前衛藝術的定義
用“前衛”這樣一個來自西方，頗多爭議的概念，來討論亞洲藝術的主張、體制以及它們對亞洲藝術家們的作用，往往一開始就容易陷入困境。問題取決於這一概念是被局外人用於描述和解釋亞洲新的藝術現象，還是用來確立某位亞洲藝術家在藝術世界中意識形態化的地位。但如果我們死死地盯住亞洲藝術的歷史性細節，並將前衛藝術實踐靈活地加以理論概括，使之滿足亞洲各種藝術的闡釋需要，避免這一困境還是可能的。
為此，在討論這個問題的過程中，我們將有意取中庸之道，好更為恰如其分地描述那些藝術家們將自己歸為前衛的激情來自何方；同時，我們也將自覺地避免竭思殫慮地追索亞洲藝術中現代或激進的傾向，後者早已成為九十年代西方美術館開辦亞洲現代藝術展覽的主題。
而如果不借用西方在形成前衛藝術思想與實踐的討論和分析過程中得到的知識，憑空斷定亞洲藝術中某個作品為前衛，也是荒謬的。這就是某種方法的一般起源和它的特殊應用不相吻合而帶來的困惑。西方意義上的前衛藝術，指的是一定領域內的藝術的創新功能，可包括作品、作品闡釋，或藝術經紀人和藝術家團體。比如：日本畫家村山知義的《一位猶太女孩的畫像》（1922年）（圖94.2）就其典型的未來──結構主義風格而言，可以被視為一幅前衛作品，而就其反創新──反對當時日本存在的現代主義──的姿態而言，它又是保守的。二十年代中期，村山從柏林回國後，這兩種奇妙統一的觀念，在MAVO和SANKA藝術圈內，被圍繞在他周圍的年輕藝術家所追隨。所以，不管是對藝術家、藝術家社會群體，或者是對更為廣闊的社會，與其追問何謂前衛藝術，不如探索前衛藝術如何產生。
為了對這一問題做初步的探討，我們不妨看一看日本兩位“西方風格”的畫家萬徹五郎和梅原龍三郎的作品。在研究亞洲（主要是日本）的前衛藝術作品之前，我們將對一些用西方前衛藝術模式分析得到的論點做一個小結。
萬徹五郎1912年3月從東京美術學校畢業時，在十九名學生的班級中排名十六。他的畢業創作《裸女》是刻意展示當時剛剛傳入日本的後期印象主義畫風的作品。他對現存藝術體制的蔑視表現為拒絕參加畢業典禮，但這並不意味著他對於藝術體制可能帶來的好處視若無見，次年，他重返學校，成為該校的一名研究生。本世紀一十年代，在廣收博取的藝術資料、紛擁而至的書面介紹以及西行歸來者的親身教誨中，東京畫“西方風格”繪畫學生的識見被極大地豐富。僅僅是還缺乏一個國家美術觀，也不能與西方藝術原創者直接進行廣泛的交流。標志兩者交流加強的裡程碑有兩個，一是1909年，介紹未來主義者馬尼福斯德到日本，二是1912年3月，在萬徹五郎拒絕參加的東京美術學校的畢業典禮上，他的教授黑田清輝在畢業晚宴致辭中提起了前日他已收到了數份未來主義展覽會作品目錄的事。黑田是一位復雜的關鍵性人物，他一度差點成為日本的文部大臣，但他在學院派技能與藝術發展潛能間的區別問題上並不乏長遠目光。在那次畢業晚宴上，他對在班級中排名第一的浩水（高津，1889-1978）說（當時萬徹五郎已經著迷於立體主義）：“盡管在學校裡你比萬更優秀，但步入社會後，萬可能比你勝出幾籌。”在早期介!
!
