中國的白話新詩發展到４０年代，其形態與初期的《嘗試集》已大相徑庭了。這其實與在更寬廣的一個背景中，中國新文學經歷了大變革之後的平靜，漸漸向多個向度分化與探索是同一個過程，其動因從很大程度上說便是文學“現代性”的沖動。有的學者提出中國現代性文學在“五四”之前十幾年就已發生，而現代文學乃至所謂“二十世紀中國文學”都是中國“現代性”文學的一部份，其啟發性倒不在於對現代性源頭的考察，而在於指出了中國現代文學中各種形態的更迭都來自於文學現代性的沖動。本文所要論述的西南聯大詩歌在此前的詩歌現代性沖動的基礎上，在新的現實背景和文化氛圍的激發下，加上西南聯大詩人群創造性的工作，使中國現代主義詩歌在短短五、六年內一下進入了一種成熟階段。我們很難說此前的現代主義詩歌有多少現代性的沖動，但我們可以肯定地說，西南聯大的詩歌所具有的現代性沖動是帶有質變性質的，對中國新詩來說，它是走向成熟前的最重要的一次沖動。
　　聯大存在的大部份時間裡，整個中國都處於抗日戰爭的氛圍中，聯大最後不到一年的時間，抗戰雖然勝利了，但內戰的威脅又起，“兩次戰爭之間”成了戰爭氛圍的一種獨特派生狀態，此其獨特處之一。其二，地理和文化上的邊緣狀態卻使得雲南在統治者的思想控制上又是相對放鬆的，這形成了一種極有利於詩人生存的社會環境：戰爭環境和經濟文化落後的狀態使知識分子能切身到感到現實的壓力和苦難，而寬鬆的政治環境又可以讓他們相對自由地把內心中的種種焦慮與不滿、抗爭與思考的狀態表達出來；言說的理由和言說的自由同時具備了。在１９３７到１９４６年間文化語境中充滿了濃重的意識形態色彩，戰爭文化心理與非此即彼的思維模式很難容納復雜的思想狀態及其晦澀的表達，而這種思想的復雜和混亂恰恰是來源於戰爭的。這形成了一個極有意味的悖論：文化語境中存在的人被禁止用與這種文化語境本質相關的方式言說。西南聯大的語境的特殊之處就在於對這種悖論一定程度上的消解，戰爭文化心理滲入到西南聯大的內部，而意識形態的作用則被聯大民主自由的氛圍、獨立不羈的民間立場大大地屏蔽了，思想的復雜與言說的多義實現了統一，而這正是與現代主義的本質相適應的。無疑，西南聯大詩歌的風格也是復合的和多向度的，但是，他們都有一個統一的內核，這一內核的出現源於其中國本土的原創性色彩，從本土經驗、民族文化心理出發，詩人們吸收了西方現代主義的危機意識和焦慮心態。


　　討論西南聯大詩歌與新詩現代性轉變之間的關系，首先要說的詩人就是馮至。曾寫出過《昨日之歌》、《北遊及其他》的“中國最傑出的抒情詩人”馮至，３０年代末開始出任西南聯大外文系的教師，出版了令人耳目一新的《十四行集》（１９４２年）。
　　縱觀《十四行集》，我們首先感到的就是詩人對自身生命體驗的開掘之深。裡爾克說：我們應該一生之久，盡可能那麼久地去等待，採集真意與精華，最後或許能寫出出十行好詩。因為詩並不象一般人所說的是情感（情感人們早已足夠）──詩是經驗”。馮至等待了十年的時間，在經歷了長久沉默，在很短的時間內幾乎是一口氣寫下了２７首十四行詩，用“體驗”為這個整體定下了基調。

　　我們讚頌那些小昆虫，
　　它們經過一次交媾
　　或是抵御了一次危險，
　　便結束它們美妙的一生。
　　我們整個的生命在承受
　　狂風乍起，彗星的出現（十四行詩一）
　　我永遠不會忘記
　　西方的那座水城，
　　它是個人世的象征，
　　千百個寂寞的集體。（五）

