文藝批評是當代中國文化最活躍、最富有生機、最有影響力的部分。雖然它的直接研究對象是文學藝術，但其功能卻不僅僅限於反思、調校、總結、提升文藝創作，而同時擔當著思想啟蒙、消解傳統意識形態、建構新的人文精神乃至謀劃中國文化之未來等重要的使命。正因為文藝批評在中國獨特的文化語境中具有如此重要的意義，對文藝批評本身進行批評就變得十分重要。冷靜地審視當代中國文藝批評的現實水準與它所擔當的多種功能之間的動態關系，我發現它時常給人以力不從心之感。這既表明當代中國文藝批評的使命是超重的，也意味著它必定存在某種欠缺。本文將從三個視角探尋中國當代文藝批評的欠缺並以此表達我對中國當代文藝批評最深沉的期待。

　　從現代（modern）向後現代（postmodern）的轉折是二十世紀人類生存方式正在發生的根本革命。迎接、體驗、理解、籌劃、培育正在誕生過程中的後現代性是當代人的當代性使命。中國文藝批評界先於哲學界、社會學界、政治學界將後現代性納入自己的研究視野，對之進行了長久而富有激情的討論，這對於培育中國的後現代文化具有開創性的意義。然而正是在迎接和理解後現代性的過程中，中國文藝批評界表現出了因無法充分同化對方而產生的迷惘、猶豫、多變。後現代性忽而被當作後現代文化的特性，忽而被當作後工業社會的運行邏輯，忽而被當作現代性在當代的變形。一種未被充分同化的主義從根本上說還是他人的主義，對他人的主義的茫然迎接表征著迎接者喪失了自己的立場。為什麼當代中國文藝批評界在解讀後現代性時會如此遊移不定？最根本的原因是視野上的局限：中國文藝批評界在很大程度上還是以現代性內化而成的視野觀審後現代性的，必然顯現出力不從心之感。在這種情況下，西方後現代性主義者對於後現代性的言說就會直接轉化為中國文藝批評家對後現代性的言說，甚至使之將後現代主義的特征（後現代主義性）當作後現代的總體特征（後現代性）。這在邏輯上就存在明顯的錯誤。
　　後現代性究竟在那些方面越出了絕大多數中國文藝批評家的視野？這就是它對作為現代性核心的人本主義的超越。如果說現代性的核心是以人為中心的主體主義，那麼，後現代性就是對於這種主體主義的超越──所謂“人死了”、“作者死了，讀者也死了”、“主體的零散化”都是對此超越意向的極端表述。這正是中國知識分子所難以理解的：我們尚在現代化的途中，還沉浸在發現人的狂喜中（“文學是人學”仍是中國文藝批評十分流行的命題），依然以人本主義為解構傳統文化和意識形態的工具體系，因而內蘊於後現代性中的超越人本主義的力量對於我們來說必然是難以理解的，甚至會給我們以荒誕之感。但是我們所不能理解的東西往往更能說明後現代的本質，因為後現代乃是一種超越性力量。超越人本主義的核心是消解主體中心主義。中國知識分子所熟知的後現代主義者（如利奧塔德、福柯、丹尼爾）主要是在人與人關系的向度上消解主體中心主義的。【１】這顯然是不全面的：主體不僅是對於他人而言的，更是對物、自然、世界而言的。所以，人與物、人與自然、人與世界向度上的主體中心主義已成為更具當代性的後現代主義者的超越目標。