一位自己給自己取名為馬格利特的超現實主義畫家，在談到他的作品《黑格爾的節日》時曾說：“我最近的一副畫開始於這麼一個問題，即怎樣以非同尋常的方式畫出一杯水？怎樣以一種古怪、專橫、纖弱但又是天才的方式來描繪一杯水？”實際上，在任何“經典的”藝術家那裡， 眼前的、習見的事物，都不能按照它的原初模樣搬進作品世界，也不可能依它的原貌有如照相一般被挪進藝術空間。誠如弗朗索瓦﹒達高涅在評價加斯東﹒巴什拉所說：“死死盯住原初物質不放是要付出代價的。” 在此，這個代價就是犧牲藝術的本真內涵。相對於實存世界，作品從來都具有陌生化的面孔，都應該而且必須具備陌生化的性質，哪怕是水這種我們再熟悉不過的事物。李白詩曰：“吟詩作賦北窗裡，萬言不值一杯水。”李白那杯價值遠超“萬言”的“水”，和馬格利特那杯“水”一樣，無論和我們天天都在飲用、每天都在盪滌我們身上污垢的液體何其相似，都已經不再是我們日常生活意義上的水了，它業已組成了另一個有關水的世界，或者說，它本身就是那個世界。這個世界上的基本元素不再是氫（Ｈ）和氧（Ｏ），而是其他元素；這個有關水的世界有它自己的線條、形狀、疆域、多變的脾氣、性質、呼吸、生殖、青草、土地、陽光和跳動的星辰。它組成了一個完整的世界，它本身就是一個自足的、不依賴任何外在事物的完整世界，不像在現實時空中，水只是構成實存世界眾多事物中的一種。
　　在此，我們有必要承認羅蘭﹒巴爾特看法的正確性：任何現實世界當中的事物，就它與人的關系而言，從來都存在著三重面貌──真實的、意象的和書寫的。 的確，“意象的”水，才是馬格利特和李白“書寫的”水的基本來源──書寫形態的水和“真實的”水，幾乎沒有任何直接的、不需要多重中介就能進行相互轉換的關系。熱﹒熱奈特在評價柏拉圖的模仿說時，有過這樣的話，完全可以和巴爾特的看法聯系在一起：“柏拉圖把模仿與敘事當成完全模仿和不完全模仿對立起來；但是（正如柏拉圖本人在《克拉蒂勒》中所指出的那樣），完全模仿已不是模仿，而是事物本身。說到最後，唯一的模仿是不完全的模仿。模仿即敘事。” 不能說熱奈特說得不正確（當然也不全正確），問題是：這種敘事和實存的事物當真有那麼多直接關聯嗎？


　　猶太文學家阿爾弗雷德﹒德布林在《敘事體作品的建構》裡，就“文學即報道”發出了一個明知故問的疑問：那究竟是怎麼一回事呢，當荷馬開始寫史詩的時候，當但丁穿越地獄，當堂吉訶德騎在馬上和桑丘﹒潘沙騎驢跟在其後的時候──這裡也僅僅是形式上的報道嗎？在論述性的文字還沒有來得及分段之前，德布林就馬上暗示說，那都是關於另一個世界的報道，和真實的、眼前的世界一點關系都沒有。──無論敘事作品對事件的報道形式和報紙上的報道形式有著怎樣驚人的相似性。 有趣的是，多年來，我們的文學理論在回答文學（即巴爾特意義上的“書寫的”）與生活（即巴爾特意義上的“真實的”）的關系問題時，毫不猶豫地給出了斬釘截鐵的答案：文學來源於生活又高於生活。可是，這種理論又該怎樣回答馬格利特和李白的“水”以及德布林的“報道”呢？在此，我們一貫擅長查漏補缺、拆了帽子補褲襠的文學理論，開出了一劑特殊的兩分法藥方，以為立馬就會起到藥到病除的功效：它把來源於生活叫做再現，最明確的例証據傳就是巴爾紮克式的現實主義描寫；把高於生活喚做表現，自以為有效的証據就是諸如馬格利特的水那一類的東西。在此，我們倒不妨聽聽在野黨的意見。有關前一點，伊格爾頓在評價羅蘭﹒巴爾特改寫巴爾紮克的《薩拉西納》而成的狂歡式作品《Ｓ／Ｚ》時說：“《薩拉西納》被証明是現實主義一個‘有限度的文本’。這部作品中佔支配地位的觀點現在看來危機四伏：整部作品充斥著敗筆、性別的閹割、資本家財富來源的不明不白，以及在固定的男女情愛的角色中出現的大漏洞。” 有關後一點，早在幾十年前，錢鐘書先生就將之嘲諷為“捏造的”和“摸象派”。錢先生揶揄說，我們就取它“捏”著鼻頭向壁虛“造”和瞎子摸象的意思。 難道還不好玩嗎？
