费大为⊙展览和展览策划人

·费大为·

展览和展览策划人

一
　展览作为一种文化现象是现代城市文明的产物。它起源于

　一些私人把自己的藏品呈现给公众的要求。艺术展览是在这种活动中渐渐分离出来的形式。它今天已成为将艺术家的创作和公众发生联系的一种特定而有效的方式。

　　艺术展览的形式在十九世纪末的西方已经确立了它的重要地位。官方的展览以及沙龙的活动成为文化活动的主要内容之一。这个时期艺术的批评和创作都与展览紧密相连。至此以后，展览就成了新的艺术流派在历史上崭露头角的唯一途径。艺术的创作只有在通过展览的事实之后才得以成立，就象文学的创作只有通过出版社的出版以后才能得到认可一样。批评家大多是根据展览中出现的作品而去评论艺术家和艺术现象的。展览办得如何，不仅对于艺术家来说事关重大，并且会对这个时期、这个地区和国家的文化局面带来重大影响。今天我们可以说，如果要推进一个地区的艺术创造，除了做出一批有份量的展览之外，似乎没有别的途径更为直接和有效的了。

　　在中国大陆，新的艺术运动是在和旧的展览体制的冲突下发生的，它主要表现在为新艺术争取展览的权利。一九七九年的“星星画展”是在中国美术馆外面的大街上出现的，产生了巨大的影响。八五美术运动发生时，争取展览权利也是艺术家们奋斗的目标之一。为了组织或参加展览，他们不惜倾家荡产、卖血、借债，充分证明了展览在一个新艺术运动产生时所承担的重要作用。九十年代以后，中国大陆仍然沿用旧的展览体制，新的艺术仍然游离在体制之外。中国官方在１９９７内组织一批艺术家参加威尼斯双年展，展示的作品和国际当代艺术的严重脱节，使世界为之吃惊。尽管如此，大陆所有的新艺术潮流还是通过展览来实现的。这些展览有一部分在国外举办，一部分在国内举办，其中大家比较熟悉的国外展览是：“为了昨天的中国明天”（法国布利也尔），“ 后８９－中国新艺术”（从９３年香港艺术中心，汉雅轩画廊开始，至今还在美国巡回展览），“中国前卫艺术”（在柏林世界文化宫举办，而后在欧洲各地巡回），“支离的记忆”（美国俄亥俄州立大学博物馆维斯诺艺术中心

　），“静穆的力量”（英国牛津现代美术馆），“蜕变突破：华人新艺术”（美国亚洲协会、旧金山现代美术馆），以及几个大型国际当代艺术展览（维尼斯双年展，圣保罗双年展，文件展）等等。在大陆国内的展览有“新生代”，“车库展”，“ 广州双年展”，“中国经验”，“生存痕 ”等等。这些展览都为推进中国当代艺术起到了杠杆的作用。

　　在世界范围内形形色色的展览中，我们可以看到几种基本的构成类型：

　　第一种为回顾性的展览。它往往是研究和介绍某一类已经确立的艺术现象。因此对于作品和资料的收集和选择是组织工作的主要内容。其经费也主要用于研究，运输和保险。

　　第二种是制作性的展览。它要求艺术家为展览专门创作新的作品。这类展览的策划工作主要在于确立展览的构思以及对艺术家和作品计划的选定。它的经费主要用于作品制作。这类展览使艺术家能够实现他们的某些想法和计划，因此它成为新作品产生和发表的一种主要手段，也是新艺术潮流的诞生之地。当然，在这种类型的展览中，现场制作的形式往往是主要位置的。

　　第三种展览是以上两种类型的混合。它包括一部分现成的作品，也有一部分专门制作的作品。这种展览往往为大型展览所采用，来说明包容性更大的艺术现象。这类展览既包括已经实现的作品，也包括一些新制作的作品；既有绘画，雕塑等比较传统的形式，也有现场制作的装置和其它形式的作品。例如德国的文件展，维尼斯双年展，里昂双年展等都属于这一类型。