這樣，後現代運動對主體中心主義的消解就展現為兩個維度：１、在人與人／人與社會關系的層面上，消解作為絕對中心、權威、整體性象征的主題以及與之相應的同一性、整體主義、領袖／群眾的二分法，代之以多元共生的、個體化的、平等的生存邏輯（後現代主義反對啟蒙敘事，就是因為啟蒙敘事設定了啟蒙者與被啟蒙者的不平等關系，而對平面化、碎片化、主體零散化的迷戀則是消解主體中心主義的激進方式）；２、在人與物、人與自然、人與世界的層面上，消解人類中心主義、征服／被征服的二分法、無限制的消費主義，主張人應該由征服者升華為存在的守護者，用“人和其他物種的親情關系”代替“現代人的統治欲和佔有欲”，“把對人的福祉的特別關懷與生態的考慮融為一體”【２】所以，最為後現代的後現代精神追求的是人文關懷與生命關懷、生態關懷、宇宙關懷的統一。然而，由於中國文藝批評界仍囿於以人為絕對中心的人文視野，這種更全面地揭示了後現代性的後現代主義運動尚未被絕大多數中國文藝批評家所注意，當代中國文藝批評在談及後現代性時仍在重復平面模式、碎片化、主體零散化等語詞，將人文關懷與生態關懷結合起來被認為是一種矯情、一串囈語、一個不合時宜的烏托邦情懷。
　　生命關懷、生態關懷、宇宙關懷意識的缺乏表征著中國當代文藝批評視野的狹隘：仍停留在只見人而不見物、自然、宇宙的人類中心主義層面上。【３】這使得中國文藝批評家一方面對已經具有生命關懷、生態關懷、宇宙關懷意識的作品視而不見（至少對其中涉及此類內容的部分視而不見），一方面對文藝創作中缺乏生命關懷／生態關懷／宇宙關懷的現象未給予必要的批評。華人作家高行健在出國之前創作的戲劇《野人》中就表現出了對世界多層面的關懷：在劇中受到關注的不僅僅是人，更包括被人的征服欲所傷害的野人、野生動物、野生植物與作為生命之母的自然界，所以，這部作品已經超越了傳統的人文關懷視野，追求人文關懷與生命關懷、生態關懷、宇宙關懷的統一。這正是高行健超越於絕大多數中國作家之處：他是漢語作家中極少數同時具有人文關懷意識和生態關懷意識的人，《野人》是中國最早的生態戲劇。也許高行健對漢語的細致把握能力並不是漢語作家中最高明者，但他的作品中所表現出的鮮明的生命關懷意識、生態關懷意識、宇宙關懷意識在漢語作家中是傑出乃至獨一無二的。他能獲得諾貝爾文學獎，並不完全是由於意識形態的因素，而與他的作品中的這種高超之處有因果關系（如果說高行健是具有後現代意識的作家，那麼，北島的作品則屬於啟蒙型的現代主義之作，所以，後者在創作境界上要低於高行健）。令人遺憾的是，高行健的獨特之處正是中國文藝批評家們所忽略的：評論者在論述《野人》時將主意力聚焦在其多聲部的復調結構，集唱、念、作、打於一體的總體戲劇樣式，舞台時空的自由變換，而忽略或較少注意到其中的生態意識。這種視野的狹隘也體現在對張藝謀和陳凱歌等導演的評價上：批評家批評和讚美的都是他們在電影中蘊涵的文化意識，未認識到展示特定地域文化中的人在地球村時代以不是藝術的主流──我們是地球人、世界人、生態人，而不僅僅是“文化人”。 張藝謀和陳凱歌的局限不僅在於他們對東方文化的片面展示，更在於他們只有文化視野而缺乏生態視野，未能將人放到更廣闊的生態視野中去呈現。這使得他們的電影理念實際上已經落後於世界電影的先鋒形態──地球村時代的世界電影關注的中心已提升為人類整體和人類所生存於其中的生態整體（被中國文藝界所屢屢嘲笑的好萊鎢電影就以災難片、恐怖片、科幻片的形式表達了對於人類命運、生態系統命運、宇宙命運的關注與警覺）。但對於張藝謀和陳凱歌等頂尖中國電影人的這種欠缺，文藝批評界幾乎從未提及。這說明批評視野的狹隘決定了批評主體無法發現批評對象的視野的狹隘，自然也無法提升後者。由此而產生文藝批評的失職與瀆職現象也就在所難免。
