典艺术的规约来拯救我的浪漫主义，但是它的结束已经说明了我的评价，再那么写我会死掉。我同意你关于戈麦代我们而死的说法。他的死让我活过来了，或者像我在《黑暗中的心脏》所说的，死让人惊醒。说实话，对于死的想象让我畏惧，这一直是我生活中的阴影。死神总打搅人的生活。但这是没有办法的。短暂的带有滑稽面具的生活，我们挨不了多久，我从中得到的快乐反而让我更加蔑视自己。所以，我只有更深地躲藏，怕被人伤害，更怕被自己伤害。而有些人的冷言冷语，我习惯了，我们不是一类人，他们不知道除了自己之外，还有另一种心灵的存在。那些十四行诗还是有价值的，至少对我，它让我干净的同时也把我推向堕落的尘世的狂欢的深渊。我还至少明白了一点，就是我不再把我的伤口示众了。如果我认为那些诗有什么缺陷，那就是我把自己给出卖了。

问：你在１９９２年前后写出的一些作品涉及到自然和乡村的主题，如《八月》、《拉砂路》等，但我注意到这一主题并没有在你的诗中延续下去。它的中断有什么特殊的原因吗？你认为自然在现代诗中依然是一个重要的主题吗？
答：没什么特殊的原因，是因为我在找更有效的方法来进行这一工作。自然在现代诗中不仅应该是一个重要的主题，而且应该是一个占有很高位置的主要主题之一。我们没法故意忽略它，因为它始终在那儿，而且还不是静静地待在那儿，它会出声，而且会发脾气。说实在的，有时我觉得自己对自然一无所知，正如我对乡村的了解一样。仅靠童年的乡村回忆是不够的。乡村是自然和文明的结合体，它是一种非常有魅力的观察对象，它甚至可以变成一种哲学。它对于我们认识我们人类的生命、我们人类的命运几乎是关键的关键。

问：你认为你最重要的作品是哪些？能否请你对它们的写作动机作一点解释？
答：这个问题使我很为难，因为我没有考虑过。我写每一首诗的时候，都是倾尽全力，力图问世时不留一点疤痕。我想这些都是我的生命痕迹，都是我的诗歌追求的一部分。如果从完整性来看，我觉得《火刑柱上的比较》、《无神论者》等稍好些。写作动机？前者写一个人在火刑柱上看到的想到的，我想思考一下死亡、觉醒者命运、世俗生活的合理性、制度问题等（对不起，我对这些存有怀疑，我有些记不得当时所想了）。《无神论者》其实就是写得比较干净，最后一句我觉得可以概括我的全部生活：“我对肉体真的没把握。”有的人以为我写东西靠“惯性”一挥而就，我只能说，这么想，错了，而且我说“写作是一种惯性”的真实意思是：写作已经成了我日常生活的一部分，像吃饭睡觉一样，很自然，不是很特别的东西了。还有的人以为我写东西会想许许多多沟沟壑壑，我也只能说，这么想，错了。我写东西的时候，关于动机，想的时候和不想的时候差不多一样多。我总觉得写作是种极其自由而又有极多限制的工作，各种状况都可能出现，因此我不想把写作中一些“暂行条例”当作“永恒法令”。

问：你通常在什么情形下开始写一首诗？促使你写一首诗的动机是什么？你经常修改作品吗？
答：有写作欲望时会写，有想法时也会写。写一首诗的动机，我在上面问题的回答里已经说了很多，有时没有，有时有。比如，我有一些想法在脑子里，想把它呈现出来——我的动机有时就这么简单。我经常修改作品，但有一个基本限制，就是必须要尊重当时的写作设想，把作品修改到不能再修改为止，而且尤其要注意，修改不是重写，只是些修修补补的“小活儿”。

问：你在写作中如何使用个人经验？你是把它作为隐喻使用，还是直接表现这种经验？
答：我的个人经验在我的作品中占了很大的比重，不像塔特·休斯到了晚年才把个人经验引进来。我过去使用（这个动词真怪）个人经验，主要是直接表现，现在作为隐喻多一些，但是我更愿意将个人经验看作是一种诗歌材料，具体怎么操作全看这首作品自身的要求，而且不仅仅局限于隐喻这一种方法。

问：请你谈谈诗歌和修辞的关系。你在写作中如何处理诗歌中的声音问题？
答：诗歌早就应该建立自己的修辞学了。如果不学习、不研究、不发展修辞这种重要的诗歌基本写作技术，我想，这诗没法写。关于诗歌中的声音问题，我不知道你的确切意思是什么，如果是指诗歌修辞的音韵问题，我想我是很重视的。我记得你说过你不用脚韵，我想我是用的，而且用得很多，不仅是脚韵，还有其他的韵，隔行韵，句间韵什么的，这些都是我乱命名的，可能不够科学，这只能等待专家来规范和深入研究了。我想用韵足以构成一个体系。当然无韵诗在我的作品中也是主要的构成部分，它的无韵可以视为无，也可以视为韵的隐蔽，这只是说话方式的问题，和要旨无关了。