　　这三种类型的展览在具体运作上所采用的方法不同，但是在展览筹备工作开始之前，都要确立展览的构思，也就是规定展览的范围和主题。策划人要对展览的目的产生自己的意向。这种意向并不等于一篇写好的文字，但是一种心里感觉到的东西。这个“意”是展览的灵魂，是它给出了展览的高度。这里只需举出两个例子：６９年Ｈａｒａｄｅ　Ｓｚｅｅｍａｎｎ在瑞士巴尔所做的“当态度变成形式”，把当时在欧美风起云涌的新艺术潮流带进美术馆的展览体系，从此为美术馆朝向试验性的当代艺术开了大门。１９８９年Ｊｒｅａｎ－Ｈｕｂｅｒｔ　Ｍａｒｔｉｎ在巴黎蓬皮度文化艺术中心做的“大地魔术师”则为全球多元文化时代的到来开了先河。这些展览为美术史“一锤定音”，致使以后的展览几乎不

　能绕过它所提出的问题，即是展览立意的份量之显现。通过立意，展览不仅为艺术的潮流定位，而且它本身也成为一种创造，也是艺术潮流的展现。

　　当代艺术在展览组织形式上与作品创作一样，必须随着观念的变化而变化。在技术层面上，展览机制总是跟随艺术创作的要求，尽量去实现作品提出的要求。不少美术馆为了实现各种特殊的制作计划，专门配备有专业的技术人员，他们不仅精通电工、木工、铁工，而且善于和各行各业打交道，去找到各种千奇百怪的材料。每一次展览还应根据艺术家提出的具体方案而确定制作的方法。艺术家往往只需提交图纸，展览承办单位就要按图施工。展览体制的这种开放的态度为当代艺术在表达上获得空前的自由。但是在更深的层面上去考察艺术体制和创作的关系，则是一个远为复杂的问题。

　　由于当代艺术的活动有很大的“事件性”，因此它更倾向于推出新的作品，而不是采用回顾展的形式。因此，当代艺术的展览体制主要是一种“生产”的体制。它象一种新兴工业，生产当代艺术，生产为媒体关注的事件。由于它的形象及其威望，它不仅制作作品，制作展览，也制作新的潮流，制作大艺术家。它所筹集的经费可以用来实现个体艺术家无法实现的宏大计划，它的技术人员可以完全代替艺术家来制作他所无法制作的作品。它和艺术家、媒体互相配合，共同制作出当代艺术的权威性导向。大美术馆需要著名策划人来抬高其地位，著名策划人则需要著名艺术家来捧场。反之，一个“著名的”艺术家也必须参加过“著名美术馆”举办的“ 著名的展览”，曾经被“著名的策划人” 邀请过才算合格。在这里我们不仅可以看到新的观念，新的艺术，新的潮流，而且也可以看到一个权力系统在艺术的名义下不断组合并发挥它的威力。这个系统的形成，意味着艺术必须进入它的游戏规则中，才能找到自己的位置。而游戏规则的形成则意味着对艺术潮流的规范化，艺术的自由受到了更为隐蔽的控制。当代艺术似乎重新进入了一个封闭圈，被自己撒下的大网罩住了。不过这次要突围似乎比砸碎旧学院派的枷锁要更加困难得多，因为这个封闭圈极有弹性，象戴在孙悟空头上的紧箍咒一样，你大它也大，你小它也小。时候一到，就让你头疼。

　　当代艺术中的有识之士对此也是有清醒认识的。在六十年代末当代艺术进入美术馆之后，很多艺术家和批评家就一直在寻求走出传统展览体制的途径。到九十年代初，最热门的话题是讨论如何在美术馆之外做艺术。一些离开美术馆的展览形式也在这个时期脱颖而出，有的策划人请艺术家到居民家中做作品，有的策划人则设计了在飞机场内做展览，把作品都渗透到机场使用的各个角落之中。我和一些中国艺术家在海外做的一些展览也多少受到这些讨论的影响。在九十年代西方经济萧条的情况下，美术馆的制作经费越来越少，不少艺术家对制作大作品也不抱希望，这促使他们去做一些小的，更接近生活，更加昙花一现的作品，所以最近几年来也形成一股“激浪派”的小回潮。这些作品为展览的各种可能性作出了有益的探讨，但其贡献也确是有限的。它扩展了艺术的表达，却还是体制内部的操作。这是否足以引导出一个有活力的新文化来，我们还不能得出一个肯定的回答。

