由於脂本程本之爭還望不見了斷的一天，本文題目顯然托大了。不過更有人指責把金庸小說與《紅樓夢》相提並論是一種“日夜不分的昏話”，相較多下，此舉完全可說是伸張正義。有位搞電子科學的老前輩，在《金庸小說的思想歷程》發表後，指著“相信總有一天，世人會象承認安徒生一樣，承認中國的金庸”一句，連連搖頭，“金庸的武俠小說我又不是沒看過，永遠不會成為偉大的小說”。

　　我就問：“那你覺得什麼樣的小說才算是偉大的小說？”他深思熟慮一會，答：“《紅樓夢》那樣的小說。”

　　自那以後一直計劃寫作此文。其實以紅學之浩翰，金學之煙海，豈是我輩能得以從頭至尾一一比較的？不過擇其鮮明者勉述一二罷了。對於傳統的學術理論而言，評判武俠神話的價值似是一道障礙，但我以為，成千上萬的小說，所重者無非是靈魂和技巧。

　　劉姥姥在大觀園嘗到一道菜，不相信“茄子跑出這個味兒來”，得“十來只雞來配”，現代社會舖張奢糜依然泛濫，但我還是懷疑這件事的可靠性。當然封建貴族生活無聊奢侈，異想天開的作劇多的是，現代人已不能理解了。相較之下，黃蓉孝敬洪七公的一菜一湯，卻純是杜撰，有炙肉條，“共有五五二十五般變化，合五五梅花之數”，正式名稱“玉笛誰家聽落梅”。有“好逑湯”，櫻桃去了核，另嵌上斑鳩肉，合“關關睢鳩”之意。古時皇帝食譜每道菜都有美稱，烹飪被目為藝術，如此想來，金庸的想象雖然夸張，也並非全不可信。

　　金庸從未去過揚州，去過大理，去過皇宮，更別說平原沙漠、冰島雪山。除家鄉海寧外，小說中的地理背景金庸大多從未去過。但當我們隨段譽進入無量山鏡湖湖底，欣賞水底洞府的奇妙景致時；當我們隨韋小寶雙兒在北國的雪原鹿群中奔弛時；當我們隨張翠山、殷素素在冰島的洞穴中烤火時，我們雖明知是虛構，仍情不自禁神遊其間。

　　《紅樓夢》寫景一般簡略朴實，最詳的要數“大觀園試才題對額”，每一處住所有一番描繪。讀者印象最深的蘅蕪院的奇花異草，卻全是杜撰，多是“字匯”或“離騷”中的古植物名可能來自曹雪芹家藏花譜《離騷草木疏》。

　　高爾基說：“大藝術家身上，現實主義和浪漫主義似乎始終是結合在一起的。”賈寶玉和一大堆女孩子生活在一起，以歷史的現實眼光看來，在男女之防嚴密的封建時代，幾乎不可能。倘若他只有十三四歲，或十五六歲（書中一再壓縮年齡），則主人公顯得難以置信地早熟。但《紅樓夢》仍是 一部現實主義經典傑作，它的現實性並未因故事的不可靠因素而動搖。

　　所有的浪漫主義者都傾向於對現實進行再創造。《紅樓夢》將現實的素材高度概括，再創造出一個集時間、地點、人物一體的現實中不可能存在的大觀園；在此之上，又設置了一個隱隱約約的神話世界。現實中的人物被影射為神話中宿命的原型、下凡歷劫的幻象。再創造或神話結構取決於作者的審美傾向和表達能力，這是一種非常個人化的表現藝術。武俠題材具有夸張性，當然更不是現實的摹仿。武俠小說的再創造結果，一般就有江湖類似大觀園的作用，是集時間、地點、人物一體的人生舞台。

　　關於江湖問題，金庸有一段重要的評述。

　　“……在希臘悲劇中，表演者常帶面具，與中國京劇的臉譜差不多，臉上的表情看不清了，而幕後或舞台旁又有大合唱，唱的時候台上的對話暫時停止了（中國的川劇有類似手法），這就使觀眾和表演者拉開了距離。這一距離令觀眾意識到舞台上表演的是一個故事，它與現實並不相等。……武俠小說如果用寫實主義或現實主義的表現手法，恐怕是很困難的。”（《我崇拜女性－－在“金庸小說與二十世紀中國文學”國際學術研討會閉幕式上的講話》）