於後印象主義和野獸派之間的一系列日本繪畫團體中，萬徹五郎是創始人之一。1912年至1913年間，以他為首的藝術家舉行了“炭畫會社”的展覽。1912年10月，既萬畢業後七個月，他展出了他的《圍圍巾的婦女》（圖88）一畫，盡管他此時已傾心於立體主義，此畫仍然帶有後期印象主義的風格特征。
日本人理解現代西方藝術運動的轉折點包括：1912年，文藝協會“白樺社”舉辦的羅丹和雷諾阿的展覽；1914年3月，音樂家山田耕作從柏林回來後，同設計師齋籐嘉造（後來的東京美術學校教授）一起組織舉辦的德國印象主義畫家德﹒施圖爾姆畫展（圖98）；對早期現代主義藝術批評的譯介也日癒關注，從C.﹒L﹒.欽德寫於1911年的《後印象主義藝術家》（1916年日文譯本），到阿爾伯特﹒格萊茲和讓﹒梅青格爾的《立體主義》（1913年英文譯本?915年日文譯本）。事實上，萬徹五朗1917年展覽於第四屆“二階會”的《斜立的肖像》，在某些方面像是格萊茲《陽台上的男子》一畫的仿作，後者在格萊茲和梅青格爾的書中曾經被舉為圖例。但以此推斷萬徹五郎自己在對立體主義的探索中全無創意，也沒有道理，在他1916年所畫的風景畫中，我們就已經可以追尋到他追求立體主義畫風的努力。而從他的傳記資料中，我們可以了解到，1914年德﹒施圖爾姆畫展舉辦期間，他不在東京。他那幅作於1915年，現已失傳的風景畫和作於1918年的《透過樹叢的風景》表明他一度略顯混亂的個人表現，已被外在形式所取代，變成格萊茲和梅青格爾式的冷漠。早期的野獸派團體解體之後，萬似乎不能決定在哪兒開展覽，也不!
!
知道是否還要繼續沿著一條孤獨的個人化道路走下去。1918年，他重返東京，舉辦了一次水彩畫展，在藝術院度過他平靜的“西方風格”的繪畫時期。同年，他還將一些作品寄回他的故鄉巖手縣作一次展覽，其中包括一幅“日本風格”的作品，他回巖手往往只作短暫停留，呆在那裡時，他也為當地人畫學院派的寫實肖像，在巖手，現在仍保存著他1919年以後所作的人物肖像，畫的是他那些滿臉暴發戶神態的親戚們。
我們可以確定一下萬徹五郎作為一名前衛藝術家的地位，他是一位能夠開風氣之先，創作風格迥異於師長的畫家，而他能做到這一點又是因為當時西風東漸，勢不可擋，權威們面臨著重新進行藝術建設的壓力。新來的“西學”的一個重要功能就是將知識分子作為一般社會闡釋者，從而讓他們作為文化精英的身份逐漸淡出。使萬成為日本的前衛藝術家的緣由之一是他與“西學”的源頭有一定的距離，他從未去過歐洲，所以他無法使他的作品成為權威，他的繪畫風格確立於日本，並與東京的藝術界有所離間，這種對藝術來源有所選擇的態度，使得萬成為他國內外藝術源泉的運作者，而不僅僅是傳達的人。他的作品也就成為美術史上裡程碑式的作品，被美術史家及批評家指為一代藝術的標志。
一戰之前，日本藝術世界的諸種現象，被亞洲其他地區認識到後，將它們與當地的社會、政治和藝術家的意識形態結合起來，形成了一些小型而短暫的藝術團體。這些意識形態可以說是借用西方的，但又不是純粹地從西方搬入的，並且常常依存於那些生長於特殊本土環境中的小藝術團體。
這些小藝術團體的存在還與一定的歷史背景有關。十九世紀一十年代的日本，前衛藝術團體在新型國家政體形式的社會中生存，這一政體是由1868年明治維新的執行者們確立的，他們經由1877年的內戰統一了國家，1890年制定了普魯士式的憲法，在該世紀的七十年代到九十年代，將國民以一種國家領導下的教育體系聯合起來。那時，日本發動了兩次國外戰爭，一是1894年至1895年的日中戰爭，另一次是1904年至1905年的日俄戰爭，並續1910年吞並朝鮮後獲得第二塊殖民地──台灣。從此，新政體建國的目標就在運作過程中了。而1910年前後，藝術家們開始對他們自己的身份提出質疑，因為這些身份表明他們的藝術實踐與國家的建國目標並不一致，他們的觀念開始出現分歧，在山本浩水和萬徹五郎的作品（圖88）中，我們可以輕易地看出這一的分歧。
