有人說高行健可以獲諾貝爾獎，那麼很多中國作家都有資格獲得。我覺得這是一種文學的無知。亦或說是一種近於惡習的野蠻的未開化的無知。說這話的一些人，連《靈山》也都沒有讀過呀。開口如此大言，不是“不可教化”的愚徒，就是別有用心者了。除此以外，還有什麼情形呢？名聲冠我中華的女（子）作家，寫了一個《來來往往》（？）的什麼小說，後來拍成了電視劇。就做了全國人大代表。經常有機會以國家名義遊逛世界。高行健獲獎後，她竟說了這一句話，真是很嚇人，她說：“我去法國，也沒見高行健。我聽說法國人挺可憐他！”
　　古語言：知上者為上，不知上者為下。但大地混茫，上下秩亂。這樣的野蠻者的言語，其個人素質，文化教養在什麼地方，便不說自現了。想起三千年前的大師孔子來，“唯小人與女子難養也。”但是，在一塊土地上，小人與女子持有威武揮鞭的權柄。文明就只好掃地了。在長江流域，就只能以“隱逸的方式”（高行健語）承載於永遠沉默的文士之中和民間之中了。大師永遠在民間，另一位中國優秀詩人於堅，也說過這一句話。
　　 下面這個名單，是開出來的可以獲諾貝爾獎的作家的前幾位：李敖、巴金、北島、王蒙、莫言、金庸、劉心武、韓少功。
　　這個單子列了二十個“當紅”作家。最後還有一位詩人竟然是汪國真。我不知道這是不是在嘲諷。如果是嘲諷的話就不談了。另一種就是以嚴肅的非嘲諷態度開出來的。若是後者，把汪國真也選入流，可見在文學判斷上，只要有“不可教化”的愚頑無智者，就永不可能讓“每”個人滿意。大街小巷裡流行的 色情小報小刊，對於很大一部份的欣賞水準之胃來說，遠遠比讀一部《古拉格群島》要舒適和滿意得多。
　　巴金的作品不太好說，北島的詩歌是振動了一代中國人。但這不是一種文學標準，只是一個時代變遷的感情之潮。在足球場上，自己一邊的隊伍嬴了，有人抱著體育館的水泥台階熱吻親吻，說親愛的，我愛你！熱淚盈眶起來。“幸運”的台階哭笑不得成了承受者。北島在冰封萬裡幾十年的瘋狂鎖國和殘忍接近邊緣的身體和靈魂摧毀之後，以“詩”的形式呼喚“人”出來，呼喚一個個體的我出來。站出來說出一聲內心的話，作為一個人的基本的話，也是人最低的“說自已的話”（而不是表演和背領導指定的台詞和毛語），敢以油印文字（《今天》）形式吼出“世界啊，我告訴你我不相信！”。（《回答》）這一聲吼，是吼出了幾億人悶在心中幾十年的話。這當然也會出現足球場上那種熱淚盈眶。蘇聯為國戰爭勝利了，突然有人在清晨的莫斯科吼了聲：“勝利啦！”（嗚拉！）。全蘇聯人民通過廣播都被一聲“嗚拉”震撼得眼淚滴滿了蘇聯大地。這一聲“嗚拉！”就是詩歌了。
　　當然判斷詩歌的價值，以上述方式的話。那可能我詩歌之路引入魔界。北島的詩，在詩學上是艾略特的中國版。這需要在別處來寫文佐証了。而艾略特已經在幾十年前領過諾貝爾獎了。我相信，斯德歌爾摩的文學“貴族”們不至於看不見這種明顯的實質。我確信。
　　王蒙拿哪一篇來做代表作呢？以此佐証“具有普遍意義”，《組織部來的年輕人》？《春之聲》？王蒙的文學觀，我作為一個普通人民，也是中國當代小說的“非常被動的”讀者，是不敢苟同的。就在這最近，他談女作家鐵凝的《大浴女》時就說過這樣的話：“文字的魔法所致，文字會衍生文字。抬槓本身會繁衍抬槓，以致超出預期與實質。”
　　文學與文字遊戲的關系，諸多大師都有論及。王蒙這番推崇文字的功力，以致稱為“魔法”，不免要落入推演文字的陷井裡轉圈圈。一轉，一個作品問世，又一轉，又一個作品問世。作家就成了轉動文字魔杖的“魔術師”了。按民間的說法：耍把戲。一個作家，寫上一些年，手也順了，筆也順了，民間又叫“輕車熟路”。要轉動一些小說什麼的出來，實在容易。這是借文字工作者“熟能生巧”的“個體工業化”作業。可是這是不是巔覆了文學的本性呢？如此“文字衍生”而不是苦苦地去尋找和表達我們生存處境中的被掩蓋了的現實，被掩蓋了的被損傷了的人和精神。又何苦像高行健那樣，去發現長江流域的文人逸情和民間相傳的幽暗的千年精神古河？又何苦像高行健那樣，後一個作品總與前一個作品保持不同，尋求創新。像一個人步入雪山，還要前行。
　　如苦戀情於“文字魔法”，當然寫起來輕鬆，生活也不會太累，精神也不會太困惑，經濟也不會太拮據。每日坐在書房“衍生”文字，外面陽光和絢，陽台花草正芬。生活有茲有味。可我災難深重的民族孤獨千年的民族的優傷之魂呢？魂呢？在哪裡？不會在“組織部來的年輕人”上衣口袋裡吧？不會在春天裡的雷聲裡吧？（《春之聲》）不會在曹千裡看見驃悍的馬蹄揚在空中的純審美的激動裡吧（《雜色》）？到哪裡去了呢？
　　魂呢？
　　在“文字衍生”陷井以外的地方。
　　王蒙的作品表現的語言特征是再明顯不過的了，“急促，詞衍詞推進”。這一點，我們就稱為“作品個性”。如果就想靠這一作品個性拿諾貝爾獎。不好意思啊：連我也可在十年前抱回十個諾貝爾獎了。
　　如果僅就漢語的精煉上講，高行健確不如王蒙的功力。這一點，恐怕瑞典學院的審美大師們也不能精銳把握這個遙遠東方國家，有唐詩在長江裡流淌的國家的審美尺度。漢學家－我們尊敬的馬悅然先生也未能做到。但我想說，這不要緊。更要緊的是，有十多億講漢語的人民更需要傳達靈魂的語意，哪怕粗一些。該用一句話的用了二句話。“他們太孤獨了！”，馬爾克思也呼喊到。他們有二千余年痛苦的孤獨了。作家高行健做了這樣的努力。那麼他應該是作家了。他做漢字語意的工作。
　　相反，他沒做的是，依據《康熙字典》的詞匯，編織小說的花環。再配以沒落文明之後的小情小調，打情罵俏，扮姿作態的京腔表演、油腔滑調的佐料。做得精典，一塊上等的文字玩物。不是幾個中國權威作家辦了本刊物叫《美文》嗎。美也，大美如是哉。這便是主流的審美觀。作品耳，作品焉！
　　誰稀罕這些寶物兒呵。
　　金庸比任何一個漢語作家的影響面都大。他娛樂眾生。也算是個理想主義者。這雖然在“理想主義”這個點上吻合了長眠地下的阿爾弗雷德﹒諾貝爾先生設立該獎的遺囑原文。但百年來文學院補充了諾貝爾先生的不足認識。他們在看待“對人類充滿理想主義”的同時，也同時注重了給人類文學的成果錦上添花。而不只是在老祖宗的鵝毛筆和毫的揮動路數下，撿一點零星的筆劃，玩出點讓人高興和悲壯的“做戲”來。這個世界，我們有良知的作家還終生忙碌來不及寫，豈有功夫去玩那種把戲。所以，金庸無法當選，那是不容置疑的。
　　韓少功有《馬橋詞典》、有《西望茅草地》。公認的《馬橋詞典》以詞條的形式，展示了馬橋的愚昧落後，農業文明的現狀。一種電腦萊單式地羅列了馬橋這個地方。但這樣的詞典，我想一百部，一千部也將是掛一漏萬。如果開萊單的話。我引一首（普列維爾）高行健先生翻譯的他十分喜歡的詩吧：