　　這些入詩的事物，渺小而平常，馮至卻憑借著敏銳的感覺和深邃的洞察力，發掘了隱含其中的為一般人所忽視的詩味，找到了它們與人生、命運、價值之間的可通約性，哲理思考與廣闊的現實世界聯為一體。其實，中國古典詩歌或是西方浪漫主義都有一個“花開傷春，葉落悲秋”的詩歌范式，這是一種文化心理積澱，在歷時的詩歌中多次出現，當然可以理解。但在這些范式裡人們發現的物質性的自然和哲理層面的人生之間的聯系，是固定的、習慣性的，多少反映出人們感覺的鈍化和想象力的匱乏。馮至卻努力地從前人或他人並未發現的角度去揭示自然事物與人生哲理的聯系。我想，朱自清稱讚馮至是一個“從敏銳的感覺出發，在日常的境界裡體味出精微的哲理的詩人”，因為“在日常的境界中體味哲理比從大自然體味哲理更進一步”，正是出於這個原因。馮至的日常生活當然離不開閱讀，從一些人的作品（文學／繪畫／音樂）中按自己的方式把握其精神特質，在馮至看來，是極有價值的。他為尤裡西斯、歌德、凡高、杜甫、魯迅、和蔡元培各寫了一首詩，以一種向這些人物傾訴的口吻，為他們畫了一幅幅思想肖像。馮至從這些人物的某個具體的關聯物（作品或言語）入手闡發詩意，向內找尋自己小宇宙中與這些人物的精神特質的共鳴點，向外又升發出對包括時代生活、民族苦難的大宇宙的關懷。在這裡，馮至把體驗上升到了生命的高度，他的體驗不是瞬間的感官體驗，而是對一段生命過程或一種生命現象的整體把握，日常經驗或是先輩詩人在馮至那裡都被視作一段段具體的生命過程，而他寫成的詩又是這些生命過程在作者生命中濃縮之後夾雜著主體意志的顯現。這些都是他的詩歌現代性的表征。
　　馮至因其對現代主義詩歌理念與中國傳統精神的結合，成為中國詩歌現代性轉變的先導，他的詩歌創作成為了西南聯大更年輕一輩詩人的直接營養，而與他地位和作用相似，卻顯出不同的詩歌特質的重要詩人還有一個，就是卞之琳。眾所周知，在卞之琳延安之行前後，他的詩歌出現過一個所謂的“現實主義轉變”。一般認為，３０年代寫出過《白螺殼》、《斷章》、和《距離的組織》等詩作的卞之琳，抗戰之後雖然走出了“小處敏感，大處茫然”的尷尬處境，但詩歌的表現力在《慰勞信集》中卻是不及當年了。這種觀點有相當的合理之處，對匡正僅以政治思想性評定詩歌的做法大有裨益，但在《慰勞信集》中，有兩個方面的問題卻被忽視了：第一，卞之琳超越自身的努力的價值；第二，卞之琳詩歌實驗性探索本身的價值。卞之琳無疑是３０年代詩人中現代主義色彩最濃的一個。唐祈認為“與其說卞之琳是現代派詩人，不如說他是一位為現代而寫詩，由現代意識和文化而產生的詩人” 卞之琳較早地意識和把握到了現代人的精神矛盾，把個人內心深處的追求與失落、焦慮與向往等展露得深沉含蓄。從個體氣質上講，卞之琳具有內省式的審美思維方式，善於將冷雋的哲理玄思與深永的詩歌意境結合，使作品富於含蓄性和展延性。這些在１９３８年前後的作品中都能表現出來，只不過前期作品表現出了從外部世界遊離出來的審美價值取向，而後期作品將個人氣質體現在了與現實的融合中。以《慰勞信集》（１９４０年）為代表的詩人西南聯大時期的詩作所關注的對象幾乎全是與戰爭有關的人和事，甚至連題目也都是形如“一位奪馬的勇士”、“一位刺車的姑娘”、“前方的神槍手”這樣“定語＋人物中心名詞”的結構，可謂是再貼近現實不過了。（袁可嘉把這樣的詩作稱為“新型政治抒情詩”，用於與時興的浮夸的英雄腔和標語口號式的抒情詩區別開來）但我們可以發現，在這些現實的人和事後面似乎總有著一只源自作者的清醒的手，這只手用當年“距離的組織”的方法組織著多種相關的質料，防止它們象在傳統敘事詩中那樣各自在正常邏輯下無休止地展現自己，也不讓它們象在英雄口號詩中那樣成為一種虛假的熱情操縱的傀儡。