我們內心的土撥鼠
一
歌德在一首詩中寫到了土撥鼠，後來由貝多芬譜曲而成了一首世界著名的歌曲《土撥鼠》。這首歌帶有一種浪漫抒情的、憂傷的情調：
我曾走過許多地方，這只走在鄉間小路或草地上的土撥鼠，優雅自足，它是那流浪者的寵物、裝飾和伴侶。他們倆是同路人，既可以和睦相處，也可以各奔東西。但是，當“土撥鼠”變成了一個人的內在精神元素時，土撥鼠那驚恐、狂躁、焦慮、記憶驚人、失眠的秉性，就會成為動亂分子，使人永遠不得安寧。這個“土撥鼠”再也不可能成為流浪者的伴侶，而會成為現代人擺脫不了的宿命。後面這個“土撥鼠”，就是詩人胡寬﹝１﹞的“土撥鼠”。
把土撥鼠帶在身旁，
為了生活我到處流浪，
帶著土撥鼠在身旁，
啊土撥鼠，啊土撥鼠，
這土撥鼠陪伴在我身旁。
胡寬不是一個知識分子，他對邏輯和理性有著天然的警惕；但他也不是一個普通的市民，他常常咬牙切齒地面對自己所留戀的“日常生活”。胡寬是當代文學中的一個奇特現象。如果說當代文學的現狀正常的話，那麼，胡寬就不正常，否則，我們只能得出相反的結論。胡寬的詩歌不是流暢的語言的河流，他很少編織回憶和憧憬未來。他的詩是語言的沼澤地。面對此時此刻混亂的生活場景，他在自己的那個“沼澤地”裡，將腐爛和生長的因素殘酷地剝露給我們，並展示了一種同時交織著絕望和希望的深刻悖謬。但我要指出的是，胡寬在詩歌中對“此時此刻”的現實的關注，不能簡單地說成是所謂的“敏感”（當代的人多麼敏感，廣告策劃者多麼敏感，股票經紀人多麼敏感！）。也就是說，他不是那種對當代生活中的各種新奇事物敏感地進行追蹤（趕時髦）的詩人，而是將對外部事物的表達，變成對自我意識，對表達過程，乃至對語言本身的質疑。這一點，正是胡寬作為一個傑出詩人的紋章。
我們見到胡寬的最早一首詩，是寫於１９７９年的《冬日》。表面上看，他跟當時的“朦朧”詩人一樣，喜歡對歷史，對命運提出一些看似尖銳的問題，然後又由自己激情滿懷地（用帶有“是”或“不是”的判斷句式）作出一串串的回答。胡寬也向命運提出了問題，但不同之處在於，他不是以自足的、沒有疑問的“我”的名義，而是以“欲望”的名義開始說話的（“欲望的樹，朝著慵倦的天空，／搖動著枯萎的手：‘……？’”）。也就是說，具體的“欲望”是作為抽象的“我”與“問題”之間的中介出現的。他給出的回答也令人感到意外：“天空泛起灰色的笑容，／打著長長的、冷漠的哈欠，／又從它身上扯下幾片幹癟的黃葉，／丟在慘淡的路上，／算是回答了它‘莊嚴’的請求。”枯萎欲望無力的疑問，灰色天空冷漠的回答，在這裡顯出了雙重的曖昧性。我認為胡寬這種曖昧的疑問和回答是清醒、自覺的。
飢餓的欲望在這首詩寫於１９８０年的詩裡，我們已經可以看出胡寬與同時代詩人相比，而顯出的獨特風格和氣質。真理、靈感，乃至語言和詩都成了問題。“靈感”不再是一種可以期待的、帶有浪漫色彩的幻覺。它或許已經存在著，但卻被“欲望”毀了，最起碼是異化了。“詩”與語言也不再具有同一性，“詩”因語言而墮落，語言成了可疑的東西。我們甚至可以說，這種質疑不只是針對外部世界，而更是針對“人”的內在世界。這樣一種對“詩歌本體”問題進行質疑的“內在批判方式”，在７０年代末、８０年代初的中國詩歌界，可以說是絕無僅有的。詩人北島曾經也發出強烈的懷疑之聲：“告訴你吧，世界／我－－不－－相－－信！”（《回答》，１９７８）他不相信的是那個外部的世界，是那一段瘋狂的歷史。但對自我、對表達自我的聲音和語言非但沒有產生懷疑，反而表現出十足的信心。此外，還有一種比較單純的理想主義的聲音，比如食指的“我相信未來”，事實上這種“未來”往往成了蔑視現在的“賭注”。波德萊爾認為，對“現在”的態度，標志著現代性與古典性之間的分野，對於“過渡、短暫、偶然”的現代性，“你們無權蔑視和忽略”，因為它是“藝術的一半，另一半是永恆和不變”。﹝２﹞為了使上面的比較顯得更加清晰,讓我們來看看一些創作時間和主題相近的著名詩句：
鼓動著兩腮
把靈感
咬得遍體鱗傷。
詩歌常常接受
語言的賄賂
溜進低級的飯館
大口大口地喝光了
腐爛的菜湯。
（胡寬：《不是題目的題目的題目》，１９８０）
中國，我的鑰匙丟了。
天，又開始下雨，
我的鑰匙你躺在哪裡？
…… ……
我要頑強地尋找，
希望能把你重新找到。
（樑小斌:《中國，我的鑰匙丟了》，１９８０）
一棵迷途的蒲公英
把我引向藍灰色的湖泊
在微微搖晃的倒影中
我找到了你
那深不可測的眼睛
（北島:《迷途》，《今天》第８期，１９８０）
黑夜給了我黑色的眼睛
我卻用它尋找光明
（顧城：《一代人》，大約寫於７０年代末）
我在茫茫的路途上
尋找 尋找
尋找我失掉的眼珠
（胡寬:《無法改變的徒勞的KUAN》，１９８０）
呵，（黑）夜，我知道了，知道了
你在這裡，
在我的心臟
我的肺腑
（胡寬:《漂亮的幾聲吶喊》，１９８０）
樑小斌能“沿著紅色的大街瘋狂地奔跑”，眼睛大概也不會差。他少的只是一把“芝麻開門、芝麻開門”的鑰匙。於是他大叫：“中國，我的鑰匙丟了”，他要用那把鑰匙去找“兒童時代的畫片”，去尋找用作與戀人約會暗號的《海涅歌謠》。他之所以要那樣大喊大叫，大概是認為“祖國媽媽”可以給他那把鑰匙。整首詩充滿了撒嬌式的語氣，給人一種沒有斷奶的感覺。北島和顧城相對要成熟些，但兩個人都有一種青春期的帶有懷疑色彩的“憂鬱綜合症”。在他們那裡，“自我”沒有什麼問題，似乎只要努力就能達到目的。北島在“迷途的蒲公英”引導下，終於找到了一雙觀察歷史、展望未來的“深不可測的眼睛”。顧城有一雙沒有問題的，由黑夜給予的，能用來尋找光明的“黑色的眼睛”。正像批評家李所說的那樣，黑夜給了他一雙黑色的眼睛，也給了他一顆黑暗的心，“按說，在黑暗中長大的孩子有一顆黑暗的心，也是很正常的現象。”但是，顧城對後者沒有足夠的批判意識，以致一旦黑暗的壓力有所減弱, “心的黑暗就像火山一樣噴發出來了”。﹝３﹞“內在的批判”在多年之後,才越發顯出了其重要性。
