如果說語言是存在的居所的話，那麼，這一文本的文體則深刻反映了這一“居所”的“居者”的許多內在特質以及其與外部世界的諸多關聯。從這個意義上看，詩歌史的梳理往往又與喜思想史密不可分。本文正是試圖從這個角度去把握八九十年代中國大陸漢語新詩創作中的口語化傾向：八九十年代的詩作者究竟試圖建構一個什麼樣的“居所”呢？是什麼內在和外部的因素使“居所”裡的“居者”選擇這樣一個“居所”呢？

　　筆者不得不承認，九十年代的詩歌主流是一種口語化的詩歌。恰切地說，漢語新詩中的口語化傾向起源於８０年代中期的《他們》、“非非”等同人雜志。這一口語化傾向，雖然從語言的角度是對學院派（或者說傳統的現代派）詩歌語言的一種反動而出現（他們視北島、楊煉、芒克等“朦朧詩”詩人為一種必須超越的學院派傳統），而這些詩作者的主體卻基本上是與學院聯系密切的一群（他們幾乎都是大學裡的學生）。進入８０年代末９０年代初，因為許許多多的因素，新詩中的口語化傾向越來越明顯，已基本上超越了上述的同人雜志的范圍。這就是近年所謂“知識分子”與“民間立場”論爭始終不能結束的一個遠因。雖然“知識分子”與“民間立場”在作為兩個獨立的概念時在批評實踐上有一定的生產性（如陳思和的小說批評就活用了這兩個概念，參《陳思和自選集》，廣西師范大學出版社，１９９７），但在詩歌圈中，這兩個詞實際上卻更多只是在一種派系性的語境中流通。結果，旁觀者只能獲得一種這樣的印象：對立的雙方都只是分別劫持了“知識分子”與“民間立場”這兩個龐大的概念，以進行派系性的小小的操作，因為這兩個概念的批判對象已發生了根本的轉變。這樣一來，這兩個詞原本擁有的批評實踐上的生產性也變得不復存在了（至少對於詩歌批評來說是如此）。含混不清地劃分出來的這兩大陣營，不僅在劫持了“知識分子”與“民間立場”這兩個龐大的概念上手法如出一轍，而且，在創作的實踐上，其實他們都共同的有著不同程度的口語化傾向（這一點參看藏棣的詩集《燕園記事》便一目了然，雖然其創作似乎並非一概如此）。這兩部分青年詩作者群很難在理論上分勝負，並說服旁觀者，究其原因，其中與他們在創作實踐上很難作明確的兩分關系密切。正是因為這一原因，八九十年代中國大陸漢語新詩的口語化特點，非常有必要進行理論的梳理。因為這麼多的詩作品都體現出一種口語化傾向的話，這顯然不是那麼偶然。

　　如前所述，文體的追求，事實上與詩作者對外部世界的認同及對這一認同的態度密切相關。從創作主體語言意識的角度來看，創作主體的語言意識其實又必然與主體在社會中的自我定位密切相關。從這個意義上說，對創作主體的語言意識的研究，也意味著是一種知識分子研究。詩作者作為知識分子的一個類屬，他藉詩這一特殊的符號體系，表達自我對世界的種種感受。

　　那麼，對寫作主體的這種角度的觀察引出了下面的一系列疑問。首先，他們選擇一種口語化文體在我們的時代究竟意味著什麼呢？八九十年代的漢語詩歌口語化，其實並不存在一個像５８年民歌運動中的政治權力，這一權力以“大眾文藝”的組織者的形式出現（盡管這是一個很悖論性的說法）。那麼，文本作為話語與意識形態接合的一個“場所”，在沒有絲毫的外部意識形態的幹預之下，那麼，是什麼因素促使為數不少的詩人選擇口語化的文體呢？換言之，詩作者自身的“權力”或者意識形態究竟是什麼呢？既如此，如果說文體與作者的自我意識密切相關的話，那麼，詩歌的口語化其實代表了作者什麼樣的一種自我意識呢？

　　順著這個角度，我們不妨繼續從多個角度進行“叩問”。比如說，從歷史的角度看，它與現代歷史上包含１９４２年的延安文藝座談會在內的文學的口語化運動，又有什麼關聯呢？從創作主體看，詩作者作為一種知識分子的一部分，他的口語化作品與同時代的精英文化及大眾文化的關聯，其實又是怎麼樣呢？甚至還可以進一步地問，作為知識分子的詩人與大眾的關系究竟有了什麼樣的變化？再換一個角度，從語言的層面看，它對新詩語言，是一種貢獻，還是一種倒退呢？具體說，它是催生新詩瀕死的語言呢，抑或是進一步扼殺那些本來便奄奄一息的隱喻呢？口語化詩歌怎麼處理聲音與書寫的關系呢？作為“詩歌”，它對聲音、節奏又是如何一種態度呢？……等等。

