問：你是什麼時侯開始小說寫作的？
答：產生寫小說這個念頭是９５年夏天。那段時間不安心工作，有兩個月賦閑在家，看米蘭昆德拉看余華看西蒙波伏娃的《第二性》，是他們激發了我寫小說的欲望。頭腦中構思了一部小說的提綱，但後來沒有繼續下去，也就是說想想罷了沒有落在筆頭。９７年寫了兩個短篇，談不上是小說，只不過是把一點想法記錄下去。幸虧是用電腦，要不然我連中文字都不會寫了。寫得極其艱苦。寫了上句不知道下句寫什麼，每一句寫下來覺得好象是別人（反正不是上帝）握著自己的手寫的，離原先的意圖相差很遠。才知道看似容易做起來難。然後就是２０００年５月，我開始把寫小說當成一件事情來做，並以喬丹的一句話為自己的座右銘：“我構想我能達到的境界，我能成為什麼樣的選手。我深知我的目標，我集中精力，到達那裡。”

問：是突發奇想如接上電源的機器開動，還是長期積蓄然後就象打印機吐出一頁頁小說來？
答：應該說是長期積蓄吧。“我要寫小說。”這句話在我頭腦中盤桓了好幾年，盡管沒怎麼寫，但我一直在閱讀和考慮應該怎麼寫小說。９７年的那兩篇雖然寫得很差，但我從中感覺到寫作的樂趣，這種樂趣是如此強烈以致使我念念不忘。

問：那麼小說寫作是否與你的個人經歷有關？比如有許多作家常常談到兒時的記憶、經驗對寫作產生影響。
答：我以為寫作一定是與個人經歷有關。人可以超越經驗卻無法擺脫經驗。
　　我在上海和北京兩地長期生活，這兩個城市給了我無窮無盡的寫作動力。
　　我十五歲以前在上海。那是個溫情的腐朽的乖巧的恣意的讓人無法忘懷的城市，它深入我的骨髓溶入我的血液，織起一張夢幻的背景永遠懸掛在我身後。因為是童年生活在那裡，我的活動范圍很窄，所以上海對於我來說更象是一個江南小城。我固執地認為如果曾經有前世，我的前世一定是在某個傳統的江南小鎮，粉牆黛瓦的小樓，濕漉的青石板地，小橋流水。
　　而我的思想啟蒙在北京，那是一個更為廣闊的天地，我接觸了很多新思想，認識了很多有趣的朋友。我在北京開始了新生活並且開始熱愛那裡──傲慢得近乎低微，先鋒的思想和頑固的雜碎並存的北京！
　　在我的眼裡南方象征著世俗生活，我在那裡展開回憶：一幢老式的三層樓房，一層一戶，近二十口人，雞犬相聞，蜚短流長象細菌一樣在每個隱秘角落裡穿行，還無法理解的我就在那裡木然地觀看傾聽。現在我寫小說時其中的某一個片段會不期而至，當我寫下它們後，我才對其中的奧秘有所領悟。
　　北京則象征著青春期的迷茫，壓抑，反抗，狂亂和思索。它們對於我是更現實的，可以觸摸可以感知可以呼吸。如果說在上海我是被動的，在北京我則是主動的。而這中間的轉換非常微妙。毫不夸張地說，那是我人生的一個重大轉折。

問：你說到對米蘭﹒昆德拉、余華、西蒙﹒波伏娃的閱讀，還有那些作家出現在你的閱讀中？
答：如今大多數寫作的人都以西方作家為范本，大談這個主義那個理論，我卻要說余華的早期小說對我產生了深遠的影響，直到現在它們仍然是我最喜歡的小說，我感覺它們離我非常近。也正是它們使我產生了寫作的願望。前一陣剛剛看到余華在一九八九年寫的創作談《虛偽的作品》，從中可以體會到當他找到了自己的寫作方法時的狂喜，那種反叛和自信的快樂。他說自己“比以往任何時候更知道為什麼寫作”。他提到虛偽的概念時說：“所謂的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經驗而言。這種經驗使人們淪陷在缺乏想象的環境裡。”這正是我感覺到的，也是寫作以來一直在困擾我的一個問題。我也同樣認為日常生活的語言“是一種確定了的語言，這種語言向我們提供了一個無數次被重復的世界，它強行規定了事物的輪廓和形態”。最近我對這個問題依然比較迷惑，我還在尋找自己的方法，也許這是一個寫作者需要始終思考的問題。多麼想欣喜若狂一回！
　　還有一個是韓東。我喜歡他貌似平靜的敘述，他小說的節奏和語言的質地讓我對詩人心生敬畏。
　　蘇童的作品很好讀，他的天賦的語言技巧和結構故事的能力很讓我向往，他筆下的南方生活非常親切。
　　還要說到孫犁。語文課本的裡《荷花澱》使我對朴實的藝術之美感觸極深。當然年少時我也曾經錯過過我不能體會的。幾年前隨手翻一本契訶夫的小說集，當時感到非常驚愕，因為他寫得實在是太好了，完全無愧於被當成經典閱讀。只要輕輕拭去一層看似平淡無奇的塵埃，我們就能從中發現優雅，恰如其分的節制，黃金分割般的平衡，還有公正，同情心，理解和寬容。
　　另外一些令我印象深刻的作家是托爾斯泰，芥川龍之介，博爾赫斯，卡爾維諾，卡夫卡。我也喜歡阿加莎克裡斯蒂的小說和《一千零一夜》。因為我的閱讀和理解有限，一定還錯過了很多重要的作家和作品。希望能有機會和它們相遇。

