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90年代中國大陸存現的眾多詩人中，魯西西無疑算得上出色的一位。在與我的朋友、 詩歌評論家陳超談起魯西西詩歌時，他曾告訴我他的感覺：“魯西西的詩歌朴實無華，但有一種內在的先鋒感。”
在《詩歌月刊》最近的排行榜上，魯西西的《喜悅》因“幹淨、唯美、理想的情懷和精湛的技藝”而榜上有名。可以說，魯西西是位在本體論意義上找到了詩歌的人,或者說在精神的向度上希望有所確立的人。她的詩歌效果不是來自審美形式的創造,而是來自生命的喜悅、靈魂的溫良、寬厚的愛情。這使她的詩作情感細膩、豐沛；話語潔淨、質朴、並因帶有思辨的色彩而直指人心。
魯西西的詩歌寫作屬於期待的寫作。閱讀魯西西的詩作，使我得陷入兩難的境地：要麼徹底背棄作者的原始意圖，而秉持與作者不同甚至相反的態度；要麼，不由自主地陷入作者原始意圖的圈套，成為作者意圖的傳播者。可這兩者又都是我所不讚同的批評態度。因此，我不得不用心排除作者附著在文本淺表的話語存在帶給文本可讀空間的幹擾，去發現另一個深層話語天地。我想，我只能秉持自己內心的審美批判性而別無選擇。
1、 回歸家園 尋找生命的自由
近幾年，詩歌界可謂“江湖混戰”，“南北對峙”，“板磚”橫飛，硝煙四起，而魯西西卻在此時歸隱西窗，過起了相夫、教子、讀書、寫詩的日子。這或是她回護生命，心力交瘁後的蟄伏？或是她沉寂思索，一飛沖天前的緩釋？或是她渴望自由，期待拯救的流露；答案恐怕都要到作品中去，才能覓得。
魯西西詩歌創作有十多年的歷史，在十幾年的詩歌寫作生涯中，魯西西走過了由詩歌創作的學步、詩歌意義探索與詩歌結構技巧的追尋到詩歌生命復歸的路。與其他“60年代”“70年代”大陸詩人相較，魯西西沒有
“知識精英” 的虛懸高蹈指天劃地；也沒有“passXX”搖旗吶喊的 “詩歌主張”；沒有刻意張揚柔媚哀婉的性別指征；也沒有因為永遠的追問在路上就冥冥不化；因為她深知“詩歌得到推崇，並不經常。因為詩歌創作同處於物質重壓下的社會活動的脫節顯然在日益加深。”
（參見聖瓊佩斯在1960年獲諾貝爾文學獎時的演說）這是詩歌的宿命，也是詩人的
宿命。
我覺得：魯西西詩歌中生命與自由是比肩而行的，比肩而行的二者中，沒有北島們易感詩人“我不相信”式的質疑；沒有臧棣們對詩歌的歷史境遇的關注執著；沒有實驗詩人晦澀失語的神秘氣息；沒有先鋒詩人天地同參的精神大勢。有的是回歸家園的自如與愜意，旁聽靜觀從容與優遊，個人內心的隱痛與憂傷，寬宏大量的敞開與包容。魯西西的詩歌很難棄置當下的現實存在的優裕和困擾，環境影響的淫浸和潤澤，保持自己獨立承擔的精魄。且看她的《喜悅》：
“喜悅漫過我的雙肩，我的雙肩就動了一下。//喜悅漫過我的頸項，我的腰，它們像兩姐妹將/相向的目標變為舞步。//喜悅漫過我的手臂，它們動得如此輕盈。//喜悅漫過的的腿，我的膝，我這這裡有傷，但/是現在被醫治//喜悅漫過我的腳尖，腳背，腳後跟，它們克制/著，不蹦，也不跳，只是微微親近了一下左邊，/又親近了一下右邊。//這時，喜悅又回過頭來，從頭到腳，//
喜悅像霓虹燈，把我變成藍色，紫色，朱紅色。”
詩歌意向明朗，清潔，溫柔的美感自上而下地撫遍全身，進入心靈。置身於色彩變幻的喜悅中，迷醉、沉溺，任憑思想、智慧和意志陷落其中，綿密、細膩地享受著、回味著、迎合著，不再逃逸，不再反觀，不再追尋，不再與虛無的絕境對抗，孤獨、焦慮早已成為昨日黃花。喜悅就是思想的澄明，喜悅就是精神家園，喜悅就是平生的理想，喜悅就是夢寐以求的彼岸。當魯西西懷著聖潔的感情自由的喜悅歌唱時，生命與思想的原動力就不由自主地凝滯、沉睡、閉抑了。美國詩人哈特克蘭說：