问：从你的诗中我能隐约感到俄罗斯诗歌对你的影响，事实是这样吗？你最喜欢的诗人有哪些，他们对你的写作产生过影响吗？你认为阅读对写作有何作用？
答：我很小的时候住在北大荒的农场，那里的山川风物和俄罗斯远东地区是一样的，森林，河流，小溪，沼泽地，木屋，等等，这些地理环境因素可能对我已经有了生命的暗示，但我当时并未感觉到这种影响的俄罗斯性。我当时非常喜欢中国古典诗词，妈妈、三哥总是要我背诵。背诵多了，我自然而然就去日常生活中找注解，因为北大荒的地理环境和移民社会的关系，关于自然的、乡村的注解比较好找，所以古典诗词中的这一部分我了解得就深一些。当时我狂热地写了大量的模仿古典诗歌形式的诗，都是关于自然、乡村、农事的，当然也有“为赋新词强说愁”的那种装愁的东西。对于古典诗词中的另一部分，我一直非常向往，到了前些年，我游历江南时才找到这些活生生的注解，大生“我是一个野蛮人，来到中国了”这类喟叹。中国的城市中我特别喜欢苏州和杭州，那里的地名，那里的皂瓦素墙，那里阴黑色的雨水，等等，给人幽邃、神秘的感觉，如果我晚年在那里度过，才算得上是有福的。
　　上初中时，在三哥的指导下，我主要通读了现代文学中的散文部分。我尤其喜欢俞平伯和鲁迅的散文。俞氏的内语和鲁氏的颓废，给我的文学性格打上了烙印。那时我看到过封面是大拳头的《洛尔伽诗抄》，只是因为它的封面难看，就失之交臂了，当多年后顾城说起这本书给少年的他极其美妙的感受时，我后悔不迭。这时候我对诗的阅读范围仍旧停留在古典文学时代，当时我喜欢的诗人有：阮籍、陶渊明、李白、李商隐、苏轼，以及部分的韩愈和王维。阮的清肃，陶的天然，大李的自由，小李的奇诡，苏的洒脱，韩的雄劲，王的精致，在一个少年身边构成了浓郁的文学氛围。他们的东西，我大多能够背诵，现在也忘得差不多了。而现代诗，包括我自己写的，我只能记住一些零散的句子，完整的只有叶芝的一首《当你老了》，中英文我都能背下来。高中时，我喜欢上了普希金、歌德、莱蒙托夫和泰戈尔。我在本子上抄录、收集了他们不少作品，并开始模仿着写现代诗——写一个少年成长的痛苦和希望。后来我就有了查良铮译的那两册普希金（其中一册，被同学借走未还，我至今耿耿于怀）和一本有纪念意义的泰戈尔（这本书后来不见了，我很懊丧了一阵子）。当时大陆出版的报刊书籍上的中文诗歌作品也对我有一定的影响，现在看来它们并不怎么好（除了徐志摩、朱湘和早年的艾青）。当时，我获得了一次全国中学生诗歌比赛的奖，这对我选择我的大学专业和继续写诗起了很大作用。
　　大学时，我首先接触到的外国诗人是埃兹拉·庞德。在一本书里，我最先读到了他的那首著名的两行短诗。这本关于意象派和英美戏剧的书是郑敏先生当时未正式出版的一本著作。我现在仍记得它的封面是蓝色的。我的视野被这本书打开了。以后就是系统而广泛的学习。可以说是我学习了整整一部西方诗歌史和作品大全（包括西方早期的史诗以降的作品）。正式出版的外国诗选，我基本都购买了，其他的早期版本的，包括一小部分英文作品，我就在图书馆抄阅。我尝试着译了Ｅ·Ｅ·肯明斯和威廉斯、庞德一些作品，他们把我变成了意象派。当时令我心宜的诗人还有：自语的雅姆、优雅的勒韦尔迪、迷人的潘·沃伦、严肃的荷尔德林（一本德国年代诗选中的一小部分）、辽阔的里尔克、精湛的艾略特（我被他的戏剧性迷住了，三年级后，我变成了“艾略特派”）等。当时我看得最多的俄苏作品不是诗歌，而是小说和散文，诸如艾特玛托夫所有中文译本，巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》和两大本选集，陀斯妥耶夫斯基等等，诗歌只看了叶赛宁。当时我的重心在法语、英语和德语诗歌。
　　毕业那年，我阅读的重点开始放在里尔克、瓦雷里、魏尔伦、米沃什、博尔赫斯以及大量的俄苏白银时代作品上。俄苏诗人中，我最喜欢曼杰施塔姆，我觉得他的诗就是我的诗（这种异常亲近的感觉，我还在卡夫卡那里得到过）。后来在一个有闪电的雨夜，我接受了貌似平静的帕斯捷尔纳克。那时候，我和你、徐江接触最多，我所受的这些俄式影响恐怕给你们也留下了很深的记忆，所以你才有此一问。这种影响一直延续到１９９２年。后来我开始研读叶芝、布罗茨基、斯特兰德、拉金、奥登、西密克、奥哈拉等等，读叶芝（包括读英文和拉伯雷）我是受惠于臧棣，只凭这一点我就感谢他一生。我也译了他们的一些东西。他们对我的诗艺教育，使我对诗学的基本构成有了很深入的了解。
　　当然我从同时代的中国诗人那里得到的东西也很多，诸如臧棣、西川、清平、戈麦、西渡、萧开愚、徐江、张曙光以及后来的《偏移》和《小杂志》的诸位等等。他们给了我汉语诗歌的感应。这是我的存在的一个“场”。
　　所有诗人中，我最佩服两个人，一个是杜甫，另一个是奥登。他们是我的理想。
　　我最喜欢的诗人，也是两个，沃伦（我看他的诗不会超过２０首）和帕斯捷尔纳克。他们和我有相像的地方。我有一盘帕斯捷尔纳克晚年朗诵诗歌的录音，每次听我都想哭。

