杰克·克鲁亚克（Ｊａｃｋ　Ｋｅｒｏｕａ ｃ，１９２２－１９６９）是“垮掉的一代”的主 要的发言人。《现代散文理念与技术》一文 作于１９５５年。当时克鲁亚克以三天时间 完成了长篇小说《地下》，作者的朋友金斯 堡等人惊异之余，要他介绍他自称为“即 兴散文”的写作方法，是有此文。本栏另一 作者弗兰克·奥哈拉（Ｆｒａｎｋ　Ｏ’Ｈａｒａ，１９２ ６－１９６６）为“纽约诗派”的主要发言人。
　　五十年代初的美国年轻作者所面临的 主要文学困境是后期“现代派”作者、批评 者对抽象形式的偏执追求极度地压缩了文 学作品中作者个人投入的空间。从这个环 境出发，后现代年轻作者们的一个共同的 目标（尽管他们各有不同的追求、途径和 手段）就是将文学重新“世俗化”，而第一 步就是把作者个人的真实生活、情感重新 引入几为纯粹语言游戏的纯文学创作。
　　站在世纪末这个“制高点”上，我们可 以说这些审美价值观的抗争不过是文学发 展所需的“弑父”过程，不能以“对错”总 结。任一艺术价值理念占据了相对的“笼 断”、“主流”地位后，便在事实上构成一 种对创作自由的压制力量，无论其发展之 初的“革命性”。而这种“压制力量”（或 是由国家赞助的，或是学院的、团体的乃 至由“市场调节”的）的存在，也就是对“ 新艺术”的需求及其生成条件。
　　关注非“流行”、“畅销”创作的原因不 是因为“非主流”的主张是“正确”的，而是 因为它们是弱势的，对个人的压迫较小（必 须指出的是，如王一梁在 《 亚文化是什么》〔见本刊１９９７年增刊第 六期Ｄ册〕一文中提醒我们的，如果没 有自觉的警惕，亚文化的价值观念在局部 仍可能成为对自由表达的压制）。抵制强 势、支持弱势的意义不在使强弱对换，而 在于尽可能地在整体上创造一种较为“均 势”的语境，为个人创造最大的活动空间。 创作首先是人的解放，也正因此才成为我 们必要的人生经验，无论其结果是否符合 他人一时一地的审美标准。〔祥子〕

·杰克·克鲁 亚克·

现代散文理念 与技术

基本事项

　１、随手涂写的秘密笔记本，狂书的 草稿纸，只为你自娱
　２、顺合一切，开放、听
　３、尽量别在外面喝醉
　４、爱你的生活
　５、你感到的会找到它自己的形式
　６、做心神的痴狂圣徒
　７、尽情地吹
　８、从你的心底源源不断地写出你想写 的
　９、见不得人的个人感知
１０、不要作诗，有什么就准确无误地直说
１１、幻觉的痉挛在胸口振颤
１２、走火入魔地梦幻眼前的物体
１３、抛弃所有文学、语法和章法的限制
１４、象普劳斯特那样做时代的瘾君子
１５、以内心独白叙说现世的真实故事
１６、那眼中之眼才是意旨之珠
１７、为你自己的回忆和欣赏而写
１８、从天眼开始，在语言的海中游水
１９、永远地接受挫败
２０、相信生命的神圣
２１、努力描绘出心中已完整的过程
２２、写不下去时，别去想词，争取把那影 象看得更清楚些
２３、记住每一天，那以你的早晨为徽章的 日子
２４、在你的经历、语言和知识的尊严中没 有耻辱
２５、让世界通过你的文字准确无误地读 到、看到你所看见的影象
２６、电影书是词的电影，视觉的美国形式
２７、颂扬布利克式非人孤独的人物
２８、狂乱的、无章的、纯粹的、发自内心 的创作，越疯越好
２９、你从来就是天才
３０、天堂赞佑的朴实大地般的电影的编 导

〔祥子译， from "The Portable Beat Reader", Penguin Books, 1992〕■

·弗兰克·奥哈拉·

人主义宣言

　　诗俱有皆备，尽管这有象个可怜的 有钱人的艾伦·金斯堡的危险，我仍要为 你写下此文，因为我刚听说有位诗人认为： 我的一首诗之所以不能在一读之下被人理 解是因为我自己也昏头昏脑。嗨，不要搞 笑。我不信神，不必要去搞什么复杂的音 响结构。我讨厌韦切尔·林赛，向来如此。 我甚至不喜欢节奏、头韵，所有那堆东西。 你只是跟着你的神经走。如果有人持刀在 街上追你，你只会撒腿狂奔，而不会掉头 喊：“快点罢手！我是田径队的高手。”