　　上述的這些問題，都是不容易回答的“大哉問”，因此不可能在這篇文章裡獲得什麼答案。但是，這些問題顯然在梳理八九十年代的詩歌創作中又是不可回避的。筆者以為，其中一種比較有說服力的方法，是在努力擺脫批評者個人喜惡的前提之下，通過具體的文本份析，去努力接近上述問題的答案。本文希望，通過具體的文本份析，多少可以提供一種觀察問題的角度。談論口語化傾向的得失，實非易事，因為從根本上說，它必然直接間接地牽涉到上述的一連串問題。這正是本文的標題謹慎地用“試論”的字眼的一個原因。本文只限於提出問題，並通過對口語化派詩人－如果存在這樣一種稱謂的話－－楊克的作品的例証分析，將這些問題具體化，然後再試圖進行理論的梳理。 

　　本文將選擇楊克的詩集《笨拙的手指》（北岳文藝出版社，２０００年５月）作為本文的例証分析。本人毫不諱言，本人一直是詩歌無節制的口語化的一個堅定的懷疑者。但是筆者希望跳開個人的先入之見，通過具體的文本份析，將口語化詩歌努力作一個較為有說服力的說明。楊克像他在《他們》時期與那些同人們的一個共通的傾向一樣，他一直在堅持著口語化的價值。這本詩集基本上以一種口語化的寫法將他所居住的城市廣州語言化，這很像同類手法的代表詩人於堅熱衷於將他的昆明語言化一樣（當然是口語化，雖然兩者在手法上有微妙之別）。

　　廣州城在近現代史上，是中國的主要商業城市，也曾是國民革命政府的所在地。在改革開放的年代，它重新佔據著中國重要的經濟城市的地位。作為後者的產物之一，是這個城市的新生的東北部分天河區。這裡也是中國溶入市場經濟的最前沿之一。楊克的上述詩集的一首詩《天河城廣場》，寫的便是這一代表著新廣州的空間天河區。下面是其開頭部分：

　　在我的記憶裡，“廣場”
　　從來是政治集會的地方
　　露天的開闊地，萬眾狂歡
　　臃腫的集體，滿眼標語和旗幟，口號和火
　　上演喜劇或悲劇，有時變成鬧劇
　　夾在其中的一個人，是盲目的
　　就像一片葉子，在大風裡
　　跟著整座森林喧嘩，激動乃至顫抖

　　詩的標題所說的“天河城廣場”，是廣州新興的一個大型商業性建築，它集中了大型百貨業、餐飲業等商業設施。“廣場”這一詞，在現代漢語的意義先後發生了微妙的變化。在現代中國的歷史上，像著名的天安門廣場一樣，它幾乎是政治的象征。但是，在八九十年代以後，因為香港地產商人的商品包裝技巧，“廣場”被轉換成某種大型的商業性建築的，盡管你可能根本發現不了它有任何“廣場”所意味的可供人群集中的開闊的空地。這一單詞爾後又轉化為“大型”“林林總總”之意，如“美食廣場”“服裝廣場”等等（這在寸土寸金的香港更是如此，在“混凝土森林的”香港，“廣場”這一詞其實某種意義上成了人們因壓抑的都市空間而形成的對非壓抑的開闊空間的幻想）。對“廣場”這一詞的這種商業性的包裝，也許更早地出自同樣是寸土寸金的東京的廣告商的手筆。在資本全球化的時代，漢字詞語在商業中的變義，也獲得了高度的流通性-在此，“廣場”完全是作為商品概念的一部分而在幾乎整個漢字文化圈的媒體裡流通。

　　但是，在這首詩的開頭部分，這裡的“廣場”卻是記憶的，非商品化的。它是“臃腫的集體，滿眼標語和旗幟，口號和火”的集合地，是“上演喜劇或悲劇，有時變成鬧劇”的舞台，是“就像一片葉子”般的渺小的個人，是在時代、歷史的“大風”中，跟著“整座森林”般的群眾，“喧嘩，激動乃至顫抖”的一個記憶的空間。在這裡，“葉子”是無法把握自己命運的渺小的個人的隱喻，它是“革命”風暴中搖擺不定的不起眼的存在。它與“森林”顯然是一種提喻關系（synecdoche，以部分喻整體，即“整座森林”中的一片“葉子”）。顯然，詩中抒情主格在這首詩的開頭所要表達的，正是因“天河城廣場”這一商業的空間所引發的對另外的作為政治空間的“廣場”的記憶。在詩中的第二段，詩中主格的意識回到現實：

　　在溽熱多雨的廣州，經濟植被瘋長
　　這個曾經貌似莊嚴的詞
　　所命名的只不過是一間挺大的商廈
　　多層建築。九點六萬平方米
　　進入廣場都是些慵散平和的人
　　沒大出息的人，像我一樣
　　生活愜意或者囊中羞澀
　　但他（她）的到來不是被動的
　　渴望與欲念朝著的全是實在的東西
　　哪怕挑選一枚發夾，也注意細節