　　這段話有兩個要點：一、武俠小說中的江湖拉開與現實與讀者的距離，是完全應當的，因為素材本身並不切實際；二、其它形式的文藝，如戲劇就常採取某種夸張的形式，以滿足距離的美感。

　　歷史上最熱衷於布置間離效果的戲劇家布萊希特說：“戲劇必須使觀眾吃驚。要做到這一點，就必須運用對熟悉的事物進行間離的技巧。”距離產生美感，這是我們常聽到的。倘若韋小寶的故事由現實主義者來寫，定會失去大量讀者，因為韋小寶的故事和韋小寶所處的環境在歷史上完全有可能存在，每一處歷史中幾乎都有韋小寶故事的影子，而對一種熟稔的現象，讀者自然提不起興趣－－人都有尋求新奇的本能。韋小寶在一場市井鬥毆中偶然走進江湖，有老到武俠閱讀經驗的或初涉武俠小說的讀者都會感到驚異，被描寫成具有超人力量的武俠世界，居然有和現實世界相通的本質。在（亞）神話結構中突兀的現實因素，多麼令人驚奇！文藝一旦拉開與現實的距離，往往帶來新奇。

　　武俠及江湖等不現實的因素可以轉化為達成驚奇效果的隔離手段，只要小說內容確實具有深刻的真實性。武俠及江湖還發生另一種作用，即方便情節的劇烈發展。情節是素材的結構形式，大量通俗題材作品都是單一的情節劇－－當然金庸是例外。但金庸小說情節仍不外借助一些武俠小說常見的模式，如學藝、奪寶、仇殺、比武、結派等等。比如《邊城訣》，核心情節不外是奪寶由於武俠世界被公然賦予暴力因素，奪寶爭鬥空前慘烈，怵目驚心。同謀間勾心鬥角，師徒間互相欺詐，有人合力謀殺師父，有人活活悶死親生女兒，還有人吃人肉！預謀十幾年的瘋狂機心，都是為了有一天能佔有寶藏。激烈的情節發展把貪婪的人性放大，將人性的扭曲深刻在書卷之上。

　　綜上所述，（亞）神話結構的意義不外兩點：一、幫助讀者擺脫現實，娛樂讀者；二、隔離現實，放大現實或推動現實，隨著閱讀的深入，現實將越發強烈地刺激讀者。

　　由於大量通俗題材和文藝僅以實現第一項為滿足，文學殿堂的統治者便將通俗作品與非通俗作品區別對待，似乎認為只有非通俗題材類作品才能完成文學的使命。於是乎文學被假想為兩大陣營，一曰通俗，一曰高雅。有跡象表明這種錯誤正在糾正中。我們感謝金庸為中國文學作出的貢獻，他的小說也許可以喚醒沉睡於象牙噩夢中的文學。

　　《紅樓夢》的創作過程是漫長的，至少經歷了二十年。後期，曹雪芹將原先固定在小說後半部的太虛幻境搬至第五回，致使小說結構斧鑿過重。其目的之一是為了加強悲劇的宿命氣氛，二就是為了讓神話搶在真實內容展開以前進入讀者視野，象征人生宿命的太虛幻境使讀者得以預知的目光冷靜地察看人物的命運。小說剛開始還披著一切虛幻的外衣，隨著悲劇的現實內核 益漸深刻的演繹，受到預言隔離的讀者感受到強烈的震動。

　　沖突激烈的武俠情節既娛樂了讀者，又可讓讀者看到許多放大的真實。所以金庸小說被公推為“雅俗共賞”，他和其他武俠小說家唯一的不同也許就在於：他懂得挖掘深刻的現實，更懂得如何創造遠離現實的真實。金庸與曹雪芹同為浪漫主義大師。