　　中國文藝批評界最為偏愛的命題是：文學是人學。但人既是具有私人性的個體，又居住在逐級遞升的家園系統中：他既是“文化人”，又是世界人、生態人、宇宙人。所以，僅僅將人放在文化的語境中去評價和研究，則必然將人狹隘化了，如此被限定的人既不完整，也不當代。即使我們承認中國當代文藝批評仍然建立在人學的基地上，也有權要求擴大人學的視野：由文化到世界，由世界到生態系統，由生態體系到宇宙整體。只有經過這樣的視野擴展，中國文藝批評才能在足夠高的高度上進行工作。令人高興的是，這種自我提升在新世紀已經悄然開始，不僅少數批評家正在進行擴展視野的後現代轉折，而且魯樞元教授等人還著手籌劃建構生態文藝學，力圖建立以生態系統為整體話語空間的文藝體系。【４】這是中國文藝批評自我提升的重要標志。


　　自由主義（liberalism）舶入中國並逐漸成為中國文化的內在構成，乃是二十世紀中國最富有解放性的文化運動。進入二十世紀八十年代以後，自由主義在中國知識界漸成潮流。自由主義的核心是“肯定個人的自主地位，個人有至高無上的自主權，可以選擇自己想要的事物，可以為了相互得益而彼此訂立契約”，認為“除了個人的自由外，再沒有什麼別的自由”。【５】它對於以聖化絕對主體和集體主體為特征的中國傳統文化來說無疑是徹底的解構性因素，因而對於當代中國文化而言是絕對的建構性力量。通過引入和弘揚自由主義來消解被過度聖化了的絕對主體和集體主體，確立個體的主體地位和個體自由的至高無上性，不僅僅是中國知識分子在特定歷史語境中的文化策略，也是其最內在的生命需求。中國的文藝批評自七十年代末便開始或自發或自覺地培育創作和批評中的自由主義，從對朦朧詩的辯護到對晚生代作家個體化寫作方式的禮讚，個體的自由和解放都是中國文藝批評最為關注和珍愛的存在。雖然從文藝批評界內部仍不時傳出批評自由主義的冷硬之聲，但自由主義精神已經成為中國主流文藝批評之魂。
　　然而自由主義是內涵復雜的精神體系，它必須探討自由與限制、自由與契約、自由與權利復雜的關系，有關自由主義的書往往是枯燥而繁瑣的，單是有關以自由為目標的遊戲規則的思辯就足以令缺乏思辯傳統的中國人文知識分子感到頭疼。面對自由主義的多義性，中國文藝批評界實際上採取了避難就易的策略：相對回避以理性主義（立足於“我思”）為依托的自由主義，而更多地吸納了英美式的經驗論以為基礎的自由主義。如果回顧一下從七十年代末到現在的文藝批評史，我們就會發現大多數文藝批評家對自由主義的理解具有濃厚的經驗主義意味：將自由與最基本的生存經驗聯系起來，凡是能給人的生活經驗之流帶來解放、快樂、陶醉之感的，就是善的，反之則惡。對於經驗論的自由主義的採納在我們尚無力建構出新的理性精神體系之前乃是一個十分有效的策略：經驗總是我的，它是我的親在本身，用我的當下經驗去証實／証偽某個抽象的命題、原則、“真理”或“正義”乃是對我的個體性的最直接肯定；信任我的經驗就是信任我的個體性和我的自由，所謂的自由若不能給我帶來經驗上的自由之感，便是虛幻的；自由最終將落實為我的感覺，以我當下經驗為絕對尺度正是自由主義對於我而言的真諦。經驗論的自由主義在中國特定的文化語境中具有實在的解放功能──它將人從歷史目的論的犧牲品還原為體驗著本我歷程的生活之流，實際上是將一切落實為個體本位，在消解傳統意識形態的同時為個體創造、體驗、享受自由提供了簡單而實用的策略。生活之流就是個人經驗之流，尋找超越它的終極存在是沒有意義的：很多文藝批評家未經合謀便達成了上述共識。這種對感性經驗的推崇貫穿於大批文藝批評家對新狀態文學、新寫實文學、新市民文學乃至對晚生代作家的“私人化”寫作的評價中。