亞洲前衛藝術實踐的又一重要特征是，那些將自己定位為前衛派的藝術家，能夠同時自由地拓展他們賴以生長的本土藝術形式，而並非我們通常認為的那樣全然背叛了傳統。比如，萬徹五郎用日本漫畫的形式畫的水墨畫，（日本漫畫來源於十八世紀的中國文人畫），同時，他激進地革新他在學校裡學到的學院派畫風。在印度尼西亞，畫家如阿凡迪和亨德拉一直傾心於民間圖案和通俗劇，尤其是皮影戲。
亞洲前衛藝術總是處於被批評和非議的處境中，（這也可能僅僅是表面現象），這就和二十世紀早期，日本從西方引進現代主義批評的狀況一樣。事實上，藝術創作往往屈從於批評，後者能夠顛覆前者既已確定的地位，這是一種典型的現代主義的境況。現代主義賦前衛藝術以某種權力，它將前衛藝術廣泛地激發起來，還把它意識形態化，讓前衛派批判以往的藝術形式，甚至批判已經取代以往藝術的新形式。應該再度引起注意的是，在多數亞洲國家藝術世界呈現的年齡結構分布狀況，藝術院校中藝術家群體在創建和聯合過程中，容易形成了前衛風格，往往正是在他們需要在風格上有所突破或找到現存藝術替代品的年齡段。
梅原屬於那種兜了二十年的圈子，又回到他最初反對的基點上去的藝術家。但他又代表了潛心現代主義風格創作的藝術家群落，他們在一定規范形成後，能夠反過來反對現代主義。他是位以創作本身為藝術行動唯一動機的畫家，他的情感一概通過作品表達。畫家可分為“工匠型”和“創造型”兩種，梅原和他同時代的安井，除了他們相當好的作品之外，做了很多看起來創作得十分艱辛的作品，我們從梅原精工細畫的莫賴斯1風景畫（圖123）（這幅畫1917年作於法國，並曾經呈請他的老師雷諾阿提出批評），以及那幅曾展出於日畫會的繁復拖沓的熱海風景畫中，都可看出這中艱辛的痕跡。梅原在旅法期間曾經回過日本，但他被官方的漠視激怒，1913年10月在他在東京維納斯俱樂部舉辦的個展上，沒有一名官方評委出席。作為回擊，1914年7月，他創建了日畫會，1914年12月，在他結婚的同時，他將自己的名字從“良三郎”改回為“龍三郎”，後者是他出生時起的。梅原在日畫會中又參加了一些個年頭的展覽，但他大抵還是一個不和群的人，他的朋友和同情者僅有籐島武二──一位為畫壇主流所疏遠的，並成為日畫會成員的畫家。但梅原很快調整了與主流的關系，成為一名官方評委。更加意味深長的是，1935年秋!
!
，梅原與籐島一起旅行台灣，同年，他被任命為皇家藝術院成員，並完成了《竹窗內的裸體》一畫，這是他將日本繪畫的線條與油畫技術的厚實感最後結合的苦心之作。
梅原遲來的，但終究與社會藝術傳統相融合的歷程，指出了非西方國家前衛藝術的混亂狀態。這種狀態，可以用具體的人來做比喻，也既混淆了“萬”和“梅原”兩種藝術家形態。“梅原”給日本帶回了最新的西方或說國際的風格，“萬”則發展了他自己特有的，西方藝術諸種思潮的變體。“萬”居住在遠離西方原創藝術中心的地方，而“梅原”卻恰在彼處。“萬”是一種隨勢轉換的前衛藝術，“梅原”僅僅是一位技術革新者，他把三十多年來日本“西畫東漸”的前輩早已引進的現代藝術更加現代化，更新它們的內在形式。梅原在本世紀二三十年代逐漸脫離了他自己曾經孜孜以求的創作方式，參照他孩提時代熟悉的京都紡織藝術中的色彩和線條特色進行創作，前者在當時被視為“前現代”和日本風格的。在一個短暫的時期，他作品中的前衛問題與個性創新問題交迭出現，這一問題將在下一部分，我們對西方文學作一次簡單回顧的過程中進一步討論。
前衛的概念
現代主義可被視作是一套運作程序，在這套程序中，藝術表現的客體遵循其內部的風格模式，由藝術家以一定材料為基礎制成藝術作品，或者是對已有的風格模式進行再編碼，以完成新的藝術闡釋。這些從事這樣富於冒險性藝術活動的藝術家群體可能與前衛藝術相結合。而僅僅當我們把前衛藝術家重新嚴謹地界定為一個有才力進行再發明或重新創造的群體時，這一定義才成立。如果前衛藝術家以自己的行動將藝術行為重新定義的時候，也就是說，如果他們將所有的藝術符號重新編碼時，那它們的更新僅限於技術方面。在前、一種情況下，前衛藝術家變成了藝術領域內的技術專家，在後一種情況下，他們更多地是一位社會激進派的面目出現，以他們樂觀或悲觀地解釋他們的社會角色的方式從事藝術，這他們將社會發展未來趨向認定為進步或倒退所決定。
