１９７８年９月３０日，行為藝術家謝德慶在他紐約的寓所內開始為期一年的囚禁表演。他把自己關入一個特制的木籠，籠高兩米多，面積約十平方米，裡面僅有床一張供他坐臥，馬桶一個供他大小便，此外別無所有。木籠的門由公証人貼上封條，一年後方可啟封。按照他宣布的守則，籠中的一年內絕不讀寫交談，更不接觸電視和廣播，除接受一個特派人員送飯和清掃的服務，以保証吃喝拉撒的最低生活需求，他唯一可做的事是每天在牆上劃一道刻痕，以志他籠中度過了一日。這籠中的一年既是一天天熬過去的現實生活，也是一場行為藝術的連續演出。身為表演者的謝德慶顯然十分清楚，表演的過程時刻都在隨同他度過的日子趨於消逝，轉眼化為烏有。因此，為日後能取信於眾，從入籠之日起，他就採取特殊的手段，刻意從消逝的過程中打撈點滴的痕跡，給公眾留下了確鑿的人証物証。從二十年後問世的DVD《整年表演》所出示的証件可以看出，謝德慶確實在他獨特的存在方式中嚴守了所立下的表演規則，職業公証人以其簽署的文件向我們証明，直至１９７９年９月２９日啟封之日，籠門上的封條完好無損，也就是說，謝在那籠中確實把自己關了整整一年。此外，那DVD還保留了十幾幅籠中生活照和每日一幅的肖像照，從入籠之初的光頭到出籠之時的滿頭長發，那頭發的荒蕪不容置疑地顯示了謝德慶拿自己的生命做演示材料的真實過程。

　　據說，行為作品都是要體現高深的理論，表達獨特的觀念，提出堪稱前衛的問題的。謝德慶如此作繭自縛地受苦一年，究竟是為了什麼？他真悟出了什麼妙道要演示給公眾嗎？藝術評論家沙維羅（Steven Shaviro）認為，這第一個“整年表演”觸及到孤獨與隔絕的問題，說它質疑了身份和存在的內在限制，還說它顯示了人與外界的聯系被剝奪殆盡後所陷入的窘況，以及在脫離交流與記錄的情況下，一個人要想獨自埋頭思考所存在的難度。

　　對於木訥寡言的謝德慶來說，所有這些問題似乎都顯得很玄，要在口頭上展開討論，也恐怕都太學院氣，太理論化了。謝德慶其實並不善於表達自己的想法，他也缺乏自我宣揚的沖動，當我們坐在他位於布魯克林的工作室內討論他那些“整年表演”的作品時，他老實地告訴我，他不懂理論，也不會圖解理論，要讓他解釋自己的作品，他實在說不出任何確定的觀念來。他大概是獨來獨往慣了，連面對面交談的方式對於他都顯得有些陌生，因而話從他嘴裡說出來，常常前言不搭後語，或突然打住，思緒短了路。面對他幹癟的面孔和枯淡的神情，我可以明顯看出那漫長的演示活動對他整個人的慢性消耗。我甚至覺得，選擇了“整年表演”這樣的酷項目，乃是謝德慶為逃避自己的失意感鋌而走險的選擇，是一種將錯就錯的策略，或者更確切地說，那不是從觀念出發的操作，而是他源於個人經驗的藝術嘗試，他先是在藝術及人生道路上感到了挫折，然後就把這挫折感在表演中推向極端。他多次向我表白說，他只是表面上平淡，內心其實是很激烈的。顯然，他不是沒有野心，不是不想成名，而是從前的野心太大，又不屑輕舉妄動去博取浮名，遂對自己立下了過高的期求，以至總是不滿自己的作為，結果便對個人的前途和生命採取了輕率放棄和不惜浪費的態度。早在上高中的時候，從小喜愛繪畫的謝德慶即輕率地退了學，回家閉門練習起繪畫。據謝自己所說，當時在台灣，青年人之中立志學畫者，大都要進美術院校受專門訓練，好為個人的專業前途打下良好的基礎。但執拗的謝德慶卻不走正道，在還不懂得何為行動繪畫的年齡，他下筆作畫，已頗有了行動起來的氣勢。就這樣，他早年的作品在台灣已達到舉辦個人畫展的水準，他卻硬是要從孤島走出去，把原可以在本土拓展的前途棄之若敝屣，在二十四歲那年，竟混到油輪上打工，冒險在美國東海岸一港口跳船，偷渡到紐約，黑人黑戶混起生活。直至他開始搞他那一出籠中表演，在紐約的中國城，他已糊裡糊塗打工四年之久。四年來，他沒有任何創作，下工後拖著疲乏的身子回到自己的房間內，他頭腦空空，滿懷挫折，像囚徒一樣在兩對面的牆與牆之間來回踱步。闖這個自由世界，本是指望來尋找自由的，他如今卻發現自己什麼也沒撈到，沒身份，無交往，更談不上找女朋友，孤苦伶仃，不參禪而徒作面壁狀，這樣的生活幾乎等於給自己畫地為牢。他拿木頭釘起來的那個籠子，他說，那實際上具現的就是他當時的心境。

