“在多年之后，当父亲用他那苍老的嗓音向我讲述起与母亲相识相恋的经过时，他依然能够清晰地回忆起那个清晨尚未褪去的寒意和洒落在雪地上的阳光，母亲穿着那件红色的新衣，站在门前，她灿烂的笑容穿透了时光的重重阴霾，仍准确地击中了父亲现在这颗不再年轻的心。他说，这就是一幅画。”

　　这段借用了《百年孤独》里著名句式的话并不是某篇小说的开头，而只是一次戏谑性的模仿。这个句式曾经在８０年代末期的中国先锋小说家中风靡一时，甚至已经成为了一种写作风格易于识别的代码。虚拟的回忆不过是展开叙事的借口，小说家奇异的感觉之流由此打开，现实与记忆、真实与虚构的界限就在时间的往复流转中被轻而易举地消解。然而这种叙事的手法早已同那个时代一起成为历史的遗迹，今天的故事早已有了另外一种讲法。看过张艺谋的新片《我的父亲母亲》的朋友对开头所描述的场景并不会陌生，是的，这正是对片中一段情节的改写。但我的改写和片中的情节又有明显的出入，这恰恰暗示出两种叙事方式的差异。

　　在片中，是“我”在父亲去世之后追忆起父亲和母亲的这段故事，当事人记忆中鲜活的图画变成了“我”手中一张泛黄的旧照片。记忆再也不能来往于现实与往事之间，而是变成了对一段往日传奇的缅怀，一次精心排练的“怀旧”。

　　怀旧当然是文学的永久主题，因为它是我们从时间一去不回的河流中唯一能够打捞出来的，我们将它紧紧握住，希望那流去的一切都能这样在双手的把握之中。然而每幅往事的画面都有着不同的色泽与光晕，我们怀旧的姿态也如相机有不同的角度。方式，并不象人们用常识所想象的是个人创造力的结果，相反它深深的受控于历史，或者说时间本身：我们对时间的认识和缅怀都不得不同样处身于时间的川流当中。而方式的变化往往是时代在私人表达中留下的可见的痕迹。

　　张艺谋的这次怀旧表演，正如他自己所说是“用诗意、浪漫、抒情和单纯去表现一个时代中的爱情故事。”毫无疑问，作为一个出色的导演他已经可以自如地在作品中完成自己的表达。然而这种“自如的完成”又恰恰是以妥协为代价的。我们不用世故地强调票房对于一个导演的重要，因为我更关注的恰恰是对自我的妥协。停留于表面对于表达者和倾听者来说都是投入最少而回报最多的“经济行为”。

　　我无法否认这部影片所要传达的是单纯和浪漫，但是这只是停留在表面上的“单纯和浪漫”。主人公的爱情是如此地简单，甚至缺乏使人信服的基础。就象影片中一个普通的农舍中竟然出现了《泰坦尼克》的大幅招贴画。这与片中那简陋的教师和崎岖的山路是如此地不协调，我们不能忘记在他的上一部影片中在同样简陋的教室里上课的孩子是连可口可乐都没有喝过的！或许我们不应该用顽固的“真实”标准来衡量一切，因为这不过是导演为了表达而使用的道具，一种指涉纯真爱情的符号而已。这不是无意的纰漏，恰恰是刻意的表达方式。听听那令人不断回想起《勇敢的心》和《泰坦尼克》的主题音乐，看看那彩色的回忆和黑白的现实的对照效果，还有不断重复的女主人公的特写，在白桦林里奔跑的慢镜头。可以说张艺谋调动了一切在我们的想象范围之内的关于纯真爱情的视听语言，虽然其中并没有明显的拼凑痕迹，但是我们仍然可以质疑：为什么想表达纯真爱情就一定要使用这些符号呢？这难道不是我们表达能力和抒情能力匮乏的表征么？

　　作为一个匮乏时代的文化英雄，张艺谋出色地表达了这个时代的“主旋律”。回顾一下９０年代以来的时代主题，我们可以发现形形色色的怀旧姿态，老年人对于毛泽东时代的追忆，中年人对于知青记忆的固执，甚至青年人也争先恐后的缅怀起那个“白衣飘飘”的纯真年代，即使没有这些大记忆，我们还可以调动私人性的乡愁，去讴歌那被记忆歪曲或者神话的初恋故事。然后不约而同地感慨：“那个纯真的年代已经离我们远去了。”然而现实真的能够化简为“纯真与嘈杂，简单与复杂”的对立么？