問：在你的學生時代是否對寫作有興趣，你的專業是什麼？
答：是否有興趣這個問題我自己也不是太清楚。如果一件事你想做，有人萬般阻撓，結果你還是想做，那可以稱之為有興趣。我的作文小時侯經常受到讚揚，被當成范文，語文老師對我寵愛有加，在上海市小學生作文比賽中得過獎，這些無疑會增加一個小孩子寫作的興趣。這是一種順水推舟的興趣，與其說是對寫作有興趣不如說是對讚揚有興趣。高中時一次在課間自發寫了一個小短文，是表達升學考試壓力下的心情的，寫得不那麼中規中矩，也知道老師肯定看不入眼，我卻很喜歡，第一次覺得終於寫出了活生生的文章。從那以後，我知道了文章可以有另外的寫法，可以表達心聲，才覺得寫作的樂趣倍增。所以，我要說的是，教育是非常重要的，而正確的引導在我們的教育中是多麼匱乏。那時侯寫作文都要求一個明確的高大全的中心思想，我覺得《荷塘月色》的中心思想不是很向上，於是問老師。老師回答的大意是，那是名篇，作家寫的，和你們的作文不同。稍有判斷力的年輕人都會對這個回答產生懷疑。
　　９５年曾經想去考中文或者哲學專業的研究生，並不是多想上學，只是這樣可以離自己的興趣近一點，更冠冕堂皇一點。我倒情願呆在家裡看書寫點什麼，考慮到這過於叛逆，周圍的人會有異議，做了一個求其次的選擇。最後還是沒能力排眾議。
　　原先專業是日語，出國後學計算機科學（ＣＯＭＰＵＴＥＲ　ＳＣＩＥＮＣＥ）。寫作的確象有些人說的好象吸毒一樣，一旦染上了，就算暫時戒掉也總會復吸。

問：在開始寫作的時侯，周圍的朋友是否對你產生影響？
答：楚塵說他寫作是因為他身邊有太多的作家朋友，每個人都在寫作，他寫作的很大一部分原因是為了向他的作家朋友們表示敬意。這是一種多麼令人羨慕的說法！我還沒有機會和別人探討過關於小說的問題。我的狀態是孤獨的，默默的……呵呵。
　　當然朋友的影響總是潛移默化的。我初中時最好的朋友喜歡看高陽的小說，喜歡古典詩詞，我們一起背誦《長恨歌》，以最快的速度，上氣不接下氣，計時，精確到秒，好象是最快兩分多鐘。高中時有三個同學，坐在我的前後左右，我們上課不說話，交流靠傳紙條兒，寫點風花雪月和人生感悟之類的。現在我還保存著那些東西。和其中一個同學曾在空置的教室裡寫過滿黑板的詩。她前年到波士頓，離我不遠，我們見過兩面，她說如果有機會她願意寫點東西。還有一個現居深圳，以前她背得出所有羅大佑的歌詞，聽說她偶爾還寫寫散文。總之，人以類聚。但個人機遇有所不同。
　　對我產生影響最大的還是書籍，超越時空和偉大的靈魂相遇是人生最最美妙的事情。