　　既然深為囚禁感困擾，何不幹脆把自己真正囚禁起來呢？便盆一旦讓杜桑陳入畫廊，即刻便成為達達藝術的經典之作，曼佐尼拉了屎，也可以封入罐子作為藝術珍品，由紐約現代藝術博物館收藏。現代藝術的觀念框架已如此擴張，寬泛到可以指鹿為馬的地步。於是何為藝術作品的問題，有時候幾乎成了你把一件東西或一種行動放在什麼位置上觀看的事情。如果觀念的框架可以武斷地把便盆或屎罐框成藝術作品，日常生活為什麼不能以一種特定的存在方式演示出來，從而供觀眾作為藝術品觀賞呢？所有的囚禁都是強制和被迫的，現在要在道具式的籠子內自願囚禁，這行為就與日常生活拉開了距離，表演者的吃喝拉撒就升上了舞台的位置，他能否嚴守規則地整年表演下去，就成了公眾關注的對象，因而也就有了可供觀照的意味。因為謝德慶現在自覺地退出了一切日常活動，那曾經被迫陷入的處境經過了演示，遂顯出自找苦吃的滑稽，荒誕與受難於是刺目地並置在我們眼前，儀式與做戲的因素就從中萌生出來。“不許作”是這一獨特存在的大前提，一切都要從無所作為出發，謝德慶並沒有開啟什麼妙悟，他的特異之處只在於他敢拿他個人的生命破罐破摔。人人都在浪費生命，但人都很少意識到這一事實，或意識到了，卻一直忽視，不予承認。謝德慶也許是因為把自己的生命浪費得太多，確實從浪費的體驗中想通了這一生命的本體性問題，於是他就豁出去浪費，並把浪費生命的行動編排成一出出戲公演出來，變生活的無戲為藝術的有戲，同時也給他自己挫折失意的形像派上了勇於受難的角色。