　　在這裡，口語化詩歌的語言特點典型地顯現。“多層建築。九點六萬平方米”這種流水帳似的羅列性寫法，是口語化詩人刻意挑戰學院派語言的寫法。這種刻意將“精致”的詩歌語言“粗躁化”的做法，其實深刻地表現了八九十年代詩人一種認同的崩潰？對學院式的詩學傳統的距離感背後，其實已包含著詩中主格的精英主義意識已開始面臨著解體。自８０年代末期，尤其進入９０年代後，種種無奈感，已令作為知分子的詩人面臨著精英認同的喪失危機。這正是八九十年代詩歌口語化傾向所蘊含的一個社會根源。這種無奈感是物質的，也是精神的。此外，教育越來越趨向大眾化，一種受過良好教育的“知識大眾”（educated mass）也在趨向形成。雖然它真正成形會是一個很長的過程，但這一趨勢是越來越明顯。在經濟方面，這一處於起步期的“知識大眾”正在努力參與這一場“制作”中產階級的商品大潮，人們都為成為其中一員而“折騰”。如果說八十年代是知識分子在中國社會中傳統的“士”的地位的挽回的話，那麼９０年代他們再次面臨著這一身分喪失的挑戰。這次的喪失不僅僅來自政治，更多的是來自商品經濟大潮對中國社會的沖擊。如果八十年代的之前的知識分子在社會生活中地位的喪失純是政治性的，而九十年代顯然不盡相同。另一方面，在詩壇內部，八十年代的文學青年還要來自御用詩歌的壓力和保守勢力直接對詩壇“無微不至的關懷”的話，那麼，九十年代的詩人在詩壇的敵人則只剩下他們自己－主流的意識形態發現詩歌是一種無所謂的用不著大驚小怪的存在。這一切因素反而使詩人很快地面臨著一種定位的危機。

　　對邊緣化感覺的刻意表現，也可從上面引用的“進入廣場都是些慵散平和的人／沒大出息的人，像我一樣／生活愜意或者囊中羞澀”中看出。這裡仍然可以看出的是，現實中的“廣場”仍然是在記憶中的“廣場”的對比之中展開的：他們到來的“非被動”，暗示出以前的“被動”；“他們盯的全是實在的東西”，則暗示出以前的種種“虛幻”。該詩接著繼續展示高度商業化的“廣場空間”的種種“實在”：瘋狂購物的“外地人”、“售貨員”、“火車站的小偷”、“衣著露臍”的“時裝演示的少女”等。時代的眾像一一在這種羅列式的句子中展示。接著，在詩的進行中，詩中主格漸漸將兩個“廣場”混在一起：

　　南方很少值得參觀的皇家大院
　　我時不時陪外來的朋友在這走上半天
　　這兒聽不到鏗鏘有力的演說
　　都在低聲講小話
　　結果兩腿發沉，身子散了架
　　在二樓的天貿商場
　　一位女友送過我一件有金屬扣子的青年裝
　　毛料。筆挺。比西裝更高貴
　　假若脖子再加一條圍巾
　　就成了五四時候的革命青年
　　這是今天的廣場
　　與過去和遙遠的北方的惟一聯系。

　　這裡的“皇家大院”其實是一種政治空間的隱喻，這一隱喻性因“鏗鏘有力的演說”而再次得到加強。詩中主格的意識從政治空間的“天河廣場”聯想至一個政治空間的廣場。今天的“廣場”都是“低聲講小話”，暗示著歷史的“廣場”的慷慨激昂。這裡，口語化詩歌慣有的玩世不恭的語氣再現：“假若脖子再加一條圍巾／就成了五四時候的革命青年”，“五四”，這一神聖的字眼成了口語派詩人方便的一個調侃對象。但是，它的出現卻似乎很自然－它是“天河城廣場”這一現實中的經濟空間誘發的對歷史的政治空間的“廣場”的一種聯想。一個革命的記憶卻從一個商品化的現實中被提醒，這是典型的反諷（irony）。

　　在這首詩中，“廣場”是如此充滿寓意性。它是現實的，也是記憶的。詩中主格的意識來去於現實與記憶之間。這兩者是如此充滿對比，但這不過是兩種不同的歷史在詩中主格意識中的自嘲式的展示。這兩種不同的空間，分別與這兩段歷史是一種部分與全體的關系（“廣場”是歷史或現實的一部分），因此它是一種提喻關系（synecdoche）。

　　“廣場”與“歷史”又處在一種鄰接關系上，因此它們又是一種換喻關系（metonymy）。它在調侃一段嚴肅的歷史上則是一種反諷。因此，盡管是口語話詩歌，其修辭技巧上顯然是有一定的考慮的（至少楊克的這首是如此，問題倒是在於，與“非口語詩”相比，“口語化詩歌”隱喻的密度有多大的差別）。從現實中的“廣場”至記憶中的“廣場”，又從歷史的“廣場”回到現實中的“廣場”。記憶中的“廣場”是政治的空間，現實中的“廣場”是經濟的空間。從“話語”（“演講”、宣傳等）支配的空間到資本支配的空間；從由政治擺弄的“革命群眾”的空間，到“市場”這只手操縱的“顧客”的空間；“革命”的記憶與中產階級的新價值的聯姻；貌似漫不經心的語氣中詩中主格對這兩段不同歷史的虛無感。一切都好像與己無關似的，他是一個閑逛的旁觀者。