　　以上是有关作诗的部分。至于就读 诗而言，就好像你在热恋中，而某人却在 虐待你，你不会说：“嗨，你不能这样伤我， 我是有感情的！”你只是让不同的人顺其 自然地分化，而数月之后他们总会分手。 但这并不是你心生爱恋的目的，只是为了 活下去，你也必须冒险，尽可能地避免逻 辑。痛苦总是让人变得有逻辑，这对你极 为不利。

　　我不是说我没有比现在所有的作者 更深厚的想法，但那又能怎么样？它们不 过是些想法而已。我唯一的好处是深到一 定的程度 后 就能自觉不再想下去，这就是新鲜的东西 出来的时候。

　　但你怎么能真的关心到底有没有人 掌握它，或者理解它，甚或改善它们。改善 它们，为什么？为死？为什么要加速它们？ 太多的诗人像人到中年的母亲一样，逼着 她的孩子吃太多的红烧肉，土豆加汁（泪）。 我根本不鸟他们吃不吃。强迫饮食导致过 度瘦弱（枯竭）。没有人必要经历他们不需 要的经历，如果他们不需要诗是他们的福 气。我也爱看电影。说到底，在美国诗人中 也只有惠特曼、克兰和威廉姆斯比电影好 看。至于说格律和其它的技术构件，它们 只是常识：如果你去买一条裤子，你总希 望买条合身如体的以至大家都想和你上床。 这没什么玄的。除非，你神之悟之地以为 你经历了一种什么“渴望”。

　　诗中的抽象，艾伦最近在“它是”一 文中对此有所议及，是个有意思的问题。 我想这个问题主要在一些需要做出选择的 微妙细节中出现。抽象（在诗中的，不是在 画里的那种）需要诗人把自身从中移开。 举例而言：在“无限的怀念”和“对无限的 怀念”这两句之间的选择，就体现了我们 对不同程度的抽象的态度。“无限的怀念” 代表了一种更深的抽象、移开和负性的能 力（比如济慈和马拉美）。人主义，是一个 我刚发起的、还没有人知道的运动，但它 对我却很有吸引力。人主义是这样彻底地 反对上述的抽象移开，以至它在诗的历史 中第一次，真的，接近了一种真正的抽象。 个人主义之于华莱士·史蒂文斯就像纯诗 之于贝拉格。人主义和哲学毫不相干，它 完全是艺术。它和人格或直接也没关系， 差远了！让我给你一个人主义的大致概念， 它最起码的主张之一是对一个人（诗人自 身之外）说话，因而唤起些爱的氛围而又 不破坏爱的暧昧的生动，维持诗人对那首 诗的感觉同时防止爱干扰诗人对那个人的 感觉。这是人主义的一部分。它是我在１９５ ９年８月２７日和勒·罗伊·琼斯午餐后创 立的，那天我正爱着一个人（顺随说一句， 不是罗伊这个金发女郎）。我回去上班并 为那人写了首诗。当我写着那诗的时候我 忽然醒悟如果我愿意的话我也可以打电话 而不必写诗，人主义就这样诞生了。它是 一个非常令人兴奋的运动，无疑将有很多 的追随者。它把诗实实在在地放在了诗人 和它针对的人之间，幸运皮埃尔风格，诗 也因此相应地得到了满足。诗终于在两个 人之间而非两页纸之间。非常谦虚地讲， 我必须承认这也许是现有文学的死亡。尽 管我有些遗憾，但我仍然高兴能在阿兰· 罗布－格利特之前发现它。诗比散文更快 更肯定，只有诗来为文学送终。有段日子 人们以为阿劳德要完成这件事，但事实上， 尽管他的辩论文章是杰出的，它们并不比 熊山在纽约州的外面更在文学的外面。他 和文学的关系并不比德巴菲特和绘画的关 系更惊人。

　　我们可以从人主义期待什么？（这 事越来越妙了，是不是？）一切，但我们还 不能理解它。它实在是一个太新、太有活 力的运动，不能现在就保证什么。但是它， 就像非洲，正在前进。那些近来鼓吹技巧（ 一面）和内容（另一面）的宣传家们，你们 要小心了。

（１９５９．９．３）〔祥子译， from "The Selected Poems of Frank O"Hara", Vintage Books, 1974〕 ■