　　《紅樓夢》表現人生和社會內容居多，而金庸小說涉及了文化、歷史，特別是政治現實的再創造，好象知識面比曹老夫子還廣。但是以單獨的一部來看，沒有哪一部的容量及得上《紅樓夢》。

　　兩者接近的人生主題大致有兩處：青春的緬懷和青春的毀滅；現實的思索和理想的執著。

　　龔自珍詩：少年哀樂過於人，歌泣無端字字真。既壯周旋雜痴黠，童心來復夢中身。少年時代的情愛悲歡，遭際坎坷，當成年老邁之後慕然回首，便有了“夢中身”的恍惚。賈府衰落後寶玉“寒冬噎酸齏，雪夜圍破氈”，比較當年“白玉為堂金作馬”時的盛狀，能不有“夢中身”的幻覺？當狄雲走出惡夢，在茫茫雪地上奔馳，回憶少時與戚芳青梅竹馬的純情時光時，也就是這種心情。我們讀完金庸書中所有少年人的故事時，一樣可體會到這份“綿綿不絕的傷感和孤獨”。

　　尤以《飛狐外傳》、《白馬嘯西風》、《連城訣》等幾部悲劇意味甚濃的小說抒情基調最近《紅樓夢》。所謂“悲劇就是把有價值的東西毀滅給我們看”，這句話被引用了多次，實際象麥克白這種小人，算不上是有價值的，他的毀滅還是悲劇；不如說“毀滅美的悲劇是最理想的悲劇。金庸小說與《紅樓夢》的悲劇之美都不脫這條規律。金庸小說特別是中期作品中充斥著毀滅的道德、毀滅的正義、毀滅的青春、毀滅的愛情，尤其是毀滅的美好女性，這同《紅樓夢》又極相似。如《飛狐外傳》中的兩位女主人公程靈素和袁紫衣，性質類似於林黛玉和薛寶釵一個知道情人永不會愛上自己，用情人的血毒死了自己，專注而貞烈的性格，是有別於林黛玉的另一種至情至性；另一個本是尼姑，雖天性活潑開朗，終不敢違師命追求人間幸福，同薛寶釵一樣現實而虛弱。雖然都是強人，她們生命中美好的時光只有短短的一瞬。如同林黛玉、薛寶釵、晴雯、香菱等各自走上毀滅的道路一樣，程靈素、袁紫衣及馬春花等一幹女子遭到了命運的毀滅。凌霜華、程靈素、阿朱、紀曉芙、胡夫人等奇女子，品性貞烈而高尚，她們的慘死象劃破虛無夜空的流星，絢爛得令人永遠不能忘懷。青春的猝死給人以最純粹的悲份，倘若林黛玉不早逝，《紅樓夢》的魅力必將打去一半折扣。一大批具有浪漫氣質的青春女性遭受各自命運的毀滅，這是金庸小說與《紅樓夢》共同的悲劇主題。

　　作為閱歷人生風雨的主人公，往往身世坎坷，多經患難，在家國興亡之中，遍涉滄桑炎涼，或發憂思，或啟憤慨，或圖勵志，或謀歸隱，甚至遊戲人間。主人公的實質即是戴著角色面具的作者原型，就象具有自傳性質的賈寶玉一樣，“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已”。典型者蕭峰，竟無一人能理解他自殺的人道用意，死後勝利果實遭剽竊，未能得到任何真正意義上的承認。“救人危難，奮不顧身，雖受牽累，終無所悔”的陳家洛，被親兄出賣，鬱鬱寡歡地退出政治舞台；楊過雖與小龍女團聚，此前盡遭冷遇白眼，且經歷了十六年孤獨的等待時光；狄雲飽受利欲陷害，孤憤之意，愴然紙上；甚至單純潔白的石破天，面對紛繁復雜的芸芸眾生，有太多無奈的“心的距離”。追求道義良心和自由的人們要麼受到摧殘迫害，要麼被迫離開，主人公們（除韋小寶外）無一不在充滿失落和孤獨的歲月中成長，這是又一與《紅樓夢》相類似主題。