當所有的那一代人都在向外部世界“尋找”，並常常以人民的名義要求得到回報，比如給他鑰匙、光明、理想、理性等等（福科將這種方式稱為“對啟蒙的敲詐”，﹝４﹞也就是敲“啟蒙”的竹槓子）的時候，胡寬卻在忙於尋找自己“失掉的眼珠”。在那首詩歌中，他成了“盲者”、“瞎叔叔”。在這裡，他盡管表現出一種既堅定又無望的努力（即使在愛情、榮譽、各種壓力和誘惑面前也“沒有動搖”），但感官的殘缺無疑使“自我”成了問題（他清醒地發現黑夜在“我的心臟”和“我的肺腑”裡）。胡寬的詩歌一開始就透露出一種早熟的成人氣質（既不是兒童式的撒嬌，也沒有染上青春憂鬱症）；同時，他還展現了“現在”的瞬間性與永恆時間之間的緊張關系，也就是建立在“感官”和“人”的不完滿性，與抽象的理性和理想之間的緊張關系。由此，他的詩歌的內部常常隱含著一種內在的批判氣質。福科將這種氣質稱之為與“現代性”相關的、積極的當代“啟蒙”氣質之一，即“通過我們自身的歷史本體論，對我們之所說、所思、所做進行批判”。﹝５﹞
二
有一種最大的幻覺：人們都以為自己生活在一個獨一無二的時代。這個時代要麼是了不起的偉大，要麼是暗無天日的墮落，總之，它應該是非同尋常的。由於這種根深蒂固的自戀情結在作梗，他們內心總是莫名其妙地翻滾著一股激情，並且往往偏向於將自己視為時代的英雄。他們用革命的理論來造反，又用人道主義的理論來造革命者的反，緊接著，再用市場理論和交換價值將人道主義者統統幹掉。深諳此道的詩人，總是能跟上時代的潮流，將“現代性”像兜售降價的內衣一樣抖露給我們（他們稱此為“敏感”）。所以胡寬才說：欲望將靈感咬得遍體鱗傷、詩歌受了語言的賄賂而墮落。只要稍有些對語言的自覺，我們就可以發現一些詩的破綻：“……我活著，我微笑，驕傲地率領你們征服死亡／－－用自己的血，給歷史簽名，裝飾廢墟和儀式／……於是讓血流盡：赴死的光榮，比死更強大”。﹝６﹞這是一種推理力和想象力的雙重幻覺,從自我到歷史從欲望到理想之間的推理，從流血到榮耀、從平民到皇帝之間的想象。
對形而上學的迷戀，對理性和真理的幻覺，事實上是來自對歷史的開端和結局的幻覺－－開端和結局都是完美的，只有“現在”才是殘缺不全的、要遭唾棄的。盡管我們不能將這句話反過來說，但一位“成人”必須面對“現在”，前提就是將開端和結局的完美假像撕破。用過去和未來的幻覺來擠壓和穩住“現在”（這是專制和極權社會慣用的伎倆），也就是“用一種‘彼岸的’、‘更好的’生活向生命復仇”。﹝７﹞
“未來是什麼呢土撥鼠滿懷信心地說未來就是大地上／豎立一根木頭木頭上面插上幾根燒焦了的鵝毛鵝/毛上面沾滿了唾沫”歷史的未來和終端沒有什麼了不起的，就像土撥鼠所說的那樣。它不能成為我們蔑視現代生活的“賭注”。那麼，過去和開端呢？“歷史的開端是卑微的……是微不足道、具有諷刺意義、足以消除一切自命不凡的卑微：‘人們試圖通過展示人的神聖的降生來喚醒他的自主感：現在這裡成了一條死路;因為在它的入口處站著一只猴子’”。﹝８﹞這些話的目的就是要摧毀起源、進步和永恆真理的優越地位。在現實生活中，人們由於絕望而去追憶過去、構想未來，或者期待著與之相關的完美無缺的“人”，以致他們常常將現實乃至自己遺忘了。於是，歷史入口處的那只“猴子”就成了一個標識，一種提示。
“戈壁灘被太陽漆得黑黝黝的／山巒上鐫刻著人面獸心幾個字”
“土撥鼠是垃圾藝術家”
“土撥鼠尊重歷史歷史也尊重土撥鼠”
“土撥鼠吹噓他有醫治百病的仙丹妙藥而他自己則常常咳嗽久治不癒”
“土撥鼠惶惶不可終日”
“土撥鼠胸懷大志／土撥鼠多愁善感／土撥鼠五毒俱全”
“土撥鼠幻想革命 土撥鼠大器晚成 土撥鼠自命不凡”
（胡寬：《土撥鼠》，１９８１）
不要簡單地將這一點解釋為進化論。“（進步的觀念）這盞現代的燈籠在一切認識對象上投下了黑影……誰想看清楚歷史，誰就應該首先熄滅這盞陰險的燈籠。”﹝９﹞不是嗎？歷史入口處的那只“猴子”,一直像影子一樣追逐著人，拽著人的衣角一同前行。動物是人的另一半，這是一些真正敏感的作家所常常銘記的一樁心事。“卡夫卡把來自內臟器官的咳嗽稱之為‘動物’。咳嗽是大的獸群中最前列的崗哨”。﹝１０﹞也就是說，內在的“動物”－－咳嗽（胡寬還經常用“傷寒”、“失眠”、“發燒”等症狀來代替它），充當了發現自我的哨兵的作用。這裡所說的“咳嗽”既是一種生理現象，又是一種比喻的說法，與中國人日常生活中經常聽到的一種暗號性的、威脅性的、意識形態化了的咳嗽（比如，書房裡的父親、講台上的領導、策劃謀反的陰謀家就經常發出那種咳嗽聲）要區別開來。後面這種咳嗽常常是要起到生理性咳嗽相反的效果：不是讓你發現自己，而是讓你遺忘自己，回到文化或歷史之中、回到權力建制中來。胡寬也發現了那種“意識形態化的咳嗽”：
是誰豎起“禁止通行”的標志在胡寬的詩中有很多動物意象。在他那裡，“猴子”、“大狗熊”、“土撥鼠”、“猩猩”等各種動物，幾乎就是“人”的代名詞。動物最可愛也是最可恨的地方就在於：它離人的真實狀態的距離最短，它表現人的特性的速度最快，就像人在咳嗽或生病的時候離“自己”最近一樣。在胡寬那裡，“人面獸心”與其說是貶義的，不如說恰恰是一種對真實性的描述。在他的“動物”世界裡，最有代表性的就是“土撥鼠”。在土撥鼠身上，集中了人身上許多悖謬的特性：乖僻、癲狂、神經質、胸懷大志、多愁善感、自傲而又自卑、健忘而又敏感、務實而又超然等等。在這種殘酷而真實的狀況面前，“人文主義者”﹝１１﹞看樣子急不可耐地要跳出來了。胡寬敘述了土撥鼠的各種行為和奇思怪想之後反問：
好像總有什麼不對勁的地方
是否因為我貿然闖入的緣故
陰暗中有咳嗽和擊掌聲傳來
（胡寬：《無痛分娩》，１９９０）
土撥鼠盯著你／你盯著土撥鼠／……你感覺到了對方冰冷的目光／你心潮起伏／你悔愧難當／你們的曖昧友誼可以追索到古生代這首詩中，“你”跟土撥鼠之間無疑有一種同一性，一種鏡像關系。因而，“你”無權作道德評判，甚至無權憐憫。土撥鼠就是“你”的“內在的咳嗽”，或者說“你”就是土撥鼠“內在的焦慮”。因此，“你”在一連串的反問面前只好與土撥鼠合而為一了。是土撥鼠讓“你”記住了自己應該記住的（自身），遺忘了那些外部世界強加給“你”的。
…… ……