　　在《我的父亲母亲》中“我”的视线始终停留在父母居住的小村里，而“县城”是在我们视线之外的另一个世界，我们追随着母亲的足迹“晕倒”在去往县城的路上。在这个神话般的小村里，历史正是属于那永远不能被看到的县城的，正如关于父亲的右派身份的一切都被关闭在通往这个小村的山路之外。在这里，历史是“不在场”的，而８０年代的小说里历史从来不曾这样彻底地隐形，正如在张艺谋本人的作品里，它要么是以《红高粱》的方式强行到场，要么化身在《菊豆》的染坊和《大红灯笼高高挂》的乔家大院中，或者干脆在《活着》中成为主角之一。而在今天的文化表述里，我们已经切断和历史的血肉关联，那些宏大的叙事成为私人表达所要极力排斥的阴影。我们生活在一个没有历史向度的空间里，所能表述的只是永远不能满足的欲望的故事。然而没有历史的现实，却总是创造出自己的“历史记忆”，热衷于历史的重新阐释，或者陶醉于历史断片的搜集。在最热门的出版物中，老照片老房子老广告老画片……所有被从时间的进程中割裂出来的片断影像都成为了最完美的装饰物，填补失去历史的空缺。所以《我的父亲母亲》的回忆是从一张老照片开始也就一点也不值得奇怪了。

　　同样我们的纯真爱情神话也不过是这个时代的畅销品而已。“因为荒谬所以相信”，护教士德尔图良的名言反讽式的成为我们的座右铭。“相信”不过是说说而已，荒谬才是我们不断提醒自己的。所以我们在说到纯真的时候总是要加上一个“年代”，似乎我们的不再纯真都是时代的过错。所有那一切都已经是已经不可复原的另一个时代的遗迹，我们只能用欣赏老照片的方式加以缅怀。“我”虽然可以在父亲呆过的教室里面重复他做过的事情，但是“我”的声音和父亲的只能叠合而不能重合，这不过再一次印证了回到过去的不可能，而怀旧也正像我的举动不过是“宽慰”母亲的表演一样，只是“宽慰”自己的表演。“我”还是要回到自己生活的城市，同时这也是对沉溺于影片本身的观众的提醒，影片结束了，就像一个梦结束了，你们还是要回到你们的现实生活。在这个发生的一切，还是留在电影院当中吧。

　　一位聪明的畅销书评论者说到：书是用来卖的，不是用来读的。同样，怀旧也成了一种被消费的符号。只是这时被贩卖的不仅是老照片，而且是老照片的相框了。在影片中，首尾两段灰暗的现实影像恰如漆皮脱落的残破相框。他提示我们将目光集中于这桢容纳着斑斓回忆的旧时留影，试图召唤出一份怀旧的心境。毫无疑问，引导我们观看的不是相片本身的光影氛围，而是无比熟悉的怀旧的仪式化空间。在这里，怀旧的欲望在被适当的满足之前首先被创造出来。影片的视听语言体贴入微地为我们编造出一套怀旧者的标准礼服，等待观众更加舒适的完成这次代价不菲的欲望消费。代价不菲远不只是涉及门票和影片票房，被观众享用的怀旧记忆恰恰是以对现实和历史的双重遗忘为代价的。如果说自发的私人性怀旧作为一种替代品仍可能造成社会机器的磨损的话，批量生产的怀旧相框则会保证他不会越过边界。

　　由记忆中的“画”到手上的“老照片”，再到无限复制的怀旧“相框”，我们消费着所谓替代品的欲望，和作为第二重替代品的“欲望的符号”。我们甚至必须借用常识中种种能够唤起怀旧心境的影像符号，再一次在复制中完成这个仪式。这时的怀旧早已变成了我们加入社会秩序的“成人礼”。我们用姿态的重复来宣誓效忠，成为一个早睡早起遵守规则的合格公民，并且不时驯服的参加集体的怀旧仪式，享用定量配给的欲望符号。

　　因为荒谬，所以相信。当我们试图挑战石化的现实之时，首先正是要拒绝妥协，开始对自我的反省。我们真的能够理解身边的现实么？难道现实本身不是同时充满着庸常无聊的重复和令人震惊的奇迹么？如果我们收回投向老照片的视线，转而审视被常识化的现实，直到他恢复本来的陌生和奇异，那坚硬的质地足以触痛我们，直到我们恢复了已经麻木的痛感神经。复杂与纯真非但不是不可共存，而且总是必须共存的。现实从来没有关闭那扇大门，只是我们怯懦地退却了，或者没有找到合适的方式。“方式”，是深深的受控于时间的，因而也只能在对时间的反抗之中被创造出来。让我们重新回到时间之外的世界，这时纯真并不是某个时代的特征，而只能存在于对永恒力量的不断反驳之中。即使我们可能根本不可能得到回报，但那份荒谬的幸福就足以让我再一次的说到：“我相信”。

（１９９９．１２．１５－１６）■〔寄自北京〕