問：你的小說是曾在哪些地方發表，在網上發表對你的寫作熱情有沒有負面影響？也可以這樣說，某些自由撰稿人希望寫作能維持基本的生活，所以關心發表，而網上發表不大會有實際的利益，其中也能夠說明一個寫作者對文學寫作持什麼樣的態度，你是如何考慮的？
答：我寫小說就是因為喜歡。和奧斯特洛夫斯基一樣不想臨死前回顧一生的時候悔恨交加。寫小說肯定是個不掙錢的行當，就算小有名氣，有文學刊物來約稿，也是“難以為繼”（上海女作家丁麗英的感慨）。靠小說發財就更別指望了。有一個文學頻道的斑竹就自嘲為“窮人郭發財”。替有史以來最掙錢的王朔掰手指算算，在各行各業的首富裡他是最窮酸的。舖天蓋地的盜版打擊作家致富的信心。靠稿費生活的自由撰稿人更是舉步維艱。篡改一句李宗盛的歌詞：“想寫是容易的，想寫下去是困難的”。據說給雜志寫時尚文章稿費豐厚，但我對那些假情趣假俏皮的東西不敢興趣。我自認為在開始就對文學和金錢的關系認識得比較透徹，否則在兩者之間徘徊和掙紮太痛苦了，更容易攪擾到寫作的心態。
　　目前文學的處境的確不容樂觀，但是真的藝術歷來總是在縫隙中生存。我以為文學領域的“優勝劣汰”是指偽裝的文學青年逃跑；忠誠分子留下來，探索更遠的路。至於網絡寫作，也是因為我的實際狀況，我開始正式寫作是在國外，在網上發表非常方便。我感覺自己在無邊無際的大海中遊泳，《橄欖樹》這個小小的島嶼供我休息和稍做停留。真正專心寫作的人之間會通過文章產生心靈感應，這種靈異第六感使我在冰天雪地的異國他鄉塌實而溫暖。
　　我不是個不關心發表的人，也需要鼓勵。網絡給我提供了這個機會。但是網絡文學確實良莠不齊，如果沒有《橄欖樹》這樣優秀的網絡純文學雜志，會減弱很多我投稿的興趣。我的內心自然有一個標準，不是登在哪裡我都會不分青紅皂白地感到驕傲。
　　半年來，在傳統雜志上的發表情況比較幸運（比我預料得要好，我有長期作戰的準備），有兩篇在《佛山文藝》，一篇在《山花》發表，還有一篇即將刊登在《天涯》。

問：你前面談到，１９９７年你才真正開始寫作，應該說時間不長。我讀過你的幾篇小說，我覺得你前幾年的小說與最近的小說有一定變化或者說是深入，而且是有意識地在形成你自己的東西，你對自己的小說寫作如何看？你試圖在小說寫作達到怎樣的狀態，形成怎樣的風格？
答：９７年寫的兩篇提起來汗顏，純粹練筆，記流水帳，構成一個小故事。那時對我來說把文字寫通順了就是大功告成。原始稿非常粗糙，去年修改了一下，但是底子太差，塗脂抹粉也無濟於事。那完全不是我想象的小說。我自定義的真正寫作始於２０００年５月。
　　我想象的小說並沒有特別具體的形態，呵呵，要談對小說的理解真是一件困難的事，也非常危險──給寫作設定規范，就象下一個圈套，然後自己一頭鑽進去。
　　在這裡想提一下京劇。以前因為工作原因我經常去看京劇，多時一周一至二次，真是折磨，我對這種老掉牙的東西一點兒感覺都沒有：聽不懂，節奏緩慢，固定的程式極其乏味。但是我不得不坐在那裡，就算心不在焉，眼睛和耳朵也是打開的。所謂耳濡目染。難以置信的是，看著看著居然有一天我突然從中看出“美”來了。演員的舉手，投足，眼風，被固定在一種特殊的千錘百煉的形式裡，在咿咿呀呀的京胡伴奏中抑揚頓挫。每一種形式對應一種“象征”，一一對應的簡單“象征”和“象征”的不同組合就神奇地構成了無限大或者無限小的世界。由此我意識到，“象征”在藝術形式中普遍存在，無論戲劇，美術，文學還是最為抽象的音樂。“象征”同時具有穩固性和流動性，它由創造者和感受者（觀眾，欣賞者，讀者，聽眾等）共同合謀完成。每一種“象征”都因為這種合謀得以加固，嬗變，衍生或者分化。年深日久的“象征”同一件純粹的物質一樣會老化，而老化的“象征”無法激起人的情感和智慧。
　　所以我希望在小說中表現“嶄新的象征”，這種“嶄新的象征”熱情洋溢，無所不在。不是以紅色代表激情白色代表純潔那麼單一和具體，而是小說的一切的因素：語言，節奏，質感，情緒，敘述方式，結構等等，所有的暗流都指示某個方向──無論這個方向混亂還是明確。
　　卡夫卡臨終前要朋友燒掉他的全部手稿，這是盤旋在我心頭的巨大謎團。我的小說永遠需要讀者（不是指人群的大多數），基於這樣一個想法：我的小說是未完成作品。
　　小說不僅體現我對世界的看法，更體現我的困惑。上學時喜歡看哲學書，是想要別人給我解惑，看來看去總覺得他們說著說著把自己給說糊塗了，要不然就是對自己的說法產生了懷疑。那時我迫不及待地需要一種明白無誤的說法對身處未知的宇宙中的好奇的自己做一個交代，我要求這種交代歷久彌新，照耀一生。自然是失望了。後來當我把閱讀投向小說，以冷靜的思考而不是投入，忘我，感動來延續閱讀時，我終於發現了小說的妙不可言。
　　好的小說是一塊打磨精細的鑽石，從不同角度看過去呈現不同的光澤。也就是說，好的小說應該提供給讀者多個觀察角度，盡可能地讓讀者在作者思考停止的地方繼續下去。好的小說把“不達意”的字詞巧妙地連綴起來，以故事或者零散的故事碎片組成一個無窮多面的晶體，展示宇宙的無限可能性。
　　同時我要在作者和讀者之間設立“第四堵牆”。我以為距離感，荒謬感，斷裂感更有助於客觀地思考；看好萊塢言情片的那種被誘發的生理反應：淚水浸濕幾塊手帕，片刻後喪失記憶般笑逐言開不是文學應該追求的效果。距離感，荒謬感，斷裂感還提供給我們另外一種觀看世界方式，在我們千萬遍以同樣的方式默然地打量世界之後，是該換一種方式了。“事實不會過時，看法卻會陳舊”。人的思考總是不到位，細心體會“荒誕的事實”反而利於我們離真相更近。當然“荒誕”不是毫無根據的信手拈來，“荒誕”基於事實，之所以成其為“荒誕”只是因為在有限的一生裡我們遇見“荒誕的事實”的概率很小，我堅信這一點。我個人有很多次“現實比想象更荒誕”的經歷。
　　想要談清自己的寫作理念很累人啊，呵呵。當我開口說的時候，我走在一條離原先的意圖越來越遠的道路上。這就是各種各樣的藝術形式的由來吧，一幅畫，一段音樂，一篇小說，一首詩比說明的文字表達得更徹底。
　　作為一個寫作的人，最需要努力的也是盡力縮短表達和想要表達的東西之間的差距。至於風格，我沒有想過。我的風格就是我的風格，是自然流露，只有寫出來才知道究竟是個什麼樣子。風格不可能模仿，那種形式感可以照貓畫虎，但顧及了形式感，就會喪失內在的東西。最重要的沒有了，光剩空架子還有什麼用呢？我模仿不了別人，別人也模仿不了我。
　　我寫作的時間還很短，一切都是探索階段。風格由理念和作者的氣質而來，我的風格還沒有形成。