“你的自由暗中把你留住。”對於“喜悅”的極度的迷戀，使魯西西逐漸喪失了內在的先鋒感而了無多悟。她已從過去在詩歌寫作的“思與詩的對話”中，表達個體存在的根本性困境以及對它的深刻反省裡超脫出來了。不再是寫作《想象的人》、《幻滅》、《失眠症》、《現在的情形》、《在期待之中》時的那個思者，焦灼於隔膜、孤獨、失眠，悲怨著飢荒、寒冷、腐朽，在詩歌中展示對世界的果敢懷疑，對生命處境的深切回應，使詩歌的內在生命得以開掘和提升。而是通過對拯救降臨的期待，透過生命喜悅、自由喜悅的釋放，表達對拯救者深摯的感恩，表現詩歌審美情感通過一種對象化的應答得到的緩解與撫慰。魯西西的《奇妙》、《一個女孩的祈望》、《我做的事情》、《牧羊人》、《我把信系在風的脖頸》、《母親》、《阿西阿書》等，都展示了期待拯救的表達或是獲得救助的感激。使我感受到一種心靈的開闊和敏銳同時，也感受到一種拯救的博大和寬厚，感受到一種危機不再的安然與鬆弛，感受到一種思識放逐的緩慢與凝滯。
2、走下高處 遠離詩的隱喻於堅曾在《拒絕隱喻》中宣稱：“在今天，詩是對隱喻的拒絕。”這是一個不談隱喻的世界，隱喻的時代一去不返。回到隱喻時代不過是某種意想的一相情願，一種烏托邦式的白日夢。
對隱喻的拒絕意味著詩歌重新命名的功能，而不是命名。在許多秉持民間立場，獨立精神，口語寫作的詩人--包括魯西西--看來，當下的詩歌（口語詩）創作意味著拒絕警句。拒絕意向。拒絕隱喻。拒絕象征。恢復日常的知識，以當下的、具體的、直白的、可感的口語進入詩歌的神殿，尋找新的意義，命名和肯定，在詞與物、現實與欲望、生活與思想建立新型關系。於是，就有了於堅的《尚義街6號》、韓東的《大雁塔》、《你見過大海》、伊沙的《抵達礦區》、翟永明的《死亡的圖案》、臧棣的《新建議》、候馬《凝望著雪的傅瓊》，就有了丁當、楊克、徐江、中島的大量詩歌作品的出現。這以後，魯西西創作了大量的詩歌，《原型》、《蒲公英》、《隅》、《空盪的夜晚》、《這些看得見的》、《我在這裡》、《夜幫助我靜下來》、《無意義的詩歌》。魯西西談到：“我說詩要獨立於世，成為它自己的一個永遠。/詩要首先從山頂廟宇的鐵鎖更新。/詩要將激情的世界變為真情的世界，將純潔變為聖潔。”從詩歌創作的變化但是，可以知覺詩人創作理念、寫作意識的轉變--“從高處下來”--回到詩歌的生命，回到詩歌本身，回到現實生活，回到語言本身。這樣的回歸無疑是有價值、有意義的。但是，若僅僅是為了拒絕而拒絕，為了回歸而回歸，在二元對立的思維模式的操縱下，停留在非此即彼、不進則退的懸崖，出現的可能就是詩歌的單一和枯竭。因為詩歌的森林、草原中，各種樹木、花草是互相受粉、傳精的。樹種單一，難敵病害。詩歌的交響樂需要小調，也需要旋律，需要變奏，也不可缺少協和；我以為：最好的詩歌嘗試不應是頑強地因循一己欲望，而是擺脫，甚至揚棄，創造詩歌的輝煌。如果掙脫了“高處”的臨空蹈虛、無依無靠後，一味地要口語中尋覓詩歌的真諦，表現上稍失穩健就可能落入平舖直敘、一瀉無余的謬誤。我們可以從目下許多詩人的寫作裡，看到存在的問題。如果詩人沒有了落葉飄零的嘆息，沒有了“感物興嘆”（物哀）
哀愁，沒有了“詩之抽象”或曰“詩之音樂”，沒有了““空白地帶”--
“意象”與““意象”之間的斷裂，沒有了閱讀與想象的空間，沒有了結構、語詞、速度、形式方面的高度敏感和準確把握，總是在詩歌寫作中翻騰一些像小說敘事一樣的具象的、日常生活的東西，就可能變為一個拙劣的詩人。當然，我並非是說日常生活不可以進入詩歌，而是怎樣進入。說白了，詩歌的語言無論如何都是書面語言，即使是進入詩歌的口語，也是經過了詩人的選擇和提煉的。不是口語的直接進入，