你說土撥鼠惡貫滿盈嗎你說／你說土撥鼠貪得無厭嗎你說／你說土撥鼠名聲狼藉嗎你說／你說土撥鼠利欲熏心嗎你說／你說土撥鼠背信棄義嗎你說／你說土撥鼠十惡不赦嗎你說／……土撥鼠盯著你／你咬著舌頭和他對峙目前不想退縮土撥鼠和你僵持／不下／土撥鼠提出要去拳擊場決一雄雌／你想打開煤氣爐劃根火柴和這狗日的同歸於盡／……土撥鼠看看你／你看看土撥鼠／你們倆都會心地笑了
（胡寬：《土撥鼠》，１９８１）
“記憶”是一種讓人多愁善感、敏於思索、痛苦絕望的因素，而“遺忘”則是幸福快樂的生活的前提。卡夫卡夸大了動物（他筆下的老鼠、甲虫、蝴蝶等等）身上記憶、思索、驚慌不安、絕望的一面。“卡夫卡塑造的所有形象中，動物是最愛動腦子思考問題的……它們思考的特征就是恐懼。恐懼能使成事不足，敗事有余，然而卻不失為唯一的希望。”﹝１２﹞事實上，這只是像波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡、本雅明這樣一類憂鬱的、行動滯緩的，帶有“土星氣質”﹝１３﹞的詩人的特征。尼採並不認為沉思和恐懼是“唯一的希望”。他十分重視動物善於健忘、長於行動的一面。尼採說，動物的身上有一種“積極健忘的功用”、“積極主動的障礙力”，“恰恰是在這個必須要健忘的動物身上，遺忘表現為一種力量，一種體魄強健的形式”。﹝１４﹞這種“積極健忘的功用”，既是能使人擺脫恐懼，又是生命活躍狀態（自我意識的基本前提）的保証。
胡寬筆下的土撥鼠將“記憶”和“遺忘”這兩者奇妙地集於一身。土撥鼠善於思索：“土撥鼠說這是為什麼 我在幹什／麼 什麼在找我 我得到了些什麼 我失去了些什／麼 我在思索什麼 我為什麼思索”；土撥鼠也善於遺忘：“土撥鼠對陳規陋習通常要破口大罵後來就忘掉了”。更重要的是，土撥鼠善於行動：他尊重歷史，尊重科學，尊重日常生活，身體健康，精神抖擻，胃口很好，看電視的時候還要嗑點葵花子兒，不喝隔夜的紅茶，讀宗教書籍，想超驗問題，唱流行歌曲，穿著入時，挽著情人裸露的手臂，喜歡旅遊（像１９世紀巴黎左岸區的流浪詩人一樣）；它也關注“公共性”問題和“交往理性”，熱衷於社會活動等等。它的強盛的生命力，來自於它的欲望，來自於它世俗生活的行為，來自於它對所謂理性、理想等外在於它的東西的遺忘。這是“你”這“人”（“土星氣質”的人）所不具備，因而需要認真學習的地方。
三
前面說過，動物意象只不過是一種標識、一個提示。也就是說，它就像喚醒我們的時鐘，一旦醒來，那就將這“時鐘”忘掉吧。咱們玩了它一把。這就是人的特權和狡詐之處，也是人與動物的區別。正像胡寬在詩中面對動物（一群運往屠宰場的黃牛）所說的那樣：
一大堆的謎縈繞在心裡我忍不住地脫口而出但說動物的確見得很多。它們看見了人所能見的部分，還看見了人不能見的那一部分，就像阿普列烏斯的《金驢記》中的那頭由魯巧變成的毛驢一樣。但它們卻知道得很少。因為在它們那裡，記憶和遺忘可能是同時發生的。牛所反芻的只是草，而不是記憶。因此，日常圖像的匯聚在它們那裡不構成對比、鑒別和沖突，後者恰恰是人所擅長的。“人在自己體內培植了繁多的彼此對立的欲望和沖突。”﹝１５﹞由於這一“高級動物”的特征，人類離尼採所說的“積極健忘的功用”的距離尚十分遙遠。但誰能說這不恰恰是詩人語言的源泉呢？當肉體蘇醒了的時候，人與動物則表現出不同的反映，後者的蘇醒同時就是遺忘和行動，而人則是記憶和遲疑，以及由此帶來的內心尖銳的沖突。這種在文明壓抑之下的蘇醒和沖突，在情愛主題中表現得尤為突出。
出來的卻是另一套
駕駕吁吁挨刀貨從口腔眼裡擠出來的恫嚇
…… ……
但我還是想
揪著它們善於搖擺的耳朵
告訴一樁推心置腹的秘密
這個星球讓你們知道的太少了
而你們看到的卻很多
（胡寬：《自認高明》，１９８５）
她凝視著我，這個美麗妖嬈的女人，／那令人心醉的晚霞似的雙頰，雪花般的胸脯。／ “喂，把衣服脫掉吧，脫掉，／赤身裸體是現代的文明，快一點。”／柔軟的，高聳的部位逼近了，微微地震顫，／怎麼辦，這該死的誘惑……這是胡寬２０多歲和４０多歲時寫的兩首“愛情”詩。還是先來看看他的同齡人所寫的名詩吧：“我必須是你近旁的一株木棉／作為樹的形象和你站在一起。／……我們分擔寒潮、風雷、霹靂；／我們共享霧靄、流嵐、虹霓。／……這才是偉大的愛情”（舒婷：《致橡樹》，１９７７）與這種愛情詩相比，胡寬的“愛情”詩寫得相當“酷”（cool）。﹝１６﹞這裡說胡寬“酷”，並不是說他趕上了時髦，而是說他的詩提前觸及了“酷”的美學深層的悖謬經驗：與死亡（骷髏、黑色）相聯系的活躍狀態，埋藏在冷酷深層的激情，將欲望精神化或將精神欲望化的表達方式，將自我像祭品一樣供出去的批判姿態。“酷”，既是現代性的，又是反抗現代性的；它以一種與時代貌似同一性（介入）的外表，來強化跟時代的疏離關系。這種將外在的壓抑機制與欲望的關系，變成內在各種悖謬性的焦慮和沖突，正是胡寬表達“情愛”的一種典型方式。
我恨自己的膽怯，像一只戰戰兢兢的馴獸，／在命運的皮鞭下表演得多麼笨拙。
多麼巨大的威力呵，神秘的、權力的手指，／在它輕盈的彈撥下，出現了許多畸型的歸宿。
我的身上有血腥的鐵蹄的印記，／我愛的種子卻是飽滿的，無所畏懼。
（胡寬：《追憶》，１９８０）
這世界需要顧忌的東西真不少，／他和你以及你們與時代的微妙關系總在／掩飾、偽裝，／是何種原因使得你們如此羞於啟齒，見不得天日？
他試圖對異性保持戒備保持矜持，／骨子裡卻轟轟烈烈，雷鳴電閃，／一旦撕破面具，猙獰嘴臉也就暴露無遺了。
當然，他和你都無法改變這整個事件的悲劇性質。
（胡寬：《黑屋》，１９９３）
據說，《黑屋》是他對１０年前一次短暫而又瘋狂的愛情的回憶，是在“哀慟”的心境下寫的。﹝１７﹞在回憶的過程之中，胡寬還特別寫到：“詩人的屁股裡插洋蔥，玩弄詞藻，逃避／真實……”（《黑屋》）。的確，那些令人難堪的、虛假浪漫主義的、迎風流淚的愛情詩，我們沒有少見。它表面上好像是記憶起了某一次難忘的愛情，但它善於忽略（隱瞞）真實的情景，消除沖突，害怕對立的因素，只留下一些頌神儀式上的讚歌似的東西。這不是記憶，而恰恰是遺忘！真實，是胡寬詩歌之所以“酷”的一個重要因素。１０年前哀慟的記憶從那遙遠的地方翩翩降臨，但與此同時，肉體、欲望、現實的真實情景一起殘酷地蘇醒了！“往事像巫師在施展魔法”，對愛情的回憶成了對令人壓抑的“黑屋”的展覽（兩個驚恐不安的土撥鼠啊），成了將１０年前“谷倉裡發霉的愛情刨出來曝光示眾！”的自虐行為；同樣，內在狂亂的激情與外在的怯懦、憂鬱、膽怯，肉體的蘇醒與行動的無力，也是對外部世界壓抑的“曝光示眾”。