問：你寫的第一篇小說是哪一篇？
答：第一篇小說是《單身女人的周末》，在網上點擊率驚人。：）鐵嘴鋼牙的魯迅先生說過，人們想看女人的書，就是想看看女人的小腦袋裡都有什麼，把她們的著作擱在枕邊，就有了親狎之感。更何況這篇小說有這麼一個聳人聽聞的名字。並不是刻意而為之，寫的時候還沒有上網，也沒有打算給任何人看，只是寫寫心情，寫著寫著比較完整了，看上去象小說，便稱其為自己的第一篇小說。如果我是一個嚴格要求自己的人，一定不肯講出這是我的“處女作”，但和嚴於律己相比，我更是個誠實的人。：）

問：有不少小說作家是從詩歌開始文學寫作，你一出手就寫開了小說，為什麼？有人說寫小說一上手就不能放棄，你是否覺得寫小說比寫其他體裁感覺更好？
答：其實我很羨慕從詩歌轉向小說的作家，他們普遍掌握良好的語感和節奏感。人在年輕的時候更容易寫詩，等年齡增長了，只留下少數擁有“詩歌性格”和“詩歌生活”的人還在寫詩。真正的詩人氣質純正，和社會的距離要比小說家遠。這種氣質有時侯被神化，有時侯被異化。在我的概念裡詩歌界於文學和音樂之間。我尊敬真的詩人。
　　為什麼一開始就寫小說這個問題以前從未想過。我對詩歌還是心有向往的。現在想來是我有可能走向詩歌的時候被壓抑了。為了上大學而寒窗苦讀，上了大學後努力把過去十二年中“失去的歡樂”都奪回來，工作後一門心思賺錢……說得宿命點兒，我不具備詩人的氣質。
　　看過一篇兩個女作家的對話，她們關心這樣一個問題：女人究竟是因為什麼開始寫作，一場疾病？抑或是一場戀愛？對於我來說兩者都不是。之所以提到這裡是因為偶然性和必然性也是我特別感興趣的一個問題。小說是包容性很強的一種形式，有足夠的空間讓作者天馬行空，就是說在寫作的過程中具有“無限可能性”。同時小說這個物件本身具有“無限可能性”，這種“無限可能性”由貌似“沒有可能”的具體的描述，故事傳達出來，寫下一篇小說好象種下一顆種子，隨著條件的成熟，種子會發芽，然後自由地伸展。這兩種“無限可能性”是由作者和小說，小說和讀者之間的比較大的“互動性”決定的。
　　相比之下其他一些體裁如雜文，抒情散文一類太過直接，總是就事論事或直抒胸臆，完了就是完了，沒有“後勁”。它們執行“表白”的功能。這或許是我的偏見。