　　　　一千年一萬年
　　　　也難以訴說盡
　　　　這瞬間的永恆
　　　　你吻了我
　　　　我吻了你
　　　　在冬日，朦朧的清晨
　　　　清晨在蒙蘇利公園
　　　　公園在巴黎
　　　　巴黎是地上一座城
　　　　地球是天上一顆星

　　一個瞬間，一個動作，也要講述一萬年呀。如果開萊單的話。但除了這個“物象和事件”萊單以外，還能在《馬橋詞典》裡找到什麼呢。這不是馬橋就找不出什麼。那裡有那麼多人，那麼多條生命。那麼多條血液之河的源頭在《詩經》時代就看得很清晰的人。這個鎮子也不小了。比“馬孔多”還要大。可是馬孔多人的悲涼宿命的腳步聲，我們可以聽得清脆作響。烏蘇拉即使不再說一句話，他荒涼精神中的聲音，也亦同天邊滾過的悶雷，在我這個遙遠的長江邊的東方讀者的靈魂領空炸響。這是《百年孤獨》從亞馬遜河一邊傳出來的。我尊敬的馬爾克思（我尊稱他為作家）傳過來的。我出生就在像馬橋鎮那樣的地方。我知道類烏蘇拉和不類烏蘇拉的人好多好多。我的祖母、外祖母比烏蘇拉還烏蘇拉。我的鎮比馬孔多還馬孔多。荒誕得更荒誕，宿命得更宿命。可是我在韓少勸的《馬橋詞典》裡找不到一點蹤影，聞不到一點氣息。哪怕蜻蜓點水也好。畢竟是我們的漢語作家啊。我結果是讀到一個ＶＢ式程序語言的菜單。在南斯拉夫作家帕維奇的小說《哈紮爾辭典》裡，我倒是讀到令我靈魂看不見的黑暗中的一些火光。它遠在中東，更在古代。這正是，文學是人類共同的花果。在高行健的《靈山》、《一個人的聖經》、《彼岸》裡，我更讀到了更多的光亮。雖然語言略欠凝煉。這不要緊。重要的是要我的靈魂能呼吸你書中的靈魂。而不是讓我的眼晴讀字，或讀菜單。無論是物象的菜單、人物的菜單、事件的菜單、故事的菜單。
　　“在我那個環境裡，人總教導我生活是文學的源泉，文學又必須忠於生活，忠於生活的真實。而我的錯誤恰恰在於我脫離了生活，因而便違背了生活的真實，而生活的真實則不等於生活的表象，這生活的真實或者說生活的本質本應該是這樣而非那樣。而我所以違背了生活的真實就因為我只羅列了生活中一系列的現象，當然不可能正確反映生活，結果只能走上歪曲現實的歧途。”
　　這是高行健《靈山》裡的一段話。我想倒挺適合《馬橋詞典》的。寫在這裡。
　　所以我認為，韓少功是不可能被誤領一個獎牌的。起碼現在還不可能。
　　台灣作家李敖，正如他自已所說：按照一個作家為人類作貢獻的精神，為人類的理想勤奮而勇敢地勞作，他最有資格獲獎（這個意思是寫在他自己的網站上的http://www.leeao.com.tw），根據他個人的歷程，我是很讚同這一點的。但就人類文學成果錦上添花這一點上來說，他尚不足。李敖作品，更是體現了中國傳統文化中的史家意識形態。他只是把歷史放大為人民，而不是帝王將相，皇親國戚、諸侯列臣。他把歷史移了塊地盤。在文學成就上，其作品依舊在傳統中國的巢穴裡，甚至很古老的司馬遷時代的巢穴裡。他也有原話曰：“只有ｘｘｘ才明白我心，史家之心。”。諾貝爾獎的檢核標準之一是對人類文學發展迄今的總成果上是否有所拓展。這一點雖然從不為世人大眾所曉，也沒寫在阿爾弗雷德．諾貝爾的遺囑裡。但是否在學院的評委內有文字的條款，不是我們應該關心的事。但從近百年來的作家和作品看，無一不是証明。各位獲獎大師的答謝辭。也一脈相承的貫穿這一精神。布羅斯基在領獎台上說：“藝術是無後座力的武器。它的發展取決於藝術家的個性。取決於要求（或可能）在美學上切實得到解釋的以往的命運。藝術自有求衍生和變化的譜系，活力，邏輯和未來。因此不是歷史的同義詞，它是一條歷史的發行線。它存在的形式頻頻不斷地再創美學成果。也出於這個緣故，人們常常看見它是走在同時代人前面，歷史的前面。而歷史的主要手段恰恰是‘套俗’。”
　　這方面的敘述，在歷代的獲獎大師中幾乎都有言辭的明証。從１９Ｏ１年的法國作家夏利．普魯得罕穆，到今年的高行健。受獎詞更是一個直接的表明。每一個獲獎者的獲獎原由，沒有一個不是對文學史的某些突破性的貢獻。隨便舉幾個例看看：
　　１９０３年比﹒比金森表彰他品性高貴的宏偉的才華橫溢的詩歌作品，這些作品的卓著因它的精神罕見的純潔和清新的靈感。
　　１９０９年胡朗克﹒密斯塔爾表彰他的詩歌作品所呈現的新鮮創意忠實地反映了自然的景觀以及他的民族的精神，他的重要作品作出了語言學上的貢獻。
　　１９０６年格魯斯﹒伽第尤斯表彰他作品呈現出的深刻的知識和富於批判精神的研究，以及在他的代表作裡體現的創造能力新鮮風格和抒情力量。
　　１９１３年泰戈爾他深刻敏銳的清新美麗的英語詩句以及完美的詩歌技巧詩歌思想成為西方文學的一部份。
　　１９４９年威廉﹒福克納表彰他以獨特的強有力的藝術風格對美國當代小說所作出的貢獻。
　　１９５３年溫斯騰﹒邱吉爾，表彰它對歷史傳記所作出的貢獻以及保衛人類尊嚴與價值的光輝燦爛的演講辭。
　　１９５４年歐內斯特﹒海明威表彰他對敘事藝術的掌握，最近的例証是《老人與海》，表彰他對當代文學風格所作出的不懈努力。
　　由以上觀：李敖獲此獎項，應該還有點距離。
　　長期以來，可以說歷代以來。中國人喜歡說“我們中國文化博大精深”。誠然如是哉！但這文化到底指涉一些什麼？是《詩經》、孔子、老莊、屈原、鼎、秦始皇、唐詩宋詞、二十五史、紅樓夢、慈禧的煙鬥等等這些嗎？這可以列個長單，大凡中國有人文修養的知識分子都知道。這是老祖宗的業績，與我們今天的文明水準有何幹兮？只有大家都知道的那些才叫“中國文化”嗎？一個幾千年歷史的民族，就沒有了指涉更寬的文化存在過和存在著嗎？我不相信。我雖然不相信，但我也找不出証據來。因為我想，發現民族文化，表述民精神是作家的事。在當代中國作家的庫房裡，我找遍了，也沒找出這個火星來。我只找到一堆文字，且氣味發霉。川端康成在《雪園》、《古都》、《伊豆歌女》裡的那種發現日本文化的優傷與美，也曾讓我感動，甚至熱愛起那種美來。民間的插花、茶道、歌妓、禪，無不叫人起感懷之心，穿越國家民族人種之牆，這就是上乘的有靈魂的文學的功能吧。可我在中國作家裡稀罕看見。作為詩人的毛澤東曾經說，“中國對世界貢獻最大的有三項，一是中醫，二是《紅樓夢》，三是打麻將。”這看起來在開玩笑。但誰能說得清呢。毛詩人就常以開玩笑的方式說出自已真實的見解。毛不是小說家，不能要求他以小說的形式，來闡釋民族文化和精神的被掩藏的東西。這是小說家的職責。又說到《百年孤獨》，它表現的是拉美的現實。待我這個東方的讀者一看，才知道，那不僅是亞馬遜河流域的現實，許多的就簡直原封不動的就是我這個長江之濱的小城的現實。只不過沒有作家，把它挖出來給我們看。我們的作家提著籠子公園溜鳥去了，草地上打太極拳去了，甚至去政法委會議室開政法會去了。所以他無意地被馬爾克思挖出來了。但是，這樣的“潛在地下的東西”之巨，不是一個《百年孤獨》可以攬盡的。那簡直是杯水車薪，冰山一角。生命、歷史的存在實體，總大於小說及所有文字和非文字文學和非文學的全部集和的ｎ倍。我們的漢語作家，並不是沒事做。滿地皆是“另一個墨爾基阿德斯呆著的鎮子，的鄉，的村，的縣，的省，甚至的國。”荒誕也更荒誕，神奇也更神奇。那些飄飛的靈魂在山林、城鎮、牛車道上擠滿了。沒有誰去關注他們。中國作家溜鳥去了。還有一部份在玩文字積木。掙稿費和光榮以養天年。我所能見到的唯一做了一點這事的是高行健。
　　今年諾貝爾文學獎對高行健的評述，依然延續著百年傳統。因為高行健的作品：“為中文小說和戲劇開辟了新的道路。”高行健的貢獻，首先是對講漢語的十余億人的貢獻。這個貢獻既在今日，也許更重要的是在從今以後。其次才是對全人類的貢獻。這一點同於美國南方作家福克納。連評語也幾近相同。相比之下，有哪一個中國作家敢大言不慚地受領這句獎詞？你給中文小說、詩歌、戲劇開辟了什麼新的處境？下面我來談談高行健開辟的新處境及其它。
　　在文藝評論上要對這樣一本多義的幽深而繁復的小說文本下些定義實在很難。深怕不慎詆辱了一位大師作品的本身和他的名聲。但我還是要堅持這樣去做。我想到的倒沒什麼復雜。就這麼一念：這本中文小說，在十三億講中文的人中，由於眾所周知的原因，得以尷尬的處境。連作品也不能讀到。我這個普通的中國人，還托我在加拿大的姐姐買了一本台灣版的書，才得以閱讀。
　　今昔何昔哉！
　　《靈山》中的“你”常常有不知今昔何昔的感受。我這也是在做夢嗎？是夢回古老年代的文明處境了嗎？還是夢在夢我，回了魏晉以前。
　　想出於這樣的原因，我有必要做點文明基本形態的普及工作。這話也許大了，或應為做點文學作品審美的初級意識的說解工作。
　　但若有對大師作品誤解曲釋的地方，必有冒犯高貴物的尊嚴。如是此傷，還請大師見諒，讀者見諒。我必先申明。