而是把口語作為原生地，從中汲取營養。口語詩仍然是外部的一種描述，一種比較書面化的語言。許多優秀的詩人，如臧棣、西川、韓東、朱文、張曙光、王小妮、翟永明、海男、徐江、侯馬、李馮等，在他們的詩歌中都不同程度上體現了這一特點。
盡管不願承認，魯西西的詩歌其實也體現了這一點。她在《這些看得見的》一詩中寫到：
這些看得見的，不能承受那看不見的。/房屋，樹，城池，雖然經過了千年，又換了新樣式，/卻是終有一天要朽壞。/現在我吃的食物，我喝的液汁，/連同我這身體，它又吃又喝，/這些都屬於看得見的，所以終有一天要朽壞。”
可以看出，詩歌所表現的依然是人格力量的外化，口語寫作的遮蓋下的，依然是存在與永恆、短暫與長久、“在”與“在者”之間的緊張、對立和矛盾。通過詩歌想象力的幫助獲得審視世界的另一種眼光，這同時也是對人和世界的雙重發現。這裡同時道出了詩歌的另一個重大秘密：詩就是對人和世界的尋找與發現。因此，這既是一首關於人的存在的詩，同時也是一首關於詩歌的詩。優秀的詩歌往往應該具有這種雙重屬性，它既是關於人的存在的一個隱喻，又是關於詩歌本身的一個隱喻。
詩歌完全拒絕隱喻，可以說實在是一個心造的幻影。所以，從外部入手，進行漢語的“實現”，進行話語方式的改造，並不意味著張揚了詩歌接觸現實的有效性和力量。語言對於存在的間接性和可能的“不及物性”，某種程度上會耗散詩歌與現實存在之間的差距。
面對新的時空、新的地域、新的環境形態，部分農村和邊地出身的詩人進入城市後“迷路”了。舊有的經驗失靈了。鄉村的、自然的經驗在這裡派不上用場，過去的閱讀積累與新的知識環境相去甚遠，而新的--屬於都市的、理性的感覺尚未來得及建築，外來的、他者的文學藝術更顯生疏和隔膜。如何打通這阻隔，去除障礙，佔領制高點，成為面臨的實際問題。在鏈接的焦灼中，原先那個夢想中的神秘島，成了眼前面目猙獰的吞噬者。不滿於物質生活的困窘，又無力抵御都市文明代表的現代社會最優秀的物質文化的誘惑；不願意潔身自好、自我封閉而導致的內心世界的封閉，又渴望利用文化消費時代來傳播自己的聲音；不想放棄詩歌，又不願意經歷煉獄般的脫胎換骨獲得新生。怎麼抵抗這種命運、怎樣和這種命運周旋，需要付出很大的努力和智慧。“我輕輕地揮手，不帶走西天的雲彩。”二難之中，猶猶豫豫，拒絕就成為再也不可多得的、也是無可奈何的姿態。
3、坦露孤寂 期待神的拯救我總以為，一個真正的詩人，就其靈魂而言，他（她）應該深知詩歌是一種永遠無法抵達的追逐，穿行於這種無法的抵達過程中的，是詩歌的靈魂，是來自於生命的危機，而更深刻的危機恐怕更是來自於詩人本身，來自詩人的精神、品質、修養、眼光、經驗、技藝等一系列綜合因素。來自內部的壓力，是詩歌苦惱無助的最根本的原因。尼採在《查拉斯圖特拉如是說》中說過：“你有勇氣嗎，我的兄弟？不是那眾目睽睽之下的勇氣，而是隱士與鷹隼的勇氣，這是甚至連上帝也見証不到的？
那種知道恐懼有征服恐懼的人是有魅力的人；他瞥見深淵，然後卻帶著高傲的情懷。
那以鷹隼之眼打量深淵的人，--那以鷹隼的利爪把握深淵的人，才是有勇氣的人。”
尼採的話語使我想到了裡爾克、艾略特、曼德爾斯塔姆、帕斯、葉芝，他們置身虛無的，但他們的意志和智慧卻不陷於這一片虛無，他們是虛無的穿行者，他們從未放棄刺穿這虛無的努力，從未用矯飾掩蓋黑暗的降臨，他們“把個人的劇痛變為某種豐富而陌生、普遍而非個人化的東西”（艾略特），使接近他們的人獲得光明。
魯西西近期的詩歌不是更接近那光明，而是以她的柔軟、明亮、清新與那光的海洋漸行漸遠。正如她在詩歌中所寫的“離開了此時，還能談什麼彼時，/因為此時存在於彼時的暗處”（《母親樹》）。消退了穿越寒冷、暗夜的意志，住足於溫暖、明麗的家園，被遮蔽的或許正是未來生命與自由的因子。期待來自外來的拯救，得到的有可能是被平庸而拘囿、掩蔽的無言。