　　体制和艺术之间的关系的具体实现，展览策划人是重要的一环。他所扮演的是一种双重的角色：一方面代表展览体制来筛选艺术家和作品，以维护体制的水准和威信，另一方面又代表艺术家向展览体制推出他们的作品，成为他们的代言人。这种双重身份使策划人处在模棱两可的地位上，他或许处于进退两难之地，或许可以一箭双雕。最近十多年来，策划人在当

　代艺术中的地位确是青云直上的。由于当代艺术的体制化程度加强，展览在文化政治生活中的地位变得十分重要，策划人也逐渐成为展览体制中的主角，“展出什么” 的问题也很有让位给“如何展出”的问题的倾向。每一次展览与其是在展示作为对象的作品，毋宁说是在发明一种新的展示方式，有时甚至是在展出策划人自己。按照策划人的工作程序，他不仅要决定艺术家的人选，决定作品的选择，决定如何解释作品，还常常需要找到一个观念的框架给艺术家作为工作的出发点，他也应该在布展上做文章，去建立作品和作品之间的关系，作品和环境之间的关系，制造展厅的氛围，还要决定墙面分割，作品底座，灯光布置的方式等等。这些工作程序属于策划人的责任范围，也为策划人提供了施展权力的可能。如果策划人忽略了作品本身，而把自己所做的工作强化起来，大作自我表演，那么这个展览就本末倒置地成为展出策划人的展览了。在他们所做的展览中我们将看不到艺术家，看不到作品，但是却常常可以感觉到策划人的伟大聪明。艺术家变成跑龙套的，作品变成舞台的道具，而策划人则做起“秀”来了。

　　策划人原来是从评论家里分化出来的，过去评论家一直被艺术家们所不齿。他们被认为是只会动嘴不会动手的傻瓜。然而今非昔比，现在的策划人似乎变了艺术家的救星，动辄被人前呼后拥。这种现象说明展览的运作是如何转化为权力运作的。艺术是自食其尾的，展览也可以回过头来咬艺术一口。

二
　　我自己真正作为策划人而独立工作是１９８９年开始的。这一年我到法国并开始在那里安顿下来，第一要做的事情就是做一个有关中国当代艺术的大展览。当时的“八五美术运动”已经在国内停止，一种新的氛围正在形成。那是在一种极其压抑的心情下对整个八十年代的反省，但是这种沉默的反省又是充满暴力的。本来已经走向低潮的中国的当代艺术到八九年以后，又被重新激起了波浪。这种反弹在国内和刚出国的艺术家中以两种截然不同的形式表现出来，但是都采取了激烈的方式。在国内当时比较代表的是玩世，波普的艺术的出现，表现了对精英主义艺术的批判和嘲弄，而我在９０年以后做的展览则开始了另外一种取向，它更多的展示了一部分“老八五”艺术家在西方的文化环境中所做的工作和思考。

　　在９０年代初，我考虑最多的是，在８９年以后，我们应该如何为中国当代艺术找到一种继续的可能性，应该如何去面对八五运动中所遗留下来的问题？一，八五运动是一场学习西方文化的运动，但是它却始终没有把自己放在国际文化的大背景下去发展，而是以冲击国内的新旧传统为限度，以致于很快就陷于停顿。二，八五运动是一场争取艺术自治和独立的运动，但是它却被工具主义思想所主导和笼罩。艺术仍然是“批判的武器”，而不是“ 武器的批判”。三，八五运动的是找回艺术个性的运动，但它却同时又是一场“群众运动”，象过去的政治运动一样，一哄而起，万人一面，还沾有不少绿林习气。一方面靠领袖挥手，另一方面靠人多势众，虽然声势浩大，悲壮动人，但个人的创造性和严肃的思考在这里几乎是被淹没的。如果我们要在八五以后发展出一个新的艺术，首先就要从八五的这些问题出发，扬一些东西，让八五走出八五，在另一个层次上和更大的背景下重新思考八五中提出的一些基本思想。