　　我們就這樣長時間誤解了我們的文學與藝術。實際上，文學和其他藝術一樣，最大的魅力之一，根本就不在於它是否再現了世界，也不在於它是否表現了生活，而在於它始終致力於創造和建構一種與實存世界毫無直接聯系的整體世界和整體生活──無論作品中的世界、生活，看上去和我們眼前的、習見的、理所當然呈現出如此這般模樣的世界與生活多麼相似。它永遠是“書寫的”世界與生活，只和“意象的”世界與生活發生關系。文學讚同德布林為它下的定義，因為後者充分維護了文學的尊嚴，沒有把文學降低為生活的摹本、二等品與下士的地位──文學就是自己完整世界裡的實體和總司令：它是關於另一個世界的報道。德布林假設過，如果有一位作家向他朗讀最近寫成的小說，他不會相信該作家作品裡的任何一句話會和我們現實時空裡發生的任何事件相等同。而這恰恰是欣賞文學的首要前提。德布林說得好極了，這正是我和那位作家之間達成的基本默契。 對此有著更為明確、更為精辟表達的，是我所欣賞的一位中國哲學家：藝術“不是思考的對象，而是像神一樣的另一個世界，當然藝術不是讓我們去相信的，而是讓我們去經驗那種本來不可能經驗到的世界的完整性，”文學、藝術世界很完美地描繪出了一個“世界所可能有的那種完整性”。 經驗當然早已告訴了我們，完整世界、完整生活，對於必死的、只能此時此刻存在的個體之人，根本就不可想象：誰敢說他在現實世界上經驗了世界的完整性、經歷過所有可能的生活（即“完整的生活”）呢？


　　人在完整生活、整體世界面前，永遠都只能是碎片（fragment）。但人（無論他作為文學創作者還是欣賞者）對於完整的渴望，始終在推動著他妄圖以一己之碎片來把握完整（“全”）的巨大野心。 屈原在《天問》中以打機關槍和放排炮的方式，一口氣問出了“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”等諸如此類的上百個問題，就是這方面的經典証據。“全”只屬於上帝，正如《聖經》所說：“一切來自你，一切通過你，一切在你之中”； 也正如上帝洋洋得意宣稱的那樣：只有爺爺我才能“充塞於天地之間”。 “全”不屬於海德格爾所謂“此在”（Dasein）的人類。但人類的努力，終於把這一痴心妄想轉化為現實，那就是我們早已看到卻又慘遭我們誤解的文學和藝術。正是文學和其他藝術一起，向我們聯合報道了另一個既獨立於我們的意識之外又寄存於我們的意識之內的完整世界、整體生活依然存在的消息。它向我們詳細報道了諸如馬格利特的“杯水世界”中一切可能的情報。文學就是有關一個完整世界、完整生活的消息樹。它使碎片狀態的人有可能經驗上帝的時空，它使人有可能在特定的時刻直接等同於上帝，但又絕不等同於“見性成悟，直指本心”的剎那式永恆。文學不玩這種吊詭的禪學妖術。