　　這一閑逛者的位置，恰恰是九十年代知識分子認同的某種暗示：傳統精英位置的失落，虛無，在商品大潮中重新定位的尷尬和彷徨。他在幾十年前也許是“五四”運動中“革命青年”。而曾經是“革命群眾”的人們，則是在商品大潮中被重組的城市的一份子：“顧客”、“慵散平和的人”、“我”、“露肚臍的”“少女”、“外地人”等。（其實自日人用漢字“革命”來對應“revolution”這一英語單詞後，“革命”很快便成為我們歷史中重要的一段。但因其所處的語境不同，“五四”時期的革命與文革時期的“革命”與今天所講的“革命”其含意都非常不同。而這種不同的“歷史性”和語境本身，似乎正是這首詩所拿來“開涮”的一個標的）。在“無產階級”活躍的歷史的“廣場”，到人人個個都渴望成為有產階級的現實中的“廣場”，人們對衣作光鮮的中產階級甚至是資產階級，充滿著羨慕與不平相交織的一種情緒。這種對“大歷史”的嘲諷態度，可以從他的詩《１９６７年的自畫像》中得到再驗証：

　　一只快活的狗崽子從街上穿過
　　那一年我十歲，沒見過一堵幹淨的牆
　　使夏天生動的是陸軍裝
　　我在辯論的詞語中竄來竄去
　　在大字報上認字
　　敏感的鼻子嗅著焦灼的氣息
　　太陽很燙，口號火爆爆的那個夏天
　　一只狗崽子從革命的風暴中穿過
　　教師空空盪盪

　　這些都是大白話，隱喻亦然存在，只是密度在降低，這是典型的口語派的特點。它是自嘲式的。這是一個少年眼中的文革。“快活的狗崽子”及“使夏天生動的是陸軍裝”（紅衛兵），這種矛盾性的組合，有它的效果。“很燙的太陽”指的是“紅陽”。

　　這裡，“革命”的神聖性通過一個少年的眼神被再次顛覆－該是兒童認字的教室空盪盪的，那個兒童的“教科書”是大字報，他“沒見過一堵幹淨的牆”（因上面貼滿了大字報和標語）。同樣的嘲諷態度，可以從“廣場”的意象在另一首詩《火車站》中被做另外一種展現中看出：

　　火車站是大都市吐故納新的胃
　　廣場就是它巨大的潰瘍
　　出口處如同下水道，魚龍混雜像外排泄
　　而那麼多好人，米粒一樣健康

　　請注意在此語言化的城市是被身體化的。這正像楊克在《緩慢的感覺》中寫過的“汽車蝗虫般的漫過大街／我的身體像只大跳蚤在城市的皮膚蹦噠”。在上述的被身體化的空間寫的是廣州火車站。任何一個到過廣州火車站的人都會對那裡印象深刻。那裡有來自南方各省的外地勞工（他們主要是重組的農村中的離脫者，是工業化主要的廉價勞動）。當然裡面也有罪犯（“出口處如同下水道，魚龍混雜像外排泄”）。這是與“天河城廣場”形成鮮明對比的另外一個空間。它們像現實中的兩面。“火車站”的空間是無序的、雜亂的，而“天河城廣場”則是光鮮的、亮麗的。它們之間是有內在的聯系的。作為一種被壓縮的時間、它是歷史與現實的接點。作為一種被壓縮的空間，前者是農村的（“米粒一樣健康”暗示著他們是青壯年農民），後者是都市的。在交換價值的等價性中，這兩個空間都是商品的：火車站是另類商品的流通。在歷史的“吐故納新”中，火車站的“廣場”卻是一個難於醫治的“潰瘍”。看來，這是一個有病的“廣場”。

　　楊克的詩是便非常注重空間，但他的“空間”主要是指空間所包含的政治經濟學關系。而且，這一空間的顯現，是在與歷史交錯的“伸縮運動”中顯現。因此，其“空間”是非常社會性的。從“天河城廣場”這一非常日常性的空間中，他看出它與歷史相聯的非常詭秘的一面。從上述例証解讀中我們不難看出，口語派詩，至少從楊克的詩歌中顯然可以看出，他們試圖將詩與現實的關聯導入詩中，以免流入一種陳腐的遊戲（但是，筆者想指出，它在詩歌語言上同時也可能是另外一種遊戲）。從整體上說，這種傾向在漢語口語詩中佔多大的比例，筆者尚沒有實証性的調查，但從上面的分析中我們可以看出，口語派的詩歌語言至少在客觀上（口語化的語言上）是可以做到這一點的。如評論家經常提及的於堅的《０檔案》便屬一例。至於在追求這一點的同時，它們在美學意義和社會意義上是如何平衡的，則正是本文在下面的敘述中力圖去解答的一個問題。因為，任何對外在空間的關注，首先必須從文本的符號空間出發，一個不言自明的前提是，你寫的是詩。 

　　從對楊克作品的例証分析中可以看出，文體決非僅僅是一種符號的組織方式，正如其字面上的意思所顯示的那樣，這一一種“文”的“身體”，換言之，是一種身體化了的符號體系（問題在於口語化詩作者對“文”的理解究竟是如何）。文體準確地顯示了作者與詩中主體的內在世界，因此是一種非常精神性的操作。從這個意義上說，文體也是一種自我意識。所以，在某種意義上，口語化詩歌的流行，也代表了一種共有的自我意識，一種共有的自我定位的危機。在楊克的《經過》這首詩中，我們可以看到詩人及詩中的主體的這樣的一種內在世界與八十年代詩人的不同。