问：你曾说掌握、丰富诗歌写作技术是一个专业诗歌写作者的重要素质。请你谈谈技术在诗歌写作中的具体作用。技术本身能够成为写作的目标吗？如果不能，那么技术应该服务于什么目的？
答：我曾经像宣称自己是浪漫主义者那样宣称自己是技术主义者，这么说的原因之一就是我认为，掌握、丰富诗歌写作技术是一个专业诗歌写作者的重要素质之一。那么我为什么要倡导技术主义呢？我三年前曾写了一段笔记——
　　为什么要提倡技术主义？我觉得交流（说话）的难度正在随现代通讯设备的发展而发展，即使交往理论起了那么大的作用，我也仍然保持着谨慎的怀疑态度。写作中可交谈的，可作量化分析的，具有共同性的，其实仅仅是技术部分。但提倡技术主义却不仅仅是因为交流中出现的问题，而是因为：一、往大里说，诗歌史其实就是一部技术史（把意识形态的玫瑰扔到大海里去）；二、往小里说，写作目前的技术水平较低（技术单调，而且缺乏活力），需要踏踏实实地补上这一课。更现实的问题则源于现代汉语短暂的成长历史，迫切需要——技术主义——作为谋求诗歌进步的有效工具（何况技术本身即是艺术中相当独立的部分），否则汉语作为一种具有古老传统的语言将面临滞后甚至是被淘汰的厄运（有人认为操汉语的人口数量之众是优势语言的表现，而我认为一个关于语言进步鉴定的根本方法则在于该语言是否能够充分表达现代社会所产生的绝大多数内容，它的细小标志完全可以落实在词汇量的统计数字上，我以为汉语的词汇量并不是最大的──此外新、具有活力也是优势语言的特征之一）。在汉语中，大量外来语汇涌入，悄悄地改变着词语、语言习惯甚至是深层语法结构（乃至引起意识、观念的变化）。这在世界各地比较落后的民族语言中并不鲜见（捍卫古老语言的“纯净”几乎就是幻梦的同义语），外来语成分的比例不断增长必将影响或改变这个民族的语言之路。而世界较为普及的语言之一英语（尤其是移民之国美国的英语）中的外来语
很快就被认为是它（英语）的重要家庭成员（真正的北美洲大陆原住民印第安人反而成了文化政策扶助的少数民族）。技术主义客观上刺激了写作的进度，它使文学批评有了最基本的规矩，从而对写作发挥了它真正的影响力。技术主义的某一部分，即形式实验，本身就意味着冒险。然而许多已经取得若干成绩的同行却过于爱惜自己的羽毛而不敢冒险，冷眼旁观，基本上采取吸取实验者的经验教训以及比较少见的成果的态度。一种技法问世，使用者如盗版者（在艺术领域中无专利权，即使有“原创”这种东西的存在，但由于鉴定上的难度也使它变得含糊了），无可厚非，说不定，草创者还没有后用者使得更见效果。即便如此，真正有远大抱负的写作者还是会注重形式实验的，或多或少，或急或缓，因为他们至少了解经常触碰语言雷区的人，才知道语言内部爆炸力的强弱和散逸形态的稠稀；只有伸脚到水里去的人，才知道语言之水的冷暖与深浅。很多人误以为“随便写”／“破坏语法”就是“实验”，错了，实验是有严格的程序的。即使失败也会从细节及反面取得重要的成果。我认为边实验（训练、片断、半成品），边写作（完成品），正是我们这个时代写作者的肖像特征（同时也是我们的悲哀与局限所在。我们的体式得由我们自己去建立，西方当代同行则与我们不同，他们面临着既成的东西──体式完备──这是他们的悲哀所在，振翅高飞而箩圈罩身。自负点儿表白：某种程度上我们正是现代诗歌的拓荒者，只不过有东张西望而无从下手的窘状而已。如果我们毕生未建立现代汉语诗歌基本体式，至少可以为继任者积累文本的经验）。下一代人的起点可能更好，正如西渡在信中所说：“也许要等到在旷野中出生的一代人成长起来，我们才能真正深入诗歌的本质。”那么今天我们该干些什么不是非常确定的吗？
　　也许有必要再明确地强调一下：技术本身能够成为写作的目标，但不是必须要成为写作的目标。就我个人而言，我会尽我对技术的那一部分责任，但是作为一个对写作有抱负的写作者，我更希望自己的作品达到一个我所向往的高度。这就是说前者对我而言是基础，后者才是目的。但是如果有人将前者作为目的，我觉得他具有一种非凡的勇气，非常了不起，因为技术工作的确是一种冒险。