卞之琳遵循他所發現的事物的內在意蘊和相互關系，組合成一個新邏輯下的整體。詩作所表現出來的外在特徵因而就是：按現實中的人所不熟悉的邏輯發覺各種現實質料的獨特詩意，然後在作者的新邏輯中展示出它們共同營造的詩美效果，同時又與時代的總體記憶（現實苦難、戰爭、革命熱情）形成深層次的對應和契合。從《修築飛機場的工人》、《一位政治部主任》、《〈論持久戰〉的作者》這些比比皆是的例子中我們可以看見，作為詩人，卞之琳３０、４０年代中善於思索、機智幽默等個人氣質的延續，也可以看出他面對新的時代，保持自我和超越自我的有機的結合。
　　有一種觀點頗為流行，認為西南聯大時期卞之琳的詩過份依靠機智，而非詩情。我們知道，雖然３０年代，機智是卞詩不可缺少的重要組成元素，雖時有充滿“小聰明”的詞句，但詩歌的內在邏輯並不僅停留於形式推演而是深入到事物內部；也就是說，更多的地方是玄思和哲悟在發揮作用而不是機智。這種觀點，從實証的角度來看，有合乎事實的地方，但並不完全，況且即便西南聯大時期的卞詩真的依靠機智也並不能直接導引出對其價值判斷上的貶低或否定。如前所論，《慰勞信集》中，詩人淋漓盡致地發揮了從一般邏輯轉向特殊邏輯看待現實生活、組織現實質料的能力，這其中機智所佔比例頗大，有時這種機智是為了提供看待現實事物的一個新角度，
　　至於事物的本質要麼是詩歌形成之後自然而然展現的，要麼並不張顯，有待讀者自己去領悟。比如《實行空室清野的農民》一詩中有這樣一段：

　　誰說忘記了一張小板凳？
　　也罷，讓累了的敵人坐坐吧
　　空著肚子，幹著嘴唇皮，
　　對著磚塊封了的門窗，
　　對著石頭堵住了的井口，
　　想想人，想想家，想想櫻花

　　詩人找到了一個新的角度描寫戰爭，讀到最後一句之前，我們體驗的是詩人的機智和幽默，但讀完最後一句，一股新增的詩情元素便會在與前幾句的對照下顯露出來。常有這種詩情的流露才能使機智不會流於乏味或是油滑，反過來說，這也正說明不涉及事物的本質或是內在意蘊的機智在這一階段的卞詩中，運用得的確較多，不過因此就招致貶低，並不公允。因為一方面，要求詩人面對現實生活，另一方面又要作者能夠達到比面對個人經驗和內心世界更加具有後者詩歌風格的藝術高度的要求本身就不成立，也就是說，不能以卞之琳３０年代的詩作為標準來衡量４０年代的詩。卞之琳３０年代的現代詩與他的時代相比無疑是超前的，以至這些詩作為整體可以視作西南聯大現代性詩歌的直接先導。但在新的時代語境下，別說卞之琳沒有在３０年代的老路上走下去，即便是走下去，客觀地講也很難寫出比《距離的組織》、《尺八》更具“現代性”的作品了。相反，正是《慰勞信集》的出現讓卞之琳在實現自我突破的同時也在詩歌中反映了現代性轉變的諸多特質（現實、象征、玄學），實現了對時代的真正理解。
　　可以這麼說，卞之琳４０年代的轉變於他自己是一種用帶有個人遺存的新方法寫作全新題材的嘗試，於中國詩歌卻有著推進其現代化進程，至少是某一類詩歌向著某一個方向“現代性轉變”的作用 （袁可嘉就稱推進政治抒情詩現代化為卞之琳幾個重大貢獻之一）。
　　還有一點需要特別指出。卞之琳寫作《慰勞信集》的時期正是奧登來中國訪問，並寫作《戰時在中國》２７首十四行詩及卞之琳著手對其翻譯的時期。奧登一生詩歌風格多變，但在詩歌技巧上始終表現為用鬆散的口語表達富於機智和暗示的思考，詩歌中常充滿著經過深思熟慮而制作出來的奇思妙想，卞詩中新邏輯的構造和詩情的脈沖式出現的風格與《戰時在中國》所表現出的十分相似。