　　《紅樓夢》中，寶黛詩化的愛情帶有先天的脆弱性，“木石前盟”最終被世俗的“金玉良緣”取代，深刻地將理想與現實，天上與人間隔離。而金庸筆下的愛情，不論悲劇喜劇，在美遭受毀滅後，從未有世俗人事取而代之。《紅樓夢》終局“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真幹淨！”家族中所有人遭毀滅性打擊而四散分離，“這個現實世界毀滅人的價值，毀滅美的事物”，強烈非愴的人生幻滅感上升為所有生命的幻滅感。金庸小說卻大多有喜有悲，主悲則染悲，旨趣而點悲，寫心了幾家歡喜幾家愁。金庸作品很多具有史詩性，常以“高尚的風格描寫偉大、嚴肅的題材，主人公是一個英雄或半神式的人物，他的行為決定一個部落或一個國家的命運。”具有神話般力量的英雄人物代表良知影響了歷史，給予讀者無上的滿足。月兒彎彎照九洲，金庸小說的悲劇感染力雖遠不及《紅樓夢》，如今的“金迷”卻不比“紅迷”少，想是因為平常人都過著悲喜四季的生活。

　　《紅樓夢》把多重主題來回穿針引線，編織成一件虛虛實實、真真假假、永遠琢磨不透的藝術品。風月寶鑒在火中泣：“你們自己以假為真，何苦來燒我？”到底風月繁華是真，還是冰冷骷髏為真？小說寫盡繁華風月，沒有明確答果，讀者可用自己的生活經驗加以理解。書中又大量採用影射、預示、幻筆等手法，仿佛萬花筒一般，支離破碎，閃閃爍爍的表現效果伸展至無窮無盡的空間，令小說描寫藝術達到前人無從想象，後人無可摸擬的境界。金庸任何一部小說都達不到這種境界。但是作為不斷突破的優秀作家，晚期作品表現出對早期許多意圖的反省甚至否定，都能說明他毫不含糊的真誠和天份。

　　藝術家都具備各自不同的風格。《紅樓夢》“最後只剩下夢幻一般的對於美的事物的執著懷想。但這種執著懷想給人世留下了深長的感動。”在追求理想，堅持純潔和真摯上，金庸與曹雪芹是一致的。連最後一位小無賴主人公，關鍵時刻還是義字當頭。這是從人性的最深處流露出來的最美的東西。也正是所有有良心的藝術家一致具有的頑強信念。


　　以上提及金庸關於江湖的那段話，暗示他的小說與戲劇有關。其實白話小說原本就脫胎於說唱藝術－－正可以理解為戲劇的一種變種，所以舊白話與戲劇有著與生俱來的聯系。舊話本起頭往往是：“話說……”，模擬說書人敘事的方式，並常夾以一大段有關議論。這一方式恰恰無意間迎合了隔離的需要。在希萊希特的戲劇中，常有意塑造出一個敘述者，向觀眾講述其他人物正在演繹的故事，以方便隔離效果。比較起來，中國白話小說不經意間形成的獨特的冷靜風格，似可作為西方人的教材。

　　大觀園就象是一座舞台。在這場舞台劇的劇幕尚未正式拉開以前，有幾段過渡戲，類似戲劇中序幕的性質。一是石頭下凡，這一亞神話結構讓故事在起始處就和讀者拉開了距離。石頭所發關於後文故事的議論，正同舊白話起頭的議論一樣，不過是借石頭而發罷了。西方古典戲劇中常見一種序幕，正劇開始前由某致詞人致開場白，介紹劇情大概，以使觀眾先有個大致印象，都是一樣的用意。二是“冷子興演說榮國府”，是戲劇中常見的引出劇情的方法。比如《羅米歐與朱麗葉》第一幕開頭，猛泰與班弗關於羅米歐的大段對話，都是為了交待主人公和故事的背景。三是甄士隱的故事。甄士隱一生的衰落是賈府的縮影，也是賈府的預演。讓小說以悲涼的大觀園以外的世界寫起，再轉寫大觀園內具體由盛至衰的過程，可使小說“一切幻滅”的表現空間延伸至全部的世界。如此編排，實為創舉。