　　我並沒有考証，在當代世界文學村莊裡，有沒有這樣一支，更有沒有這個稱呼。雖然在羅蘭．巴特爾之後的這近半個世紀裡。小說以各種解構文本的形式出現，比如“辭典小說”、“私小說”、“跨文體小說”等等出現。文學作品以掙脫傳統體型和結構的方式出現。所謂規矩及章法的模型，被羅蘭﹒巴特爾在塞納河邊悄聲細語的一聲巨吼：“作家死了！”給撕破了。一流的作家們幾乎沒有不受這一流影響的。中文作家高行健，在《靈山》中表現的“解構主義”影響的特征，是非常明顯的。這留在後面論及。按照中國當代作家的那個“模子”來套，按這個標準來衡量。
　　《靈山》將“不是一本小說”。
　　沒有完整的連貫的故事，沒有完整的連貫的人物，沒有主人翁及各次主人翁，沒有“一個”明確的主題。沒有“有型”的小說結構，沒有“清晰邏輯”的敘述之線。這樣一些審美標準沒有，當然是被“文學界”排斥於外的作品。由於“作品”被富於了褒義的色彩。所以文學界不會把它叫“作品”，可能的稱呼是“一堆垃圾”。魯迅曾批評魏晉年代的文學說，那是個“迤邐萎靡文風”的年代。如果魯迅在，來批評今天的中國文學，他肯定要選擇這個詞：“腐朽”。
　　雖然魯迅因為時間和命運的緣故，沒機會批判這一時期的文學審美。但在民俗之間，在人民的言談笑語之間，倒是不絕於耳地聽到批評文學時用到“腐朽”這個詞。這個問題不再深說。因為不好深說。再回《靈山》上來，這個將肯定被主流審美排斥的“一堆文字”。說它的藝術魅力。
　　我願意稱《靈山》為“筆記小說”，是取源於《靈山》作品裡的一段話，那段話是這樣（引第二十二章）：
　　“一位開國元勛，跟隨朱元璋起事，趕走韃子，可打得天下的功臣大都沒落得個好死，能壽終正寢得以厚葬的不能不說是有獨到的本事。這墓主眼見皇上身邊老將一個個遭到誅殺，終日誠惶誠恐，鬥膽給皇上遞上一分辭呈，說的是當今天下，國泰民安，皇恩浩盪，文臣武將，濟濟滿朝，微臣不材，年過半百，家有老母，孤寡一生，積勞成疾，余年無幾，掛冠回鄉，聊表孝敬。等辭呈轉到皇上手裡，他人已出了京城，聖上不免感慨一番，賞賜自然十分豐厚，死後還得到御筆親批，修下偌大一座墳墓，表彰後世。 ……
　　“這故事也可以有另一個版本，離史書的記載相去甚遠，同筆記小說更為靠近。照後一種說法，這主兒見皇帝借肅整朝綱為名，清除元老，便以奔父喪為由，交權躲回鄉裡。隨後竟裝瘋賣傻，不見外人。皇上狐疑，放心不下，派出錦衣衛，一路翻山越嶺而來，只見他家門緊閉，便宣稱傳達聖旨，徑直闖了進去。不料他從內室爬了出來，朝來人汪汪直學狗叫，這探子似信非信，大聲呵斥，令他更衣接旨進京。他卻嗅嗅牆角的一堆狗屎，搖頭晃腦竟自吃了，錦衣衛只好如此這般回報聖上，皇帝這才深信不疑，他死了之後，便賜以厚葬。其實那堆狗屎是他寵愛的丫鬟用碾碎的芝麻拌的糖稀，聖上哪裡知道。”
　　作家除了在上述的段落中提到“筆記小說”這個詞外。還在幾處以讚賞的口吻提到這個詞。
　　我讀了四、五遍《靈山》，思考了一個月，不知道用一個什麼詞組來表述這部小說的結構形式。最後我還是在作品內部選了這個詞組。迄目前為止，我還沒找到一個更為尖銳的詞來。
　　《靈山》一以貫通的是，一個被各種理論與存在糾纏的北京知識分子（我），被醫生誤診為癌，經歷了一場面對死神面孔之後，只身出走於中國南方，遊歷於長江流域的民間，一程記下了事物的現實和內心的現實。它就是一個遊歷筆記。但這不能指向傳統的遊記，它是奧德賽式的，史詩性的。是一個把中國人命運、歷史、文化等處境始終綁置在一起的。尤其是把千年來始終綿延而又被歷代政權抑制的文化，把被主流文化一直忽略和損傷了的民間文化敘述了出來。換言之，是通過遊歷和尋訪，以筆記的形式呈現了出來。