　　上班下班，我周而復始走同一段路
　　從詩歌穿越商標廣告，從同志走到先生

　　這是典型的一種帶敘事色彩的文體，有點像主人公的內心獨白。當然它與一般的敘事文體不同的，是前者相對多了一點點濃縮性。但是，從這裡可以看出，口語化詩歌顯然在文體上與敘事性的文體危險地靠得很近。上面這兩行詩當然寫的是一種對自己的位置的一種疑問。“商標”與“從同志走到先生”的轉變，無疑表示的商品大潮所帶來的詩人自我意識的巨變。在這種文體中，詩繼續進行著。“而此刻，與我擠肩貼背的／是兩個穿著皺巴巴西裝的打工仔”，這裡，曾作為文化精英的“詩人”不復再現，它作為最平常的人，與城市小人物的“打工仔”（這是當地傳媒的一個歧視性稱謂）“擠肩貼背”。作為自我意識的文體在這首詩裡得到更充份的說明。詩人感嘆“擠逼的空間裡，詩意比純氧更稀薄”。詩人作為都市空間的遊盪者與觀察者，他已沒有了往日的詩人慣有的英雄意識，也沒了居高臨下的精英意識。“剛上車的服裝小販，滿臉通紅／上足發條的鬧鐘在城裡不停地跑動”，他留意這些被機器化的人們（“上足發條的鬧鐘”）。“坐台的小姐是一道道變換的風景”，詩中主格同樣將這種眼光投向這些為了生存而掙紮的人們（在展示色相的“做台小姐”）。關注他們，而非“俯瞰”他們。他漫不經心地逛著，貌似冷漠地觀察著在商品化的空間中被重新布置、切割的眾生相。觀察，然後做成標本，把它們放在這種被筆者稱為口語化的詩裡，重新將眼前的都市空間語言化。

　　在高度商品化的空間裡，詩中主格漫不經心地記錄著轉型期小人物們。這也是九十年代詩歌創作中比較共同的現象。它所追求的價值在於謀求一種回歸民眾的方式。這一回歸的方式及性質與以往是不同的。在泛政治化時期，詩中主體的“回歸”是在一種意識形態的驅動之下的“回歸”。“回歸”的主體是作為知識分子“階級”的群體“回歸”，因此主體是觀念型的群體，所“歸依”的“民眾”亦是一種觀念性地存在的“群眾”。而在９０年的口語化詩歌裡面，詩人及詩中主體的“回歸”則是個體的對民眾的“回歸”，被“回歸”的“民眾”亦是一種非組織型非觀念型的大眾。這一“回歸”表達了對自己本來便是芸芸眾生中的一分子的事實的一種意識。前者的群眾是政治的，組織的，意識形態的；後者的人群是消費的，日常的。

　　在上面所提及的詩歌中，那些在都市空間中遊逛的詩中主格－他們常常是詩人自身的化身。而且，他們往往便是被逐出中心又回到民眾中的知識分子。而他們“重”回時，也正是這一大眾所依托的傳統共同體意識解體之時。這一傳統的共同體意識經歷了一系列的解體。農民從傳統的村落意識的解體到“人民公社”的解體，而且，等第二個解體出現時，農民傳統的村落意識也不復存在了。而城市市民則經歷了一個“單位意識”的解體。總之，中國的大眾經歷了一連串的變化後，他們統統被還原為市場經濟中的一個個體。另一方面，從社會的角度來看，詩人對原有文體的否定，也正是對原有身分的懷疑。他們不復像北島那樣，大喊一聲“我不相信！”，便振撼了一個時代。在口語派詩人的時代，他們已沒有了“喊”的熱情，也沒有了“喊”的沖動，更重要的是，他們也沒有了“喊”的位置。如果說泛政治化時代的“詩”是一種領袖意識形態的分行聲音化，因而這些聲音是主體性不居中的空洞的高音的話，那麼，八九十年代的詩歌口語化則是自我意識的喃喃自語。 