　　《鹿鼎記》開篇第一回“縱橫鉤黨清流禍，峭茜風期月旦評”，描寫了一場酷烈的文字獄。中國的政治一向為“問鼎天下，逐鹿中原”而變本加歷地塗毒生靈，殘害教化，由此窺見一斑。在韋小寶故事以外的世界中存在的現實遠較韋小寶的經歷殘酷、深刻。同甄士隱的故事擴張了悲劇空間一樣，“明史一案”把小說的悲劇主題直指向歷史深處。顧炎武、黃宗羲等人談及天地會陳近南諸事等如向讀者預先交待《鹿鼎記》的故事背景。與《紅樓夢》不同的是，這一回同下文情節銜接不上，顯得孤立。

　　嚴格說來，早期創作中金庸並未注意到隔離的問題。甚至在創作中期，金庸盡量放棄白話的傳統風格，轉用煽情式的五四新文藝腔。尤其是《連城訣》，全書充斥著情節演變的緊張感，將讀者完全吸入一個瘋狂獸性的世界。到《倚天屠龍記》、《天龍八部》時，舊白話朴素冷靜的風格悄悄抬頭，至後期情形來了個大轉變。在戲劇史上，戲劇反諷是一種常見的形式。但是中國小說史上，甚至世界小說史上也只怕難覓《俠客行》這樣的反諷傑作。反諷正是實現隔離效果的一大手段。一旦用石破天這個單純潔白、不明事務的人把《俠客行》的故事世界同讀者隔離開，讀者立即發現這個世界實質無是生非、莫名其妙。由於內容的真實性，讀者笑得越歡，心情就越沉重。《笑傲江湖》中寓含作者影子的莫大先生拉著胡琴出場，小說未尾又拉著胡琴遠去，琴聲“淒清蒼涼之意終究不改”，“曲未終而琴聲不可聞”，暗示大團圓的結局只是一種假象。想起《傾城之戀》的開頭末尾，“胡琴咿咿呀呀拉著，說不盡的蒼涼故事－－不問也罷！”都是控制讀者與故事之間距離的有效手段。

　　《紅樓夢》雖有某些戲劇特征，在對戲劇手法的借鑒上卻遠不及金庸，這也是當然的，金庸寫作時已有了充分的劇作經驗。而且在曹雪芹的時代，戲劇發展遠不及西方成熟，一般開場人物都是自報家門“小生姓張，字洪，名君瑞……”，那時無論戲劇小說，結構都是粗糙散漫。由於缺乏情節經驗，舊白話小說不明白控制故事起點的道理，所有的敘事幾乎都是從頭說起。這樣一來，一旦所敘故事龐大而瑣碎，結構就往往相當散漫。《紅樓夢》即便處處精心舖排接應，總體還是顯得散漫，不過這正是曹雪芹表現天才的地方，借此他將小說的散漫演繹成一種視風格，即這個世界本身就是散漫的。

　　經典的戲劇理論認為，戲劇的變化過程無非是：復雜局面－－危機－－解決，這一公式實際是一切有情節的文藝作品的形式本質。所以作品結構的關鍵在於小說開始時處於故事的哪一階段，是危機之前？還是危機之後。

　　中國的舊白話流行早起點。《紅樓夢》除開頭處同甄士隱並行的賈雨村部分故事運用了晚起點外，從寶黛初會開始寫起，順序描寫了許許多多人的故事，這些故事都有高潮，又都是為了小說的最高潮家族敗落的剎那準備的。八十回時已有家敗的預兆，可惜後半部遺失，未能讓天下人領略危機驚心動魄的那一刻。金庸小說全然不同，大多將小說作明暗交替的兩條線索處理。明的一條以主人公的行事為線索，把主人公的故事從頭寫起；暗的線索不一定在小說起始出現，但每當這條暗線索正式向讀者示意時，故事已進入危機階段，甚至危機已過去。即明線採用早起點，暗線偏向晚起點。這明暗兩條線索有時交叉展開，有時並列而行。如《連城訣》，以狄雲同戚芳父女三人的平靜生活開始寫起，實則彼時戚長發師兄弟三人的沖突已如弦上之箭，不得不發。整部小說看似主要描寫狄雲的悲慘遭遇，實則是對故事核心奪寶事件進行的抽絲剝繭的追溯。隨著狄雲逐漸走出噩夢，多年前已經發生、並一直持續發生著的現實完全露出了猙獰的面目，並達到高潮。令狐沖相對於岳不群、袁承志相對於金蛇郎君，張翠山相對於謝遜，張無忌相對於周芷若，虛竹相對於逍遙派，寶樹等人相對於胡一刀等等，都是明暗相間，暗者突起的處理。