我注意到：組成魯西西詩歌文本的眾多詞匯，夜的本有特征異常明顯。在我所搜集到的八十年代末至今的近300多首詩中，夜的使用多達40余處。獨行之夜、期待之夜、迷狂之夜、徘徊之夜、夢遊之夜、失眠之夜黑夜的原型意義在民間象征著某種內部罪惡的外部顯現，“月黑殺人夜”，“銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波”；同時，黑夜也是白晝的公共空間對峙的私人空間的暗喻。一般來說，夜晚的東西是屬於私人性的，它是對白天公共生活的逃逸，是編織夢幻的場所。夜似乎不存在高度，它具有彌散性、裹挾性、幽閉性，一旦進入，就難以逃離。黑夜的底部掩蓋著的是被淚水浸泡的靈魂，是不絕如縷的憂傷；黑夜掩蓋了主體與客體、個人與群體相對立，切斷了主客對話、個人與公眾互動的神經與脈絡，膨脹的是一個無邊
“我”，使人陷入二元對立的思維桎梏。“除了夜，一切都沒有重量/那沒法表述的就以為它根本不存在。”（《花朵的美是一種渺小的品質》）“時間的白紙上我抽出自己的國籍與性別，/像赤裸的嬰兒，在飢餓寒冷的雪地。/可你一眼就認出了旋轉、彎曲、擠壓的臉。/同一個缺食的子宮裡我們生下來，/從傍晚到深夜，孤獨者並沒有走出很遠。
/我們用黑夜做起點，在黑夜裡行走，並活著。/我最初的路線是脊背，最初的條件是夜晚。”（《最初的路線》）這樣集束性的、銘心刻骨的、近乎夸張的對於黑夜的運用，是魯西西作為女性詩人自我懷疑和抽象焦灼的示現，對於女性，黑夜既是表明一種被縛狀態，也表明一種自縛狀態，恐懼黑夜又渴望黑夜的雙重性困境，在詩歌中表現得淋漓盡致。與其他女詩人翟永明、伊蕾、海男、陸憶敏、鄭單衣不同，魯西西在與夜的僵持、搏鬥中，無可奈何地把精神的支撐點交給了上帝，因為是他在原初時分開了明與暗，日與夜，光與晦，朝與夕，她祈禱著，“我不夠強大。神啊，讓我先尋見你。/讓我先尋見你，靠著你，然後走向他們。”希望遠在天上的神明可把她從暗夜裡提升出來，“像太陽那樣活著”，自由自在，無拘無束。魯西西詩歌中的對“神”寄托與依靠，不是一種簡單的宗教情感的皈依、理解與訴求，它顯示著詩人內在經驗的演變，當理想為存在所破碎，黑暗做成的硬殼嚴酷固若金湯，生命與自由的內驅力，沒有足夠的力量突破堅硬的現實。表達詩歌的意向的代碼，成為透露了詩人心理的符號。可以說，魯西西在向宗教借力，希望借宗教歷史文化積澱而形成的語境，來完成詩歌創作的蛻變。
4、簡單向度 節制經驗言語
米哈伊爾巴赫金在《馬克思主義與語言哲學》中指出：“心理經驗是有機體和外部環境之間接觸的符號表達是意義使一個詞成為另一個詞；使一個經驗成其為一個經驗的還是詞的意義。”搜索魯西西詩歌詞典，我們可以輕易發現兩組相反相成的語詞，其中的一組是：光（芒）、燈、美（人）、愛（情）、高處、太陽、天堂；另一組是：牆、夜、飢渴、冷漠、黑暗、孤獨、虛謊；前面一組在音勢上逐漸升級的語詞，展現的多是光明肯定性部分，它是對美、善、真理、幸福、歡樂，是對輕柔、明麗、溫暖、愛護等等美好事物與人性的認同，也是對與之相反的後面那組堅硬部分的拒斥。可是，詩歌作為語言世界的精髓，從廣袤的大地中提煉出她固有的光芒，將把握自已與認識生活是一致起來。就需要訓練自已，培養敏銳的洞察力，追尋、潛入、感悟，從紛繁復雜的事物中找到普遍的聯系。魯西西似乎不相信語言的重要作用，她的疑慮：在於：
“一朵花開放時身體的重量是否增加？/當苦難的心靈隱語向文字轉換，/精神的極光是否蒞臨，在你我之間？/反過來，當一株小草的顏色由深轉淺；/當早晨背叛了夜裡的欲望；/當鏡子背叛了我們的臉；/我們的文字能否透過深度的記憶/來表述我們的世界？”
