當弗洛斯特說：詩就是經過翻譯而喪失的那部分……的時候，他大概沒有想到，他在也許拒絕詩被翻譯的同時，卻已經代表詩人－－在將一件詩作從一種語言變換成另一種語言的交易中作為出產商的詩人－－賦予了翻譯家改裝其產品的權利。既然另一種語言的讀者不可能去感受原作者提供的那被稱作為詩的東西，讓他們去感受原作者提供的詩，就成了翻譯家擔當的任務。然而，詩又是不能被翻譯的，那麼翻譯家在翻譯一首詩的時候，要做的事情就不僅是翻譯了，－－翻譯家還得依據原作者提供的詩，用另一種語言去寫出新詩。被翻譯家寫出的那首新詩，大概只約等於原作者的那首詩，大概只相當於一棵白楊樹的水中倒影，它對於那個原作者也許有意義，其實已沒什麼意義，就像岸上的白楊樹無法在乎水波對其形象的歪曲。
翻譯詩的意義，在於能夠從中感受其詩的另一種語言的讀者，在於用另一種語言創造出翻譯詩的翻譯家，在於用以翻譯的那另一種語言的文學及其傳統。站在那另一種語言的文學及其傳統的立場上，也不妨說，那個總是耽心他的詩未能被忠實翻譯的原作者，他的文學背景，特別是他用外語寫下的詩，是不重要的。在翻譯文學、特別是翻譯詩的活動中，真正重要的當然是那個翻譯家和被他翻譯過來的詩，是那個被翻譯家用另一種語言塑造的另一個詩人。套用維特根斯坦有關世界之神秘的那句名言，－－對於一個翻譯詩的讀者，值得探究的不是這首詩（和它的作者）原先是怎樣的，而是它現在是這樣的。那陌生的詩人和他的詩被翻譯家帶入另一種語言、另一種文學及其傳統，他提供了一種真正的必要嗎?當一個翻譯家選擇這樣一個詩人而不是那樣一個詩人，選擇這個詩人的這一首詩而不是那一首詩，用作以另一種語言底片感光世界的取景對象，是必須還是必然？－－輪換著運用漢語和瑞典語寫作的李笠，在出版了他翻譯的特朗斯特拉姆的詩選《綠樹和天空》以後十年，又把這個瑞典人的全部詩作譯成現代漢語的篇章，他呈現和強調了哪一種寫作在現代中國，翻譯文學，特別是翻譯詩，其實是一種主要並不針對普通讀者的寫作，它所針對的，是以翻譯這樣一種寫作方式進入的我們的語言、文學及傳統，它的真正讀者－－它期望的讀者和對它懷有期望的讀者，是現代漢語的寫作者、詩人：那些在挑剔程度上，而不是在熱情程度上更為合格的讀者。正是在這些仿佛更專業的讀者、寫作者讀者面前，翻譯文學和翻譯詩看上去才像一面對照的鏡子－－每一個被翻譯過來的作家和詩人，也可以說每一個翻譯了這些作家和詩人的翻譯家，都充當著作家的作家或詩人的詩人的角色；就像每一個對寫作本身有所貢獻的作家或詩人，都會是我們語言和文學裡的作家的作家和詩人的詩人。雖然，由外語作家或詩人（－－由翻譯家）來充當我們語言和文學中的作家的作家或詩人的詩人，總是會帶來莫名的不安，－－在不滿百年的現代漢語寫作歷史上，這種不安甚至是焦慮，是以虛弱的固執去抗拒而不是接納翻譯；但卻正好是翻譯為現代漢語的寫作輸血，再輸血，－－現代漢語的寫作得以存活至今，並日益健壯，正由於現代中國的文學和詩歌之心沒有排斥翻譯之血，而是已經（盡管仿佛不情願地）把翻譯也接納進了現代中國的文學和詩歌生命體。
實際上，如我在《特隆故事後記》裡提及的，在我們的文學和詩歌生命體裡，那個由翻譯家帶來的作家的作家或詩人的詩人的寫作是現在進行時的，－－翻譯文學和翻譯詩也正是現代漢語的文學和詩歌，一種寫作，一種創造，而不是我們文學和詩歌之對照，用來反向（反像）地映出寫作的所謂鏡鑒。如此，翻譯的意義也不過寫作的意義。作為翻譯家的李笠代表特朗斯特拉姆，不，以另一個特朗斯特拉姆，現代漢語的特朗斯特拉姆的身份加入我們詩歌寫作的圓桌會議，他，這個作家的作家，詩人的詩人，就並不會是高懸於大廳的水晶吊燈或俯瞰的偶像。他只能是我們中間的一員。他以翻譯的方式寫下的特朗斯特拉姆的全部詩篇，跟每一部剛寫好的作品一樣，也首先是一片半完成的天空（在抵達讀者之前，哪一部作品不是半完成的呢?）。它需要被讀者詩人們，尤其被譯者詩人李笠自己去發現又發現－－發現的結果是它的完成－－完成的並非特朗斯特拉姆，完成的是一次現代漢語的詩歌寫作。