问：你怎样认识诗人和语言的关系？你认为用日常口语写作会对诗意造成损害吗？诗歌语言和日常语言之间是否存在界限？
答：一个诗人对于语言一无所知，他就不可能写诗，更何况写好诗。日常口语写作不会对诗意造成伤害，但是不宜把这种写作绝对化。它只是一种写作而已。诗歌语言和日常语言有着严格的界限。大学毕业论文中我专门谈了日常语言怎么进入诗歌语言的问题。从语言分类学的角度说，诗歌语言的本质是书面语，那种诗中看起来是口语的，也只是一种“仿口语”，是经过组织的。而那种将日常语言作为一种“标本”引入诗歌的现象，是一种特殊的技术手段，和我们对语言的认识没有关系。

问：你怎样看待现代汉语诗歌的汉语性问题？它和接受西方现代诗歌的影响是矛盾的吗？
答：现代汉语诗歌有自己的特点是毋庸置疑的。即使像有些人危言耸听的那样，我们全用“翻译体”写作，我认为它仍旧是不折不扣的汉语的。只要是诗中汉字占主体地位，它就是汉语诗歌，它不会成为别的。如果认为我们接受西方诗歌的影响，就使我们的汉语变成外国语，这可真就奇怪了。我在一段文字中写过这样几句话，提供给你作参考——“二十世纪初的白话文运动使古典汉语时代终结，开辟了现代汉语时代。它的主要力量来自拉丁语系的语言学说。这注定了现代汉语和拉丁语系的密切关系。这种事实有伤现代汉语的自尊心，竭力掩饰或有意忘却是必然反应。不到百年的现代汉语发展史预示了现代汉语发展的巨大潜力。现代汉语的未完成性正是当下语言学者和写作者的共同处境。从语言学和现代汉语诗歌写作学的角度来说，这一代写作者的命运正是铺路石的命运。过早放弃对拉丁语系建设经验的学习将得不偿失。现代汉语诗歌基本体式尚未建立，现代汉语诗歌尚未出现更多的具有建设性的文本，重复在被曲解的风格外衣遮蔽下仍然是未被认识的写作弊端，等等，这就是现代汉语诗歌的现实。”我觉得现在对西方现代诗歌不是受影响太多了，而是太少了。当年郁达夫对胡适接受杜威的影响表示不满，挖苦他“把他们几个外国的粗浅的演说，糊糊涂涂的翻译翻译，便算新思想家了”，但是历史证明胡适所接受的这个影响对中国有着极重要的贡献，郁达夫这次指责明显是错了。接受西方诗歌影响的人们恰好也被人扣上了一顶所谓“洋奴”的帽子，我想这一回，他们仍然错了。

问：里尔克认为能够表达的东西是有限的，大多数的事物是不可言传的。而维特根斯坦认为“我的语言的尽头是我的世界的尽头”。你认为语言能恰当地表达我们的实际经验吗？在诗歌写作中，语言的作用如何？
答：我觉得语言不能总是那么恰当地表达我们的实际经验。这就是我们的语言还有潜力的所在。从理论上说，存在着能恰当表达经验的语言，但在实践中它是不可能的。从阅读者的角度来看，你的语言所在的地方，就是你的全部国土，你的语言未达到的，他也不可能达到。写作中语言作用巨大，但是别的因素也很多。但是在我们的交谈中，我更愿意谈及语言的作用，别的东西显得更个人化一些。

问：威尔伯曾说诗是对缪斯而作，而缪斯的存在旨在给事实笼上一层帷幕，使得诗不为谁而作。另一位德国诗人说每一首诗都是一个探讨自我的问题。你怎么看待诗歌与自我的关系？诗歌和读者的关系如何？你在写作中考虑读者的要求吗？
答：自我在诗歌中有一席之地，但不是全部。因为诗歌装不下的自我的东西很多。比梦和我们有时近于疯狂的叙述的欲望。读者对诗歌的评价肯定是有影响的，我们活在人群中，无法逃脱这种影响，但是我们可以忽略它。我不考虑读者。不是我不想，而是我无法考虑他们，光考虑诗、人和事就够我忙的了。我写出来了，当然希望读者喜欢，但是我不能考虑你们的要求，你们不喜欢，我也没办法。我还得按照我听到的律令行事——换句俗话就是，在这方面我很固执。