西方世界中前衛藝術家的地位多屬於社會激進派，這是他們在現代社會中的基本處境，（而多數作家的創作已由商業經濟所決定。）藝術實踐注定要成為日常經驗空白的填補者，創造經驗意味著重獲生活。藝術實踐因此成為一種堅持己見的策略，它不但是美的藏身之所，而且常常成為對被中產階級經驗分解得瑣碎庸俗的生活，對它重新注入活力的英勇舉動。
另一個觀點認為，藝術作為一種社會制度無須前衛，但社會確實需要它們來創造和傳播新觀念。對短暫存在的洞視深入到獨立前衛藝術家的創作素材中。這種洞察力獲得是獨特的,在特殊的藝術家和藝術團體中，它不能通過普通的渠道進行傳布和闡釋。上面提到的梅原正是這樣一位在藝術技藝上默默無聞的創造者。因此，藝術創作通過感覺相似的群體而非意識形態相似的群體得以傳播，它造就了一系列由不同藝術家創作的風格相似的藝術作品，而非單個藝術家的全部作品。這樣，一定的審美標準使得第一流的作品和第二流及末流的作品之間有所區別。
把前衛藝術視作某種專門技藝，也就是把前衛藝術家當作創造者，把前衛藝術家群體當作此類創造者時代性的群體。它主要是為了處理自身問題而開辟新途徑，同時，又成為自身發展的障礙。事實上，前衛藝術家一心想成為一個黃金時代的開創者，隨後他們被安排到藝術天堂看守人的重要職位上，因此，他們反對傳統的危機，並不是傳統本身的危機而是繼承與傳習的危機，伴隨著這樣一個看守人的職能，單個的前衛藝術家常常成為一個絕對主義者，一個個人主義的始作俑者。而通過對傳統的繼承得到的藝術創作的復制方式，與前衛藝術所提倡的對反傳統的獨立創造藝術品的復制有所不同。現代主義認為，這種復制即藝術家分享一個沒有傳統源流的創作意識。現代主義因此傾向於不再宣稱自己的作品為正宗或權威，而極力試圖對這種缺失加以回避，也就是縮小這種缺失發生的領域，而代之以強調作品的結構框架和文本符號，或者夸大藝術家直覺在創作中的作用；也就是，將藝術家主觀情感賦予作品，在萬徹五郎早期創作中，這一現象已初露端倪，而在梅原晚期創作裡癒加明顯。
同時，與把前衛藝術理解作創造者的觀念相反的，是另一種更為社會化的解釋。後者把資產階級視作藝術與社會其他產業分離的基本因素。他們為之投資，所以藝術家必須滿足他們的欣賞要求。十九世紀晚期的歐洲，藝術獨立地位的確立造就了唯美主義和試圖超越唯美主義的兩種思潮。這樣看待藝術作品與前衛藝術關系的好處是，後者現在已經有效地把前衛藝術生產和接受的體制和反前衛藝術的相應體制結合起來，這樣，前面描述的前衛藝術家即技術主義者的說法就不適用了，或者，就只能部分地與藝術家睦蚰承帳跣問交壩納衫礪胇嘟岷稀?BR>認為藝術不僅是對特殊社會現實的反抗，而且補償了現實的不足的觀念，拓展了我們對前衛藝術的理解，使它獲得了一種開放性的，具有社會抗爭意識的意義。這在二十世紀有代表性的藝術現象中可以找到証據。但前衛藝術還有一個深沉的內在結構，在此，藝術追求沒有社會介入的世界，將個人思想從喧雜的外部世界轉入內心生活。而形式上的更新就可以實現這些目的，但現代主義打破傳統的激進主張常常伴隨著對傳統在形式上的否定。超現實主義則進一步將這種否定擴展，利用一定條件下的方式破壞傳統，攻擊終極理性。而打破畫面空間，離散藝術要素的蒙太奇手法正是技術寓言的演繹，在那裡，藝術要素從整體日常生活中超離出來，並在與日常生活再次結合的過程中獲得意義。審美整體的分解是藝術本身自覺的行為，這一行為是為了對藝術能夠和藝術外部現象相結合的觀念發出質疑，除非藝術就是生活本身或者特指社會生活。
作為對藝術話語的反動，前衛藝術可作為一種社會機制發揮作用。事實上，當它在被肯定的意義下運作的時候，它在藝術表達領域內的地位也是不可改變的。如果僅僅在自己的話語領域內，前衛藝術可說是一種革命性的策略，因為它那堅定不移的對一切現存權威的憎惡。不管在?