我第一次讀到特朗期特拉姆／李笠，是在１９８５年盛夏，在上海開往成都的特快列車的硬臥車廂裡在一個月台上，我意外地買到了刊載那首詩的某期《外國文藝》－－
淙淙、淙淙的流水 沉悶的聲音 古老的催眠。我初讀時的情境契合著這首詩的不安：火車行駛在一座無名的鐵路橋上，鋼鐵柵欄的陰影排隊掠過詩的空白，橋下的河流已近乎幹涸。這種契合取消了乘火車旅行的無聊，並給出一種閱讀的寒意，－－當前境遇的即興詩篇，怎麼可能是遙遠國度裡一個詩人在十幾年前預先寫就的呢？－－它的詩題：《１９６６年寫於冰雪消融中》，則賦予了鐵道線上的尋常景象一種莫須有的黯然。說那種黯然是莫須有的，因為我猜想，或許只有在當代的漢語語境裡，１９６６這樣一串阿拉伯數字（它們由印度而世界，也早已成為漢字書寫的一部分）才會真正喚起刻骨銘心的記憶，才會真正有揭開傷疤的歷史之痛，那也仍然是當前之痛。那麼，特朗斯特拉姆這首一共５行的短詩被李笠譯過來之後，一定已有了重大的改變，－－它也許喪失了它的瑞典語之詩，但卻因為被成功改裝而獲得了新鮮的現代漢語之詩，並且，我相信（盡管我不知曉它投生所來自的那個瑞典語前世），李笠的這首現代漢語之詩遠遠大於了特朗斯特拉姆的那首瑞典語之詩。詩篇的這種變化，要由翻譯的讀者來完成，而造成如此戲劇性變化的，在這首５行詩裡，卻是翻譯中完全等同於原作的那部分。１９６６是個數字，這個在兩種語言的書寫中通用的詞，從各自的歷史積澱的意義卻大相徑庭。正是這個出現於詩題的數字，它在現代漢語裡的歷史重量，變成了這首譯詩的重量。這是李笠在翻譯的時候不曾料到的嗎？在西駛的列車上，我卻傾向於認為這是李笠刻意的選擇。李笠也一定敏感於１９６６這個會讓人觸及文革歇斯底裡和幻滅的數字，他譯寫這首５行短詩，難道並沒有魯迅所謂借別人的酒杯，澆自己的塊壘的意味嗎？這首由冰雪融化而生流逝和漂浮之感的短詩裡的沉悶的聲音，古老的催眠，面具和一只駛過死亡的巨大的鐵鳥，真的是關於可疑的解凍，而不是關於１９６６的嗎？－－這就是我初讀時感到的寒意，正是這種寒意，令這首詩契合了我在那個盛夏燜熱的火車車廂裡讀詩的時光。
小河淹沒了廢車堆場，在一個個面具背後
閃爍。
我緊緊抓住橋的欄桿。
橋：一只駛過死亡的巨大的鐵鳥。
以後，李笠修改了他的這首譯詩。現在，淙淙、淙淙的成了奔騰，奔騰的，沉悶的聲音成了流水的轟響，死亡的巨大的鐵鳥成了死亡的大鐵鳥，如果這種對於詩句來說是重大的改變能讓這首詩更成為一首現代漢詩，它是否就更不忠實於特朗斯特拉姆的原作了呢？但忠實對翻譯詩而言其實是無謂的，誰又會相信一種詩歌語言和另一種詩歌語言的各種要素是－－對等的呢？當你意識到詩歌翻譯也不過是一種詩歌寫作的時候，對翻譯的要求也就不過對寫作的要求了。而作為讀者，面對這首詩的前後兩個版本，我固執於我的先入之見。不過，要緊的是，它對我將它誤讀的鼓勵是前後一貫的。依靠對它的巧妙誤讀，它才成為李笠的特朗斯特拉姆的一首詩。