问：你是否认为现代性的追求仍然是当代诗歌的一个有效的写作动力？后现代是对现代的终结吗？对中国目前后现代倾向的写作，你怎么评价？现代主义是一个世界性的文学现象，因此中国现代诗歌是否也具有某种国际性？它可能是世界性的现代诗歌运动的一部分吗？
答：对现代性的追求当然是一个有效的写作动力，这是事实，没什么好解释的。后现代是对现代的终结，这种说法我觉得不科学，因为诗歌的发展不是线性的，古典完蛋了，浪漫来了；现代完蛋了，后现代来了——这样的说法，我觉得比较荒唐。如果是这样的话，我的浪漫主义不是没价值了吗？冲这一点，我也不能同意这说法（笑）。因为诗歌的形态永远都是多种多样的，而具体的问题就更多了。中国后现代倾向写作是存在的，它有很多的好东西，主要是技术上的，在意识方面，它更自由了，或者更放肆了。这没有什么。它现在还是个笼统的有些时髦的大概念，因为是初期，鱼龙混杂，有些很好，有些就很糟，非常的糟。不像现代性那么明确。我不知道你说的某种国际性是什么意思，如果是指被国际上的其他语种国家的文学评价体系认可，我觉得这种国际性还没有；如果是指它已有了独立的诗学贡献，我觉得这国际性算是勉强有了吧，因为汉语形态的诗歌做成今天这样子已经很可观了，当然，有这种认识的同时我认为我们必须警惕这种说法的危险性。因为中国诗歌写作行为及其他的独立性，使中国始终处于其他语种文学评价体系之外，所以说自己的现代诗歌是世界性的现代诗歌运动的一部分，也只是自己这么说。至于它是不是，包括刚才说的国际性问题，只有各语种在一起讨论形成公议时，才有可能搞明白。

问：你如何看待诗歌本文的自足性？你认为你的写作是不及物的吗？
答：诗歌本文有它的自足性。这一点是可以确定的。所以我觉得我遗憾在这世界上没有可以固定住的东西。但是如果都不变，也很可怕。我对不及物这样的概念不感兴趣，因为我不懂什么样的写作才算不及物（是不及物动词那个不及物吗？）。如果别人说我是，那么我就点头同意。

问：你怎么考虑现代汉语诗歌的形式问题？新诗可能获得一种普遍的形式吗？
答：形式问题的考虑占了我生活中的大量时间。一个想法怎样找到有效的形式，是我的写作准备工作之一。至于具体用什么形式，全看这个想法是什么了。新诗可能会获得一种甚至很多种普遍的形式，这些形式是作为基础出现的，而不是诗歌写作者自己的写作形式。我把这种普遍的形式称作“基本体式”，像“汉语十四行体”、“十六行体”、“双行体”等等及其他未建立的体式。形式的空间很大，作为一个汉语诗歌写作者有理由掌握、建设基本体式，同时拥有自己独有的形式。而西方写作者就不需要建设基本体式，只需掌握，然后致力于自己的形式的完成。

问：２０世纪的艺术领域都显示出对创新的强烈渴望，以致创新似乎成了艺术本身的目的，因此也出现了许多一次性的创新行为。对这类创新，只有放在时间的序列中才能对它们作出评价，也就是说只有第一个这么做的人才有意义。你怎么看待诗歌中的创新？
答：创新是必须的，否则就不是一个艺术家。但是，创新是有危险的，失败是很平常的一件事 。即使费了很大的力气成功了，这“第一个”的荣衔，也未必就会落到你的头上。这种原创性的认定，有难度。因为后来沿用这一成果的改革者可能比这个最初的设计者在实践中做得更好。这些是无所谓的。只要大家都努力于创新，而不是等待着别人的创新就行了。我觉得这些创新的人（或进行试验的人）是值得我们尊敬的人，即使他们失败了，他们的精神和所获得的经验教训仍然给我们很多有益的东西。大胆的试验和谨慎的试验，我们都应该尊重。对那些失败的试验品，我们认定的同时也不要嘲笑。但是有一点要强调，我们不要把一些试验品当作“完成的作品”看待，更不要将搞试验当作是博取名声的手段。而某些打着试验旗号的沽名钓誉的行为则败坏了试验的声誉，这一点我们要警惕。创新、试验、实验，是严肃的，是有步骤的，它仍然是深思熟虑的结果。

问：布罗茨基说每一个作家的思想中都天然带有等级观念，他的意思似乎是说艺术总是存在优劣之分的。那么你认为判断一首诗优劣的标准是什么？一首好诗应该具备哪些品质？诗和非诗的界限在哪里？
答：我个人的标准是它能否给我启示。而我理解的诗学基本标准是：它的完整性如何、能否提供新鲜的经验、有无独特的魅力、对时间的耐性如何等等。一首好诗应该是有趣味的、有活力的，聪明的或感人的等等，当然技术上必须没有明显的瑕疵。诗和非诗的界限比好诗坏诗的区分容易，诗是分行的，而非诗不分行。当然有的诗行比较长，让某些人误以为诗也可以不分行，那就不对了。