　　９０年我在法国南方作为总策划人做了一个实验性的展览，开始陆续在世界各地做过几个展览。第一次的展览题为“为了昨天的中国明天”（Ｃｈｉｎｅ　Ｄｅｍａｉｎｐｏｕｒ　Ｈｉｅｒ）。这个展览实际上是首次在国外举办的中国当代艺术大型展览，参展的大多数艺术家是第一次有机会做规模巨大的作品，我自己也是首次在海外独立操作，这也是中国评论家在西方主动介绍中国当代艺术的开始。这个展览在某种意义上是一个开端，它不仅在艺术上和“八五”拉开了距离，而且也有了一个新的取向和面貌。九十年代以后有不少中国独立策划人在国际上做中国当代艺术的展览；他们的活动改变了过去由西方或中国官方组织交

　流活动的局面，在新的层次上展开了不同的视角，使得对中国当代艺术的介绍初步有了一个多元的局面。在这里我把自己的一些作法作一简单归纳，供同行参考。

◆相对代表中国当代艺术的人数众多的大展览而言，我所要做的多是一些“小的大展览”。

　　它并不代表“中国当代艺术”，而只是代表我个人的选择。（对我来说，任何展览都不能“代表”一个国家的艺术。）判断展览是否重要也不是看它推出了多少个艺术家，（因为“全面介绍”根本就是一个假的命题）而是看它是否做出了几件好的作品。如果参展人数少一些，我们就可以把有限的经费集中用于参展艺术家身上，使每件作品做得更充分一些。通过这种办法，我可以把有才能的艺术家的个人 “放大”到最大限度，使每个艺术家在展览上充分表现自己。在策划“中国明天” 展时，我用了一个很简单的办法：鉴于蓬皮度中心现代美术馆办的“大地魔术师” 展览中每个艺术家的纯材料费是一万法郎左右，我就把“中国明天”展每个艺术家的材料费定在每人二万到四万法郎（不包括人工费）左右。这个预算在当时是很高的。参展的艺术家都是第一次得到如此数额的材料费，所以创作的热情很高，作品的规模也很大。在“中国明天”展览中有的作品面积超过一万五千平方米，而在“ 非常口”展览的野外展中四个艺术家就占用了十一公顷的土地。这种规模宏大的装置作品后来成为这些中国艺术家的较为重要的共同语言特征之一，也许与这几个展览不无关系。

◆把对语言的思考作为展览的重点和选择艺术家的标准。

　　八五时期的主要批评思想是提倡艺术对社会的直接作用，它突出的是艺术的内容和精神性，而比较忽视艺术自身具有独立的价值。较有代表性的是“重要的不是艺术”的观点。这个提法在八五时期具有很大的影响。在批评实践上，这种观点把作品的主题内容作为判断作品价值和作品与现实联系的主要标准，把非主题性的，从事语言批判的艺术家归类为“纯艺术” 而略加贬抑。我开始做策划工作时，试图通过展览对这一批评观提出一些不同的看法，以突出注重语言问题的创作倾向。在８９年开始筹备“中国明天”展时，正值天安门事件之后不久，我主张避开所有的政治话语的干涉，而把艺术自身问题的探讨作为展览的主旨，也是和我在这方面的想法有关。我认为，艺术的政治正是在于它对社会政治的超越之中，社会改造首先就是语言的改造，只有经过语言的变革才有可能去实现社会变革。因此，中国当代艺术中最有价值的部分，应该是那些在艺术语言层面上展开的探索，而一切用陈旧的手段来表现激动的情绪的作品都不是真正的文化变革。