　　以穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉為代表的西南聯大自己的“學生詩人”，是中國詩歌現代性轉變的生力軍。與馮至、卞之琳這些早就闖盪詩壇的西南聯大“教師詩人”相比，他們有著自己獨特的先天優勢。２０年中國現代主義詩歌發展為他們提供了營養和前車之鑒，特別是馮至、卞之琳等人的作品成為他們直接閱讀和仿寫的對象。他們在與前輩詩人的對話、交流乃至置疑中不僅看到了中國詩歌現代化顯然的死路和潛在的障礙，也反省了自身詩學觀念（主要是早期）中的偏頗。這使他們在很短時間內便形成了成熟期的詩歌風格，將更多的精力投入到具有延續性的詩學觀念和詩藝的探索中去。
　　在這一點上，穆旦是一個最明顯的例子。一般認為，穆旦的詩歌是中國現代詩歌中最具有前瞻性的，但在其早期（３０年代末４０年代初），他有過一段時間不長的浪漫主義情結（眾所周知穆旦對拜倫、雪萊情有獨鐘，至死不渝。這與所說的浪漫主義情結不是同一個意思，前者更多的是對個人氣質的偏好，而後者指的是對整體浪漫主義詩學觀念和詩歌技巧的接受），他曾借著評價艾青詩集《他死在第二次》，指出“我們終於在枯澀呆板的標語口號，和貧血的堆砌辭藻當中，看到了第三條路創試的成功”，這種“第三種抒情道路”的概念他在另一篇早期文論《〈慰勞信集〉──從〈魚目集〉說起》裡加以了確定。他認為卞之琳３０年代的作品主要是以機智來寫的，但這符合當時的社會背景，是有進步意義的。可是在新的環境中，“放逐抒情”就應被理解成放逐“自然風景+牧歌情調”的舊抒情，創造一種以“用理性鼓舞著人們去爭取那個光明的一種東西”為內涵的新的抒情。應該說穆旦的這些觀念多少都來源於他自己的良好願望：其一，他認為當時的社會動盪與社會最終走向光明有一種必然的聯系，認為鼓舞人們去爭取光明最符合當時人們的生活狀態；其二，他對機智的排斥來源於對詩人天生就具有一種直觀把握力和想象力，不通過思想中介，就可以將詩和現實形成一個感情的大融合的幻想。如果穆旦這裡所說的“機智”指的只是我們前文論及卞之琳時說的“小聰明”，那問題也許就不存在了，但他似乎直接指向“玄思”，如艾略特自己所說，“機智”是指“存在於抒情詩溫柔美下面的剛勁的合理性” 的話，那麼穆旦此時對感情的偏重及現代性因素的缺乏就可見一斑了。更有意思的是：由於詩學觀念和詩歌寫作之間具有的差異性，穆旦在自己的詩歌寫作中漸漸體驗到了這種早期觀念的不合理之處，有意無意之中對“機智”的運用越來越多，而感情漸漸走向潛層。一個明顯的例子，穆旦後來的詩歌要比他寫於１９３９年的頗有新抒情色彩的《一九三九年火炬行列在昆明》 要成熟優秀得多，穆旦在後來的《五月》等詩中還寫出對“火炬行列”進行反諷的詩句，這或許是他自我反思的結果。
　　穆旦曾在多年之後，帶有總結意味地說過這樣一句話：“一個主要的分歧是：是否要以風花雪月為詩，現代生活能否稱為詩歌形像的來源？”這是指詩歌關注對象的現代性轉移，它有現代經驗攝取和詩學主題開拓兩個層面。現代經驗的攝取，對處於西南聯大校園裡的年輕詩人來說，不象此時的馮至或卞之琳那樣來源於對過去經驗的回憶和重新發掘，而是更多地來自於當下的現實。詩人們根據這些現代性經驗，提凝出一個又一個頗有意味的詩歌主題，這使詩歌現代性轉變有了可以直接承載的精神內涵。