问：你怎样看待诗歌的抒情性？诗歌中的情感与生活中我们实际体验到的情感是一回事吗？
答：诗歌中存在抒情，这是可以肯定的。有单纯的抒情，也有复杂的抒情；有表面的抒情，也有深邃的抒情。并不存在一种抒情诗。尽管诗歌中的情感有时和生活中我们实际体验到的情感重合了，但我们不能由此就以为它们二者就是一回事。诗歌中的情感更复杂一些，更隐蔽一些；而生活中的情感很简单，也很直接，如果这种东西搞得太复杂，我们就快成阴谋家了（笑）。

问：有人认为一首诗还未开始写作就已经完成了，作者只是还不知道它的文字。对此你有何看法？诗歌可以先于写作行为而存在吗？
答：这是一种现代迷信，我不相信。因为诗不是一种文字之前的感觉（神经行为）。只有固定在纸上的，或者念出声的，或者心里已经形成的分行文字才是诗。关于诗歌的想法在未发生书写行为时，是有可能存在的。但是你连这个想法的有关文字都不知道，那么这个想法也仅仅是一种不能表达出的想法，这完全可以理解成一种神秘的哲学式的感应或者是别的什么东西，但是绝对不是诗。　　
问：艾略特曾说每个民族都有自己的精神倾向，这是否应该成为诗歌的民族性的理由？如果你认为诗歌应该具有某种民族性，那么当代汉语诗歌的民族性应该体现在哪些方面？
答：艾略特说这句话的时候，有他的特定背景和具体所指，范围是确定的。我觉得诗歌的民族性是不存在的，因为诗歌不是政治，更不是其他社会化的东西。一个民族的诗歌一定要打上这个民族的烙印，我觉这对诗歌美学是种无知的亵渎，如果非要认为当代汉语诗歌必须要有民族性，那么我会说，它就体现在使用汉语上。

问：有一种观点认为知识将僵化和败坏诗人的感受力，而艾略特认为诗人知道得越多越好。你怎么看待诗歌和知识的关系？
答：前者的担心是多余的，知识只能使诗歌进步。我对卢梭放弃文明回到野蛮人状态的流毒深为不满。如果那是一个高度文明的超越，我理解；但我是一个刚刚进入文明的人或是依然在野蛮边缘生活的人，凭什么让我放弃让我感恩的知识？让我变成愚昧的人，我不干。关于知识和诗歌的关系，我在一篇文章中说：“诗歌当然不是知识，知识当然也不是诗歌的唯一来源或主要来源。知识当然也不是独立于诗歌之外的东西。从诗歌这一观察角度出发，知识是诗歌的一个重要组成部分，是可以回避的，但不是必须回避的。这两种说法之间的区别显而易见。回避知识的是一种诗歌；包容它的是另一种诗歌。此外还有更多的诗歌种类。但是回避知识的诗歌不等于就消灭了知识，它只是采用了一种更隐蔽的方法而已。”

问：艾略特认为诗人并无个性可以表现，而布罗茨基认为诗歌所教授的便是人之存在的个性。在这两个说法之间存在不可调和的矛盾吗？你怎么看待诗和个性的关系？
答：我认为这二者之间并无矛盾。艾略特的出发点是要解决某些个性很强的诗人的粗制滥造的问题。当然他的情况具有明显的历史性，而将矛头对准了１９世纪苍白的浪漫主义文学主流。我觉得现在凡是有头脑的个性很强的诗人不会像１９世纪那样简单而直接了，而是更聪明了，他们会把个性隐藏得很深，甚至到了表面看不到个性的程度，他们深知个性的表面消失正是一种更有力量的显示。这大概是１９１７年的艾略特没有想到的。但是他的这一观点的核心仍然有效，就是把个性消灭（其实是不可能的，最多只能做到深深的隐藏，但是艾略特为了尽快树立一种更伟大的诗学标准，必须以此为手段来击溃保守者的最后幻想），把复杂的写作技术提升到一个战略的高度，从而创造一种表面看起来客观的诗歌。更从而把个性扩展了（找到了比原有个性更多、质量更高的价值，它们仍然可以被视作个性的一部分）——这是艾略特的“传统与个人才能”的精髓所在。因而，诗还是要有个性的，但是这个性不能像１９世纪那样冒失了。正像浪漫主义诗歌，不进行新的丰富的尝试就会死掉一样，而它的精神仍被许多人改了名字继承下来，从而成为面对命运的必要禀赋。