　　這種方式並沒有在小說中形成固定格式。而且是在創作中不斷進化的。如《笑傲江湖》，其獨特的風格正在於對明暗線索精細獨特的處理。主人公令狐沖是正面人物，他令讀者記憶猶新的出場式卻是借師弟們和儀琳大段的口述勾勒而出的。當衡山腳下茶館中華山弟子第一次提起令孤沖“這會兒多半酒也醒了”，此時林家滅門一事已經過去，下一個危機還未到來，接著勞德諾等人倒敘林家滅門前後的復雜經過。突然定逸師太出現，大聲叫罵令狐沖，登時令狐沖成為人人減打的淫賊，危機再度出現。就在眾人準備圍殲令狐沖，危機一觸即發時，俯琳回來了，詳細講解了令狐沖甘冒奇險，智鬥田伯光，救她脫險的過程。在儀琳述說時，令狐沖與田伯光的惡鬥已經過去，即令狐沖的出場過程中真正的危機已經解決，然後由純真溫柔的儀琳說來，自有一番繪聲繪色的驚心動魄。這種危機四伏，波瀾起伏的寫法，令多少作家夢寐難求啊！

　　幾乎所有成功的金庸人物，都由於危機而表現出了個性。《連城訣》中花鐵幹原本是堅持了幾十年正義的大俠，因不慎誤殺義弟，又一日間親見義兄斷頭、義弟斷腿，霎時心理崩潰，脆弱到拋槍磕頭，諛詞如湖的地步。在這生死的一剎那，“埋藏心底二十多年卑鄙齷齪的念頭，盡數冒了出來”，以至於為填飽肚子，吃了義兄弟的屍體。相反《鹿鼎記》中的韋小寶雖說是個慣於腳底抹油的小無賴，大難臨頭時卻能表現出超人的機智和勇猛。從殺史鬆起，殺小桂子，殺鰲拜，殺董金桂，殺瑞棟，機變狠辣，幾度死裡逃生。師父九難被眾喇嘛高手追殺，他以性命作賭注和大喇嘛決鬥，雖然嚇得尿濕了褲襠，終於大獲全勝。少年英主康熙則比韋小寶更鎮定。因此他們都是命運的強者。

　　通俗題材賦予情節的緊張性，使危機得以常常出現。只要布置了確定的地點、時間、人物，即可成為舞台，然後推動危機沖突，達到故事高潮。《射雕》中牛家村；《天龍八部》中蘇星河的棋局；《連城訣》中的大雪谷，《飛狐外傳》中商家堡等等，上演了許許多多膾制人口的舞台驚險劇。人物的個性在危機高潮中被發揮得淋漓盡致。所以金庸筆下的人物都是徹底的人物，少見平庸如麝月之類的人物。

　　把晚起點的敘述方式夾雜在早起點的故事之中，甚至以晚起點的故事為主（如《雪山飛狐》）在白話小說史上雖非創舉，亦屬少見。金庸在這方面的探索為長篇小說創作留下了寶貴的經驗。


　　以上論及金庸小說與《紅樓夢》在戲劇結構方面的相類似和差異。武俠愛好者或許聯想起古龍。古龍小說情節緊密，對白強烈，無一不是純粹的情節劇，戲劇感很強。然則古龍與金庸的差異究竟在哪裡呢，使我們覺得他們全然不同？除了一個喜歡一句段，一個喜好幾句一大段外，二者最大的不同應在於敘述結構的不同，即敘述人稱、敘述角度、敘述視角等等的差異。