這種選擇實際上被傳統和當下語境等多重因素所支撐著：１、中國的自由主義自胡適開始走的便是經驗論的道路，認定經驗就是生活，此思路經顧準和王小波等推崇經驗主義的自由思想家和當代學人的弘揚，成為當代中國自由主義的主流；２、它既暗合了“世界圖景時代”的邏輯，又與主流意識形態中的經驗主義傾向不相抵觸，因而容易在中國復雜的社會情境中存在下來。正因為如此，經驗論的自由主義才成為中國文藝批評界乃至中國知識界未曾言明的主流話語。
　　雖然經驗論的自由主義對於當代中國文化的建構具有積極的意義，但是中國文藝批評本體的殘缺卻在對經驗論的自由主義的推崇中凸顯出來：它分有著經驗論的欠缺。經驗論（empiricism）至少具有如下局限：１、拒絕言說經驗之外的事物，反對形而上學和烏托邦，存在缺乏遠見和激情的特點，容易走向文化保守主義；２、經驗論將經驗當作最終極的實在，認為所有的命題、理論、信仰只有與經驗聯系起來才有意義，忽略了個體經驗與人類經驗的有限性，因而其原則的徹底實現會使文化最終陷入貧乏狀態。這種局限在尊崇經驗論的自由主義的過程中已轉化為中國當代文藝批評的局限：中國的文藝批評家在追隨經驗論的自由主義之時大多遺忘或未意識到自由主義的另一個起源和向度──奠基於歐洲大陸理性主義的自由主義、以笛卡爾式的我思為中心的自由主義、強調個體以理性為自己立法的自由主義，忘記了自己所理解的自由主義僅僅是自由主義的一個分支，對建構完整的以自由主義為目標的批評理性缺乏熱情，與此相應，主流文藝批評放棄了對個體經驗和集體經驗有引導意義的價值體系、超越理想、信仰的建構，拒斥“崇高”、“英雄主義”、“使命”、“終極價值”、“遠大目標”等具有超越意義的范疇，轉向認同當下文藝創作中的深度模式削平、反宏偉敘事、碎片化、袒露欲望（欲望化寫作）等經驗主義走向，其結果就是當代文藝批評理性的日益殘缺。本文所說的批評理性的殘缺最集中地體現在以經驗主義的“當下經驗之流”拒斥笛卡爾的理性主義的“我思”。實際上，“我思”與“我的當下經驗之流”合一，才構成完整的個體，將理性主義與經驗主義綜合起來，方可建構出健全的批評理性──既不背棄當下的經驗之流又堅守我思的立法權的批評理性。“我思”的最重要功能是將個體置於中心地位的同時使個體成為立法者，這從笛卡爾推論“我思故我在”的過程中可以看出：一切都是可懷疑的，惟有我在懷疑不可懷疑，而懷疑是思，所以，只有“我思”是不可懷疑的；既然“我思”是不可懷疑的，那麼，原則、體系、理論的出發點只能是“我思”，“我思”是觀照著世界的立法者。強調個體為自己和世界立法對於中國文藝批評乃至中國人都具有重要的意義，因為只有具有立法能力的人才是真正的個體（individual）。維護個體的立法權是理性論的自由主義的核心。立法權中的“法”只能是理性之思的產物，故，個體要成為立法者，就不能拒斥經驗之外的事物，而要在吸納各種主義、學說、信仰的基礎上形成自己的主義、學說、信仰。一個從事文學批評的人如果不具有自我立法的能力，那麼，他至多只能是個分類者和描述者，而非真正的批評家──以自己的理性尺度評價文學藝術的個體。在各自具有立法能力的個體之間，才存在真正的對話和因對話而生成的保障集體自由的契約。自由的極境不是“眾聲喧嘩”，而是“諸神合唱”──眾多具有自我立法能力的個體在平等對話基礎上的共生、共事、共樂。當下中國文藝批評的半失語狀態乃是文藝批評家缺乏自我立法能力的結果和表征。克服這個欠缺的方法之一就是建構理性論的自由主義。如果說經驗論的自由主義因其通俗易懂和簡單易行而引導中國人文知識分子走上了自由主義之路，那麼，理性論的自由主義的建構則將使之成為更高層次的自由主義者。將經驗論的自由主義與理性論的自由主義整合為一體，中國文藝批評就會克服批評理性的殘缺狀態，自我提升到更寬廣的境域。