　　西方現代主義詩歌的一個重要主題就是對現代社會物質生活豐富與人的精神匱乏之間張力的分析思考，工具理性對人主體自主能動性的限制以及由此而來的個體獨特性的喪失，人的制度化和異化這些有存在主義色彩的主題早在存在主義哲學體系形成之前就滲透到裡爾克、艾略特這些人的詩歌之中了。工具理性在現實生活中最明顯的體現，就是科技和工業。與它們相關的經驗就是城市和城市生活。由此而形成的詩學主題在西方因工業化的歷史悠久，從歷史的正題發展到反題，似乎是一個順理成章的事情，但在中國，它的引入就會面臨諸如此類的問題：第一，整體上中國詩人鄉村生活的集體記憶如何轉化；第二，在科技落後，工業不發達的中國，對工業的反思如何克服或說繞過“提高人民生活水平”這一倫理關。西南聯大詩人們如何解決這些問題，很大程度上可以折射出西方現代經驗如何中國化的問題。穆旦有一首叫《五月》的詩，從文本的意義層面上考慮，這首詩把現實的陰暗用工業產品的極端例子──各種各樣的槍指代，把制造社會苦難和個人痛苦的罪魁禍首以社會能源和權力的掌握者來隱喻。用這樣一種方法，穆旦使現代工業的主題包含了更深一層的意思：工業社會並非詩人直接批駁的對象，而工業社會意象卻被用來揭露更廣泛意義上的社會陰暗；冰冷的工業品與人性的對立面、無形而又無所不在的工業機制與社會的權力機制何其相象！這就繞過了對工業社會本身反思可能具有的倫理上的不合時宜性，而把反思的視角通過象征拓寬到了更廣的包括農業社會記憶的范圍中了。在語義層面之外，這首詩整體上還具有了一層極富象征性的意味：富有傳統詩情畫意和明顯牧歌情調的段落與充滿工業社會意象的段落交叉並置，作為參照，傳統的“遊子思鄉”、“怨婦傷春”、“感懷人生”、“飲酒縱情”這些主題多少帶有了反諷的意味，鄉村式詩情在與詩歌主段落的對比中就顯得單薄而且僵化了。然而，這兩種迥異的段落之間又有著隱約的聯系：五月這一農業和鄉村生活中最為美妙的時節，在城市生活中是“勞動者的節日”。我想，穆旦這樣處理這首詩，多少都想告訴讀者這樣的潛台詞：詩歌要成為關注時代命運的承載物，要摒棄習慣的鄉村記憶轉化成詩情的方式，從現代城市社會的特質中找尋可以涵蓋傳統詩情的元素，是一個很好的取徑。穆旦其他一些諸如《還原作用》、《在曠野上》、《蛇的誘惑》等詩以及俞銘傳的《金子店》、《壓路機》，袁可嘉的《南京》、《上海》等詩中也有現代城市生活和工業意象的大面積織入，可見，我們從《五月》中解讀出的意義不是偶然的、孤立的。
　　在西南聯大詩人群還對戰爭主題進行了現代性的開拓。杜運燮在抗戰期間隨軍到過印度和緬甸，對戰爭有著切身的體會，其詩歌中以此為題材的作品有很大的數量。《草鞋兵》、《號兵》、《無名英雄》、《遊擊隊歌》、《樹》一類數量不算多的作品保持戰爭初期的那種激昂和樂觀的情緒。詩歌主要試圍繞具體的敵方和具體的我方展開的。而後來的很多詩中，這種與時代要求一致的情緒不復存在了。戰爭主題的內涵轉向了戰爭對人性的摧殘、戰爭作為死亡的代名詞對人的壓迫、戰爭與個體生命存在和生命價值之間的關系等。在《悼死難的“人質”》中，“我們”面對的再也不僅僅是具體的敵人，而是客觀的戰爭了。

　　而你們只好無聲地死去，
　　來不及哭泣或詛咒，但一切
　　是工具的時候，利用工具與成為工具
　　與等待被使用，是一樣的不幸。

　　而《被遺棄在路旁的死老總》、《林中鬼夜哭》這一類詩中，詩人找到了一種獨特的敘述角度，通過“死人”向“活人”的傾訴，虛構了人死亡之後仍對戰爭留下的恐懼，他們是戰爭的犧牲品，但從戰爭那裡得到了啟示性的反思，這最為真實而又深刻地隱喻了戰爭對人深及靈魂的打擊。