　　從口語派詩歌與九十年代其他藝術形式的關系的角度看，口語化詩歌首先代表了市場經濟時代詩人對大眾化藝術的一種幻想、艷羨。這一點與傳統學院式現代派詩歌對大眾藝術的不屑一顧形成對比。在這樣的時代裡，大眾藝術的被關注，與詩歌的被冷落形成一種對照，令後者相形見拙。在這樣的時代裡，大眾藝術所包含的與社會的直接性或無距離性，令後者對自己的高踏色彩產生懷疑。大眾文化如搖滾樂等或者如王溯那種可以以大眾文化面目出現的小說，不能說沒有消解主流話語的性質。而口語化詩歌的追求者們正是詩壇的王溯們，盡管詩壇的這些嘗試還遠離王溯的成功。原因很簡單，這裡有詩作為一種體裁的根本性差別問題。小說是一種比較容易與出版、媒體商業結合的形式。我們也不能忽視，王溯那種小說也正是市場的一部分，其本身便是一個暢銷的商品。小說與大眾文化有很大的兼容性，而詩歌非但不可能，恰恰相反，正如哲學一樣，它本身便是反市場的。這一點也是對發達的資本主義國家現在的詩歌命運的一個說明。因為，正如馬爾庫塞（Herbert Marcuse）的《單向度的人》中所說的那樣，發達的工業社會的技術系統其實是一個政治系統，它將人的感受性、否定性和超越性抹平，讓人成為單向度的人（one dimensional man）（劉繼譯，桂冠圖書，１９９４）。而作為這樣一個社會構成的大眾文化，雖然它有消解主流話語的歷史作用，但是，不能忘記，它本身便是這一政治系統的一個前提。大眾文化其實在政治上是一個歧義性的存在。因此，任何詩歌往大眾文化靠攏的企圖，在某種意義上說都是一種反詩歌的行為，亦即是詩不復為詩，甚至有可能是一種文化的媚俗化行為。這是詩歌的宿命。這裡凸現的是知識分子與大眾的一種微妙的略帶民粹主義色彩的關系。一旦知識分子因某種原因離開語言這一“居所”，那便是他要尋找“人民”的幻影之時。整個近現代史中，知識分子與大眾的關系皆可作如是觀。近代知識分子的一大悲哀，便是“文”－一種高度隱喻的符號體系及制度－的喪失。在現代以來的進步主義及激進主義的氛圍下，“文”被作為“士大夫情緒”被否定。殊不知在“文”之中恰恰蘊藏著一種對於中國知識階級來說，進可以服務社會，退可以撫慰心靈的因素。它既是漢字圈的知識分子表述審美及政治、道德抱負的一種書寫體系，又是表達精神的超越的類似“宗教”的情懷的一種存在。在“現代對古代”、“進步對退步”的二元對立思惟下，一種更適於走近大眾的書寫制度，亦即是“白話文”－其實也是一種翻譯體與傳統書寫型的“白話”相結合的文體－被確立（至此，文人正式變為“知識分子”）。某種意義上說，９０年代的口語化詩歌正是在知識分子與大眾的這種關系中一種極端的表現。這裡並非是制造出一種“口語對文語（非口語）的二元對立出來。而是想指出，我們對世界的認識不是藉意識這一透明的存在去進行的，而必須透過語言。而語言恰恰是一種不透明的物質性的存在。隱喻正是語言的物質性－一種豐富的意義衍生性質的具體表現。“隱喻正是語言創造的一種最明了的表現。因為隱喻通過日常語言的使用，去發現日常語言無法接近的現實的新的層面”。因此，它源於“日常語言”，然而卻超越了“日常語言”。正是在知識分子對“大眾”的情結中，多義性的隱喻被口語化詩歌不同程度的忽視，口語化詩歌成為相當部分詩作者寄托內心意識的一種透明的工具。

　　總之，這一切與知識分子與大眾的關系不無關系。隨著近代意義的大眾的出現，知識分子與人民的關系便變得耐人尋味。在前工業時代的近代和文革式的“泛政治化時代”，知識分子走向“大眾”；在後工業時代，尤其是泛政治化之後的中國，則是知識分子事實上的被大眾化，雖然他的心態卻仍是在“知識分子”中，因為宣稱對“民間”（“大眾”）的堅持，恰恰証明他在心態深處不在“民間”（“大眾”）中，恰若另一邊宣稱自己是“知識分子”時，他自己已敏感地感覺到自己很難再是傳統意義上的“知識分子”一樣。這種對被邊緣化絕望般地不約而同的反應，對於相當部分詩人來說，便是口語化的詩歌。在此，“口語”成為“大眾”的絕妙的隱喻。 

　　用一種略為圖式化的說法，與口語化詩歌相比，學院派的現代主義寫作高度注重時間。時間不僅作為內在直觀的形式，因而有其主觀實在性，同時，詩歌中的時間其實有著高度的綜合能力。法國解釋學哲學的理論家利科爾（Paul Ricoeur）曾指出，在小說中，情節，亦即是文本內的時間，將小說文本所有異質性的各個要素綜合在一起，從而將小說靠近隱喻。這種隱喻能力，植根於一種生產性的構想力。它通過述語性的同化，而令語言產生一種“抗衡語言日常性的范疇化”的能力（參前引利科爾《時間與小說－小說與時間性的循環／歷史與小說》第１卷《序》）。那麼，相當於小說情節的作為一種綜合能力的“時間”，在詩歌是什麼呢？在詩歌中，將異質的符號同一、綜合在一起的，無非亦是有著隱喻的類似性功能的韻律、節奏、以及高密度的隱喻性意象。在此，我們必須廣義地理解建立在兩個事物之間的類似性原理的隱喻功能，而不能只是將“隱喻”的意義狹義地理解成某一個意象。在詩歌中，分行排列、詞語的反復等形式上的特點是一種空間性的綜合性、類似屬性的賦予功能；韻律及節奏則是一種聲音上的等值性或綜合性（聲音的述語同化功能）；高密度的隱喻性意象則是一種內容上的等值性或綜合性（意義上的述語同化功能）。上述三者相加，始構成一種詩性情緒流（詩性的時間），文本的空間與讀者的空間在其中得於統合成一種閱讀的空間。這正是偉大的詩學家劉勰在《文心雕龍》情採篇中所雲之意：“立文之道三：曰形文，曰聲文，曰情文。”。在這裡，我們應留意到利科爾的“語言日常性的范疇化”的說法，其實，無節制的口語化在語言上往往很容易陷入這種“語言日常性的范疇化”之中而不能自拔。