　　文藝批評的最高境界顯現在弗萊的《批評的剖析》和巴赫金的《陀思妥耶夫詩學問題》等具有原創性的著作。通過創造一個新的批評體系將批評對象納入自己獨特的批評視野，乃是偉大批評家的共同特征。在這種批評中，世界因他們獨特的符號系統轉化為他們的視界，他們在此視界中對批評對象進行觀照─闡釋─評估。最高境界的批評都具有創世紀的性質。
　　然而二十世紀中國文藝批評從未達到這種境界。我們可以列出一大串思想家和批評家的名字，卻不敢說二十世紀中國文化有自己原創性的體系。即使熊十力、金岳霖、馮友蘭這三位最有自立意識和建構精神的文化大師，也存在原創性不足的欠缺。原創性的缺乏使得二十世紀中國文藝批評始終無法超越或回歸傳統或借鑒西方的貧困狀態。由於傳統話語體系在全球性的現代化運動中已不能滿足中國文藝批評家的精神需求和工具性需求，因此，傾聽和轉述已完成了現代化轉型的西方話語就遠遠遮蓋了回歸傳統的呼吁而成為中國文藝批評界主流的價值取向。這種西化運動始於十九世紀與二十世紀之交，在二十世紀上半葉初成氣勢，而後由於眾所周知的原因趨於停頓近三十年，從二十世紀八十年代復興並迅速淹沒了大陸批評界，使得大陸的漢語批評成為西方批評的漢語化，所謂的後殖民語境自此全面形成。與此相應，漢語批評本體則日益孱弱：如果說二十世紀上半葉還有熊十力、金岳霖、馮友蘭等有自立精神的文化大師敢於創立自己的體系和主義（他們雖然不是文藝批評家，但其思想乃是當時漢語批評的重要思想資源），那麼，二十世紀下半葉中國的文化人至多只能提出個別有創新性質的命題（如“美是自由的象征”和“性格組合論”），大部分前衛批評家只能以率先引進某種西方話語為榮。而在二十世紀下半葉中國文藝批評最為活躍的二十年間，漢語批評本體的建構又呈現出前強後弱的態勢：八十年代有劉再復等人提出“性格組合論”並一度表現出宏大的建構雄心，九十年代後就少有人再提建構二字了，建構漢語批評本體的雄心讓位於對後殖民語境的暗暗喝彩和無奈議論。世紀之交的中國文藝批評已經呈現出實實在在的“西學為體，中學為用”的狀態。漢語在某些批評家那裡淪落為翻譯西方理論的工具。毫不夸張地說，漢語批評本體已孱弱到了我們有可能喪失漢語批評本體的地步。
　　如果說前新時期中國文藝批評缺乏原創性的體系建構更多地歸因於文化生態的惡劣，那麼，在文化生態已大有改善的８０－９０年代及現在，漢語批評本體的孱弱則只能說明批評主體的失職。失職之處表現在：對重建漢語批評缺乏信心和使命感，因而有意或無意地逃避以漢語為本體的體系性建構。可以從兩個方面解剖推動並支撐此行為的心理動因：１、對於改革前中國主流意識形態的反動──改革前中國的主流意識形態以完整的歷史發生論─歷史動力論─歷史目的論為內核，在形成一個大全式的解釋體系的同時將個體置於被先驗的歷史規律和歷史目的所規定的被動境域，此解釋體系在文化走向個體化的過程中受到了全球性的拒斥，中國知識分子也由於對文化大革命的傷痛記憶而積極地參與了拒斥行動，但這種拒斥卻泛化為對任何體系性建構並使中國知識分子盲目追隨解構主義；２、後現代主義傳入中國以後，其反體系、解構、碎片化等主張對上述拒斥構成了一種文化上的支援，成為中國知識分子理直氣壯地拒斥任何體系性建構的借口，仿佛惟有如此，才是跟得上時代節拍的後現代人。