　　謝的第三個“整年表演”正好與第一個相反，他走出了室內的隔絕，卻把自己拋入了戶外的落魄：從１９８１年９月２６日起，他背上風餐露宿的一整套行囊，茫然踏上了曼哈頓的街頭。他給自己立下的規則是：一年內嚴格生活在露天之下，不得進入任何建築物或帳篷、車輛等其上加頂之物。這極端的硬規定把他限制得比無家可歸的流浪者或溜街野狗還要辛苦，連地鐵、山映d或廢屋均在禁忌之列，不管在什麼天氣狀況下，都只能裹一個睡袋在天幕下入睡。在我看來，熬磨這樣的不受禁閉要比牢牢地禁閉起來更加艱苦卓絕。禁閉縱不自由，仍然過的是家居的生活，畢竟是關在自己的寓所內，你擁有了自己的空間，就可以確立自我的感覺，而那禁閉的不適僅為你的空間受到了壓縮。但戶外的流落卻把身體移動的自由扭曲成殘酷的放逐，當一個人被完全暴露在公共場所，連吃喝拉撒的過程也失去遮蔽的時候，他便因無法劃定自己的領地而頓失身為個體的屏障，成了街市上一個徒具形體的遊魂。若叫我做受罪的選擇，我寧可囚徒般和所有的人隔離開，也不願意淹沒人海，弄得自己與他人之間完全沒有界線。露天下整年流浪，所苦的倒不全是風吹日曬的皮肉之苦，其中最苦的，我看就是被徹底剝奪了屬於自己的空間，使私人的領域赤裸在眾目睽睽之下，連大小便都得找個荒僻處，匆忙地就地排泄。看了謝德慶一系列戶外流落自拍的跟蹤照片，我才切膚地感到了居住對現代人的重要性，怪不得不受戶藉限制的美國人雖可五十個州內任意遷徙，但辦任何事都不能沒有地址。沒有住址的姓名縱填入表格，亦如寫在水上或掛上虛空，幾乎等於無名氏。我們的身份在很大的程度上要由我們的居住來認定，古人的很多姓氏都是按其居住的地名起的。像謝德慶勘探的這一無家可歸狀況，實際上已無任何自由可言，它只讓我們看到了純粹的剝奪。行為藝術有時也有檢驗一種特殊能力的驚奇效果，我們不能不讚嘆謝德慶落荒而求生存的本領和意志，他那些刻意不讓自己走進室內一步的表演，確實已達到讓自己與城市荒野間一切廢棄物為伍的地步。他頑固地讓自己處於被棄狀態的行動，讓人聯想到絕不肯在任何一處樹枝上落下來歇息的孤鳥，為作出拒絕投宿的姿態，那鳥兒始終撲閃著疲憊的翅膀繞來繞去，不發出一聲叫喚。一個認識謝德慶的朋友告訴我說，當年在紐約街頭做戶外表演的謝德慶偶然與熟人碰面，他們差不多都覺得他身上臭氣熏人，好像剛從垃圾堆裡爬出。

　　然而在我看來，謝德慶最難熬的作品應屬第二個“整年表演”。在１９８０年４月１１日晚七時至１９８１年４月１１日晚六時一年間，每天的二十四小時中，謝每小時都得按時打卡一次，而每次打卡完畢，他必須立即離開裝置在他室內的打卡機，在一邊等候下一次的到來。因此，他不得不搞一套特殊的裝置，讓喇叭每小時將自己鬧醒一次。公証人每天檢查打卡機，對打卡的次數和時間作出嚴格的統計，然後簽字証明，不得有絲毫差錯。現在，他的作息已無所謂晝夜，只剩下惕然而醒與昏然而睡的兩種存在狀態，那被機械地切割為二十四等分的一晝夜成了一種純粹的數學劃分。本來，人發明記時器是為了通過度量我們經歷的時日來把握所活過的內容，謝德慶的表演如今倒行逆施，赫然將自己打入了時間的專政：一年的生活完全被等分割裂，每一個小時成了純粹的熬磨，時間反過來將人死死地抓住，不再是人過日子，而是時間的冰冷刻度從人的生命中一刀一刀切過。按照沙維羅的描述，“穿越這掏空了任何獨特內容的時間本身，就是謝一年間唯一為之勞碌的對象。通過把我們的社會物化時間的方式推向極端，謝可以說是重新發現了時間的內在經驗，他把一種真空狀態的延續感具現給了我們。”