問：你說的距離感，荒謬感，斷裂感使你的小說具備張力，其中的敘述好像是對事物做了格式化。而現在你的小說基本是以第一人稱的視角敘述，如果換一視角你會覺得困難嗎？
答：我居然以為自己第三人稱視角的小說要比第一人稱多！自己數了一下，包括我還沒發給你的兩個，第一人稱視角的果然比第三人稱的多了兩個，但是其中有三篇中的“我”不是主人公。
　　小說的視角的確很有意思，我不覺得這種好或者那種不好，給第三人稱冠一個“全知視角”的惡名。採用哪種視角全看作者要表達的東西與作者之間的天然距離以及作者力圖控制的距離和輻射面，在總體的距離感之中還有許多細小的距離感和各種距離之間的微妙轉換，這些東西完全靠個人感覺來平衡。和作者的偏好也有關。
　　總的來說我喜歡從遠處打量。在遠處我看得更清晰一些。我情願用思想而不是皮膚寫作。當我和我的小說過於親密的時候，我感覺被捆縛，無法進行下去，寫了一半報廢的作品基本上都是這種情形。我小說中第一人稱視角的“我”往往比第三人稱離我本人更遙遠。我喜歡通過作者和敘述者，敘述者和作品在不同媒質間制造多次折射的效果。而不是以本人貼近敘述者，寫出市面流行的半自傳類的小說。
　　第二人稱還沒有嘗試過，比較適於心靈對話，但弄不好會顯得生硬。
　　我寫作起步很晚，按理來說處於我的年齡應該有十年左右的寫齡了，但目前創作還處於初始階段。從２０００年５月才開始認真寫，每一篇都是一種方法（不是什麼創新，是寫作的基本方法）的嘗試，直到半年後我才覺得自己對寫小說這門手藝有了初步的了解。１１月中旬開始我的寫作停滯了，到現在為止兩個月裡，我全面反思過去的作品，預感到我寫作的第一階段暫時告一段落。

問：作家朱文曾談到“對成型那個東西我一直很警惕，感覺到自己好像找到一些東西了，找到一種表達方式了很吸引我，我甚至有點開始享受那種感覺，這種時侯我就覺得必須停了。”你所談到的一個階段寫作之後的反思，具體是怎樣的感覺？
答：小說寫作不斷挑戰個人的創造力和想象力。如果這只是個找到個把漂亮模子把原料灌進去的簡單工作是不會吸引這麼多人前赴後繼的。
　　我還沒到朱文那種境界。我正在尋找一種足夠吸引我的表達方式，迄今為止的一切作品都是尋找的過程。我感覺離它越來越近。
　　具體地說就是我需要新的方法（以往的那些不夠享受），我感覺以前所有的作品正在集結成一股強大的力，我在仔細地揣摩和把握，生怕這股力量傳達到我身上會有所削弱。

問：我認為小說寫作難免是在生存經驗上展開想像。你認為小說與現實是什麼關系？你如何看直接經驗和間接經驗？
答：我理解的小說是對魚龍混雜的現實去偽存真的整理。小說提供給人們另外一種看世界的方式，使人們有機會重新審視早已習以為常視若無睹的周遭世界和內心。因此好的小說必然不是一幅栩栩如生的照片，再經典的照片也只是“眼見之實”的記錄；好的小說是對“眼見之實”的現實的顛覆，讓我們看到現實深處和現實以外。和現實相比，好的小說離真實更近。
　　人的一生經歷有限，直接經驗也有限，直接的不夠就要靠間接的補充。直接經驗因為其直接性感受起來較少障礙，因而也具備沖擊力，容易在作者的心中留下抹不去的烙印。有時即使自己不察覺，它也會潛伏下來，一旦時機成熟自動引爆。間接經驗則建立在直接經驗之上，它們互做加減法。我覺得同類型的間接經驗和直接經驗的對比有助於人思考。對直接經驗和間接經驗的感受因人而異，不排除有些人對某些間接經驗更加敏感的可能性。不管怎麼樣，想象力和創造力都是建立在生存經驗的基礎上的。
　　對於一個寫作的人，在生存經驗之外還有一種更為重要的東西，我以為這是心理歷程（阿城講過）。過著平淡生活的人有可能內心波瀾壯闊，這種狀態提高對生存經驗的敏感度，是寫作源源不絕的推動力。