（《一朵花開放時》）魯西西對文字的疑慮，是因為她的文字功力仍不足以使他遊刃有余，因語言文字的某些欠缺而難以更上一層樓。她希望讓語言回到生活的大地，又難以突破工具論的語言觀念的束縛，在詩歌中構成“語言--存在”一體化的豐富世界。例如《柳樹的五種形式》中，語詞的聲音、色度和內在的向度存在一種錯綜感，它的外在的舒緩與內在的緊張表現在語詞與文字的使用上，讓我到一種不和諧。這裡的遮蔽與裸露、飄零與紮根、蘇醒與沉睡、遺忘與銘記，在詩的內部呈現著斷裂。
我以為，作家應該成為文字之母、語詞之將，熟悉文字如同熟悉自己的兒女、自己的戰士，每個字、每個詞的特征、品性和技能、功用都了如指掌。當她枯坐書桌，寂寞孤單的時候，當戰時來臨，“沙場秋點兵”時，他的兒女和士兵們就會從世界各地蜂擁邇來，聽侯調遣。詩歌世界的發聲方式，存在於文字與詞匯的選擇、連接以及章節建制之中。優秀詩人就是借助自己對於文字的熟稔，創作出富有創作性、探索性和藝術性的作品，通過文字與詞語的裂縫發現深淵，感受對峙其中的力量的潛流。嫻熟地運用語言、文字的多重功能，如聲音、暗示、比喻、延伸、同聲、雙關、歧義、反諷等等，去發現詩意，使詩之意識從黑暗中的醒來，從蒙昧的狀態進入明朗的狀態。如臧棣的《建議》這樣的夜晚並不復雜，/它也許會兜售它的顏料，/甚至會免費分給你一點，/如果你確實需要，並且/是在繼續無人能代替的事情。
我還沒有卷入那樣的事情。/而在你看來，我也是/無人能夠頂替。我想養狗，/而我的妻子想養貓；但這/算什麼評價，這是命運的腐敗。
大詞並不如你想的那樣大氣：/它們只是想模仿大氣，/層層環繞並滲透我們的生活。/這樣的生活中不缺少一排樹/把一群烏鴉當成活動的藝術品 展示在星光下。你為夜宵/找好看點的瓷盤時，發現/宇宙其實是在和我們共同使用/一間油膩的廚房，而它本身/仍如一張尚未被織完的網。
正是從這些看似無足/輕重的秘密中，誕生了/那些純粹的快樂：就好像我們的遊戲有時不得不/模擬我們的戰爭，你厭棄那些星星像閃光的誘餌。/你向美學辭職，而現在剛好/是全國放假；我因掛的是虛銜，不便在新戰術上署大名，只能驚愕於你把星星當水雷用。
在這首賦予詩歌一種流轉的口語節奏創作中，臧棣的語言與文字交相輝映，把他發現語詞、文字的非凡功力恭謙、有序、自然地傳遞給讀者。
魯西西目下還難以達到這樣的高度，她深知自己難以對文字呼風喚雨，因而不得不選擇節制和收斂，她希圖用簡單的詞語，達到最大的張力。借助“微觀技藝”而獲得形式的美感。但由於對文字語詞的體溫、色澤、音調、旋律難以完全把握，有些詩就在文本的書寫格局和詩行的觸覺和質地上存在明顯得矛盾與雜糅。如《無根之物》、《在期待之中》、《偏離》、《黑夜如飄帶》等等。詩歌語詞與詩歌的關系就猶如鹽水中的鹽之於水，融為一體，不可分離。它屬於詩歌的，並始終在靈魂與語言的相互傾聽、關照中保持著能動而聰敏的警覺，成為文本形成最重要的內驅力之一。不能做到這一步，就難以到達詩的真正的高度。
艾略特在評論葉芝時曾說，一個作家到了中年只有三種選擇：完全停止寫作，或者由於精湛技巧的增長而重復自身，或者通過思考修正自身使之適應於中年並從中找到一種完全不同的寫作方法。（ＴＳ艾略特《論葉芝》，《２０世紀外國重要詩人如是說》，河南人民出版社１９９２年版。）詩歌創作要求有詩人有良好的感受能力、語言能力、豐富的知識智慧，魯西西還沒有到中年，漸進中年的魯西西，能否找到屬於自己的詩歌道路，恐怕還要作出艱苦的努力與抉擇。
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