然而這二者都建立在誤讀的基礎上：１、構成改革前主流意識形態核心的歷史發生論─歷史動力論─歷史目的論體系實際上也是從西方借來的（前蘇聯文化也屬於歐洲文化范疇），解構之的最好方案是以新的開放的體系來替代它，而不是以無體系論對抗所有體系，否則，解構者在成功地進行了解構之時將喪失任何形態的精神家園；２、後現代主義的反體系／解構意向的產生是由於西方文化自文藝復興以後積累了太多的體系（其中有不少是黑格爾式的封閉體系），文化本體過於沉重，需要解構恢復其活力，而中國文化自五﹒四以來幾乎沒有誕生原創性的體系，文化本體（包括文藝批評本體）極度孱弱，如果再進行任性的結構，只能使之由孱弱走向孱弱，其結果不難想見。所以，中國當代文化急需的是建構而非解構。既然中國文化當下最需要的是體系性的建構，為什麼很多中國知識分子仍然以各種理由拒斥體系性建構呢？根本的原因是大多數中國知識分子缺乏進行體系性建構的能力和毅力，當僅有的建構嘗試給自己以失敗之感時，便開始逃避體系性建構，並將解構意識形態和後現代主義的某些主張轉化為自己逃避體系性建構的借口。從中固然可以看到中國知識分子的人格缺陷，卻不能以人格缺陷來解釋此種逃避，因為人格不是固定不變的，六十年代以後出生的知識分子與先前的知識分子就具有完全不同的人格──他們的個體化、叛逆性、求新性已使他們脫離了傳統中國知識分子的生存軌道，然而他們迄今為止尚未原創性的體系建構，甚至其體系性建構能力似乎還低於前輩學人，這說明必有超越意識形態和人格的層面的深層原因支配著他們作如此選擇。其中，以下兩個因素是內在而關鍵的：一、漢語文化自先秦時期建立起自己的特質起就缺乏亞裡士多德《詩學》式的純邏輯建構，在秦至明清的兩千年間中國知識分子的邏輯建構能力並沒有質的提高，真正將純邏輯性的理論建構提上議事日程的是五﹒四時期，而五﹒四至今尚不到一百年時間且其間又充滿動亂和不利於純邏輯建構的意識形態因素，真正能讓中國知識分子從容地進行體系性建構的時間實際上少得可憐，中國現代知識分子的邏輯建構能力自然難以獲得實質性的提高。在實際的建構過程中，中國知識分子不善於從一個或幾個原初概念推論出整個體系，而主要採用帶有原始思維特性的分類法進行建構──將分類以後的諸因素綜合在一起。有的文藝批評著作篇幅很長，但不是有個推理體系，而是將已有的東西陳列起來。如錢鐘書的《談藝錄》就是典型的陳列式建構的結果。這種陳列式的建構很難──或者說，無法──造就原創性的體系，只能成形為知識的陳列館。很多中國知識分子稱錢鐘書為“文化昆侖”，說明他們尚未意識到純邏輯建構的意義。純邏輯建構能力不足仍是中國知識分子（包括晚生代知識分子）的集體欠缺。二、我們進行體系性建構是在漢語空間中進行的，而現代漢語的深層邏輯和意義迄今尚未充分地顯現出來，這是造成漢語知識分子體系性建構能力不足的本體性根源。現代漢語的生成本身就是漢語文化與西語文化對話的產物（如現代漢語對系動詞的使用），因而現代漢語既保存了傳統漢語的特性，又在結構和意義上發生了根本的革命，由此形成了現代漢語全新的意義空間。如果說傳統漢語存在不適合純邏輯建構的欠缺的話，那麼，已完成了結構革命的現代漢語則不再存在這個問題。