　　“你”與“她”的對話段落。總是貫穿了全書。這個對話形態，區別於中國傳統小說，區別於同代中國作家的小說，可以說大相徑廷。這是表現得極明顯的。“對話”成為純粹的“對話”，抽空了背境。“對話”所發生的背境不給以任何敘述，時間地點和事件全被作者抽去。讀者能讀到的，就是“純粹的對話“。這在傳統中國小說的審美裡，以及當代中國小說的審美裡，是逆反中國式“基本準則的”（當然這個準則本身可能是腐朽的）。
　　一個作家對世界的認識方式，是他自己的。如果他按人雲亦雲的方式來打量世界，那這個作家就可以不用寫了。他可以做其它事，比如去當木匠、修理電視機、証券公司去上班等等。因為這樣的作家，所能闡述的世界，遠遠不如看看地方報紙的新聞，或幹脆聽嘮叨的老婆述說他今天上班的經歷。作為讀者，除了硬著頭皮讀那種老太婆式的不厭其煩的嘮叨外，你別無所獲。
　　高行健相信時間是無意義的，不可以理解的。存在的現實即個人經驗的現實。記憶與想象同性一樣，也是人的痛苦。但人類卻深深地眷戀在這些事上。《靈山》中“你”與“她”的對話，便是“你”的記憶與想象的現實的呈現。在記憶和想象的世界裡，一張桌子、一個抽屜、一本書、一場吵架都變成了意像。所謂真實，或存在，不過是意像的真實和存在。中國有句古諺叫“鳥過留影”。生命中事件的流逝，亦同於此諺的景象。作品中對《金剛經》的引言有，“所謂身相凡有所相皆為虛妄若所相非相乃非非相”。我再作個補充，在這一段裡還有：“一切世間法法非法非非法名之法是法也。如露亦如電”。作家高行健既這樣感受和理解世界，那麼他在“對話”裡呈現的“相”，不正是他最真切的“相”麼。
　　若套上完整的時間地點事件的框框，不僅滑稽，也是與真實背道而馳的。用“鳥過留影”來作個比喻：到底是關心鳥呢還是關心它飛過時的種種參照物，藍天、大地、白雲、房屋、人家、森林、河泊、街道、行人等等雲雲。本末倒置這個詞，說起來容易，可做起來就難了。多少本末倒置發生在人的身上也未自知。在一個荒誕的社會裡，一個社會整體也本末倒置了。大凡那些偉大的文學家看得都很實在。我一直認為“全境式的呈現”的中國小說審美，是腐朽落後到了極點！殊不知你本不可呈現一片樹葉、一滴水的全景！
　　《靈山》的“你”與“她”的對話，按作家的思想，便是一場驚心動魂的集中敘述。



　　在第六十二章裡，有這樣的話：

　　“你說他把鑰匙丟了。
　　　她說她懂。”

　　這就是典型的答非所問。“你”告訴“她”說，他把鑰匙丟了。她不說“我知道”，她說“我懂”。

　　 “誰都有，可誰都珍貴。
　　　記憶未必都是珍貴的”

　　她說，每個人都有自已看來尊貴但別人看來一錢不值的東西，什麼信件，稿子，自行車牌照，公費醫療証，煤氣供應卡和各種其他單據。也還有一些紀念章，一個金筆盒子，一把蒙古刀和一把景泰藍的小劍啦等等。於是她就說：“誰都有，可誰都珍貴”但你又不正面回答，又用一種答非所問的手法。說：“記憶未必都是珍貴的”。

　　“是的。”
　　“不是的，一切都放得不是地方，一切都不是！”

　　他把鑰匙丟了，到處找，滿屋翻。把床頭櫃上的雜志順理一遍，書櫃子也都打開，連被子也抖過了，床墊子、床底下，還有鞋子裡面。這房裡原先就收拾得多麼幹淨，如何有條有理，這屋裡從來就談不上十分整治，可總還算順眼。他有他自己生活的秩序，知道什麼東西放在什麼地方，他在這屋子裡過得也還算舒適。總之他已經習慣了，習慣了就適意。“你”聽著她講“他”的事。說到“勻慣了就適意”時，“你”同意地應了一聲：“是的”。“她”又答非所問，在原意上跳開來說。“她說”：“不是的，一切都放得不是地方，一切都不是！”
　　這種詩歌一樣的暗示，充滿了整個作品。使其意義不斷地盡可能地指向“別的地方”。世界本身是無法傳達的。至少說是十分困難的。語言的平舖直敘只能寫商業報告，而文學所要幹的是理解這世界。這種困難，只有靠作家轉動語言的魔方，向未被人看見的黑暗的地了劃出一根火柴。暗喻，就是這根火柴。讀者也許記住了。“你”說過這樣一段話：“你只有陳述的意願，靠的是超越因果和邏輯的語言。人已經講了那許多廢話，你不妨再講一遍。”
　　作為文學，若僅僅轉述那被“語言編排好了的世界”。那這世界的處境就更讓人痛心疾首了。我們只好遵循全部的現存世界。一切都不需要了。無需理想與幸福、無創造與進步、無需想像與回憶，總之，一切都不需要了。超越因果和邏輯，超越廢話。也許只是小小的一步。“暗喻”成為這一目的的工具。



　　《靈山》是個多意的文本，這不容贅述。但其中含著這樣一個主題－－即人類是一群被語言所困惑的動物。單獨把這一主題抽出來說，是因為中文同代作家，都踏步在一切傳統范疇的陷井裡。在作品主題上，八百年前和今天並沒有多大的擴展。大陸作家“更甚一疇”，在各種政治鋼框之下，玩著無關痛痒的個人情趣。以一種腐朽的情態在塗鴉漢字文明。立意高遠的作品，都被淹沒在這個泡沫四起的環境裡。《靈山》可能是“有幸”見到陽光的作品之一。《靈山》在講敘這個主題中，有以下的話：

　　“你無中生有，玩弄語言，恰如兒童在玩積木。積木只能搭固定的圖象，結構的種種可能已經包含在積木之中，再怎樣變換，也玩不出新鮮。”
　　“沉重的思緒在語言中爬行，總想抽出一根絲線好把自己提起，越爬卻越加疲憊，被語言的遊絲纏繞，正像吐絲的蠶，自己給自己織一個羅網，包裹在越來越濃厚的黑暗中，心裡的那點幽光越趨暗淡，到頭來網織的無非是一片混飩。”
　　“怎麼才能找到有聲響，又割不斷，且大放旋律，又超越詞法和句法的限定，無主謂賓語之分，跨越人稱，甩掉邏輯，只一味蔓延，不訴諸意象比喻聯想與象征的明淨而純粹的語言？能將生之痛苦與死之恐懼，苦惱與歡喜，寂寞與欣慰，迷茫與期待，遲疑與果斷，怯弱與勇敢，嫉妒與悔恨，沉靜與焦躁與自信，寬厚與局促，仁慈與憎惡，憐憫與沮喪，與淡泊與平和，與卑賤與惡劣，與高貴與狠毒，與殘忍與善良，與熱情與冷漠，與無動於衷，與傾心，與淫邪，與虛榮，與貪婪，與輕蔑與敬重，與自以為是與疑惑，與虛心與傲慢，與頑固與悲憤，與哀怨與慚愧，與詫異與驚奇，與倦怠，與昏照，與恍然大悟，與總也不明白，與弄也弄不明白，與由它去了，統統加以表述？ ”
　　“當你去描述它的時候，也就只剩下被順理過的句子，被語言的結構篩下的一點碴計。”