◆通过展览来创作新的作品。

　　我把展览的实现看作是提出问题的手段。在制作新作品的过程中，我更喜欢和艺术家一起研究探讨作品的构成，形成一个策划人和艺术家，艺术家和艺术家之间的对话和交流的过程，让展览的构成变成一个活的，互动的，和流变的对话过程。在这个过程中，随着观念探讨的不断深入，作品的形式也可能随时改变。我希望即使一个展览完成了，（在物质上停止了变化），但是它所引发的问题和思考却不因此而停止，通过展览给策划人和艺术家所带来的思考还可能继续在以后的展览中发展起来，对一些问题的思考将提升到一个新的高度。例如，在“中国明天”展之后，我们产生了创作和地点的关系的问题，还有如何对待中国传统文化的问题，这是不是在打“中国牌”，是不是玩策略游戏，还是有战略思考的选择，也开始引起我们的思考和讨论。如果说，有的策划人做展览是以收集作品为主，那么我更偏向于做新的作品；有的策划人的主要工作是选择艺术家，我则是把和艺术家一起讨论作为主要工作。有人注重的是对物品的分类，我注重的则是观念展开的过程。有人喜欢按照计划展开，我则更喜欢随机应变。我喜欢有更多的变动和偶然的因素在过程中出现。有人在空间上，物质上，数量上做他的策划工作，我则更偏向于在时间上，观念上，质量上去进行工作。因为展览的真正对象并不是我们所看到的作品，而是作品背后的东西，这些背后的东西就是在流

变的时间中展开的精神创造。没有这些东西，展厅将是空无一物的。

　　我们可以看到，近几年来在海外较有成就的艺术家们的工作存在着某些内在联系和相似性，如偏向做新作品，在创作新作品时比较注意与特定背景的联系，寻找如何与特定背景之间产生张力，作品规模比较巨大，较多采用隐喻和象征的手法，风格比较戏剧化，比较注意和传统文化的对话，比较强调批判性等等，这些都是我们在共同的展览过程中互相影响的结果。今天我们可以赞赏或批评他们的工作，但我们却不能否认，他们的工作已经远远离开了八五运动的面貌，而走上了另外的道路。

　　９７年我在资生堂做的“心动”展是我在展览构成中引进偶然的和互动机制的一个尝试。我邀请黄永平，蔡国强和四川来的一位道教方士周明成进行合作，共同构成一个展览。黄和蔡是中国艺术家里比较有意识的在作品中运用中国传统文化的艺术家。但是在他们的作品中，“传统” 一直是作为一些“死的现成物”而“被” 采用的。因此，艺术家的意志不可避免地 了主导的地位。我请道教方士来参与作品的构成，目的是打乱艺术家原来的工作习惯，使他们面对一个“活的”传统，在一个不习惯的条件下去构思作品。这样也可能使艺术家得到一种新的资源，这种资源是不固定的，在交流中产生的，不可预见的活的东西。

　　实际上，方士的介入不仅打乱了艺术家的习惯，也打乱了策划人的工作习惯，连方士自己也有些乱了阵脚，不知如何应付我们，不停地去请神仙指点。但是这种混乱却使展览的组织进入了极有意思的状态：任何一方都在摸索对话的方法，并企图构成一个结果。在这个过程中我们看到了“对话”的极限，甚至展览的极限，也看到了艺术和宗教的界限和矛盾。我和艺术家，道教方士三方面作了反复的讨论，无数次的传真，电话，最后与其说是这些使我们受益匪浅的对话帮助我们做出了展览，不如说是展览开幕的日期迫使这个对话暂告了一个段落。

三
　　无论是中国大陆还是台湾，当代艺术的体制建设都处在不太健全，或正在发展的情况下。在这方面，台湾无疑已经迈开步伐，做了许多很有成效的工作。这些工作推进了台湾和国际的交流和对话，使台湾艺术家有了更多的机会参加国际性的展览。比较重要的进展如国内展出自由度的扩大，非商业性艺术已经为自己争取到一个虽然不大，却相对稳定的生存空间，国内艺术评论的活跃，以及台湾双年展的举办，以及威尼斯双年展的加入，台湾与澳洲和日本的交流，台湾艺术家参加国际展览的机会也比过去有明显增多。