!
擠ㄐ問繳匣故竊諞饈緞翁矯媯級朗饕恢摹Ｔ諼鞣劍拔酪帳躋虼吮硐治執性構成的重要一環，現代性相對地（而非絕對地）是新鮮事物。當前衛藝術從藝術組織中獲取權力時，它就絕對有權創造新鮮事物了。
前衛藝術的這一權力時常從那些把藝術當作社會的最高表達的國家滋生出來，而那種準宗教的救主將至的觀念，又常常使前衛藝術家與排外主義者相聯系，後者思考著社會的走向問題。這必然是一種轉瞬即逝、脆弱不堪的激進主義，如果它想保持激進，就必須不斷地更新自己。意識形態的壓力導致前衛藝術群體發生分裂，他們分裂還由於他們必須對抗來自社會持續的壓力，因為在消費社會中，有為數眾多的藝術消費者，但前衛藝術僅僅是供給少數人欣賞的。這種分裂與前衛藝術中的宗派主義同生共存，這就是必須把理解前衛藝術的圈內人和對它不甚了然的圈外人全都包括進來，好比通過廣告或其他投合大眾口味的方式拓展市場，對於多數批評者來說，他們反對將大眾整個兒包括進來，因為他們往往可能選擇消費粗制濫造的藝術品。
關於亞洲前衛藝術
從前面的分析看來，前衛藝術事實上是一個相當寬泛的概念，它包含了各類藝術作品，藝術家地位及藝術機構職能。而這一概念能從西方移植過來的核心問題是：它們在那些方面超越了原先所有？也即，在亞洲現代藝術文化語境中，是什麼促使前衛藝術成為超前的藝術？如果我們能夠分析清楚這三個概念范疇--作品、藝術家、藝術機構，我們就會明白亞洲語境中的前衛藝術不是一個有限的概念，不能以為一些新作品確立地位來定義前衛藝術本身。亞洲前衛藝術有兩種區別明顯的類型，一種是與早期法國革命者所持的進步主義姿態相類似的前衛，另一種則不帶這種姿態。這是因為進步主義在不同的歷史語境中有不同的解釋，比如，泰國和日本這樣的國家，它們在十九世紀晚期還在堅持風雨飄搖中的君主專權政體，或者如1945年之後的印度尼西亞則致力於建立一個主權國家。這兩種進步主義的極端之間有許多相似之處。在亞洲，政府本身就成為大的進步主義者，他們把自己等同於十九世紀歐洲出現的知識階層。所以，前衛藝術就可能比這些國家先前就已經傳播進來的域外藝術所處的地位要高，而前衛藝術家相應地也就要比為本國文化探索本土視覺藝術嶄新形式的藝術家們地位高，前衛藝術家也會認為自己所獲得?
!
男碌匚灰茸約禾剿魅鬆壑島鴕庖逭庋男形匾Ｗ魑溝那拔酪帳踉蠐忠韌貝巖帳跫業弊髁桓黽際踅撞愕目捶ㄒ韉枚啵牆拔酪帳跫胰禾嶸桓霰甘櫚鬧督撞恪?