在胡寬這裡，傳統的愛情神話早早地就破滅了。是愛的意志毀掉了欲望，還是欲望將愛扭曲了，或者是“神秘的、權力的手指”在播弄著他們呢？這是一個相互撕咬和沖突的過程、彼此缺一不可又相互敵視的關系，也是一種隱形的權力爭鬥關系。這就好比傳統“愛”與“美”的神話破滅之後，當代青年拋棄了可愛的小寵物（它已經變得矯情、虛偽、帶有商人味兒了），而迷上了黑色金屬骷髏一樣，他們用死亡意象來表現生存的意趣。事實上這與胡寬所說的：欲望將靈感咬得遍體鱗傷，詩歌因語言的賄賂而墮落，在本質上是一個意思。
對情感方式的質疑，對表達“愛”的腐朽語言的不信任和拒絕，既成了詩人表達情感的一個重大障礙，但也是增加詩人情感強度的催化劑，或者說還是對詩人如何表達自己最珍惜的情感的挑戰。尤其是在涉及母愛這種類型的情感時，這一點表現得尤其清晰。胡寬的這一類詩中，最有代表性的就是《獻給我親愛的婆婆》。１９５５年三歲的時候，他的父母因“胡風反革命集團”案而雙雙被捕入獄，“家被抄逐。胡寬被迫隨外婆、哥哥、表姨流落西安郊外，靠外婆、表姨給人縫補為生”，８０年，“１１月外婆去世，含悲寫短詩《獻給我親愛的婆婆》”。﹝１８﹞
今天晚上的月亮真好／有骨氣／您，我慈祥的外祖母／已經不屑和這個世界談話／……此刻，您大概坐在庭院裡乘涼／扇子悠閑地晃著／踏死幾個蒼蠅和別的家伙／庭院整潔、幽靜／也許相反／臟污、紛亂、缺乏思想／我就會調集大批大批的詩／安進炮口／發射噴嚏的導彈／援助／（這兒和那兒不存在遙遠的邊界）／今天晚上月亮真好／有骨氣／溫和地落在了您的枕邊／永遠懷念您的孫子胡寬最深刻的紀念，就是想象你永遠跟你最愛的人在一起，沒有離別，沒有隔閡的邊界，連措辭用句也沒有絲毫改變，生活好像依然在進行。對這樣一首給獨一無二的人的獨特的詩，任何解釋都是多余的。但我還是想強調地指出胡寬在表達情感時的獨一無二性。胡寬將“情愛”這種大家都看作幸福的主題（通過欲望、權力的中介），轉換成了痛苦的、受虐的（甚至死亡的）主題。相反，“外婆逝世”這個被大家都看作死亡、痛苦的主題，在他筆下卻變成了一個日常生活般親切的、寧靜的、語言風格帶有一點歡樂色彩的主題。那悲傷最深層的寧靜的幸福，或許就是詩人的“護身符”。只有在此時此刻，在遠離人群、市場和大街的小屋裡，在外婆幽靜庭院的樹下，在“奶奶舞動著掃帚驅鬼”的遊戲時刻，在少年純朴的心靈裡，被成人世界和都市文明壓迫得氣喘吁吁的詩人，才獲得了一絲喘息。但是，在人口稠密、街道逼仄、慌亂不堪的大都市裡，這種喘息的機會只會越來越少的。
（胡寬：《獻給我親愛的婆婆》，１９８０）
四
西安，這個中國乃至世界農業文明的老巢，與其說是一個大都市，不如說是一個大村莊。規整的、棋盤格式的街道布局，就像一塊大的井田，躺在渭河平原肥沃的土地上。博物館裡濃縮著幾千年農業文明的精髓，像“鈾”元素中的放射性一樣，向一代又一代的市民釋放，使這座城市的內部，隱藏著一種根深蒂固的農民精神和田園風味。可是自７０年代末以來，它在數年之間變成了一個現代文明的大城市。面對這座已經露出“現代”面孔的大都市，胡寬批判的依據是什麼？批判的武器是什麼？前面所說的“內在批判氣質”在面臨外部世界時還是否有效？先來看看胡寬在詩句中流露出的激烈的情緒：
西安－－透明的情婦（《有形的和無形的》）這些詩句表面上看與波德萊爾的十分接近，實際上它們有著本質上的區別。波德萊爾將詩人稱為無家可歸的“流浪的波希米亞人”、“拾垃圾者”，﹝１９﹞即具有一種遊牧民族的氣質，他們心裡在想：“哪裡好，哪裡就是家！”，因而顯示出了一種智性的批判和自由心態。典型的大都市人與這種氣質有著天然的聯系。因而，這些西方大都市的流浪者就成了人中之人（人精）。胡寬則將詩人稱為“修鞋匠”（《超級巨片 麗麗》）。修鞋匠是農民的變種，最初出現在村落附近的大鎮子裡，後來，他們中的精明能幹者流進了都市。即使在大都市裡，他們也保留了一種根深蒂固的土地情結－－數年如一日地坐在同一座立交橋下“守株待兔”、“佔山為寇”。“修鞋匠”與大都市的行人之間有著天然的敵意。他們在穿針引線時想：“這裡不好，暫且在這裡呆著！”並咬牙切齒地用力敲打著散發出腳臭的鞋跟，內心卻夢想著衣錦還鄉的日子。尋根的打算始終在心頭。
兩座樓房壓扁了太陽（《Ｗ樂章 自供狀》）
汽車像流不完的廢血（《Ｗ樂章 改頭換面的奏鳴曲》）
城市像正在收縮的子宮（《無痛分娩》）
城市－－疲憊的妓女（《自述 我是寒流》）
被垃圾噎滿了食管的城市（《無形的誘餌》）
街燈像一條發光的蛇（《要不要我幫你脫掉大衣》）
Ｅ城鐵一般冷峻的日子（《閹人節》）
這座由於這個老貓而免於死亡的城市（《死城》）
成群的蝗虫喜氣洋洋地貼廣告（《廣告與誠實》）
風騷的售報亭鼻子上墜著色情的救生圈（《圈套》）
姑娘越來越刁滑假束胸一本正經（《疼痛將會消失嗎》）
胡寬沒有像今天的時髦詩人那樣，鸚鵡學舌地說自己是波希米亞人、流浪者（修鞋匠。本土性。這是胡寬的真誠之處，也是他的一樁心病）。“修鞋匠”的意象是他內心深處的集體記憶。作為農民中的遊離分子、大都市中的異類，“修鞋匠”（詩人）在城市日常生活中的卑微地位，以及他們獨特的觀察視角（坐在不引人注目的樹蔭下、街道的拐角處、立交橋邊），決定了他們批判氣質的獨特性。胡寬一直在“野心勃勃”地寫作，就像一位勤奮勞作的修鞋匠一樣。但內心傲岸氣質卻常常泄露出來：
胡寬從金燦燦的歷史的破鏡中反射出來／一副錚錚作響的骨架隨時可以送給化工廠／或外貿公司出口／肝臟足以佔據 １０ 座樓的倉庫／……我對著擠眉弄眼的大海高呼好大的膽子竟敢淹死太陽／人類早已形成了成群結伙的習性胡寬把自己作為一名“英雄”從人群中分離出來，這一點與波德萊爾是相似的。但是，與波德萊爾的不同之處在於，胡寬的“英雄”自始至終是人群的對立物：