而誤讀卻不是誤讀，因為不存在一個閱讀的標準答案。有成效的寫作也只能規定閱讀的大致方向，有成效的翻譯（作為一種寫作），一樣只規定了閱讀的大概。也許，翻譯跟閱讀的關系更微妙：當翻譯是一種寫作，它必先是一種閱讀，正如閱讀從來是一種翻譯。翻譯－－哪怕是翻譯詩－－對原作的閱讀，不僅不允許有誤，而且必須去貼服，如此，翻譯才可能取信於對它的閱讀。然而這僅是理論和說法；同樣作為理論和說法，並且，在事實上－－由於是一種寫作，翻譯就無不是閱讀的偏頗。不過，如果因為所有的翻譯都意味著背離原作，從而也像閱讀一樣並無所謂誤譯的話，翻譯卻還是有一個寫作的標準。對於不能被翻譯的詩而言，更只能以寫作的標準來衡量翻譯詩。李笠對特朗斯特拉姆的翻譯給予我的最初印象，就正是作為翻譯的寫作。現在，在讀到特朗斯特拉姆/李笠那首短詩之後十五年，我得以讀到他全部的詩作，一本由１６２首詩組成的詩集，它向我呈現和強調的，也仍然是作為翻譯的寫作。
作為翻譯的寫作，它並不朝向通常所見的那種編譯（林琴南為那種編譯樹立過典型），盡管翻譯正是用另一套語言符號去重新編排。作為翻譯的寫作，它醒悟於為什麼翻譯，並且以為什麼寫作回答著為什麼翻譯。這種醒悟，像這本詩集裡第一首詩（《序曲》）的第一個句子，是夢中往外跳傘：在一種翻譯的朦朧中，在一種也許仍然固執於忠實甚至貼服的譯述中，翻譯者的寫作溢出他那只借自別人的酒杯，從而澆向自己的塊壘。已經提到過的１９６６仍然是一個值得再次利用的例子－－在所謂翻譯得最為忠實，貼服得原封不動的部分，翻譯（在此正不妨將它理解為閱讀）也已經邁向了寫作。在另一首一樣以年月為題的６行短詩《自１９７９年３月》裡，李笠以翻譯如此寫道：
厭煩了所有帶來詞的人，詞而不是語言我並不認為，在這首意味深長地區別詞和語言的詩裡，沒有李笠的厭煩和他已經觸到的東西。當這首關乎寫作的詩是一首翻譯詩的時候，它也是關乎作為翻譯的寫作的。翻譯並不是曾被認定的用一個同義詞去對等於外語裡的那個詞，它是寫作－－作為翻譯的寫作，是用另一種語言去說出。這首詩並沒有對這樣的不同加以區別嗎?特朗斯特拉姆的瑞典語詩篇對站在漢語立場上的李笠而言，是空白之頁向四方展－－開的白雪覆蓋的島嶼，走向它，用現代漢語去翻譯它，那雪地裡鹿蹄的痕跡，是李笠觸到的語言而不是詞，是作為翻譯的寫作而不是忠實和貼服。－－但卻正是從詞，從仿佛忠實和貼服的閱讀中，翻譯家找到了自己 語言之旅的出發點。翻譯家的閱讀像由李笠譯述的特朗斯特拉姆在一篇受獎答謝辭裡所說的那樣－－
我走向白雪覆蓋的島嶼
荒野沒有詞
空白之頁向四方展開！
我觸到雪地裡鹿蹄的痕跡
語言而不是詞。
……在我這裡開始了一種進程。我被拋向某個方向，自己繼續飛行。 在對所讀的詩篇給予充分的詞的肯定以後，翻譯家傾向於一種語言的否定。於是，翻譯家動手去拆卸他閱讀的那首詩的每一個詞，那個已經凝煉成詩的詞的裝置。這次拆卸是更深入的閱讀，從感受、解釋、分析和批評……直到厭煩，然後，翻譯家得以從閱讀進入寫作。
在此，不妨學舌般地翻譯巴赫金的描述－－翻譯家的語言直率地凝視對方那詞的面孔，通過對方模糊地、漸漸清晰地體認著自己，意識到自己語言的可能性和語言的局限性……用另一套符碼－－他自己的語言，翻譯家把一首原作改裝成了新詩。
這種過程，或更生動的進程，被特朗斯特拉姆／李笠一再重演，一再重演……終於，在《晨鳥》這首詩的最後一節，他發出了感嘆：
太妙了，在抽縮之際在談論詩歌翻譯的上下文裡，這個杜鵑侵巢的儀式也仿佛作為翻譯的寫作驅逐原作的儀式。也許，翻譯詩就應該是這樣的杜鵑－－它要想成為被翻譯家帶入的那種語言的文學及其傳統裡一首有意義的新詩，就必須對原作忘恩負義。然而，讚許和欣喜地（太妙了）描繪如此這般的侵巢儀式，表明的其實是詩人和翻譯家扮演了不得不讓位給詩歌的雀形目鳥類的自覺。像特朗斯特拉姆／李笠在《７２年１２月晚》這首詩裡暗示的，詩人和翻譯家，不過是受雇於詩這種偉大記憶的隱形人。寫作即寫作者參予著將自己拋出自我之巢穴，－－被確信和確立的，被一眼就認出的，只能是詩。
我感受我的詩如何生長
它在生長。它佔據我的位置
它把我推到一旁
它把我扔出巢穴
詩已完成
（２０００．１１．３０）■〔寄自上海〕