創作者與批評界的對立在西方各前衛藝術界也存在，但在亞洲，三次歷史性的危機導致了這種對立更為尖銳，使得整個知識階層都獲得“準前衛”的地位。這三次危機分別是：首先，前現代的國家為了獲取自主權，還擊來自西方的攻擊；其次，這些國家重獲一度失去的主權；最後是，一些已經建立政體的國家通過爭取主權鞏固自身。來自域外的知識，尤其是科技知識，為度過這三次歷史性的危機起了很大作用，為了實現知識的效能，要求它們能夠得到特殊的聲譽，以引人注目。而能夠描述現狀，展望未來的知識顯然是更有說服力的。也就是說，這些知識還未能與西方知識有廣泛的聯系與合成。因為西方傳播這些知識的目的就是為了讓亞洲國家改變或拋棄它們原有的國家結構。在1850年至1950年間，如果這一西方知識結構體系在亞洲得以深入的話，將強有力地推動亞洲國家的現代化。
能夠代表當時仍不為亞洲人所知的強有力的西方藝術風格的畫家是黑田清輝，他較早把西方的藝術移植到東方，1893年7月回到日本時，帶回了他同年3月從皮維﹒德﹒查維亞南手中獲得的一項工作，並曾經在巴黎的國家美術館的開幕式上展出過。他的《晨浴》（圖90）1895年3月展出於第六屆梅吉藝術會社展時，並沒有引人驚怪，但在1895年3月展出於第四屆提高國內藝術生產展時，卻引發了非議，而在這次展覽上，黑田還了兼任評委。很明顯，他的作品並沒有讓法國公眾與日本藝術家感到刺眼，而是日本嗅覺敏銳的新聞媒介首先感到了某種不適。當時日本官方剛剛下令在全國主要城市禁止成人的男女同浴，所以黑田的作品涉嫌了非法的淫盪傾向並滿足庸眾對色情藝術的愛好。時過境遷，我們今天看來，這些純屬無稽之談。
黑田與巴黎藝術家的交流，使他接受了嶄新有力西方藝術形式的熏陶，他因此得以打破自己藝術上的陳規陋習，從而能夠將視覺藝術表達的新題材和新方式介紹到日本來。早在十九世紀八十年代，旅歐的日本畫家就已經在歐洲畫過有裸體的油畫了，但學院派的裸體油畫還從未在日本國內展出過，1895年，黑田的公開展覽乃是受到於十九世紀八十年代法國學院藝術時尚的感召，而他的老師拉斐爾﹒柯林甚至在法國都不敢這麼做。事實上，皮維﹒德﹒查維亞南盛讚《晨浴》的原因是這幅作品以男性藝術家視角進行創作，並在某種精神內涵上模仿了心理肖像畫，這似乎表明黑田也在試圖超過他的老師柯林。相比之下，他作於1891年的《抱小提琴的女人》（圖92）同樣具有相似的色情視角，而且畫中模特兒與畫布平面的靠近，以及她傳統的曲線姿態，比起《晨浴》少一點抽象和象征的意義，似乎更靠近於男性的視角。
1894年10月，黑田在獎痙ㄋ幕依鍶謂蹋嫉於慫魑帳跫胰禾煨淶牡匚弧２瘓茫謁晌拔骰綹被婊氖孜喚淌螅?986年5月，他把法國學院課程引入了東京美術學校，使得他的領袖地位得到了進一步的鞏固。他的一些有代表性的作品可以証明他對西畫新的吸收，特別是作於1894年的《午睡》（圖91），這幅畫中，帶有後期印象主義強烈色彩對比，與柯林淡紫色調的素朴風格大相異趣。這表明黑田還想超越他一度認為權威的諸如皮維﹒德﹒查維亞南所能接受的創作方式。在1894至1896年間的一些作品中，黑田試圖在技術和題材試驗的路子上，加入一些日本題材的東西，這在法國他也許做不到，但他沒有繼續深入下去。從他作品中可以很明顯地看到，在他成為一名教師以及畫壇上地位與日俱增的人物後，他不得不犧牲了自己成為年輕藝術家群體領袖的潛力。為了保持他現存的地位，1896年6月他離開了梅吉藝術會社，成立了白屋社。他放棄了自己成為一名前衛藝術家的可能性，因為他更感興趣於體制內的生活，一心想要保住自己在日本學院派與文化精英界體系內的“西畫風格”畫室的地位，在這上面，他確實獲得了極大的成功。而同時，他一直對前衛藝術有著濃厚的興趣，在他寫於?
!
縋輳黃欽降墓賾諭虺刮謇傻奈惱輪芯鴕丫硐殖隼戳恕Ｎ頤強梢園押諤錕醋魘且晃揮兇徘拔酪帳醪拍埽兇拋記拔酪帳跫業匚唬囪≡窳朔喬拔賴囊帳跣姓芾砣嗽蔽恢玫囊帳跫搖Ｕ饈僑氈疚宋斯儀巴荊菩輪兜拇扇〉囊恢鐘萌瞬唄浴?