（胡寬：《圈套》，１９８２）
我說／蠢貨／她們說／聽不清楚／我吃掉了附近的５００ 噸塵土壯了壯膽／我說／與婊子無關的老不死的／她們說／怕羞的瘦鬼嗓子眼這麼小／她們說／你有裹屍布嗎／我說／有／她們說／是什麼／我說／文學／你們有沒有／她們說／有／她們說／就是你／她們說／嫩臉蛋壞心眼我要拿你當裹腳布呢／我／在她們威嚴的目光中低下了頭／土壤／被夏天／凍得非常殘酷而波德萊爾的“英雄”，是一位全新的現代人。他將人群大眾看作是“現代英雄”輪廓借以顯現的背景，當作流浪者（逍遙法外的人）最後的“避難所”，並使自己“麻醉”在人群之中樂而忘返。波德萊爾說：“誰要是在人群中感到厭煩，誰就是蠢蛋。我再重復一遍：誰就是蠢蛋，一個不值一顧的蠢蛋。”﹝２０﹞
（胡寬：《玄武巖》，１９８０）
與“流浪的波希米亞人”不同，“修鞋匠”是不需要人群的，他想單幹、獨自解決。他與人群是對抗關系。他的孤獨和英勇，本質上是寧靜的土地與躁動的城市對立的產物，是沉默的農民與饒舌的市民對立的產物，這就是中國式的“現代英雄”。中國的主要問題，就是農民或變種農民的問題，而不是遊牧民族、波希米亞人的問題。因此，所謂的“現代性”問題，也同樣與農業文明有著千絲萬縷的聯系。
城市與農村的區別，不是街道的大小，或市場的有無，關鍵在於它們的內在精神。施賓格勒認為，農村的本質就是“土地”，城市的本質就是“石頭”。對農民來說，“人自己變成了植物－－即變成了農民。他生根在他所照料的土地上……敵對的自然變成了朋友；土地變成了家鄉。在播種與生育、收獲與死亡、孩子與谷粒之間產生了一種深刻的因緣。”﹝２１﹞“土地”是實在的、自然的、感性的、自在生命的，“石頭”（經過青銅最後變成黃金：金錢）則是抽象的、人為的、理性的、隱蔽欲望的。由於感官、肉體的誘惑，對這樣一種最本質的沖突的發現，並不是每一個人都有自覺意識的。當代青年農民的多數人，寧願死在水泥馬路上，也不願回到泥濘的鄉村小路上去。
草垛壘起的美夢／黃金、辛辣。／火顫動著靈活的神經／在少年純朴的瞳孔中／遊戲。／五更／農人的節日的序幕／擁抱起臃腫似的／土塊、丘陵。／……痙攣著身軀的犁鏵／在沙土中擦掉了／父輩的淚水。／花枝招展的青春／對著冷酷的站台／告別。／……城市裡又增加了／新的歇斯底裡的形式。／醒了，二十八歲／醒了、醒了。這首詩中充滿了農業文明的意象。這些意象與城市“新的歇斯底裡的形式”造成的對比和沖突，是胡寬覺醒的信號。對於一個在大城市裡長大的人來說，胡寬對城市文明的激烈批判，伴隨著自己多年來在街道上行走時練就的熟練步伐；而對農業文明的深層依戀（比如對動物和植物的自然情感），又伴隨著對傳統“古老故事裡包含著不幸”的記憶。在特定的時候，這種記憶還會變得溫情起來：“二十三、祭灶官／二十四、掃房子／二十五、磨豆腐／……年三十、包餃子”，念著念著，他們“感動得潸然淚下”（《死城》）。這種對日常生活的依戀之情，在他對城市的描述中也同樣可見。胡寬的這一類詩（如《賭棍》等）帶有“口語”風格，與第三代詩人的“口語詩”相近。﹝２２﹞農業文明與現代文明之間的曖昧性，都市文明與具體的日常生活之間的曖昧性，使得胡寬對“現代性”的態度也顯得十分曖昧。
（胡寬：《我們已不再幼稚》，１９８１）
這種曖昧性，在胡寬之後的中國“現代主義”作家中也依然有各種不同的反映。韓少功一直在大量吸收西方現代文明，這是對中國農業文明中近親繁殖可能產生弱智的內在恐懼（《爸爸爸》）。在劉恆土地、糧食、血緣關系等親緣主題背後，有一種對“血緣變異”的驚慌和焦慮，這種變異的第一個直接後果，就是因輩分的混亂帶來的財產歸屬權的混亂（《伏羲伏羲》）；格非的小說中充滿了植物意象，還有與之相關的水的意象；水之於植物，就像土地之於農民，它根本不是時間意象的替代物，而恰恰是農業文明的反時間反歷史的特性（歷史和時間是都市文明的專利）；殘雪和余華早期的小說中的動物意象，還有與之相關的暴力主題和血的意象，都與農業文明的“自然節奏”與“生命節奏”的緊張關系密切相關。莫言幹脆就是以表現農民主題自居的，並將一種農業文明中的人對自然的感受表達得淋漓盡致。只有馬原的小說中帶有一種“遊牧民族”的氣質，這是他在青藏高原牧場上“神遊”時學來的，而不是遺傳的。我猜，這批作家最終的精神皈依大概有兩個，一種是幹脆進入農業文明，變成它的兄弟和敵人；還有一種就是迷上宗教，顯示出一種超然的大師氣派（這都是“擇水而居”心態的變種）。因此，中國作家要徹底擺脫農業文明的束縛，而有能力直接面對“現代性”問題，還需要一定的時間。
胡寬對動物（象征一種生命本能的機智和批判精神），或人（比如市民的智性精神）與動物的內在沖突具有敏銳的洞察。同時，他也有一種將自己“變成植物”的願望。動物的活躍狀態，更像人充滿緊張和焦慮的內心世界；而植物的沉默、寂靜狀態，就是外部世界的自然狀態。當然，在大都市那狹小的籠子般的居室裡，我們常見的不過是些小盆景、仙人掌等帶有手工痕跡的東西。
媽媽屋前的陽台上，放著一盆仙人掌／……盯著它的時候覺得它和我並無區別／我們都是上帝的寵物／活著,呼吸著,需要同樣的女人的愛撫／共同在狹窄的空間裡拋擲光陰／……人們讚美它們是從沙漠、礫石裡鑽出來的高貴的頭顱／並把它們劃歸神仙界／……動植物的遺傳因子的變動組合我們／……生命物種的坐標系究竟指向何方？／……仙人掌闖入了我的世界／……它流淌著綠血／刷清我混沌的意識／將孔雀初次綻開的七彩羽屏裝扮得璀璨奪目／了不起的家伙！對動物和植物的情感只是一種被強化的姿態，它是意識與現實欲望擠壓的產物，它的背景是現代都市文明。一位融洽在自然之中的農民是不會表現這種姿態的，除非他離開自然，進入一種人為的文化之中。當胡寬最終將這種隱秘的姿態表現出來的時候，我想，那恰恰就是他內心最虛弱的時候。“陽台”、“媽媽”、“仙人掌”、“家庭這古老的元素”等等，蜂擁而至的是一種渴望撫摸的信息，就像一位進入中年、銳氣大減的人熱衷於按摩一樣。
（胡寬：《同呼吸，共命運》，１９９５）