　　當然，不能否認，與學院派的現代主義比較注重時間（包括如瞬間感覺的語言表現）相比，口語派詩歌是試圖將詩歌從這樣一種內面化中將詩拉出來。口語派與世界的關系是非常是外面化的，在上述的楊克的詩以及於堅的《０檔案》中，甚至是非常社會化的。但是對作為一種具有綜合能力的時間的重要性，卻恰恰在這種嘗試中容易被忽視。雖然學院式的現代主義傳統與口語化詩歌往往都與外部世界處於一種緊張關系，但兩者的語言取向卻是差別很大。究其理論方面的深層原因，上述的“時間”的問題正是一個分歧所在。對於兩者而言，語言都是外部世界的代名詞。而學院派的現代主義的“世界”是非常內面化的－審美個體試圖藉主觀世界將外部世界在意識裡重新組合。因此其語言是立體的、濃縮的、情緒的，而口語化則是平面的、鬆散的、聲音的。這一變化顯然又是社會的。它是外部世界的無所不在的強大所導致的內部世界的縮小，或者說是調整。對於口語化詩歌而言，“外部世界”還包含了市場化的體系。它對詩歌的殺傷力其實遠勝於政治權力的壓制，因為前者還多了商業化這一新的武器－商業化不僅令“文化”變成大眾文化，而且也令知識分子變成市場的一部分。並且商業化還以一種隱在的方式將政治的高壓賦予你的崇高感－它源於政治又反作用於政治－悄無聲色地消解癒盡。

　　波德萊爾這樣對審美中的“現代性”的定義：“所謂‘現代性’，它是暫時、易逝、偶發的東西。這構成了藝術的一半，另一半則是永恆的東西，不易變化的東西”（《現代生活的畫家》１８６３刊）。對這種稍縱即逝的感覺的捕捉，恰恰代表了對一種永恆感的向往。這一想法，在作為浪慢主義加速演變的學院派現代主義祈求在有限與無限中獲得同一性的想法中，依然可以看到。而口語化詩歌對永恆的問題不感興趣－永恆感只對一個處於精神高度的人才能成立，因為仰望天空（永恆）的人至少不會懷疑他所站立的大地－恰恰這正是口語派詩人精神深處深刻的問題－他們面臨的已是一個自我的荒涼的廢墟。這正是他們與傳統學院派的一個重大區別。口語派詩歌無非是希望走出北島的學院派寫作的影子，以凸現他們這一代詩作者的存在感，這無可厚非。但是“Pass北島！”的口號中蘊含這兩大難題。一是北島們所代表的對詩歌本質的復歸，某種意義上也是一種對“五四”以來新詩傳統的復歸。因此。“Pass北島！”也意味著pass這一傳統。其次，“Pass北島！”也意味著pass北島們對精神對自我堅持的一種態度。而“精神”也好“自我”也罷，對於八、九十年代的口語化詩人們已是支離破碎的了。因此，在種種因素下，八、九十年代的口語化詩人們終於決定離家出走，而走向“民間”－而等待他們的，卻是被市場化的大眾以及即將被市場化的他們自己。就象詩人馬博良的詩句所描述的那樣：“於是，我們沖出了舊的樂園／然而，枷以外是什麼呵”。 

　　八九十年代詩歌的口語化是在中國的詩歌面臨著一個很大的困境時候出現的。它本身說明了漢語新詩語言面臨的深刻出路的問題。從楊克的作品分析中，我們可以看出，作品的社會性是增強了，“諷喻”的效果是達到了。在這一方面，口語化詩歌對八十年代後期以來詩創作帶來一種改變。但八九十年代詩歌的口語化在追求“諷喻”性的同時，卻沖淡了詩歌的音樂性、意象的濃密性、對潛意識的深入性以及意義衍生的多義性等。詩作者的意識形態超越了詩的形式規定性。筆者想再次強調，這依然是所有口語化詩人仍未解決的問題。

　　這裡必須指出的，是日常語言與詩性語言的區別問題（這也是俄羅斯形式主義者高度關注的問題）。“詩性語言”的定義非常復雜，但是從讀者反映的角度則是很單純。因為這是一種被稱為“詩”的符號組織方式能否引起讀者的“陌生化”效果這一經驗性的事實便能夠說明的。“詩”之所於被稱為“詩”，正是在非常有限的語言表現空間裡藉高度濃縮的語言，在音樂性、隱喻性等詩性因素烘托出來的氛圍中，在一個與日常語言的世界完全割裂的空間裡，完成意義的再生產。這一切都是陌生化的語言才能做到的。詩的意義是讀者賦予的。而事實証明，在口語化的詩歌裡，他們在發起對前一代詩人的進攻的同時，似乎又走向了另外一個極端。不難想像，“口語化”與日常語言，其間的距離是離的很近的。但其實這正是八九十年代的創作中主流的創作方法。