　　我不能說，這些話對所有用漢語寫作的人來說有所教誨。但我能說，對於那些名聲在身的中國作家來說，無疑相當於“洗心革面”的教誨。所謂文學主題，原來還可以“不是嘮叨腐朽個人心理”，可以“不是寫給上級的匯報材料”。



　　讀《靈山》的讀者，最為驚心的是，怎麼這些人都沒名字呢？怎麼啦？怎麼啦？！這些“你、我、他、她”，如果有個名字，敘述起來不是更方便嗎？再說，也更合符“小說”的習慣呀！再說按生活的現實，這些“你、我、他、她”也不可能沒名字呀！
　　大師手筆，剛好就是在這些地方體現了出來。
　　我的祖母的一生穿越了晚清、民國和共和國三個朝代。高齡１Ｏ７歲才去逝。那是一九八九年那一年。我的祖母是個沒有名字的女人，她的父親姓奉，未嫁之前，人們稱稱她為奉家二女。十八歲就嫁到燕家。按祖制慣例，稱為“燕奉氏”。在同一個村裡，可姓奉的嫁到姓燕的婦女有七個，後來又增加了十五個。這樣一個村子裡就有了二十二個“燕奉氏”。這就是說，在我祖母和那些女子的世界裡。對她們存在的否定是從她們的名字開始的。這是怎樣的否定呢？還有另一否定比這個形式更高嗎！我的祖母和那些女子就是在沒有名字中過完了一生的。
　　我們這個土地上目前有十三億人口。這樣說是個統計上的口氣。應該說有十三億個活著的有血有肉還有靈魂的人。在這十三億個中間，你能認識幾個，又有幾個是你被列為關心的作為朋友的對像；反之亦然，有多少在關心愛護你，把你當成朋友體貼，當成孩子愛護，當成“人”給以尊重。你肯定有個名字，就像我一樣，所有人一樣有個名字。可是你的名字，對於他人來說，意味著什麼？按薩特的說法，你意味著地獄（《存在與虛無》），按通常的生活中的情景，你意味著派出所裡一個記錄在案以便管理的材料；報考學校時在表格裡填寫的與所有人類同的符號；找工作時招聘欄裡填寫的姓名；國家人口統計中換算成了某一個阿拉伯數字的數字；死去時挽聯上寫的幾個毛筆字。不過如此而已，不過如此而已。
　　當然，你也可能非常重視你自已。以為生於天，立於地。行不改名，坐不改姓。以為你是不可以被忽略的。但是很顯然，在我們這個尚無平等、甚至尚無人權的土地上，你的輕微不過形同一只螞蟻。就算你對天高聲呼叫，你的聲音在幾秒鐘之後就被空氣吸附。《靈山》裡的“你”在那森林裡不是沒有呼叫，回答他的是死一般的沉寂。作家的這個象征不能幫你理解我們的處境嗎？
　　我們的處境還不僅僅是沒有名字，或名字等同虛設。我們的處境更兼名字社會權力的荒誕性。偉大的詩人布羅斯基談到人的名字時說：“我們的記憶裡始終逃脫不了那些暴君們的名字”。語言傳播流向被人控制的地方這種強行闖入就不會完結。侵犯就在發生。”在名人成為主宰的世界裡，那麼你的名字有多重要呢？你的悲歡傷慟，你的苦樂愁恕，甚至你的生死。我想，不會影響紅樓中正在酒肉的胃口。你從八樓上跳下去，不會有一聲痒痒的噴嚏。不如來溫習一下書中的這個故事吧：

　　……
　　“我們幾個在山嶺上竄，想少繞點路，好天黑前趕到宿營地。山嶺下的林子有一片放火燒過，種的包谷。枯黃的包谷地裡，有一處直晃動，從上往下看，清清楚楚，肯定有個野物。為安全起見，進這樣的大山裡，那時候都帶有槍。這幾個都說，要不是狗熊就是野豬，找不到金子，弄點肉吃，也算有口福。幾個人就分頭包抄。那東西顯然聽見動靜，朝林子方向就跑。當時下午三點多鐘，太陽偏西，山谷裡還滿亮，這東西跑動的時候，從包谷穗子之間露個頭來，一看是個披著長毛的野人！這伙計幾個也都看見了，興奮得不行，全使勁叫野人！野人！別叫它跑啦！跟著就砰砰放槍。成天在山溝裡轉，好不容易有個放槍的機會，也發泄發泄。一個個都來勁了，又跑、又叫、又放槍。臨了，總算把它通出來了，全身上下赤條條的，彈精光，舉手投降，撲通一聲跪倒在地上，只有副眼鏡，用繩子套在頭上，鏡片一圈圈的，磨損得像毛玻璃一樣。”
　　……
　　“這幾個上去，把他眼鏡除了，用槍管撩撥撩撥他，厲聲問：你要是人，跑什麼？他混身哆噱，噢噢亂叫。有個伙計拿槍頂了他一下，嚇唬他說，你要再裝神弄鬼，就把你斃了！他這才哭出聲來，說他是從勞改農場逃出來的，不敢回去。問他犯什麼罪了？他說他是右派分子。這伙都說，右派分子都哪年的事了？早平反了，你還不回去？他說他家裡人不敢收留他，才躲到這大山裡來的。問他家在哪裡？他說在上海。這伙兒說你家裡人都他媽的混蛋，為什麼不收留你？他說他們怕受牽連。大家又說，受個鬼的牽連，右派分子都補發了一大筆工資，這會人還巴不得家裡有個右派分子呢。又說，你是不是有精神病吧？他說他沒有病，只是高度近視。幾個伙計都止不往直樂。”
　　……
　　“他是五七年打成右派，五八年弄到青海農場勞改。六零年鬧災荒，沒吃的，浮腫得不行，差點死掉，逃回上海，躲在家裡養了兩個月。家人硬要他回去，那時候定量的口糧人都不夠吃，再說，又怎麼敢長期把他藏在屋裡？他這才輾轉跑進大山裡，已經二十年了。問他這些年怎麼活下來的？他說頭一年，山裡一戶人家收留了他，他幫他們打柴，做些農活。後來下面的公社裡聽到了風聲，要查他來歷，他才又躲進這大山裡，平時靠那戶人家暗中給他點接濟，弄盒火柴，給點油鹽。問他怎麼打成右派的？他說他在大學裡研究甲骨文，當時年輕氣盛，開會討論，對時局發了幾句狂言。眾人說，跟我們走吧，回去研究你的甲骨文。卻硬是不肯走，說要把這片包谷收了，是他一年的口糧，怕走了叫野豬給糟蹋了。眾人都起哄說，叫它們拉屎吧！他要去拿他一身衣服。問他衣服在哪裡？他說在崖壁下一個山洞裡，天不是太冷的話，平時舍不得穿。有人給他一件上衣，讓他紮在腰上，才領著他一起回到營地。”
　　……
　　“一天之後，他也吃飽了，喝足了，沉沉一覺睡醒過來，突然一個人號陶大哭起來，都弄不清他又怎麼了？只好過去問他。他涕淚俱下，喂噎了半天，才說出句：早知道世上還有這許多好人，就不至於白白受這許多冤枉罪！
　　“我想笑卻沒笑出來。
　　“你要知道，當時運動中審查我，也就這幫抓野人的伙計，差一點沒把我槍斃掉，子彈擦著頭皮飛過，沒被他們失手打死，算我命大。事不關己，人人都是好漢。
　　“這也就是你這野人的故事的妙處，聽來人人快活，其實人都非常殘酷。”

　　對於中國人來說，這樣的現實大概不會覺得很荒誕吧！那麼你還在乎什麼你叫張三李四王麻子！你乃是一粒塵沙，“一堆狗屎”，何需畫蛇添足，玩那奢侈的東西：名字！
　　高行健大師，作品大於筆的構建，就這樣突顯。不知那位批評家還可以給我指出一個同代的中文作品來？