　　本著這樣的目標，文學總是現實生活、現實世界的反對者和否定者。文學那種來源於人性深處的目的，宣告了再現說和表現說的破產：文學的目標和目標所要求的方法論，也超越於任何型號的再現說和表現說之上。文學一直在不遺余力地反對任何一種實存的事物，任何包納於文學形式之中的實存事物，都呈現出羅蘭﹒巴爾特所謂的書寫形態，它只對文學建構出的完整世界有效。正如我們不能想象要是孫悟空從《西遊記》走出，真的進入了上海的地鐵、北京的王府井商場、巴黎艾菲爾鐵塔上的咖啡館，我們也無法想象，現實中的人進駐文學空間還會不會和現實中的人有相同的心臟和腸胃。在所有對於文學的有名誤解中，柏拉圖是最有名也最愚蠢的一個。他只看見詩人在恬不知恥地說謊，卻沒有觀察到詩人和他一樣，也在建構一種完整的、具有創生意義的世界──任何一個具體的文學世界，都是一次性的，它絕不可能被重復，對於創造者本人，它永遠都是初始性的，永遠都具有“上帝說要有光”、“事情就這樣成了”的特性。
　　面對這樣的世界，走進這樣的生活，我們這些“終有一死的可憐虫”（愛因斯坦語）、悲慘的碎片，總是顯得心情復雜。一方面我們會為自己在很短的時間內，居然能夠經歷一次完整的世界與生活感到滿足、感到愜意；另一方面，我們盡管看到了它的全景，卻對它的理解呈現出千差萬別、五花八門的面貌。長期以來，人們對“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的成因，給出了“闡釋學”和“接受美學”的解答（我當然不反對這個答案）， 假如我們轉換一下思路，把該結果的出現看成是碎片在整體（“全”）面前的卑微，也許我們更能體會到文學和藝術的力量──它無時無刻不在向我們証實，我們卑微的碎片身份盡管可以創造出各種各樣的“全”，也可以去經歷各種各樣以致於無窮的可能世界與可能生活，但它最終更加深刻地証明了我們的卑微與渺小。碎片在“全”面前，永遠只能是一個自以為是的“摸象派”：摸見象腿就說是柱子，摸見象耳就說是扇子，而摸見象尾呢，那就只好叫做鞭子了……。就這樣，文學藝術既讓我們感到驕傲，又讓我們感到沮喪。但這種驕傲和沮喪的雙重性，與各種型號的再現說和表現說都沒有任何關系，它只和人性深處碎片對“全”的渴望，以及渴望必然派生出的摸象派密切相關。完成這一渴望的寫作技術根本就不是什麼再現或表現，雖然看上去還真像那麼回事情。如果文學真的來源於生活（更為正確的看法剛好相反），文學還能再現出和表現出一種（僅僅只有現存的世界這一種）完整的世界和生活嗎？恐怕世界上還沒有足夠大的紙張來承載它呢。


　　每一個人都是從前所有人的集合物累積出來的結果：我們的手、腳以致於每一個器官都是無數年進化的成果，我們頭腦裡任何一個現成的觀念也同樣是別人的產物。我們身上的所有一切都不為我們所獨具：每一個人身上的所有成分都既屬於自己，又屬於他人，既是現實的、血肉的，又是歷史的、死去的。就這樣，我們從一開始就被虛構了。我們都是虛構的人。我們同時都是他人和歷史的影子，我們的血肉之軀、看起來屬於我們獨有的器官和意識，只是在更加深刻地証實我們被虛構的命運。這是一個古老的故事，它的發生，遠在撥開迷霧看見青天的初民以遠。從一開始也沒有任何一個作家能夠逃脫這一宿命。要想把自己從虛構的危險身份中拯救出來，是每一個Ｈ﹒布魯姆意義上的“強力詩人”的天然任務 ：他通過自己的創造，通過對不同於前人創造出的完整世界、完整生活的創造和建設性努力，使自己真正擁有獨具的品質，擁有新的、不同於任何人的庫存，從而成為一個現實的人、實存的人，一個新人──盡管無論他怎樣努力，他獨具的東西和虛構他的東西相比都是如此之少。這既是文學寫作的內在律令，也是每一個不想被虛構的作家的天然使命。