問：有些作家盡可能回避小說中的人物對話，也許是出於一種敘述策略。我覺得你的小說中對話也不多，你是如何把握的？
答：我沒有刻意回避人物對話，可能我的人物都處於比較隔絕的狀態，我更喜歡用其它的方式來寫他們。也有不少優秀的小說靠對話來推動情節。我很喜歡余華的《戰栗》，還有朱文《因為孤獨》那個集子裡的一篇，好象叫《如果你因為窮困潦倒而死》，陳衛的《我是野獸》也不錯。其實我也嘗試過這種方法，只是不太成功。

問：你目前生活在美國，處於一個英語環境中，對你的漢語寫作產生怎樣的影響？
答：我在加拿大。單從語言上來講這個環境對我的寫作沒什麼影響。加拿大是個鼓勵多元文化的國家，在這裡聚居著世界各地來的人，有一半人說著帶口音的英語。到了唐人街就是漢語世界了。
　　來這兒以後才深切地體會到漢語太美了，準確精妙，韻味無窮；很多意思用英語表達起來卻如同骨鯁在喉索然無味。我不能體會別人語言中的微妙之處，就好象用刀叉吃飯對中國人一樣，光顧了擺樣子，嘗不到半點滋味。而且他們的飲食真的是不如我們的啊──失之毫厘，差之千裡。：）
　　在這裡有一點好處是：人為制造了空間上的距離。活生生地把我從熟悉的無法根除的環境中抽離。感覺有點象頑皮的魚一不小心跳到岸上，或者野生動物貪玩跑出了原始森林，離開固有的環境連魚和野生動物也不得不開始想一想了。：）））
　　我的意思是寫作者和生活應該保持一定距離。象談戀愛一樣水乳交融，我中有你，你中有我，糾纏得神志不清，到最後總是會用上“如夢方醒”這個詞。當我和“生活”死纏爛打不可分離之時往往是我心中的雜草一叢叢蓬勃生長之時。而當我有所覺悟，摘下頭上的緊箍，咒語也不再起作用。神力無邊的孫大聖為什麼要服從手無縛雞之力的唐僧呢？寫作者只有拋開現實的紛擾，以心靈的顯微鏡觀察肉眼不可見的事物時才會有所啟發。距離是客觀條件。古代所說隱士中的高一等“大隱隱於市”屬於自由穿梭於兩個空間中的超人，除非真的得道，否則必然是痛苦的。我更願意在客觀上保留和火熱生活的距離。這裡人少，安靜，與己無關。
　　還有一點，不同的文化背景有利於我反觀對照，與其說我獲得了新經驗，不如說我對舊經驗獲得了新的認識。

問：你說大學學的是日語，那麼你曾對日本文學產生閱讀的興趣嗎？
答：日本文化中有對一種“純粹的美”的追求，他們的某些異端行為如“切腹”就是一種極端的表現形式。作家中自殺的也較多。我最喜歡芥川龍之介，看過原文的《鼻》和《羅生門》。還看過一個中文的短篇《竹林中》。他的小說自詭異中滲透出一股殺傷力，令人過目不忘。芥川也自殺而死，可惜了。川端康成那一路的則極具日本式的美感，我喜歡《伊豆的舞女》。日式的“美的精神”從日本的茶道花道中尤其體現出來，就是特別的潔淨，安詳，朴素，細致，余味無窮，最重要的一點──美得充滿了缺憾。
　　日語具有粘著性，情意性，句尾感嘆詞繁多，用來寫文章看上去羅嗦，但因注重留白的效果，俳句卻意境悠遠（比唐詩還是差了一些）。
　　三島由紀夫則特別體現日式的陰鬱的激情，這種激情中包含絕望和堅忍。

問：頭次在橄欖樹看到你的小說，確是那篇《單身女人的周末》，但這個題目引起了拒絕心理，說實在我沒有去讀。昨天我讀了一遍，覺得也不差，起碼不是“虛偽的作品”。後來讀到一篇《夜行鳥》，我說這是一個寫小說的人了，具體地說是不自覺地坐坐好一口氣讀下去了。讀了第一個段落，就認為是一篇好小說。有一種想笑又笑不出，隨後又無奈搖頭的感覺。我喜歡這篇。你對你已有的小說，相對來說哪一篇最令你自己滿意？
答：沒有真正滿意的，也不能說沒有偏愛，但這種偏愛時常會變。自己的孩子嘛。有時抱起這個看看這個不錯，有時抱起那個看看那個不錯。我只知道有幾個不滿意的。《夜行鳥》那篇寫得比較有趣，還有人說過喜歡我的《陰翳街》《小販的黃金》什麼的。現在我離他們太近了，或許幾年後我自己會有個清楚的判斷。