　　正因為能觸發出如此豐富的聯想，謝的表演一致被認為具有較高的藝術品質。但就我個人的感觸而言，更值得強調的還是謝為取得效果而苦心孤詣搞下的規定和設計。與大量的偶發行為（happenings）相比，我之所以獨對謝德慶的作品滿懷興趣，乃因謝之為人實屬有所不為的狷者，而從事驚奇表演者率多狂躁之徒，他們的制作大都憑一時的胡鬧膨脹起來，在自暴其醜中粗暴地完成。他們慣於虛張聲勢，聳人聽聞，常拿骯臟血腥的雜耍作噱頭，故被批評家貶之為“暴力醜學”。而謝的每一個作品都很講求誠信，他讓自動攝影裝置拍下了他每次打卡的照片還不算，甚至連應打卡８７６０次中出現的１３４次失誤都老實地分類羅列出來，置入DVD供我們檢驗。嚴格的限制乃是藝術操作與日常的隨意活動之間明顯的分界。即使那是被視為玩意的表演，謝德慶也總是把它當儀式做下去。他在整個的演示過程中顯得認真而敬業，有一種將成功與否置之度外的氣度，看不出任何貪圖眼前名利的作勢。這一切當然需要獻身精神，需要持久的耐性和毅力。若沒有修到潛水鐘一樣沉到底的境界，你簡直難以想象，那半睡不睡狀態的３６５天，一個人該如何在一小時打卡一次的機器人狀態中熬過。

　　謝德慶在西方最受稱道的作品是他與琳妲．蒙塔諾（Linda Montano）合作的“整年表演”，其副標題曰《藝術/生活》。蒙塔諾女士也一直在搞專業的行為藝術，她自願接受謝德慶的表演設計：男女倆拿一條八英尺長的繩子拴起來相守一年，但在此期間誰也不得碰對方一下，既得配偶般形影不離，又始終要保持秋毫無犯。他們一出俱出，一入俱入，日夜同寢食，在身體的親密程度上卻處於既近又遠的狀況。連體人的互相掣肘和坦塔魯斯（Tantalus）的情境現在並置在一起，而且還活生生直喻了薩特所謂“他人就是地獄”的存在。世界上再沒有一種比不許遠離毫厘的親密更惱人的關系了，在有些男女之間，月下老人的紅線有時就僵死到這根繩子的程度。當一個人大小便或脫衣淋浴，另一個人亦無法退場，非得無謂地守候在一邊的時候，自我與他者又該如何劃分？他/她究竟是他/她，抑或同時是我？兩個人在這樣沒有相互性的並存中，你能分得清到底是誰取代了誰？我們常說的不即不離，乃屬於人與人或人與物之間保持理想距離的情境，那是需要不斷調節的合適關系，是一種微妙而愜意的感覺。但現在繩子與守約制造的“即”和“離”卻把人對交流與獨處的需求定死了，結果走向了不即不離的反面。這實在是生存處境的一大悖謬。至此，謝德慶的作品多少演出了貝克特式的荒誕劇意味。

　　１９８４年７月４日下午六時，謝德慶與琳妲鬆了綁，各自的公証人証明，他們腰間繩結處打下的鉛封完好如初。表演圓滿結束，三十四歲的謝德慶已連續四年沒有過正常的生活。二十年之後，作為他那張DVD的讀者，我們完全可以想象這位忠於熬磨表演的藝術家該是何等的身心交瘁！他得恢復消耗太多的精力，需要暫停下來好好整修一番。但他不願意一屁股坐下來軟癱在地上，他要像邊戰邊退的劍客那樣從容地收場。他在休息狀態中宣布第五個“整年表演”的開始，守約是一年內屏除藝術，不做它，不看它，不讀它，不談它，不去畫廊參觀它。他是確實演累了，也許已經徹底厭煩了，但他還是要更進一步地動心忍性，增益其所不能，要從台上的硬撐轉入幕後的修煉。畢竟已完成了四個作品，有了初步取得的成就，按說也該給自己做些宣傳，博取必要的名聲了。在他的合作者琳妲趁熱打鐵，四處聲張，大有將那一出《藝術/生活》據為己有的時候，在謝德慶這一方面，卻表現得異常地淡漠，不但不去爭，反而把斷然放棄的作法當作品演示出來。這對以制造爆炸效果為務的行為藝術家來說，的確是不容易的。一個認識謝德慶的美國藝術評論家曾撰文提說，他故意給謝寄去一包藝術品，謝在他一年期滿之前，一直都把那郵件原封不動擱在一邊。而一年之後，謝百尺竿頭更進一步，他把自己剝奪到僅有立錐之地還不滿足，現在他要剝奪到立錐之地亦無的地步，於是緊接著開始為期十三年的隱居表演：從１９８６年１２月３１日他三十六歲生日起直到二十世紀最後一天他四十九歲生日至，他只做藝術，絕不發表。