　　與杜運燮相比，穆旦對戰爭的開掘就不僅停留在戰爭對整體的人類壓抑，而且也引出了對戰爭中個體生命存在與生命價值的思考。《野外演習》是一個很好的例子。

　　……事實上已承認了大地的母親，
　　又把幾碼外的大地當作敵人，
　　用煙當掩蔽，用槍炮射擊，
　　不過招來損傷：永恆的敵人從未在這裡。

　　詩人寫的是演習，實則是在寫他對戰爭的感受。正是從演習之於戰爭是遊戲和虛擬性模仿的意義上，詩人看見了戰爭本身的虛無。個體生命在經歷了大的動盪時，必然會遭受痛苦，這種痛苦本身能導致一個人更接近自己的存在，然而當戰爭這種動盪保持了很長時間之後（八年抗戰）就會形成習慣和常規──這是遮蔽存在的黑幕。當社會結構有所鬆動時，具有前瞻性和先鋒色彩的詩人，就能夠離開人們曾一度無意識接受的那套習慣和準則──這是詩人在揭開帷幕。穆旦覺察到：對人來說，永恆的敵人不是戰爭的雙方，甚至也不是戰爭本身，而是人的存在的遮蔽和人自身的蒙昧。由此，我們方可對穆旦為何在戰爭環境下還能寫出《詩八首》、《我》這樣的詩有所了解了；回到自我，回到個體，這不是逃避，而是更高層次的介入。
　　這又引出西南聯大詩歌另外一個現代性的主題：人的寂寞與死亡及個體的存在價值。鄭敏出身西南聯大哲學系，對這些哲學命題進行直接的探討和思辨，比如《一九四五年四月十三日的死訊》從生命與死亡入手，對情感與理性、命運的偶然與歷史的必然進行了分析性的思考。《時代與死》看到了生與死對立而又相互轉化的辯証關系。在這一類詩中，生與死一被鄭敏加上了引號，便從統攝一切主體的權威地位客體化為與一般事物無異的實體名詞，任詩人以冷靜的語句驅譴；宏大敘事為哲理性思辨所取代，這在中國現代詩歌史上是不多見的。而且她把每個人都似曾經歷過的含有生命與死亡的具有重大詩意的瞬間展現了出來，獨特思辨所開拓的巨大意義空間由這樣一些瞬間的詩意填充，使詩歌讀來既促人思考又觸動內心深處隱秘的情感。
　　與生命與死亡這一主題相關的是，鄭敏把握到了人寂寞的生存狀態的意義。在《雕刻者之歌》裡，從寂寞對人的消極影響中解脫出來，詩人看出寂寞是從無常的時間之流中找到永恆價值的煉獄。在另外一首更為直接的作品《寂寞》中，詩人傳達了她對這一人生主題更深入的思考。人類擺脫寂寞和孤獨的熱烈渴望沒有因為現實中寂寞的無所不在而減弱，而是以人發現寂寞的莊嚴力量和嚴肅意義從而獲得反駁和抗爭力量而加強了。不僅是鄭敏，杜運燮、穆旦等人對“靜默”這一精神狀態的倚重，也具有同樣的深刻意義。可以說“一切皆為時間之流”的柏格森式的生命哲學在他們這裡最終獲得了積極的闡釋：寂寞成了一種抗爭的姿態，是詩人跳出了社會僵化機制之後，與仍處於社會習俗中的蒙昧的人無法交流，但又不願墮落也不願棄他們而去的結果。
　　西南聯大詩歌的另外一個“現代性”的主題，雖然普遍性不及前述的幾個，但其對於現代性轉變的意義同樣不可忽視，那就是穆旦詩歌濃重的宗教氛圍。其實不止穆旦一人，更為寬泛地說，我們可以在很多詩人那裡看到重新找回可以皈依的價值體系的努力。這與宗教氛圍有著相同的內涵。 在穆旦的詩歌中，特別是４０年代後期的詩作中，“主”、“上帝”、“神”是經常出現的字眼。在一首名為《隱顯》的長詩中，穆旦系統而深入地體現了個體詩人對現實乃至整個文明的批判以及由此而來的對上帝的信仰。