問：你周圍的朋友熟人知道你寫小說嗎？你給他們看嗎？
答：有限的幾個朋友知道。給他們看過。但是寫作是個孤獨的事業，靠內心的力量來完成。

問：你認為文學寫作中對寫作者性別的強調是有益的嗎？
答：這個問題專對女性。男作家基本不考慮這種問題。有個別擅寫風月題材的男作家偶爾會不露痕跡地強調自己的陽剛之氣，這只是例外。男人有先天的心理優勢，覺得自己的性別明明白白不用強調。所以我理解這個問題是──女性寫作者要不要強調自己的性別？性別可能是人所有屬性中第一重要之物，寫簡介必然想起先把性別列在前面。有的女人喜歡強調性別是因為總可以得著些便宜；我在簡介裡說明性別是我不想得著什麼便宜，盡管做女人常有二等公民的感覺，但我更願意活得理直氣壯一些，並且高呼一聲──盡管環境險惡，我還是在成長。一個美國媽媽憂心忡忡地看著自己四歲的女兒說：“她以為世界是一大碗雞湯，她正興致勃勃地準備象一根面條一樣躍入其中。”我熱愛的黑人女歌手崔西查普曼說自己處於社會的最下層，因為三個原因──“我是窮人。我是黑人。我是女人。”伍爾夫也說過女人寫作是為了給自己在社會中找到一個階層（大意）──真正值得女人落淚的一句話。
　　據說原來的女性寫作者願意把自己往男性思維靠攏，以男人為標桿來衡量自己，寫出貌似男人的文章。現在的潮流是強調自己的性別，特別是在生理上和與男人有關問題的女性心理上，拋棄所謂男性思維，什麼社會問題啦，人生終極問題啦，讓它們統統見鬼去，痛痛快快地做回女人自己。
　　女人猶猶豫豫，反反復復，終究逃不過假想當中的那只男人的眼。
　　女人的基本特征究竟是什麼呢？是雞零狗碎，家長裡短？是帶著自戀意識的雪月風花，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”？是“女人靠征服男人來征服世界”的雄心？
　　瑣碎，感情用事，拘泥於井底而自得其樂不是一個健康的女人的特征。這是男人給女人強加的定義也罷，是一部分女人不爭氣造成的的一葉障目的事實也罷，這終究是不健康的。如果女性寫作者本身就具備這種種不健康的基因，還要呼天搶地地把自己的醜態如實記錄下來，一邊吆喝著：我是女人我怕誰；更有甚者另有一番壯志凌雲──意欲造成人類歷史上參與人數最多的集體意淫的蔚為壯觀場面，那她們還是“歇菜”（北京土語，重音在前，意為：打住，一邊兒涼快兒去）為好。
　　但是如果我們反其道行之，穿起西裝，系起領帶，並且啞著嗓門說話，生造出第三性，還沾沾自喜以為邁上了第一性的領獎台欣然接受男性掌門的頒獎的話，我們自己強顏歡笑打落牙齒往肚子裡嚥心比黃連苦不說，造物主也會龍顏大怒。
　　因此，我以為做女人必須有平和的心態，女性寫作者更應如此。
　　性別無時不刻影響著女人的狀態，是刻畫女人之所以成其為的女人的最鋒利的一把刀子。一切無須表白，盡在不言之中。社會從來就是在教你怎樣做一個女人：女人應該笑不露齒，輕移蓮步；女人應該含羞作態，適時落淚；等一切本領練就了就該待價而沽……
　　對這些再拒絕也好，哪個女人又不受其潛移默化的影響呢？如果按弗洛伊德的理論來說，在我們還沒有辨別能力的幼年時期種子已經種下了。我們幹什麼都要先怯生生地瞥一眼男人的榜樣。無數的男人在前面指引方向：哲人，藝術家，政治領袖，經濟泰鬥，女性問題專家；還有我們身邊的人：男老師，男同學，男同事，男朋友，丈夫等等。可是事物都有兩面性，這種劣勢同時也給女人提供了一種觀察角度的優勢，這就是──我們不僅本能地站在女人的角度看問題，我們還常常自願地設身處地地站到男性的立場上。男性好象領跑者，女性緊隨其後。真不知道到了終點，是怎樣一番結局？
　　我說過，女人比男人更具備廣闊的觀察角度。問題是女人願不願意把這種觀察深化下去。如果願意，如果女性能夠盡量客觀公正地看待自己的特殊地位和心理歷程，以淡定的姿態處之泰然，並且拋棄個人得失，把眼光放得長遠且深邃的話，女性寫作必然天地寬廣，如同其名為鵬的大鳥“背若泰山，翼若垂天之雲，摶扶搖羊角而上者九萬裡，絕雲氣，負青天……”
　　基於以上觀念，我自己的寫作沒有突出性別意識，一切自然而然，水到渠成。既有寫女性問題的小說，也有一些思考社會問題和人生終極問題的小說；既有女性為第一人稱的小說，也有以男性為第一人稱的小說。全看我要表達的是什麼。寫作是人的事業，非某一性別專屬，更無須畫蛇添足在作品中宣布自己的性別。在這個問題上我的原則是不懼怕，不妥協，不諂媚，不苟且。