　　体制化的建设对促进当代艺术无疑是必要的，然而我们也已经看到，这个体制化在西方引出了不少问题。艺术的自由和真实性受到了威胁。我们也应该看到，体制的作用并不是绝对的。它能为艺术提供较为方便的条件，但不能代替艺术。好的条件并不能保证能出现好的艺术。中国大陆在八十年代以来的当代艺术是在完全没有体制支持下发生的，甚至是在与体制冲突的情况下发生和发展的。它处在一种漂流的状态中，任何国家的当代艺术都不象中国当代艺术那样无所依附。这种状态反而赋予中国当代艺术以一种特殊的自由和富有张力的品质。有的中国艺术家过去在国内做的一些作品虽然材料简陋，但不乏 “神来之笔”，妙趣横生，而现在旅居海外以后做的作品则再三斟酌仍显得拘谨造作，这也是体制给艺术带来的某种结果。

　　但是，我也并不是主张中国大陆的展览体制与当代艺术

的脱节现象应该长期继续下去。艺术不能永远保持在“高潮”的阶段。在热血沸腾的状态过去之后，没有相应的社会机制去保护它，艺术高潮所取得的成就就会很快的消亡。中国当代艺术现在正是面临着这样的危险：热情已经消退，但体制化却远远还未到来。艺术掉进了一个“真空地带” ，失去了它生存的立足点。唯一可以依靠的，是一个拥挤不堪而又尚未成熟的商业性艺术市场和一些被国外邀请参加展览的机会。机会主义和功利主义代替了理想主义，暂且“收养”了当代艺术。由于在国内举办展览所引起的种种麻烦，不少艺术家把发表自己作品的主要机会都转移到了国外，他们的作品与国内观众失去了联系。

　　展览地点的转移深刻影响了中国当代艺术的性格。中国艺术家开始注意一些比较实际的问题：如何才能被邀请出国展览，如何才能把作品的价钱卖得高一些？他们不象八十年代那样发出惊天动地的呼喊，作出无法无天的挑衅，而是小心翼翼的关注自己的行为与实际效应如何挂钩。很多艺术家开始研究西方艺术展览中作品的样式并加以模仿。但是他们更多地看到的是这些作品中的物质性因素，而看不到西方艺术中的批判精神和自由精神。他们力图抛自己贫困的手段去达到西方作品的精制而豪华的制作水平，把技术化误以为专业化，致使作品变得软弱小气。

　　然而，当代艺术是一个思想运动的过程，不是一套固定的观念和语言样式。

观念和语言的模式只是表面的因素，随着思想运动的变化而变化。去追随表面的模式并不能帮助我们去接近所谓的“国际艺术语言”，实际上是南辕北辙，越走越远。

　　这种表面化的趋势所引出的更为严重的问题是许多中国当代艺术家开始丧失了自信，找不到自己的文化位置。在九十年代中以后，这种文化的动摇似乎日趋明显。中国当代艺术由原来的封闭而转而进入了一个“第三世界化”时期，它逐渐成为西方文化的一种外围文化。很多中国艺术家在讨论艺术问题时都以西方人如何看待自己有关，别人喜欢你也不舒服，批评你也不舒服，反正里外不自在了。艺术原来是一种内在的需要，有一种乐趣，自己可以知道作品有没有到位。现在和西方接触多了，这种自信心和艺术的自然之心却悄然失去了。

　　中国当代艺术无疑面临着严重的挑战。这种情况也许给我们提供了一种特殊的机遇，可以让我们去发现一些非同寻常的东西。这也说明我们过去的一套思想方法已经不再够用，不能适应新的现实了。我们不再可以用八五的思想方法去思考问题，也不能用现成的西方模式去思考问题。全部的困难就在于如何在这种日益进入国际化环境中的中国当代艺术中寻找出一种新的动力，它应该具有开放的，平凡的和自然的心态，从自己所处的特殊背景中发现新的艺术道路，它不一定适应于现成的艺术体制，不一定会马上带来成功，但是只有这种探索才能给艺术带来新鲜的空气。体制的建设和变革也只有在这种探索面前才是可能实现的。

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[Webmaster note: Pictured art works are from the exhibition "Chinese Contemporary Art: In Between Limits" organized by the author.]

·费大为·

展览和展览策 划人

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