黑田也是較早的，始終意識到西方和亞洲在藝術批評價值和技術表現上有所不同的準前衛藝術家。他任教於東京美術學校的經歷，改變了人們以往對藝術家的定義，使藝術家成為足以和接受過完全而專門訓練的精英相媲美的人物。盡管就藝術批評價值取向和藝術形式選擇上，黑田不能成為一名精英藝術家，但他所意識到的東西方藝術的區別，促使他在創作上力求超越這種歧異。前此的三十年前，在他“西畫東漸”的實踐過程中，他就試圖有意識地補償別的日本藝術家所未掌握的新的藝術表達形式，而他無疑是這些方面的專家。他的作品不是為了討論生活本身的價值，而是討論藝術家在眾多的藝術形式和主張中所作出的選擇，這很快成為日本乃及亞洲前衛藝術的共同特征。
1900年左右，東京美術學校第一、第二屆的畢業生漸露頭角。其中很讓人感興趣的是青木茂作於1904年（圖93）和籐田嗣治作於1910年（圖版26）的畢業創作自畫像，這些自畫像首先對藝術家在創作、技術媒介及畫面表達中能否夾帶私人意義提出疑問，而第三屆學生的作品如岸田劉生，加入了藝術家本人對於人生的質疑。他們超過了以黑田（1866-1924）和青木（1882-1911）為代表的前兩屆學生，他們以籐田（1886-1968）和岸田（1891-1929），這時，表現藝術家本人仍被視為一個陌生的領域，而代表肖像和靜物新趨向的是將顏料的視覺效果用於呈現人和物在這個世界上的真實形象。在十九世紀一十年代的日本，這一趨向是與來自西方的藝術新風格和新理論結合起來的，主要是後期印象主義，野獸派和表現主義。重要的是，日本前衛藝術就這樣一直屬於西方思潮的派生物。不管接受何種外來藝術，它一律採取相同的模式。因此，前衛藝術在亞洲一直處於邊緣地位，由於它常常忽略整個知識階層在社會中的地位而直接從外來文化中汲取營養，當然，那些受命於政府，接受過專業訓練，從官方文化引進渠道或借助自家海外親戚得到西方知識的人除外，他們有特權發言。所以，關於前衛藝術的爭論就集中到如何迎?
!
媳就廖幕瑁孿適攣囊饈緞翁奈侍饃俠礎?br>這一爭論還排除了關於前衛藝術的相關功能，包括藝術傳播形式和共享觀念與知識的跨文化、跨國藝術家群體的作用。所以，日本1914年對德國表現主義繪畫的介紹（圖94.1），或者1922年對印度佛教藝術作品的介紹，都可以看作是前衛藝術這個跨文化藝術群體內部交流形式，但同時是立足於他們自身所在的文化基礎上的。在十九世紀二十年代，盡管日本的前衛藝術家在西方前衛藝術中僅僅扮演了一些活躍但是次要的角色，但無法因此而把他們的作品指為仿作，因為他們同樣是國際藝術運動的成員，以地域分門別派的做法，不足為証。二戰後，隨著冷戰中的競爭加劇，歐洲藝術風格在國際范圍內更廣泛地推廣，而六十年代之後，又因為國際交通的相對廉價以及來自歐洲的當代藝術雜志和書籍的廣泛發行，中產階級的藝術家就可以更加直截了當地了解西方藝術發展現狀了。
最後，在亞洲不同地區對各類前衛藝術的實踐中，盡管還是與它們歐洲的主體相呼應，還是可能帶動前衛藝術家們對前現代的傳統藝術的發展，比如地方上的小工藝匠人，小的民間藝術團體或者部落藝術實踐，盡管有時，它們在審美的價值上是微不足道的。如同前面提到的1918年，萬徹五郎在探索立體表現主義的同時實驗一種新型的傳統水墨畫。在本世紀八十年代末，中國的呂勝中在中國傳統剪紙藝術中試圖找到一種新的前衛可能。而如印度尼西亞的達旦﹒克裡斯坦圖和菲律賓的羅伯圖﹒比爾安紐巴，就把少數民族的宗教儀式形式和實踐應用到他們的裝置和行為藝術中去。前衛藝術時常向安逸停滯囊帳跆岢鎏粽劍笳Π悄切朴惺等筒聘壞娜嗣竅磧玫畝鰲?br>
1 譯者注：巴西地名。
AUTHOR: 巫昂/譯
Published in: 《世界美術》
|