　　從虛構的人到實存的人的轉換，只有通過創造；作家的創造，只是完成這一轉換的所有可能創造形式中的一種。正是從這裡，我們能夠再一次証明米歇爾﹒福科的著名論點（福科的思維言路及例証當然與此不同）：歷史是斷裂的。因為每一個把自己從虛構的危險境地拖曳出來的作家，從來都以個體形式出現，他和那些始終被虛構的人、暫時被虛構的人形成了鮮明對比。真正的文學史永遠都是斷裂的，這種斷裂的形象有如一座座拔地而起、互不相連的山巒組成的長長序列。我們之所以把文學史看成是連續的，可能的原因之一就存在於那些始終被虛構的人身上：他們接受了強力詩人們的獨創成果，隨著時間的推移，他們甚至把獨創成果弄成了常識。就是在這個習見的過程中，始終被虛構的人填充了一座座互不相連的山峰之間的空白和距離，使得歷史看上去真像是連續的一樣。庸眾的雙腿對歷史的唯一貢獻就在這裡。在此，有兩種情況值得考慮：填充者始終是在地面行走，不可能站在半山腰，更不用說會到達山頂；填充者並不會因為他的填充行為而改變他被虛構的面貌與神情──他在繼續著被虛構的命運：他只充當了碎片在“全”面前的觀看者角色，他只為再一次被創造出來的整體世界、整體生活所吸引、所掌握、所捕獲、所控制、所奴役，完全缺乏把自己從被虛構境地拖曳出來的能力甚至沖動。


　　完整的世界就是虛構的世界，完整的生活就是虛構的生活，因為除了上帝（我衷心祝願他能夠存在），任何人都不可能生活在它們中間：它們只能出現在紙面上。文學（當然也包括其他藝術）永遠站在虛構一邊。從這個意義上看，不存在一種叫做現實主義的鬼畫符。這種看起來可以被輕易撕掉的世界與生活──希特勒、秦始皇和中國的紅衛兵最能理解這中間的要訣──其實具有龐大的危險性，因為它會從兩個方面把寫作者，那個試圖走出虛構身份的“強力詩人”帶上被毀滅的道路。一方面，虛構的人身上已經有了太多別人創造出的完整世界、完整生活，他得和它們進行殊死搏鬥，一如布魯姆說過的那樣（馬格利特對“水”發出的疑問，就是這種搏鬥的一個小例証）；另一方面，虛構的世界始終是一個虛無的世界，它的無邊無際，它的不知從何開始不知到何處結束，始終在以它的恐怖神情驚嚇那個試圖扔掉虛構身份的人。它同樣要求作家和它進行殊死搏鬥。每當戰爭結束，我們往往會看到，只會有一個殘缺不全、渾身硝煙的勝利者。在這裡，曾經臭名昭著的非此即彼陡然又回光返照式地變作了香餑餑。
　　事情總是這樣：所有旨在掙脫虛構身份的寫作，在開始的時候總是無中生有的，它從第一個字開始，通過和詞語商量，已經把寫作者置入了廣大虛空之中，置入了漫長的虛無航程之中。一般說來，寫作者往往並不知道自己的最終宿營地在哪裡。即使他預先設定了航船的拋錨地，寫作的天然目標、它要求制造出完整世界的內在律令，依然會很不象話地將這個不想被虛構的危險分子，帶向一片片充滿著暗礁的未知領域。他預定的拋錨地經常被証明是錯誤的。要完成對整體世界的構築，迷路、觸礁、充當沒有“星期五”的魯濱遜甚至是道渴而死化為鄧林的夸父，就是可以想見的命運。從這個意義上我們可以說，寫作就是哥倫布航海，他以為他到達了印度，可後人很快就會向他喊：喂，哥們，那是美洲，你見到的都是些說鳥語的棕色人種，而不是釋迦牟尼和菩提樹的國土！