農業文明與現代文明的沖突，實際上就是永恆時間與歷史理性之間的沖突。這是一個歷史哲學的陷阱。當它越來越變得具有腐朽的經院氣時，精明的人及時地拋棄了它。實用主義由此而誕生（最開始是上世紀末的美國，接著是本世紀８０年代初的中國）。實用主義的結果是，將欲望這種自為的生命狀態（就像動植物一樣）的東西，變成了一種供理性精打細算的對象，進而，還套上了一件具有普遍性的公允、合法的外衣。人（欲望）既是可以消費的商品，又是兜售自己的推銷員。這正是當代文化的妓女本色。“人”就這樣成了問題。
胡寬一生都在與那個陷阱糾纏不清。這與其說是他的晦澀之處，不如說正是他的魅力所在。換句話說，局部混亂和晦澀，在胡寬的一生中構成了一個清晰的整體，對應著那些局部清晰、規整而整體混亂的“現代性”文明－－商品經濟社會就是這樣一個局部清晰、理性，整體混亂、非理性的社會。﹝２３﹞胡寬對自己在詩歌中所表現出來的全部悖謬，以及由此帶來的混亂的迷戀，一直處於一種放任自流的狀態。事實上這種悖謬的根源在於欲望與權力的對抗關系之中。在胡寬生活的時代，權力的表現形態已經發生了很大的變化，而更多是以一種微觀形式出現，或者說，它僑裝打扮地鑽進了“話語”之中。怪不得胡寬在語言使用中總是感到別扭，用他的話說：“好像總有什麼不對勁的地方”。直到最後一首詩《受虐者》中，胡寬才開始對此有了更清晰的思考。
五
哪裡有欲望，哪裡就有壓迫和虐待（懲罰），哪裡就有權力。這似乎是米歇爾﹒福科思想的主題。但這也恰恰是長詩《受虐者》的主題。胡寬生前大概並沒有接觸到福科的著作。﹝２４﹞但對於一位被生命的欲望與外部世界的緊張關系問題折磨終生的人來說，這並不是問題。胡寬也許永遠不可能與拉康、巴爾特、德裡達、哈貝馬斯等人相遇。但他與福科的不謀而合有什麼令人吃驚的呢。巴黎的福科對權力的洞察，靠的是他極度敏感的感受力、犀利的哲學眼光；在中國這個最古老的權力堡壘中，在這個權力變成了高度發達的藝術（裹腳術、房中術、權術、烹調術）的國度裡，對權力的發現，只要不失明、不撒謊就行了。遺憾的是，最基本的要求往往最難實現。我們到處見到的是謊言、睜眼瞎、偽善者。
就對權力的關注而言，情況更為復雜。但胡寬與福科更為接近的地方在於，他們並不將目光集中在“宏觀權力”上，而是集中在“權力微觀物理學”上。“為了分析對肉體的政治幹預和權力微觀物理學，在權力問題上，我們必須拋棄暴力－－意識形態對立……模式。”﹝２５﹞對權力的暴力式的關注，通過取消感官欲望這一中介，最後成為一種完全抹去個人印記的階級鬥爭的權力理論。對此，中國人太熟悉了。這種權力理論在文學中的表現，就是抒情、說大話，蠱惑人心。其理由是：啟蒙、喚醒民眾、追求理想和幸福；其方法是：技術性放大，將現實和歷史中的與個體相關的細枝末節放大成鵝毛飛上天。“蠱惑人心的煽動者往往是偽善的。在普遍性的面具下掩蓋著的，可能是他個人的仇恨……煽動者援引真理、本質規律和永恆的必然性……”。﹝２６﹞相反，權力微觀物理學“恰恰是要駐足於細枝末節，駐足於開端的偶然性；要專注於它們微不足道的邪惡；要傾心於觀看它們在面具打碎後另一副面目的湧現……”。﹝２７﹞事實上這種微觀分析並不排斥對宏觀權力（監獄、酷刑、暴力革命等）的注意，而是把它看作自身的一種極度變形。
在《受虐者》這首６００多行的長詩中， 權力和歷史的主題首先是通過“縮微技術”（將世界小化）來表現的。“縮微”不只是為了便於把握，將世界縮小得便於收藏（像桑塔格論本雅明時所說的那樣），這是一種純粹的兒童遊戲心態（童話王國。“縮小意味著使其無用”）。但是，“把一件東西縮小到不可思議的地步，也就把它從原來的意義裡解放了出來。它的縮微物就成了一個象征它的引人注目的東西。”﹝２８﹞胡寬在詩中將壓抑、對抗的過程，轉換成一次哺乳過程，進而變成了一個嬰兒與母親的乳房之間的對抗關系。後者就是權力運行過程的微觀象征物。在這個微觀權力運行的過程中所產生的各種復雜變化，就這樣避免了宏觀權力對它的簡化、利用和吞噬。同時，在胡寬這裡還出現了一個值得注意的逆向觀察視角－－放大：在嬰兒的眼中，母親的乳房就是宏觀世界，這是他唯一可以面對的親切而又兇險的“玩具”。嬰兒視角對“縮微物”（象征權力關系的母親與嬰兒的對抗）的放大，使一件看似輕描淡寫的事件變得嚴重起來了。胡寬無疑不想讓這種“縮微”變成一個便於收藏的無為的童話，而是使之成為一種鐫刻在肉體上的歷史記憶。
張開嘴，徐徐吐出肺葉裡的陳舊氣體，他用舌尖／試探性地碰了一下左邊乳房。沒有異常情況發生／一切如舊！／或者說，試探起碼沒有引起／“上峰”－－他母親－－的反感！他盯著靠近唇邊的突出部位－－深赭色的／乳暈，宛如黑棗泛著光澤又深刻皺褶，／中央神秘的小孔便是力量的寶藏／……能夠源源不斷地為競爭、掠奪、欺詐、殺戮、繁殖提供／永不枯竭的養料。《受虐者》採用了一個嬰兒的視角，這種視角隱含著一種真正的、包含著批判和質疑的“啟蒙”意圖。康德認為，啟蒙就是人類從“未成年”狀態擺脫出來的過程。在福科看來，西方的實際情況是，“‘啟蒙’這一歷史事件並沒有使我們變成成年，而且，我們現在仍未成年。”﹝２９﹞因為理性變成了一種新的蒙昧人的“神學”。中國的情況有些特別，這是一個熟透了的、過早衰老的民族，人一生下來就是“老子”，額頭上布滿了皺紋。“理性”在這裡早就變成了一門藝術、一個陰謀。胡寬幹脆用嬰兒的視角來對抗那熟爛了的、陰險的“理性成年”。
他無法體會母親低垂雙乳精心喂養嬰兒／的酸甜苦辣，／那乳汁流淌時沁人肺腑的快感、／疼楚或更為復雜和難以言喻的點點滴滴。／這感受是母系氏族們獨自擁有的專利，／她們的實力和壟斷性毋庸置疑。
在傳統詩歌中，“母親”是一個抽象的詞，神聖而又崇高。最後，它越來越變成了一個與母親無關的東西，一個對不可捉摸的宏觀事物（山、水、土地、國家）的泛指。胡寬在詩中首先通過肉體記憶讓“母親”變得具體可感、觸手可摸的對象。同時，母親又是外部世界威嚴的權力的象征（“上峰”）；乳汁為人類的各種行徑提供了養料。與神聖之物相比，這就是個體史起源的邪惡和卑微之處。