　　於是，一種沒有本雅明講的“氣息”或者中國詩學講的“神韻”的詩歌出現了，因為詩中主格已喪失了“永恆”或“境界”。反過來，“永恆”或“境界”反而是他們嘲笑的東西。但是嘲笑之余，卻發現自己詩歌已只能在“口語化”中找到一種詩人氣息的“居所”。如何解決思想與語言居所之間的矛盾，顯然已擺在這些詩作者的面前。因為沒有“氣息”或者“神韻”的詩，已遠離了詩的規范性。之所以如此，因為“氣息”或者“神韻”正是隱喻性功能的一種隱喻性表述。本雅明這樣描述“氣息”（aura）與“時間”的關系：“或許辨出一種氣息能比任何其他的回憶都能更具有提供安慰的優越性。因為它極度地麻醉了時間感。一種氣息的光暈能夠在它換來的氣息中引回歲月”。本雅明認為aura是審美主體與客體之間互相注視的一種條件，這一條件擁有一種不可復制性。如果說本雅明的這個aura也許有太多的馬克思主義與猶太教結合的色彩的話，那麼，我們還是用傳統的批評概念“神韻”去說明吧。錢鐘書在《談藝錄》：第六節《神韻》中這樣談到：“詩者，藝之取之於文字者也。文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調有弦外之遺音，語有言表之余味，則神韻盎然出焉。”錢鐘書在這裡談到的正是上述的劉勰所雲之“形文”“聲文”“情文”的綜合作用問題，亦即是利科爾所言之“隱喻性功能”的問題。“侔色揣稱”、“為象為藻”談的是狹義的隱喻，而在此基礎上與“聲”“義”的綜合則是一種廣義的隱喻。而這一綜合的結果的“弦外之遺音”“言表之余味”，正是一種詩性時間：神韻。“氣息”或者“神韻”的喪失，正是口語化詩歌體尚未解決的問題。“氣息”或者“神韻”－一種主客融合的氛圍，也是一種於“閱讀”的空間（即符號與讀者的在意識中的距離）的最理想方式。顯然，九十年代詩歌寫作主流的口語化問題改變的不僅是寫作，亦即是一種閱讀。

　　作為現代主義的一個現代變種的口語化詩歌，它表現了大眾文化時代復制藝術的全面泛濫之下精英藝術的一個變種。從這個意義上看，其意義是完全在“現在”這一歷史規定性上的。

　　詩歌口語化寫作的選擇與其說是審美的，毋寧說是現實的、社會的、道德的。口語化詩歌代表了作為知識分子的一個分支的詩人們的烏托邦在一個時代的破滅。詩歌的變化敏感的表現了這一點。它是近年來詩歌走向社會的一種嘗試，當然在走向的過程將詩歌的“本質”改變了多少，這則是另外的一個問題。筆者以為，後者是評價他們成功與否的一個重要指標。

　　當然，筆者並非是將對“口語化”的批判絕對化，這裡所談的問題不是“口語”與否，而是隱喻以否。富隱喻性的口語式的表現在古典詩中也有類似的例子，陶淵明便是一例。但粱宗岱是這樣談及陶淵明這種簡明性的：“我們很容易把淺易與簡陋，朴素與窘乏混為一談，而忘記了有一種淺易是從極端的致密，有一種朴素從過量的豐富與濃鬱來的”而且，自胡適以來的新詩運動一直是在“自由詩”對“不自由詩”的二元對中過來的。“西洋”是自由的隱喻，“古典文學”是不自由的隱喻。傳統的漢字書寫在作為一個制度被消滅的同時，新的一個制度也在確立。這便是近代的聲音的制度。研究八九十年代詩歌的口語化傾向而提到胡適，這似乎是離題，實則不然。口語化詩歌可以說是在胡適將一種傳統的“文”的制度作聲音化的處理的延長線上，並且在這個過程中形而上學的因素長期未被徹底清洗。這也是中國的新詩現在面臨困境的其中一個因素。這裡當然有胡適時代的新詩形式出現的歷史語境問題（如與“西洋式的現代化”的關系問題）。因篇幅有限，暫且先簡單引用粱宗岱的一段話來做說明，一方面，“我們的白話太貧乏了，太簡陋了，和文學意境底繁復與慎密適成反比”。另一方面，“我們底文字經過幾千年文人騷士底運用和陶冶，已經由簡陋生硬而達精細純熟的完善境界，並且由更極端底完美流為腐濫，空洞和黯晦，幾乎失掉表情和達意底作用了這確是一個兩難的問題。口語化詩歌面臨的亦是類似的兩難的問題。但問題在於，我們不能在打倒一種形而上學時，又確立了另外一種形而上學。筆者在此正面評價八九十年代口語化詩作者的道德選擇（如楊克），但切切不可忘記，現實感（觀念、意義）竟必須依托於語言的物質性，而詩歌語言正是一種尋找語言物質性的嘗試－豐富的物質性才能在符號接收主體的讀者的意識裡衍生豐富的意義。這正是日常語言與詩性語言的重大區別。當然，從詩歌語言的角度看，口語化詩歌的出現也反映了在朦朧詩這一高潮之後的學院派現代主義詩歌的空洞性與遊戲性。但是，深而究之，口語化這一極端的導致，其實又是和中國的現代性密切相關的問題－在我們的現代性中，中國知識分子與民粹主義的關系問題始終是沒有解決的，它在語言的層面有著明顯的體現。這些問題有待於在今後的論文中去探討。
 

責編：馬蘭