　　作家在敘述過程裡，遇到的事物，在他認為可以更深遠地解釋這個世界時，他就使用“隱喻”、“暗示”或“象征”的手法了。這在《靈山》裡俯首即是。她給你講，他找鑰匙的情境。“鑰匙”便成為一個象征。與高行健同齡的曾經著名（後來棄筆了）詩人樑曉濱，有一首名詩《中國，我的鑰匙丟了》，正是如出一轍。通往世界、幸福、理解、人性、靈魂等等的鐵門深鎖。還有看門的惡狗，也有人面獸身的鬼魔，當然也有看門的人。一個丟了“開啟大門”鑰匙的人。在蒼茫的人世裡迷茫無助、困惑重重，就可以想見了。

　　“他的生活就成了一堆垃圾……他不能不激憤，可又只能怨他自己。這怪不得別人，是他自己失去了自己房門的鑰匙，弄得這樣狼狽不堪。他無法擺脫這團混亂，這種被弄糟了的生活。”

　　這樣的敘述，是騎在一堵牆上的。牆的裡面是“生活中的現實”；牆的外面是“隱喻世界的現實”。作家通過“隱喻”帶讀者觀看書中人物的處境。那是我們共同的具有普遍價值的人類處境。我們生活的這個星球，若是完美無缺，沒有殺人、搶劫，沒有不平等、戰爭；人沒有靈魂，那《靈山》也就失去了意義和價值。一切文學也失去土壤。我們站在這星球上就可以歡呼了。但在這場歡呼到來之前，我們得先找到擺脫一切生存之苦的鑰匙。以開那門。這把鑰匙，不是你掛在皮帶上的鋁合金或銅制的那個。那個讓你進門，身體可以不被雨淋風刮，但開你的“苦難”之門的鑰匙，又在哪裡呢，在哪裡呢？這是作家高行健在問你－－我的讀者。



　　“時間此時此刻也趨於凝聚。”
　　“我們迫不及待地關心時間。好像要趕著去死。”這是作家加繆寫在《鼠疫》裡面的句子。女皇武則天晚年的一天，突然感念生命總將逝去。便突然想到自已年齡，向她的法師，“我今年倒底多大了？”。那法師回曰：“人生若地上滾動的圓圈，哪裡起點，哪裡終點。”時間的重要性僅僅在於趕著去上班，去約會，去上火車；但在命運的“辦公室、約會、火車裡”裡，它可以忽略。
　　時間救不了我們。
　　幫不上什麼忙。高行健多數作品裡，沒有時間，《靈山》亦如是。企圖像“編電腦程式”一樣，來尋找《靈山》的時間邏輯。那就不要辛苦了，你找不到。因為《靈山》只是一本小說。它關心某一部份人類的命運和處境。執迷於時間的諸君，應讀去閱讀工廠裡上下班管理“打卡機”吐出的長長的紙卷。
　　如果時間很重要，那它能阻止三國古城不被埋在長江的水底；如果時間很重要，那它能讓“你、我、他、她，還有你們我們他們”所見到的從橋上跳入烏江的少女不必再跳；如果時間很重要，那它能讓在神龍架當了野人的右派不必去做野人；如果時間很重要，那我們可以把靈魂安放在時間裡，從此過上人類的幸福生活！可這一切等等，都不能。
　　抓住了一根單線發展的時間。時間邏輯看得很清，春去秋來，且聽下回分解。這不是你抓住了你真實的命運，你抓住的是傳統中國小說的標準框架。這當然不是你命運的救命稻草。
　　要指出靈魂、痛苦、困惑、恐慌、祟高、思考、想像、記憶、經驗等等的時間，實在比登天還難。又沒意義。我想，這是高行健作品規避時間的本性了。



　　受到貝克特的現代主義及伊奧尼斯可的荒謬主義的影響，高行健作品的實驗性和前瞻性特質，是彰顯突凸的。混合了現代主義技巧及中國傳統戲劇的文風，正映射了諾貝爾獎頒獎詞的表彰，“為中文小說及戲劇開辟了新的道路。”從風格論的角度觀察，如果要提出一個高行健風格，那麼這風格可以闡述為“現代主義文學與中國傳統戲劇的混合－－一種混合風格。”。這種集匯式的作品，令人很容易聯想到，愛爾蘭文學巨匠詹姆斯．喬伊斯的《尤利西斯》。我們也可以說，高行健的《靈山》繼承了《尤利西斯》的諸多文學傳統。在句式結構上，表現尤為充分。《尤利西斯》第最後一章裡，以YES竄成了洋泮幾頁，竟沒一個標點符號；同樣，這一技巧在《靈山》的第六十二裡。至於作家處處站出來替讀者說話，一改羅蘭．巴特爾之前的文學傳統。把讀者放到一個與作者平等的地位上來閱讀作品，則又明顯是解構主義的文藝思想的活現。作家在七十二章末尾幽默地對讀者說：“這一章可讀可不讀，而讀了只好讀了。”
　　這句話，別用傳統的眼光來審視。它遠遠的僅只是幽幽。它是一種態度，或應說是一種哲學。它重新調整世間所有小說讀者在小說面前的角度。這與蘭斯拉夫作家，帕維奇的《哈紮爾辭典》幾近如出一轍。如果參讀羅蘭．巴特爾的指導性作品《一個解構主義者的文本》，作家高行健的這種現代主義思路，就會看出一條清晰的線來。至於人物對話所表現的“荒誕”性，便更是貝克特荒誕主義戲劇的“中國版”。
　　宣揚人類個體的價值以對抗大眾、對抗霸權與專制、對抗制度化的世界，用個人的存在挑戰社會的存在，可以說是高行健全部作品的主題。在手法上的中西方融通，可以說是高行健小說藝術的卓越造就。作為一位中國作家，他是極少數穿越中國而到一個更寬廣的世界，而又回省到自身的作家。因此，他也給中文文學開辟了新的空間。
　　香港《蘋果日報》社社長董橋，在獲悉高行健獲獎後說：在獲悉高行健獲獎後說，“中國作家題材可以是傳統的，精神也應讀是中國的，但作者本身的視野必須廣闊，信息要提到更高層次，不能有狹隘的心胸，而且要超越時空，讓外國的讀者也能有代入感。”這位社長的話，既是對高行健作品的的折服，又是對腐朽的中國文壇的一記耳光。他只是語態客氣一些，沒有說出中國文壇那些腐朽的大相來。高行健獲獎以後，中國作協不是發表了個申明說“諾貝爾文學獎成了政治獎了”嗎。且可以觀看到，中國作協是在幹些什麼事情哦！



　　之所以要抵抗專制，抵抗極權，挑戰制度；是因為人類如果可以得到幸福，這幸福仍然是個體的。偉大作家高行健持守這個主題，以文字為工具，替中國人吶喊，他的聲音傳得很遠，也很深。被國家、專權等面目的迷惑是一件可怕的事，災難的事，而不僅僅是一個智力問題的事。盲目的熱情，民族主義，也可能讓人熱淚盈眶。對於中國人來說，這已不是什麼“可能”不可能的問題了。回憶一下剛剛發生過的歷史事件，難道還不能觸目驚心嗎？那些正把你送給人販子的人，你還熱淚滾滾地感激他一邊幫他數錢。文化革命在剝奪每個中國人作人的權力，今天說來順理成章，可在當時，多少人充滿感激之情啊！尚存活的中國人心理應該有數。德國納粹舞動的刺刀，當然也不可能是希特勒一個人的力量，而是無數德國青年的激情的集合，又通過國家形式得以實現的。
　　集體意識，如果離去那些少數的個體意識，人類的諾亞方舟不知駛向何方？這正是高行健作品所強調的。２０００年１０月１９日，高行健在法蘭克福演講說道：