並不是現代漢語不適合原創性的體系建構，而是現代漢語知識分子未能將現代漢語的可能性空間充分地呈現出來，也就是說，當代中國文化本體的孱弱源於漢語知識分子的失職：現代漢語在代替了傳統漢語以後還缺乏深層的語言學遊戲（進入到語言深層的自由建構），乃是導致現代漢語在體系性建構方面生產力低下的具體原因。缺乏對現代漢語深層意義的領受，沒有深層的語言遊戲（如老子在說“道可道，非常道”時所做的那樣），漢語的內在力量就無法進一步顯現和生長。如果我們僅僅用一種語言的表層含義和表層邏輯進行理論建構，還能指望建構出新的原創性的體系嗎？所以，現代漢語知識分子應對漢語懷有罪責意識（沒能將現代漢語最內在最豐富的可能性生發出來是最大的罪責），而不應以任何借口逃避以漢語為本體的體系性建構）。
　　建立以漢語為本體的文藝批評體系是完全可能的：現代漢語已經通過同化西方語言的轉換生成結構而獲得了新的邏輯建構的可能性空間，是開放的系統，因此，只要漢語知識分子通過持續的深層的語言遊戲不斷發現漢語的原初意義，讓漢語的字與字、詞與詞、句子與句子按照其微妙而本真的本體論關系結成新的因緣整體，那麼，具有原創性的現代漢語批評體系就一定能夠生成，漢語批評本體將從孱弱走向強大。【７】這要求中國文藝批評家不僅要成為發現者─闡釋者─評估者，更要成為發明家──通過發明出新的批評體系讓漢語發光，照亮文化尚未被闡釋的界域，並因此獲得自己獨特的發現。能完成此功業者，將成為漢語文化的功臣乃至聖人，其意義莫大焉。


　　本文所揭示的現代漢語批評的三重欠缺歸根結底源於現代漢語批評原創性的不足，因而這些欠缺只有在漢語批評建構出原創性的體系時才能被超越。這種建構的成功與否決定著現代漢語與從屬於它的現代漢語批評的命運，因此，建構主義是當代中國文藝批評乃至當代中國文化的唯一希望。現代漢語知識分子曾因未能以現代漢語為本體進行體系性建構而對漢語犯有瀆職罪，現在則要通過虔誠的建構為自己贖罪，現代漢語的希望將在這個過程中生成並壯大。


■〔寄自深圳〕

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【１】例如，王岳川等編譯的《後現代文化與美學》作為影響很大的介紹後現代主義的著作，所選的文章皆是以人／社會為關注對象的。（《後現代文化與美學》，北京大學出版社１９９２年出版。）
【２】﹝美﹞大衛﹒格裡芬編《後現代精神》，中央編譯出版社１９９８年出版，第２２－２３頁。
【３】在《人文精神尋思錄》一書所收錄的有關人文精神的對話中，只有極少數人提到了生態危機等問題，並且此類話語很快就被以人為中心的話語打斷和淹沒了。（《人文精神尋思錄》，王曉明編，文匯出版社１９９６年出版。
【４】見王克儉《生態文藝學：現代性與前瞻性》，載《文藝報》２０００年４月２５日。
【５】安東尼﹒德﹒雅塞《重申自由主義》，中國社會科學出版社１９９７年出版，第１１頁。
【６】如一位批評家以讚美的口氣談到蘇童的“平面化”生活：“在他的書架上，找不到一本黑格爾，也沒有康德的影子。在蘇童的生活裡，沒有理想主義，沒有英雄主義，沒有哲學，沒有綠黨，也沒有‘紅太陽’。”（蘇童《刺青時代》，長江文藝出版社１９９３年出版，第２９５頁。）這實際上是將大陸作家的缺點當作優點來頌揚了：當代大陸作家中不乏才華橫詣著，卻極少有偉大作品出現，就是因為他們缺乏由超越的一極所引導的精神結構。
【７】有關現代漢語的深層語言遊戲，請參閱拙作《現代漢語缺乏深層的語言遊戲》，《探索與爭鳴》１９９８年第５期。