问：据我所知，有不少人指责你的诗过于晦涩，包括一些你以前的朋友。对此你怎么看？诗歌的晦涩是由于表达的无力造成的吗，抑或它牵涉到诗歌的特殊目标？
答：我说我的诗根本不晦涩，至少你会相信。因为你了解它是怎么一回事。很多人不了解，当然会有此反应，一点不奇怪。极其个别的诗，我也认为晦涩，你可以认为是表达无力造成的——当有神启这类怪事发生时就是这样，自己根本没有修改它的勇气；另一种的确牵涉到诗歌的特殊目标，它的复杂性暂时超过了某些人目前的理解力，这也属于正常行为，再过些年，可能连普通的读者也会觉得它过于明朗。我记得我的一位大学老师谈起晦涩时，举了顾城《远与近》的例子，说“什么叫‘看你很远看云很近’？莫名其妙！”现在任何一个普通读者都知道这只是一个失恋人的心理变化而已。所以说晦涩是相对的，你觉得晦涩，别人会觉没什么。碰到某些理解力到不了这儿的人，你让我说什么？只能哼哼哈哈，或者沉默。不是有很多文学专业的人至今仍把超现实主义解释为“晦涩”吗？不奇怪。

问：有一种说法认为９０年代诗歌过于依赖文学的经验性，是从文本到文本的转述。但在我看来，在新诗历史上正是这一代诗人力图摆脱文学的经验性的依赖，尽情地表现个人在世界中的经验，并保持这一经验的本真性和直接性。这在一定程度上表现在他们对词语的语义污染的警惕上。请就此谈谈你的看法。
答：我不知道我这样说是否会引起歧义，那就是我的浪漫主义精神和我的理性主义立场之间并无矛盾，而始终是一对团结的孪生兄弟，共同为诗歌建设一个自由而有序的殿堂。所以对文学的经验性的理性认识使我们这一代具有文学自觉性的人不可能仅仅局限于文本到文本的转述。当然，我们可以愉快地完成这种有趣的转述，但是我们也可以轻易地从个人的或者公共的经验中获得一种直接的表达甚至是普遍的教训。这一过程是非常清晰的，个人化的，而且有时甚至没有任何引申义，并由此保持着原始美感。正如很多人误以为浪漫主义是疯语和酒话，误以为超现实主义是一种幻象一样，他们根本不了解我们把握经验本身的本领究竟到了什么程度。他们看不见我们对经验的挑剔，看不见带着面具的我们的生活依然生动地在深处保有着它的真相。而在具体写作中，我们对于任何我们没有把握的词语，绝对是不用的；对于所用的词语也是采取小心翼翼的态度。而面对某些可疑的或者是危险的词语，我们会更加小心，将它们可能受到的语义污染尽可能地降低到最低限度。这一切仍旧以是否妨碍了经验最后的表达效果为基准线。

问：你如何估价近２０年现代汉语诗歌的成就？你对现代汉语诗歌的未来有什么期待？
答：现代汉语诗歌这２０年取得了不少成绩，请允许我用不恰当的比喻来叙述这种成绩：它像个孩子，变得越来越健康了，变得越来越懂事了，而且变得越来越有进取心了。虽然它还有亟须改进的小毛病和历史局限性所带来的一些不可避免的问题。我觉得我们这个孩子会不断地成长起来，变得越来越丰富，变得越来越成熟，懂得自我规约，懂得基本的体式，能为后来者奠定一个好一点儿的基础，等等。

问：在一个现代消费社会中，诗和诗人的命运是什么？或者说诗和诗人应该承担的是什么？
答：在一个现代消费社会中，诗时刻面临着有可能沦为一种文化消费品的厄运，而诗人则有可能变成一个时髦的小丑式的公共人物。怎么抵抗这种命运、怎样和这种命运周旋，需要我们付出很大的努力和智慧。诗和诗人，在这个时代必须要有所承担（做时代的良心），从这一点上说，诗和诗人的使命和责任非常类似宗教和神职人员的使命和责任，我们一方面要巩固我们内心的庞大世界，另一方面我们还要充分利用现代社会最优秀的物质文化条件巧妙地传播我们的福音。我们不能因为我们的内心而自我封闭；但也应该警惕物质诱惑带来的道的麻木和丧失。