　　希望以上理解和論述，能夠說明網絡文學興起之前文學寫作（我們不妨將之喚做“經典寫作”）的一般特征，盡管它看上去有那麼一點危言聳聽，對於網絡文學卻不見得有效。實際上，互聯網的出現，正在逐漸蠶食上述特征，並且以最終廢除上述特征為暗中指歸。“暮年一晤非容易，應作生離死別看。”（陳寅恪《贈吳雨生》）這差不多正是對經典寫作在網絡時代命運底蘊的較好描述了。幾十年前，當電影藝術剛剛探出頭來，有著濃厚懷舊傾向的Ｗ﹒本雅明就驚呼過，電影所代表的復制藝術（Copy-Art），正在使藝術品的韻味和原真性一步步消失殆盡。 我們不能想象，要是這位“運氣奇差”（漢娜﹒阿倫特語）的猶太人活到今天，看到下載藝術（Download-Art）已經以它突飛猛進、充滿著搖滾精神的姿勢迎面向我們撞來時，該會做何表情。在本雅明心目中，任何藝術都有它的本來面目（原真性），都有它獨一無二、即時即地的不可替代性（韻味）。放在此處的語境，我們滿可以把它誤讀為：所謂原真性和韻味，就是作家通過創造一個不同於他人創造出的那種完整世界，從而在把自己從被虛構的境地拖曳為實存的人的過程中，賦予被造物以獨特秉性。在此行程中，作家永遠都是孤獨的，他是有了“星期五”之前的魯濱遜，是只身一人逐日的夸父：他在從事一項孤獨的事業──一如海明威所說。但是，William Henry Davies筆下那只孑然一身的蝴蝶，卻早已給這些魯濱遜和夸父們做出來榜樣（Example）：

Here's an example from
A butterfly
That on a rough hard rock
Happy can lie ,
Friendless and all alone
On this unsweetened stone.

　　發過了感慨以後，讓我們再來看看眼前的情況。互聯網的出現，為文學寫作提供了一個與經典寫作絕然不同的開放式寫作空間，它以令人不可思議的方式消除了時間與空間的界限。在虛擬的信息平台上，它至少從理論的維度，允許無窮多的寫作者同時參與同一件作品的寫作。每一個寫作者都可以有限度地改變、規定、矯正作品的未來走向。 因此，假如這就是網絡文學的真正涵義，那麼，網絡文學寫作就不存在一個固定起點，也不存在一個固定終點。這實際上已經宣布了經典寫作構造整體世界與整體生活的努力的全面破產。除此之外，還有兩點值得考慮。一方面，無論哪種寫作者一開始都是虛構的人，即使是他使用了電腦，仍然逃不出這一宿命；另一方面，由於是直接的、多人的共時創作，用於虛構這些寫作者的物質材料，也就不僅來源於前人、歷史，一如經典寫作者們遇到的情況，更有甚者，還來源於同時參與寫作的個體之間──他們在同一時間內互相虛構對方，也同時被對方所虛構。這種虛構是即時即地的，它修改了經典寫作者之間互相被虛構那種的方式：前者的作用是致命的，因為在網絡文學寫作中，只有預先接受了被虛構的命運，你才能參與其中，這是網絡文學寫作的基本前提之一；而在經典寫作中，寫作者對來自於同行的虛構力量始終持一種反擊的態勢，因為他們在進行著獨立的、不依賴於旁人的個人寫作。
　　網絡文學寫作，一方面宣告了經典寫作中掙脫被虛構命運的努力的破產、失效，同時也宣告了，網絡文學寫作者甘心於被虛構的命運，誠服於被虛構的命運。從這個意義上我們可以被允許說，他們直接把自己心目中的那一個哈姆雷特書寫了出來。幾乎不需要什麼中介，他們的哈姆雷特就可以徑直現身。因為網絡文學寫作從理論上已經取消了寫作者和欣賞者的界限：一個人在同一時刻既是寫作的人，也是欣賞寫作的人，不僅是自己的欣賞者，也同時是他人的寫作者：正是這種環環相扣的寫作運動提供的摩擦力，才使得網絡文學寫作空間的巨大開放性能夠化為現實。從理論是講，經典寫作那種有頭有尾的整一體系（正是在此整一體系中，整體世界才會誕生）已經不復存在了。我們不能把無是無終的巨大開放性看作是整體世界。 