　　“《靈山》是一部孤獨的作品，是我自己浪遊在中國中部的孤獨之作。是一本關於中國的作品。我對中國文化、中國的傳統，有一個偉大的愛。但是，這是關於中國世紀以來痛苦和受難的愛。我不了解，何以人們要破壞這麼豐富的傳統。對照德國納粹恐怖歷史，經歷文革的中國人，皆應為過去感到悲傷、憤怒。對於這些人類的不幸，我們需要很多的時間去面對、消化，才能在其中得到自由。我就是中國，中國就是我自己。”

　　《靈山》是一部孤獨的作品。是一個人，一個個體的人面對無邊遼闊的強大的國家、社會整體的一聲尖銳的吶喊。杜鵑的鳴叫，是一種啼血。
　　可以看成是寫作者高行健的呼叫，也可以看成書中人“你、我、他、她“的呼叫。到底是誰且不要緊。要緊的是誰又不是一個個體的生命呢。所言文學作品的普遍價值，換句話說，所有聲音，所有靈魂的一次代表性發言，或喊叫，我們的生存，在制度、專制、國家意識的代言者令人恐嚇的面孔之外，也還有一種被稱為文學作品的代言聲。如果世界正在步入沼澤，也許我們還有一次機會，反省一下。



　　《易經》這部上古預言，永遠閃著神秘莫測的光輝。但其中的一些言辭，已被我們理解。更多的仍然埋在深不可測之中。“天行健，君子自強不息”，就是我們可以理解的一句。文人世家的高行健，自４０年來到這個世上，他的父親就從《易經》裡摘了一個詞來，給他這個兒子取了名字。他終得以這個跟隨了他一生的名字的暗示，給中國文明史留了一個光點。是為達達君子焉。
　　不過做人要做成一個君子，坦坦盪盪，生於天，立於地；以修身、齊家、治國、平天下為本念；靠文章華國，詩書傳家的祖訓打理人生，又談何容易。在一個腐化了的社會處境裡，這些自審的條款更成了精神鏡面。時不時一照，看見自已被處境雕刻得醜陋的面目，痛苦襲人心魂。這也是中國文人－－那些還有良知的文人的內心狀態。高行健當然是其中之一。
　　他在神農架聽到的“君子”，只是一個沒有褲子穿，不能回到人群中的野人。如果僅把它當成一則幽默。那也太不幽默了。人的尊嚴的踐踏，也不過如此耳。同時，世代書卷之家們生的高行健，當然也沐浴著另一層中國文化的指向：“仕可殺，不可辱”。在索爾仁尼琴的“古拉格群島”裡，我們讀到殺戳，在納粹的奧斯維辛監獄的廢墟上我們讀到對性命的摧殘。如是觀，從《靈山》裡，我們讀到一個更為寬闊的現實：個人尊嚴及優良文明傳統被國家意識的摧毀。
　　諾貝爾文學的公報用了這樣一個詞：“刻骨銘心。”
　　這使我想到唐﹒詰柯德以及屈原和司馬遷。
　　一個單獨的個人，要在大眾歷史中“幸存”下來。這個意識，唯一不需要的（起碼在很大程度上）就是凌駕在大眾權力之上的那些人。皇帝及王公貴族。按另一個英年早逝的中國作家王小波的說法，“沉默的大多數”，是需要一種聲音的。盡管這聲音不一定起作用。但它潛入人的內心，古詩有雲：隨風潛入夜，潤物細無聲。文學作品的“潤心”，大概就是這樣的吧。



　　小說是根據作者在中國南部和西南部偏遠地區漫遊中留下的印象。那裡至今還殘存著巫術，那裡的民謠和關於綠林好漢的傳說還當作真事流傳，那裡還能遇見代表古老的道家智慧的人物。
　　我就在小說敘述的地方成長了三十六年。這個居住著過三億人口的地方，用一百部一千部《靈山》也不夠敘述其真相。所謂巫術，不管能否有一個符合科學解釋，也不管科學是否本身“科學”，是否能幫人擺脫精神的困繞的魔火圈，但它是這古老土地上世代因因相襲的“物品”。在農民中，村莊裡，巫術本身成為了一種精神必需品。西人以上帝為“指望”。我們這裡沒有上帝，只有巫術，成為一種指望。誰也不能判斷，哪一個“指望”－－是上帝還是巫，能對人類有拯救作用。不過上帝留下了很明白的《聖經》作為文本，巫術則沒有這樣地明確。是一種難有稽可考的靈魂文化。對於這種巫文化的深切洞悉，很遺憾，《靈山》沒有深的探掘，淺嘗則止了。這是作品的一點遺憾。童年時候我母親患一種胸悶的病，多家醫院半年的治療不見效果。我祖母就建議請“端工”來“扛神”。身為革命幹部的父親被嚇得一身冷汗。那時代做這事竟也坐牢。我母來越來越虛弱，病情日深。最後我父親屈服了祖母的建議。一家人偷偷在夜半時去外婆家，緊鎖上門，開始了“扛神”。門外陰冷的寒風，我幾乎至今記得風的樣子……神奇的是三、三日以後，我母親一下恢復了健康。至到如今，我對此也說不出什麼。我可以和你討論量子的測不準和廣義相對論。但我無法說一句關於“扛神”的理論。只能陳述那種所見的實像。如果不說假話，不“玩高深”，不耍字意遊戲，不冒似科學，不冒“做”文章，便只能如此。我由此看見高行健的真實－－一種對自已和讀者負責的道德。
　　我父親就是個民謠收集者。我長大成人後，才體味出，他這個人為什麼在銀行寫財務報告之余，那麼具有奇幻般的熱情收集整理民謠。最“鮮活”的精神和意志，我父親的同類的叫做“人”的東西最“鮮活”的表達，原來就在這些詞句和首韻之中啊！這是沒有被制度、文人、御用作家、政權、集體意識雕琢過的東西。三十余年後我想起父親當年在凜冽的寒風中沿著河岸詠唱民謠的情形，竟不住也眼眶濕潤。他一生就這樣唱過來的，聲音逐慚嘶啞，逐慚蒼老……這雖然是無法挽救的宿命。但語音的表達應該是動物也應有的權力。但我的父親是在深夜一點裡牽著我的手去向屋前的河岸的。多麼深痛的處境呢！
　　“武跛子”這個人在我童年及少年的心理留下了“英雄般”的形象。他就是《靈山》裡的不老爺的我個人的版本。有三點不同的是，第一、“武跛子”小時候摸過我的頭，把我抱在懷裡用他的胡須在我臉上撫摸。他很喜歡我。這是我生命經歷中的人。《靈山》的石老爺，是聽村民們講述的。第二、“武跛子”不僅是個獵人，還是個草藥醫生。我父親的藥酒，常常從他那裡要些小動物、草根一類的。第三、“武跛子”是死在泰嶺－－大巴山中的一座叫“漢王山”的地方的。那地方沒有雪和青苔，我父親說，滿地是樹葉。他兒子同我父親找到他的時候，他已死去一年了。他盤腿坐在一塊石頭上。他兒子去拖他要安葬，使盡了全身力氣，屍體竟一動不動。我父親說，“哎呀！你這也是喲！你安心去吧，老哥子！”。話說完，他就輕輕倒下了。其它情形，就如《靈山》所述，不再綴敘了。
　　我對《靈山》裡的事件，作這樣一些補充。想說明《靈山》的普遍意義。《靈山》雖然也只是西南民間人類的滄海一粟，更為廣博精深的尚不見端倪，但畢竟有了一個。如果是個開端，那中國文學就有了新的生力。如果不是，那也是漢字文學一個埋在歷史道路上的裡程碑，等三百年以後的新作家來繼承。但人民是歡欣的，他們讀到了關於自己內心的一面。我送給了我父親一本。他打電話說：“寫得好！寫得好！我還在給你媽媽念呢！”