嬰兒的欲望其實少得可憐：由於左邊的乳量不足而想轉向右邊的那一只，但這個願望常常遇到來自母親那裡的阻力。於是，“他盡量地控制自己，裝得若無其事，／避免其飢餓、嗜吃之狀暴露無遺。／這樣做……要付出一定的代價：壓抑、扭曲、變形！”在接近右乳的過程中，每一次即將成功的時候，壓抑和虐待就出現了。
來自“母親”的阻力，正是微觀權力壓抑形式的表現。通過對以下幾種類型的分析，我們可以將微觀權力懲罰的曖昧面孔勾勒得更清晰一些。
１、展示人的肉體的隱秘之處，也就是用人類最古老的懲罰形式之一來使他降格，讓他出醜，將他的非份之想壓抑在萌芽狀態：
柔軟細膩的纖手摸索著，伸進他的／大腿根底，輕盈地抬起他的臀部，抽／出了舖墊在下面的尿布／尿布被揭示出來展示在大庭廣眾之下／（這時他毅然地取消了攻擊右邊的計劃）／他首先想到了啼哭。
這裡的一個致命的動作就是換尿布。尿布就是嬰兒的一個把柄，無法擺脫的把柄，一樁隱秘的心病。換尿布就是給他一個提醒：別忘了你！就好像一位陰險的、記憶力驚人的檔案管理員一樣。她只要輕輕提示一下就夠你受的了。嬰兒只好暫時取消預定的計劃，改守為攻：大聲哭，反抗。與酷刑比較，這種懲罰看似溫和，其實更加詭秘陰毒。
２、甜言蜜語是一種經過了偽裝的壓抑形式。其方法是首先用溫柔的降低了的語氣（喃喃地）來麻痺你的戒備，然後縮短距離（湊近），進入一種貌似平等“交流”的姿態。她試圖先自我降格，從高高在上的權力的位置降到“情人”的位置來調情。跟上面的相比，這是一種稍稍有點讓步的姿態。就好像上司拍你的肩膀一下，很親切，實際上是想使你遺忘你跟他之間的權力關系，放鬆警惕，不要產生對抗的念頭。
（她）把自己的臉龐湊近他，喃喃地／呼喚著浩浩（他的尊名），／這是“上峰”發出的親暱信號，／他們母子之間的交流慣常就這樣拉開了序幕。／“上峰”的神情祥和莊重，／歡悅蘊藏於無言之中，／猶如獅身人面像具有永恆的魅力。／他們之間的紐帶既堅固又脆弱，／ ……他疑慮重重、心有余悸。看來這個嬰兒比我們大多數成年人都要成熟得多。我們的許多成人，只要聽到一些花言巧語的思想工作，他就乖乖地就范了。嬰兒覺察到了話語控制形式這種微觀權力出現的先兆－－欲擒故縱的策略，並有所警惕。母親的陰謀被識破了（在鬥爭實踐中，嬰兒已經顯示了初步的精明）。
３、哭泣是一種比花言巧語更隱蔽的控制形式。母親的伎倆被識破之後，她只好進一步降格：將自己變成比他更低一等的孩子。哭泣就是一種撒嬌的形式，想獲得憐憫：
母親在流淚。／像從巖縫中滲漏出的亮麗的水珠／滴落在他的額頭、臉頰又順著腮／幫滾落下去。／據說淚水中的鹽巴源於大海，／可以洗滌靈魂的塵垢，袪除鏽蝕、污痕，／他警惕起來了！這決不是好兆頭。／不敢輕舉妄動！哭泣看似無力，事實上是想達到更有力地控制的目的。最終還似乎要用眼淚來洗滌他靈魂內部的塵垢（生命欲望的各種形態），使他變成沒有欲望的“蓮花身”。這能不警惕嗎？（嬰兒的精明中加進了理性成分）。
４、哭也不靈了，那就只好動用最殘忍的一招了，一種奇特的微觀權力形式：掏耳朵。它挑起了你最隱秘的肉體享受欲望。它使你感激不盡，羞辱萬分，愛恨交加，恐慌不安，不想動，尤其是他再也不敢動了。肉體享受的資產階級秉性在這裡暴露無遺：
她還有一套整治他的絕技，／就是定期不定期地給他掏耳屎－－／她將小拇指尖輕輕地捅入他的耳孔，／有計劃、有步驟地，使用毒辣卑劣的手段／來破壞他的視聽神經系統，切斷信息來源／進而達到控制、操縱、役他整個／青春和生命的目的。對母親的伎倆，胡寬在這裡已經說得很直白了，用不著再多作解釋。（可是那嬰兒已經變得近乎狡猾了）。
５、微觀權力的無處不在，並不能保証它不向宏觀權力轉換。事實上這種轉換是必然的，權力不會永遠溫文爾雅。終於動手了（動手，是權力的必然結果。在動手之前，還伴隨著一系列的暗示：咳嗽、翻眼睛、屁股不安地挪動、像蒼蠅一樣搓手等等）。盡管母親採用的並不是直接的暴力行為，但它是藏在非暴力草叢中的一只露出點小尾巴的狐貍：
“上峰”纖纖玉掌在他的屁股上拍打了兩下／－－把他從漫無邊際的遐想拉回到了現實／懲罰不輕也不重，目的是讓思索不至於逃逸得太遠。／“上峰”睜大了銳眼開始對他進行新一輪／的掃描、透視……／與炯炯目光的‘上峰’對峙了幾十秒鐘，／終於還是功敗垂成，退下陣來。此外還有教育（唱兒歌、加評語、獎小紅花：權力的符碼化），父子關系的隱秘沖突等微觀權力形式，大家都很熟悉，這裡就不再詳說。微觀權力事實上比宏觀權力更具有威懾力。這嬰兒一直處於弱勢，所以，像一只土撥鼠一樣（我們每一個人內心都有一只土撥鼠！），焦慮恐慌一直伴隨著他。他的“上峰”母親，每每只需要一個微小的動作、一次暗示、一個眼神，就足以將他蓄謀以久的計劃粉碎。在上面的那些例子中我們已經發現，嬰兒的陰謀的確是一次又一次地被母親輕描淡寫地粉碎了。但是我們注意到：母親那些雞零狗碎的伎倆也同樣一次又一次地被嬰兒識破。這是一個雙向的權力爭鬥過程。最後你會發現，他們倆都成了頗有經驗的陰謀家！嬰兒也被權力異化了。還有什麼比面對一位幼年陰謀家更令人恐懼和戰栗的事情呢？
胡寬，你在天國安寧地睡了，卻將恐懼留給了我們。
在這樣的人性深處，我們隱約聽到了遠遠傳來的廝殺聲！﹝３０﹞
■〔１９９９年７月３０日於廣州〕
﹝１﹞胡寬：（１９５２．９．１５－１９９５．１０．３０），出生於重慶，一生主要在西安度過，系“七月派”著名詩人胡征之子；其母徐孟文，４０年代畢業於北方聯合大學文學系，曾任《戲劇報》編輯。胡寬的坎坷命運是從童年時代開始的，其父母１９５５年因“胡風反革命集團”案先後被捕入獄，初中畢業後曾當過“知青”、軍人、工人、自由職業人；１９８４年，迫於生計，曾與朋友“結伴尋找各種零散裝修活幹，嘗到了江湖上謀生的況味”。盡管他“病魔纏身，終生未娶”，但他從來都沒有中止詩歌創作，在２０年創作生涯中，他留下了二百多萬字的生前未曾發表過的文學手稿。１９９５年，胡寬因病逝世於旅行途中。（資料來源於沈奇、林宇編：《胡寬生平與寫作年表》，《芙蓉》９９年第三期）１９９６年，由朋友募集資金數萬元，為其出版了一本１３個印張的精美詩集：《胡寬詩選》（廣西漓江出版社，印數２０００冊），收入長短詩一百首。本文所引胡寬的詩，均出自此。