因此，網絡時代的書寫者，對於自己被虛構的命運無動於衷。他們樂於邁動庸眾的腳步，不承認還有拔地而起、互不相連、旨在使歷史斷裂而不是連續的山峰的存在。因為人無力充當這樣的高峰，它被認為是一種狂妄的、試圖偷窺上帝寶座的自不量力。從這種竊取了經典寫作裡包納的創造光芒產生出的偽創造中（無貶義），他們獲得了狂歡式的快樂。按照某些論者興高採烈的話說，從這裡出現的，才是真正“快樂的文本”，它無頭無尾，幾乎怎麼都行。於是，接下來的口號也就順理成章了：讓我們快樂地認命吧！


　　就是在這個意義上，經典寫作那種可供反復閱讀、欣賞的情況在網絡寫作中將不復存在。一千個哈姆雷特中的九百九十九個已經死去了，只剩下一個還在此時此地嬉皮笑臉，做抓耳撓腮的快樂狀。一位網吧間的萬事通先生宣布，網絡文學已經使對經典寫作欣賞中所包含的“多次性”全面破產了，它已經非常民主地打破了經典寫作對讀者的霸權主義，因為在網絡時代，至少在理論上已經破除了讀者和作者的界限。一個人在一個特定的時刻，只能見到一個具體的哈姆雷特，而且，這個人也不需要見到另外的九百九十九個。一個已經足夠，也就是說，一次完整的欣賞也已經夠多了，同樣的快樂出現兩次，那剛好就是對於“乏味”的定義。是的，無論這個口號會讓一部分人怎樣高興，也無論它會讓另一部分人（比如本雅明）如何悲哀，一次性的文學寫作（或欣賞）反正已經出現了。網絡文學寫作的一次性，和經典文學寫作的一次性有著不同的所指：前者指向一次性的寫作和閱讀（既然已經消除了寫作者和欣賞者之間的界限），而且寫作和閱讀往往是重合的，它只意味著在同時進行的寫作與欣賞中對寫作與欣賞的消費；後者則只意味著一次性地對整體世界、整體生活的創造。馬格利特的“水”在經典寫作中只能是一次性的寫作（否則就是模仿或抄襲了），但它可以被無數次地閱讀──九百九十九個哈姆雷特和另一個哈姆雷特同時並在。
　　阿倫﹒卡普勞把網絡文學寫作喚做“即興寫作”，他還非常有趣地將“即興寫作”與日常生活中“用過即扔”的快餐盒相提並論。這個比喻十分貼切。網絡文學寫作的目的僅僅在於：在共同的、開放的信息平台書寫過程中，多人在共時性地把握文本的走向；在相互被虛構的命運中，體會到那種狂歡式的文本愉悅。從這一點上，用過即扔確實是最理想的。說實話，沒有必要否定這種即興寫作和它的結果即興作品，但它和經典寫作所倡導的多次性欣賞比起來，毋寧充當了一種衛生巾的角色（無貶義，只是為了形象地說明問題）。
　　就這樣，網絡文學遵循著行為藝術的內在律令。行為藝術在此不僅意味著它是即興的、一次性的，而且意味著，它可以把虛構的瞬時世界快速地拉進實存的世界與生活。這個世界也可以被看作是一個短暫的整體世界，它和“見性成悟，直指本心”式的剎那永恆有些形似；而消費了這一剎那，整體世界也就土崩瓦解了。這毋寧是在說，虛構就在我們身邊，就在我們眼前，只要我們願意，隨時都能將它喚出，並與我們的實存世界相焊接，它由此制造出了一個中間地帶：一邊是實存世界，一邊是虛構的另一個剎那世界，站在交接點上享受著狂歡快感的妙人兒，就叫做網絡寫作者。經典寫作也能讓我們看見這一結果，但它們還是有所區別：網絡文學寫作的虛構只存在於瞬間，而後者的虛構不僅是長存的，而且它創造出的整體世界，和實存的世界永遠沒有焊接點──它也許在實存世界之上，也許在實存世界之下，但就是不和實存世界交界。耶亞柯夫﹒阿甘姆說，通過網絡文學的寫作，“我們與三分鐘前的自我不同了，再過三分鐘，我們又變了。”“我試圖創造一種不存在的視覺形態為這種看法造型。形象一出現又消失，什麼東西都留不住它。” 說得還不明白嗎？