　　《靈山》是一部懷疑的作品，一個懷疑主義者的作品。懷疑精神像空氣一樣彌漫了整個作品。對歷史的懷疑對存在的懷疑對虛無的懷疑對宗教的懷疑對文明的懷疑對制度的懷疑對智力的懷疑對理論的懷疑對文化狀態的懷疑對神話的懷疑對社會的懷疑對感情的懷疑對靈魂的懷疑對懷疑的懷疑對懷疑的懷疑的懷疑；對語言的懷疑對自已的懷疑對他人的全面懷疑對“你”的懷疑對“我”的懷疑對“她”的懷疑對你們我們他們的徹底懷疑；作者對讀者的懷疑讀者對作者的懷疑對自己作品本身的懷疑。
　　懷疑象空氣彌漫這部作品，成為一個特征。
　　這種“懷疑”特質的表現是那麼充分，以至於讀者一邊讀一邊不斷跳出個念頭：這書我還讀不讀下去呵！是你說的這樣嗎，敘述者？但這位敘述者，幹脆有時候也明確表態：“這一章你可以不讀”。
　　這既是懷疑自已，又是懷疑讀者。
　　如果不“賣弄”高深，把敘述者就認為是作者，就是高行健這個人的話，我想不妨，這更有利於理解這部作品。
　　我講到這裡，我自已也感到，我肯定要遭到攻擊。那些慣好以某個詞來蓋棺定論的評論家，就要站出來說話了：這不！虛無主義嘛。是一部虛無主義的作品嘛。
　　作如是觀，我是不同意的。這部作品的第三章有這樣的言辭：

　　“這獵手已經被神化了。歷史同傳說混為一談，一篇民間故事就這樣誕生的。真實只存在於經驗之中，而且得是自身的經驗，然而，那怕是自身的經驗，一經轉述，依然成了故事。真實是無法論証的，也毋須去論証，讓所謂生活的真實的辯士去辯論就得了，要緊的是生活。真實的只是我坐在這火塘邊上，在這被油煙熏得烏黑的屋子裡，看到的他眼睛裡跳動的火光，真實的只是我自己，真實的只是這瞬間的感受，你無法向他人轉述。那門外雲霧籠罩下，青山隱約，什麼地方那湍急的溪流嘩嘩水聲在你心裡作響，這就夠了。”

　　敘述者言，“真實的只是我坐在這火塘邊上，看到他的眼睛……真實的只是我自己，真實的只是這瞬間的感受。”個人的經驗與想像，是虛無世界裡唯一暫且可信的。這正是，這個漫遊者，這個在中國長江流域中上遊漫遊的人，唯一的依靠。也是他還之所以要講述，不斷地向唯一的一個傾聽者－－他的女友講述的原因。個體生命的存在，對抗大眾整體這一閃光的的精神，或曰主題，就在這個漫遊者的形象上突凸出來。個體生命的價值，我可以說，就是這部作品的骨髓。是這個漫遊者，在中國人中，在中國文學史中所表現的突凸價值。
　　第四代佛門高僧慧能，曾言：“不立文字，教外別傳。”也許這是更高一層的虛無。他連語言本身也否定，而且是徹底否定。由此開佛門之禪宗一派。但慧能不是靠語言的作家，他只是佛生。他不是在語言以外，也還要以其它的方式“傳”嗎？有“傳”之物，便也非虛無了。道家的祖師莊子言，“道非道非常道不可道是道也”。道家可能是更高的虛無境界了。他講，“不可道”。峨眉山是中國道家的靈山，金頂上今天書寫的那句話還是三個大字：“不可說！”這三個字，在這山上已飄遙過了二千七百余年的時空。無論虛無是不是更高，佛界是不是人類該去的地方，道是不是能引人類上一條擺脫苦難的道。但長江流域的的芸芸眾生還皆為俗人，成千上萬年來，成僧做道者，也竟是稀罕少數，沙灘上的幾粒沙也（他們的世界那是另一本偉大著作敘述的事了）。如漫遊者言：“我非佛非道”，我便是我，一個從北京來的破作家，乘汽車，擠在一幫瞌瓜子的青年中，在西南地區漫遊。芸芸眾生中的一個。批評家：你別叫我虛無主義者。但我懷疑這世界。
　　“批評家佛袖而去。”（引《靈山》第七十二章）



　　阿根廷的博爾赫斯（波赫士－－台譯音）是我們時代的文學驕傲，他被稱為作家家的作家，大師中的大師。博爾赫斯在文學家中受尊敬的地位，當然是他洞徹文學本性的作品帶來的。《交差小徑的花園》裡，讀者看到一個中國明代的雲南巡撫大人，辭了職寫小說。他寫了一部比《紅樓夢》還浩繁的小說。但那小說是如此偉大，以致於矛盾重重，前言不達後語。但他是一個真正偉大的小說家。另一篇小說《<吉訶德>的作者彼埃爾﹒梅納德》，說彼埃爾﹒梅納德這個人，他是個作家。他始終想寫一部西班牙小說家寒萬提斯的《唐．吉訶德》。不是模仿，而是寫得一模一樣。所謂一模一樣，是指每個字和標點都一模一樣。人類的欲望、想像、經驗和智力活動所呈現的奇形怪狀，遠遠不是迄今為止我們的理解。這些東西不能以數字計算，更不適合幾何的丈量。唯一可信的就是用語言去捕促它。這也是沒有辦法的辦法。高行健是一個懷疑世界的人，內心充滿了困惑的有點淒楚的懷疑之光。在他的作品以外的許多談話中，這可以找到佐証。

　　“我寫作為的是自已，不企圖愉悅他人，也不企圖改造世界或他人，因為我連我自已都改變了。要緊的，對我來說，是我說了，寫了，僅此而已。”

　　這可是非常正規的發言裡的一段話。這是他獲獎後演講辭裡的一段。這幾乎是一個懷疑主義者的“宣言辭”。這世界是命定的，不可救藥的，不可改變的。我什麼也不能做，我做的一切都等於無，我束手無策。我作為小說家，寫作作品，因為我是個活物，需要運動，手需要拿自來水鋼筆做運動，肩上的這枚頭顱需要感受想像和回憶的運動。我從不想這有什麼目的，對我以外的他人，更別說世界起什麼作用。我寫的運動，也是我的宿命。我來這樣闡述，想必沒有走樣原意。只是讓更為普通的讀者理解得更為明確和清晰。
　　在《靈山》這部小說裡，作家高行健把他的懷疑之光投射到了整部作品，這且不議。單在技巧上的投射，就令人倍感生動。作品魔術般變換的角度，亦正如博個赫斯的小說藝術。讓讀者也睜著一雙“迷離”的眼睛來讀。人稱處理的模糊，人稱變化的模糊，事件的模糊，時空的模糊，敘述者角度的模糊，令人目不暇接。
　　正像新生兒睜開眼睛，撲入眼帘的世界讓他無法確定，正如一個人信步大街，映入的人流你無法確定。面對這個世界，誰，誰又能確定什麼呢？面對自已，你又能確定你自己什麼呢？你企圖確定你無法選擇的出生嗎？確定你自已的膚色及父母嗎？確定你的命運嗎？確定病患災禍嗎？
　　這個不斷變化的技巧，像閃光燈。它時而停息時而閃爍。照映得小說中的世界顏色繽紛，物相撲朔迷離。是矛盾非矛盾，是動亦是靜，是是亦是非。一個人，一個個體的生命，是多麼深切地無所適從呵！這不正是我們的世界，我們的處境！



■〔寄自重慶〕