從這首詩中，我們可以看出穆旦的宗教主題並不是憑空而來的，而是與我們前面論及的現代工業文明批判主題、個人生存狀態、寂寞主題密切聯系的；如果套用流行的批評術語可以說，前幾者分別代表了現實對人的圍困、被圍困中的詩人，而後者代表了詩人力圖突圍的努力。事實上，穆旦充滿了“豐富和豐富的痛苦”，他企圖尋求自我解脫的努力可以說是並不成功的，但他在詩中建構一個上帝的努力卻生成了一些優秀的作品；在現實中，穆旦並未找到個人價值的最後基點，未能重構個人的價值信仰，但在詩歌中，這種未完成的突圍，未有結果的抗爭卻成了詩人真正的安身立命之所。
　　了解穆旦的王佐良和杜運燮各有一段話涉及了這種宗教主題的現代性價值所在。王佐良說：“穆旦對於中國新寫作的最大貢獻，照我看還是在他的創造了一個上帝。”杜運燮說穆旦“並非基督教徒，也不相信上帝造人，但為方便起見，有一段時間曾在詩中借用‘主’、‘上帝’來代表自然界和一切生物的創造者。”這兩句話從某種程度上說可以從兩個相關的方面反映出“宗教詩”在中國的“現代性”特點。在當時的中國，很多作家雖然並非無神論者，但他們卻什麼也不相信，冷漠的表面下其實隱藏的是空洞，然而同時他們又恰恰是最為傳統的，因為他們具有的是中國式的平衡的心態和精神狀態，在這種狀態下，大的精神上的起伏就不可能出現，因而宗教詩也從來沒有發達過，“但是穆旦，以他的孩子似的好奇，他的在靈魂深處的窺探，至少是明白沖突和懷疑的。” 這相對傳統來說，無疑是具有反叛和超越性的。除此之外，還應注意到，在西方現代派詩人中，無論葉芝、裡爾克還是Ｔ﹒Ｓ﹒艾略特都具有極其濃厚的宗教氣息。艾略特自稱是英國的天主教徒，他的詩在批判現代文明社會的同時想指出的正是宗教復興之路。裡爾克的《杜依諾哀歌》充滿了宗教拯救自身和人類氣息，而葉芝則在詩歌之中建構起了充滿基督教色彩的歷史循環價值體系，這些詩人都是對穆旦乃至整個西南聯大詩人群起過重要影響的，他們詩歌的宗教氣息向穆旦的滲透時夾雜了詩歌現代性的種種特質和規定性便不足為奇了。但杜運燮的話也是事實的一面，與有著千年基督教文化傳統的西方現代派詩人相比，穆旦“不是一個基督徒”的現實或許有著更為廣泛的文化含義：中國的現代詩人不可能完全沉入主體與絕對客體（理念）之間旁無他物的對話（盡管這種對話可能包括了萬物），而必須將周圍的現實和中國詩人傳統上具有的責任感更為直接和清晰地納入視野之中，故爾在這裡說“借用‘上帝’這一名詞”雖有一些偏離事實（畢竟，如前所述，尋找最終的立法者和價值的基點確是穆旦的主觀願望），但大體上說出了一個真相。由此我們又可以看到詩歌“現代性”在中國語境下所表現出的特殊性。


　　通過對西南聯大詩歌的主題學研究和個案討論，我們大致得到了它與新詩現代性轉變的內在關系。他們不僅擔負了從西方現代主義詩歌中汲取營養的責任，還為“詩歌現代性”的本土色彩的確立付出了努力。在他們之前，轉變雖有了一定的詩歌技巧的準備，但並無成型的現代性詩歌的中心觀點；在他們之後，由於時代語境越來越向著政治和意識形態層面轉移，政治的不可讓渡性被政治的決定性和唯一性代替了，詩歌現代性的轉變因自由兼容的詩歌氛圍的失卻、詩人獨立人格的減損，漸漸平息下去了。
　　不過，無論如何，西南聯大這批詩人的創作為中國詩歌史留下了極為寶貴的成果，甚至多年以後，當八、九十年代的先鋒詩人們偶爾回顧歷史，也會驚訝於中國詩歌還有這樣一些極具現代性的作品。反過來說，一旦西南聯大詩歌的意義被重新發現，就能引起哪怕是當代最先鋒詩人群的共鳴，這也說明了西南聯大詩歌本身現代性轉變的意義。


■〔寄自上海〕