　　因此，與網絡文學寫作根本就不奢求“全”相適應，它也不在乎航程的去向。他們也會碰到虛無──畢竟網絡文學寫作以它無始無終的開放性，使它營構的世界看上去和實存的世界更加神似，但這種虛無對他們而言是無所謂的，走到哪裡黑就在哪裡歇，正是他們尋求快樂的方式：他們不知道自己將會走到什麼地方，但意想不到的地方一定有許多意想不到的景致。所以，他們樂於在寫作中遇到虛無，樂於在虛無中迷路，以便得到意外的驚喜。和經典寫作的快樂觀不一樣，網絡文學寫作的快樂只存在於狂歡之中（變動不居），它以狂歡為快樂定義，也以狂歡為快樂標明了等次和成色。經典寫作的快樂產生於表面上的不快樂之中：它在驚恐、焦慮、觸礁的危險中體會到虛構整體世界和整體生活（“全”）而產生快樂。它是一種內斂的快樂。
　　有的論者認為，在網絡書寫中，到處都是能指的世界，所指將不再對能指起到調控作用。這的確是真實的。正是所指指揮不了能指，才造就了“到哪兒去都成”的漫遊式寫作、開放式寫作。經典寫作中，所指處處管制能指，才使寫作朝著營構一個完整世界的方向邁進，盡管這個虛構的世界同樣是無窮的，但它看上去卻又像是有限的一樣。如果他們（網絡寫作者）本來是想去印度（其實根本就沒有預設這樣的目的地），最後卻出人意料地到達了美洲，也是可以接受的，他們不會像經典寫作中受到所指調控的哥倫布那樣，迅速返航去向國王報告自己的喜訊。相反，他們仍然將繼續向前，以期能到達另一個意想不到的美洲。碰見什麼就是什麼，揀到籃子裡的都是菜，根本不在乎“水”是不是一定要以古怪的、纖弱的、天才的模樣進入寫作空間。因為這只是一個能指的世界。因為這是一個漫遊的、漂泊的、並從中產生出一次性快樂的世界。既然用過即扔，那就得盡量長地拖延“用”的時間。


　　我不知道上述情景全面來臨會在哪一天，但我們可以推知，在網絡技術日新月異的年代，這一天不會太過遙遠。在網絡技術的培養和教育下，注定會誕生一整代全新的、熱愛用過即扔的、一次性的行為藝術式的寫作者，他們從中將獲得不同於經典寫作中所能夠獲得的那種快樂。經典寫作對於寫作快樂的定義注定將遭到修改，未來文學也將呈現出全然不同於經典文學所具有的那種特征。
　　經典文學寫作在網絡時代的命運就這樣定下來了：當整整一代人願意在寫作中甘於他們繼續被虛構的命運，經典文學寫作的黃昏就已經來到。但這是永遠不會走向夜晚的黃昏。甲骨文對“暮”的形象“解釋”在這裡是有效的：所謂“暮”就是用“人”手從“草叢”抱“日”而出。經典文學寫作也有一只手會從草叢中抱出落日，這只手來源於我們心靈的深處：對“全”的渴望。正是仰仗這一點，經典文學永遠會把黃昏留住，把從早上到黃昏之間的這一長段時間送給了網絡文學。
　　在《論土地與靜息》中，偉大的加斯東﹒巴什拉說，經典寫作中的詩歌“不是遊戲，而是產生於自然的一種力量，它使人對事物的夢想變得清晰，使我們明白什麼是真正的比喻，這類比喻不但從實踐角度講是真實的，而且從夢的沖動角度講也是真實的。”這個比喻就是來自於另一個世界的報道，它是關於人類對“全”永恆的、不滅的夢想的比喻。只是這個比喻的創造者和欣賞者，將會變得越來越少，以致於總有一天幾乎會達到不存在的地步。但這些少量的人，傳承著來自於人類靈魂深處的燈火。他們的舉動多少顯得有些不合適宜：正如不能因為發明了飛機，人們就放棄了散步，恰恰相反，正因為有了飛機，散步反而顯得奢侈起來一樣。


（２０００年１１月１３－１４日，北京看丹橋。）■