﹝２﹞波德萊爾：《現代生活的畫家》， 《波德萊爾美學論文選》，４６４－４８７頁，郭宏安譯，北京，人民文學出版社，１９８７。
﹝３﹞李於堅：《回到常識 走向事物本身》（對話），南寧：《南方文壇》雙月刊，１９９８年第五期。
﹝４﹞福科：《何為啟蒙》，顧嘉琛譯，杜小真編《福科集》，５３７頁，上海遠東出版社，１９９８。
﹝５﹞福科：《何為啟蒙》，顧嘉琛譯，杜小真編《福科集》，５３９ 頁，上海遠東出版社，１９９８。
﹝６﹞楊煉的長詩《諾日朗》，見閻月君等編《朦朧詩選》，２６２頁，沈陽，春風文藝出版社，１９８５。“諾日朗”即藏語“男神”之意。這首詩歌通篇回盪著豪言壯語式的音調，又隱藏著一種《荒原》外表下的虛張聲勢的野心（《荒原》中有許多現代都市中的日常生活場景，而《諾日朗》用神聖的祭奠儀式取而代之）。
﹝７﹞尼採：《偶像的黃昏》，２８頁，周國平譯，長沙，湖南人民出版社，１９８７。
﹝８﹞福科：《尼採、譜系學、歷史》，王簡譯，杜小真編《福科集》，１４９頁，上海遠東出版社，１９９８（單引號中的文字為福科所引尼採《漫遊者和他的影子》中的話）。
﹝９﹞波德萊爾：《論一八五五年世界博覽會美術部分》，見《波德萊爾美學論文選》，３６２頁，郭宏安譯，北京，人民文學出版社，１９８７。
﹝１０﹞瓦爾特﹒本雅明：《弗蘭茨﹒卡夫卡》（王慶余等譯），孫冰編《本雅明：作品與畫像》，７５，上海，文匯出版社，１９９９。
﹝１１﹞“人文主義這個主題本身太靈活，太多樣化，太不一貫，以致不可用作反思的綱目……可以把對我們自身的批判以及在我們的自主性中的持久的原則，同這個經常被重提的、始終有所依賴的人文主義主題對立起來……在‘啟蒙’和人文主義之間是一種緊張狀態而不是同一性。”見福科：《何為啟蒙》，顧嘉琛譯，杜小真編：《福科集》，５３８頁,上海遠東出版社，１９９８。
﹝１２﹞瓦爾特﹒本雅明：《弗蘭茨﹒卡夫卡》（王慶余等譯），孫冰編《本雅明：作品與畫像》，７５頁，上海，文匯出版社，１９９９。
﹝１３﹞蘇珊﹒桑塔格：《〈單向街〉英譯本序言》，見劉北成《本雅明：思想肖像》一書附錄，２８３頁，上海人民出版社，１９９８。
﹝１４﹞尼採：《論道德的譜系》，３８－３９頁，周紅譯，北京三聯書店，１９９２。
﹝１５﹞尼採：《８０年代遺稿選編》，《權力意志》，１１４頁，張念東、凌素心譯，北京，商務印書館，１９９４。
﹝１６﹞“酷”，當代流行時尚術語，是英文“cool”的音譯，原意是：涼快的、沉著的、冷淡的、缺乏感情的（形容詞），使變涼、使失去熱情（使動用法），持清高冷漠態度（美國俚語）等等。譯成漢語殘酷、冷酷的“酷”，音和義都有接近之處，但實際上該詞的意義更含混、復雜。比如，黑色和黃色皮膚的亞非“醜”（酷）小姐對時裝界的沖擊；比如“朋克”音樂；比如，紅色與黑色口紅相比、收藏漂亮娃娃與收藏金屬骷髏相比、長辮劉海與短發甚至光頭相比，後者就是“酷”。如今，它似乎已經成了對青年人最高的獎賞（相當於從前“好學上進好青年”的分量）。
﹝１７﹞見沈奇、林宇編：《胡寬生平與寫作年表》，長沙，《芙蓉》雙月刊，９９年第三期。
﹝１８﹞見沈奇、林宇編：《胡寬生平與寫作年表》，長沙，《芙蓉》雙月刊，９９年第三期。
﹝１９﹞波德萊爾:《葡萄酒與印度大麻》,《波德萊爾散文選》１４２－１４８頁，懷宇譯，天津，百花文藝出版社，１９９２。本雅明認為，拾垃圾者不是波希米亞人的一部分，但波希米亞人身上有拾垃圾者的影子（《發達資本主義時代的抒情詩人》，３８頁，張旭東、魏文生譯， 北京， 三聯書店，１９８９）。“修鞋匠”因街道對市民的磨損而得到雙重回報：進賬和幸災樂禍（他們心裡在嘀咕：走吧走吧，走得越多越快，磨損得越厲害，你們就越會跟我套近乎。他們自己不行走，坐收漁利）；而“拾垃圾者”則是靠大城市的排泄物生活（本雅明）。這兩者身上有著相似的批判性。但修鞋匠的流浪姿態顯得十分曖昧（他們內心拒絕流浪，渴望安定）。與拾垃圾者的相比，他儼然一位正人君子。
﹝２０﹞瓦爾特﹒本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，５５頁、７３頁，張旭東、魏文生譯，北京，三聯書店，１９８９。
﹝２１﹞施賓格勒：《西方的沒落》，上冊，１９８－２１１頁，齊世榮等譯，北京，商務印書館，１９９５。
﹝２２﹞第三代詩人的代表作家韓東、丁當等人，８０年代初、中期都生活在西安，他們與胡寬的關系有待考証；不過，他們的“口語詩”比較接近胡寬的《賭棍》、《夕陽下，活剝大狗熊》、《５３１》、《對你的愛無限赤誠》等詩的風格。
﹝２３﹞零星地閱讀胡寬的詩歌，的確給人一種混亂、破碎、晦澀，乃至形式粗糙的感覺。與那種將標題當作主題提示標志的詩歌相比，他的許多詩的標題也是隨意安上的，“文不對題”，跟整首詩有一種遊離關系，就像他自己跟整個文學界的遊離關系一樣。但整體地看，他的詩歌則是清晰的。一位對胡寬極為推崇的青年詩人對我說：有些詩人以一首詩作為他詩歌的節奏，而胡寬是以一生作為他詩歌的節奏。最後一首詩《受虐者》，是胡寬對自己一生的“清晰性”的一次綜合。
﹝２４﹞“胡寬遺作編輯委員會”的主要成員之一沈奇先生說：胡寬不大可能研讀過福科；並認為，胡寬的教育訓練程度也使他不大可能去讀福科那些艱澀費解的哲學著作；如果有什麼巧合之處的話，那完全是詩人敏銳的直覺造成的。
﹝２５﹞福科：《規訓與懲罰》，３０頁，劉北成、楊遠嬰譯，北京，三聯書店，１９９９。
﹝２６﹞福科：《尼採、譜系學、歷史》，王簡譯，杜小真編《福科集》，１６０頁，上海遠東出版社，１９９８。
﹝２７﹞福科：《尼採、譜系學、歷史》，王簡譯，杜小真編《福科集》，１５０頁，上海遠東出版社，１９９８。
﹝２８﹞蘇珊﹒桑塔格：《〈單向街〉英譯本序言》，見劉北成《本雅明：思想肖像》一書附錄，２８９頁，上海人民出版社，１９９８。
﹝２９﹞福科：《何為啟蒙》，顧嘉琛譯，杜小真編《福科集》，５４２頁，上海遠東出版社，１９９８。
﹝３０﹞福科說：“在這種人性中，我們應該能聽到隱約傳來的戰鬥廝殺聲”。見福科《規訓與懲罰》，３５４頁，劉北成、楊遠嬰譯，北京，三聯書店，１９９９。