问：你认为一个优秀诗人应该具备哪些素质？在做人和做一个诗人之间存在矛盾吗？
答：一个优秀诗人至少应该具备下面这些写作的基本素质——
　　Ａ．感受能力（包括观察能力和对经验的转化能力）。所罗门说：愿主赐我一颗敏于感受的心。感受着即充满体验细节地活着。它是写作之门，同时也是存在之门。感受的广度、深度决定着写作者的某种独特风格的确立。自省、祈祷以及各种细节（尤其是他者所未觉察的部分），既是感受的内容及高度，也是感受诸回应的集合。
　　Ｂ．语言能力（掌握甚至是丰富写作技术）。关于写作朴素的描述：将感受书写在纸（或其他物体表面）上。感受与语言，从某种角度上理解完全可以算作写作的全部（当然是删节本或普及本的）。语言能力的等级可以测试，如果可能的话（从理解物质的元素构成方面受到启发），它将分成无限等级。语言能力强者，不论其精神丰匮与否、道德善恶与否，其即已具备卓越的艺术家的主要条件（当然君子之众可以鄙视他如屑尘，但对其作品，却不可能装作看不见或绕过去。在理论上和历史上，做人和做诗人之间不存在矛盾，写得好就行了；而在具体的生活中，我们看一个身边的诗人则主要是看他做人，做人次，诗再好我也看不见——所以我当不了批评家）；语言能力弱者，即使其精神深邃、品行高洁，但却和艺术不搭界，对他的赞美大会应该在道德、精神的会馆召开。诗歌写作某种角度上不仅是语言的炼金术，还是语言的竞技体操，存在难度系数。因而诗歌写作是写作中的写作，每个从业者必须近似于一个造诣深湛的语言学家（包括文字学家、音韵学家，精通外语和各种方言的饱学之士）。
　　Ｃ．外语（隶属于广义的语言能力）。尽可能多地掌握母语之外的语言。每一种语言都是那个民族的精华所在。它的益处只有浸淫其中方能领略。它对诗歌写作的启发相当直接。如果说希望还能抽空眷顾我们的寒舍，其后面的经纪人中很可能就有外语这个冷冰冰且不易把握的美人暗中起了近似于决定性质的作用，那么我们这一代人就将获得一个有价值的开始了（１９４９年之前也有类似的开始）。当然我们最后的目的还是要落在现代汉语上（有庞德《诗章》那样的雄心也没人反对，只是在目前尚嫌遥远）。我们有历史的局限性，我再次强调绝非悲观的唆使，而是证据确凿：现代汉语史，１９１９年前后始（确切者谓之１９１７年），至今整８０载，在世界语言史中是年轻一族，当其肇始之际，外语对它的影响就像人与其日光之下的身影始终保持着长盛不衰的互动势头，而相对主动的一方往往是具有严谨的现代语言体系的外语（其历史之悠久给幸运的写作者们提供了较高的起点，也提供了更具难度的挑战，从而推动了诗歌写作不得不向完美的峰顶靠拢）。我们的古典汉语虽然博大精深，但与现代汉语在语言具体推进方式等方面却形同泾渭，彼此较难融汇，而现代汉语缺陷之多（在写作中常令人捉襟见肘）出乎意料，这是我们的实际困难（我们的血缘与身份使我们对母语具有一种难以割舍的感情，所以我们的自我批评是痛定思痛之后的一个关键性的决定），同时也是我们的写作机会。
　　Ｄ．全面的知识基础。宗教、哲学、历史、考古、地理、文字、心理、医学、计算机、天文、物理、艺术（音乐、美术、建筑）、植物、动物、社会学、经济学以及电影等。凡是有名目无名目的知识，你至少都该知道一些。对每种掌握程度的深浅，取决于个人的兴趣与修炼。它至少可充作写作的材料（与经验，与感受能力可以取得平等的地位），此外蕴含的东西不可算计。
　　Ｅ．智慧。从机智、多思始。多种多样的有效的办法。多种多样有趣的迂回术与妥协术。它让你明白什么是控制，什么是自由，什么是细节的细节，什么是差别，什么是效率，等等。　
　　Ｆ．禁忌。青春期不要写爱情或性诗（当然这要求太过分了）。不要以刊布作品为目的（少出诗集，年轻时最好不出）。不要以作品求名、利（利好破，名难些）。不要让自己短命。不要以模仿为耻（学习是通向特立独行的捷径）。不要三天打鱼两天晒网。不要对自己虚伪（老实向自己坦白）。不要自伤自怜。不要起哄。不要过分聪明。不要臧否人物。不要写得太多，也不要写得太少。不要忽略停顿。不要道德感太强。不要刻意追求完美。等等。
　　Ｇ．交流。来自友人及陌生人的直接与间接的批评都是重要的营养。接受与拒绝，其实同样可以形成有效的交流。因为接受与拒绝必须要有充分的理由。找理由的过程即是交流过程。有时拒绝比接受更有效果。接受必须深思熟虑，无保留接受而受益较为少见（因为每个人秉赋有别，适合云者未必适合水）。交流方式要有所选择，而且要有良好的控制能力。

问：虽然诗歌是无法下定义的，但我还是想请你用一句话概括一下你对诗歌的认识。
答：但是这仍然使我为难。如果实在要说……诗歌大概就是……将文字分行的艺术吧。

问：请透露一下你近期的写作计划。
答：有一个大东西，一直没写完，估计近期也写不完（放在那儿一段时间了，继续放着吧），我现在不看好它。然后是写一些短诗，关于生活的细节的研究；关于自然的研究；关于人的弱点的考虑等等。还有一些翻译工作，拉金。还有语言学的小研究。等等。就说这些吧。中国人的老话儿说，计划没有变化快。


（１９９９．１１．８）■