　　在DVD中，這第六個節目僅為一紙公告，沒有留下任何可供回顧的音像資料。我問他到底制作了什麼東西，他說他什麼新東西也沒做。他再沒有繪畫，至今都沒動過畫筆。十三年庸碌而過，在跨入新世紀之際，謝對他十三年的作品只說了一句話：“我活下來了。”這一不表演的表演到底要告訴公眾什麼？是國王的新衣，還是江郎才盡的遁辭，抑或魔術師手中的一塊障眼方巾？我以為，這一表演的關鍵是不發表任何作品。我不是說謝德慶不想發表他的作品，我要強調的是謝在有意挑戰他想發表作品的欲望。在信息傳播高度發達的今日世界，對於每一個進行藝術創作的人來說，急於發表的心情大都和母雞下了蛋立即咯咯叫蛋的情況差不多。以上已說過，謝的合作者琳妲趁熱打鐵，業已率先出了風頭。謝這個狷者卻與她相反，他要拖延時間給他的煉出的鐵做淬火的處理，給他他那些熬磨過去的“整年表演”多留些沉澱的時日，讓他那用生命活過的藝術在歲月的涵養中融入日常和平庸，哪怕終歸於沉寂，抹去了痕跡，他也在所不惜。表演不只是博得觀眾的活動，它也是一種自我修煉，如果說前五個表演中，謝德慶做出來要給人看的成份居多，則這最後一個就主要是為他自己了。酒已經釀好，謝德慶有足夠的耐心和埋藏意識，他要把它窖起來，等到合適的時候再公之於眾。我甚至覺得謝德慶已經熬磨成癖，耗損自己的生命，給過去的每一天留一張白紙，長期以來就是他選擇的生活方式。平庸本是每個人生活的主要成份，也是大多數人的命運。原來謝德慶二十一年艱苦卓絕，所努力的就是把平庸本身作為藝術演示給世人觀看和評說的。他的藝術可稱之為藝術的平庸化，或把藝術還原給生活。現在追求平庸的藝術家當然大有人在，但平庸得油滑和惡俗者居多，對我來說，謝的可愛之處是他平庸得很老實，不浮躁，有些連通著古朴的根系，因此有他自己的品格和氣質。

　　當然，把那些表演的証件放置這麼久，想必也存在著某些技術上的原因。存放十三年之久，也許與等待和尋求合適的媒介發表出來有一定的關系。如果你讀過２０００年出版的DVD《整年表演》，你一定會同意我的判斷：沒有今日的電腦技術，沒有鼠標點擊下對音像資料魔術般調遣的效果，謝德慶所演示的熬磨就很難在我們眼前逼真地再現出來。所以我說，謝的十三年苦熬也沒有白熬，他現在終於熬出了頭：用他二十一年的浪費、耗損、忍耐，以及全部的痛苦，終於凝聚成這一張輕盈而密實的DVD。人就是如此痴心，明知道時間會抹掉一切，還是不放棄刻劃痕跡，以圖幸存的努力。這大概算是藝術的一個重要的意義。你若缺乏這分痴心，恐怕很難做成真正的藝術。