問：以衛慧為代表的女性寫作被視為“身體寫作”，當然這只是一種流行的說法，也有人指責是“殖民寫作”。你如何看這一類寫作？
答：先說衛慧。衛慧之流格調不高這是肯定的，但是衛慧引發的問題好象還沒有完結，就算衛慧消失了，衛慧這面鏡子照出的影象還沒有消失。軒然大波的背後潛藏著的是人們蠢蠢欲動的欲望。有網友在關於衛慧的討論裡說：“你不覺得她們活得很精彩嗎？”這象一個女人羨慕的口吻，也不排除是男性的可能。更多人對美女玉照封面感興趣，對細致入微的性描寫心旌盪漾，即使邊看邊罵要嘔吐還要考驗自己的忍耐力。所以衛慧有市場的也是必然的。我要表彰衛慧，衛慧同志有大無畏的奉獻精神，起碼客觀上起到了“照妖鏡”的作用。我很想知道魯迅他老人家活在這個時代會有什麼精辟的觀點。
　　要是從廣義上理解“身體寫作”的話，我覺得沒什麼不好。歷來藝術家分兩類：身體先行和思想先行的。在理性思維無法到達的地方，人只好打破傳統邏輯，消滅以無須証明的“公理”為基礎形成的理論，拿自己的身體直接擺上祭壇。只要這種有膽量需熱情的作為在冥冥之中是為了離真理更近的緣故。那部影響了一代人的《在路上》即是代表。 “殖民寫作”這頂帽子扣在衛慧頭上是太大了一點。我不太明白這個批評是指衛慧之流的生活態度──對西方生活方式的盲目崇拜還是指衛慧的寫作方法。如果是前者我也高舉批判的旗幟，如果是後者我倒有些想法。
　　文藝理論界的某些論調早就把先鋒寫作歸結為“殖民寫作”，橫掃一批中青年作家，我覺得這不對。“殖民寫作”這個詞充斥了強勢文化對第三世界文化的居高臨下的態度。我在越南背包旅行的途中遇到兩個西方遊客，他們眼望著越南貧瘠的土地輕撇著嘴角說：“ＷＨＡＴ　ＤＯ　ＴＨＥＹ　ＧＲＯＷ？　ＲＩＣＥ！　ＲＩＣＥ！　ＲＩＣＥ！”他們自己不喜歡吃米飯，就不理解為什麼別人愛吃。若是他們腦子再有些問題的話，就會夸大其辭以此作為越南落後的一個原因。這是所謂第一世界對第三世界的慣有態度，學術界也不能免俗。而第三世界呢，找不到病因便白日做夢疑神疑鬼，被第一世界的一個眼神搞得心驚膽戰，忙不迭地把後殖民主義批評理論拿來衡量自己的文化。我認為，在我們左奔右突在有限的視界裡找不到好的方法時，借鑒一下別人優秀的東西又有何妨？借了東西抱著“揚棄”的思想細心研究揣摩不歸為己有最後完璧歸趙了就行，沒有必要“拿人家手短”，左一個對不起，又一個抱歉，做人做到抬不起頭來，還要自己抽自己嘴巴。地域文化的強弱依賴經濟發展水平，日本韓國都借鑒了不少中國的東西溶入自己的文化，現在反過來，他們開始影響中國文化了。
　　不加鑒別消化生搬西方的觀念技巧固然是不對的，但也沒必要打著“民族主義”的幌子，打擊虛心學習的態度。
　　以我看來強勢文化和弱勢文化之間的微妙關系與男性文化和女性文化之間的關系有一絲相仿。

問：你談到你的小說“不是以本人貼近敘述者，寫出市面流行的半自傳類小說”。有些作家認為所有的作品都是寫作者自敘，意思是事物經過作家的觀察、感受進入小說，由此可以把作品看成是作家的自敘。你認為你的小說中存在你自己的影子嗎？
答：那要看對“自敘”這個詞怎麼理解。如果你沒有對“自敘”加以解釋，我不同意“所有的作品都是寫作者自敘”的觀點。好的小說不是自己在說自己的事，女性小說往往寫成這樣，這不是什麼優勢是局限。這類小說好象夢囈者在自說自話，全看說得動不動人，湊巧說得跟會唱歌的夜鶯似的，就會有人喜歡。我們往往可以從夢話中窺見人見人愛的隱私呢。如果說“意思是事物經過作家的觀察、感受進入小說”那我同意，作者頭腦中的既有意識一定會被讀入文本。
　　我的影子在小說裡肯定有，但是“幻影遊動”。我喜歡把個人經歷放進碎紙機或者幹脆搗成紙漿再做一張新紙。


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