　　敘述人稱有第一人稱、第二人稱、第三人稱三種。大部分小說傾向於第三人稱敘述，這一點不消細述。敘述角度則大致可分為兩種：全知敘述和有限全知敘述－－即次知敘述。所謂全知或次知，是針對小說中隱藏的敘述者而言，即敘述人對故事內情是完全了解，還是只知道一部分。常有這類句子，“列位看官，你道那是何？卻原來是……”即小說模擬某個敘述角色，這角色對故事所有內容一應細節無所不知、無所不曉。顧名推之，次知敘述即指敘述人只知道故事的一部分。最早的白話小說都是全知敘述。

　　次知敘述在《金瓶梅》時悄悄出現，到得《紅樓夢》，又經歷了大刀闊斧的革新。大量的次知敘述讓《紅樓夢》的小說世界耐人尋味，小說史上次知敘述的成功典型薛寶釵，其舉止言談“淡極始知花更艷”，內心世界一直讓人品琢不透。寶玉睡夢中罵“和尚道士的話如何信得！什麼是金玉姻緣，我偏說是木石姻緣！”薛寶釵聽了，“不沉怔了”，反應只一“怔”字。這個處處有意表現大家閨秀氣度的冷美人，對寶玉究竟是否有情？還是介於有情無情之間？聽了寶玉的夢話，她是尷尬、驚異還是失望委屈？書中一字不提。對此，紅學界和讀者群中至今未能達到共識。十九回滴翠亭邊聽到小紅墜兒的談話，她假裝追趕黛玉，蒙混過關，有沒有嫁禍黛玉的陰險用心？全憑讀者自己琢磨了。中國藝術崇尚寫意，簡略形體，所謂留得空白天地寬，國畫書法都是如此。這一鮮明的敘述風格，永遠啟迪著後世作家。半明半暗的描寫使人物和事件在客觀的視覺中留下了意味深長的空白點。

　　《紅樓夢》是中國小說史上的巔峰之作。它的成熟特征之一即是形成了一套成熟的敘述風格，也應是後世浪漫主義作家最為注重的技巧。簡單地概括下來，即把全知敘述（包括具體微的心理動機描寫）對準了主人公及主人公代表的理想世界；而對薛寶釵、襲人等一些性格虛偽、城府極深的人，對暗晦的、現實的人事則布置以次知敘述。這是將浪漫主義與現實主義結合起來的一種極高明的技巧。

　　金庸小說中全知敘述和次知敘述的復合運用，幾乎可令曹雪芹含笑於九泉。郭靖、楊過、胡斐、狄雲、張無忌、令狐沖、韋小寶等主人公，描述一概全知全明，並無半點疑竇；而周芷若、白世鏡、岳不群、林平之、方怡等反派人物的嫌疑角色，他們的墮落過程、變態心理或醜惡罪行幾乎大半是暗寫伴以側寫，全部作次知敘述。在次知敘述時，有時反面角色會跳到明亮面與讀者見面，套用假全知敘述實則仍有所不知（如岳不群）。因此象《笑傲江湖》之類批判氣氛濃重的小說，總體還體現出光明的朝氣。

　　比如林平之，他原是一個正直熱血青年，後來徹底變壞，殘殺了對己赤誠的妻子。他的變壞有個過程，全部是暗寫。嵩山腳下深夜大道上，眼盲的林平之對岳靈珊一番連聽帶說，讀者可抓住些端倪，可是還是不太清楚。前文岳靈珊說他“你和爹爹一模一樣，就只管肚子裡做功夫”，林平之什麼時候成了肚子裡做功夫的人？自下華山之後，林平之的描寫一直是中性，雖然剛強之態觸目，心機之深已不可測。在漫長和屈辱的伺機復仇過程中，林平之發覺最大的敵人是自己的師父，此人虎視眈眈於辟邪劍法，得之後更欲將林平之置於死地。林平之死裡逃生，冒險偷回劍譜，又自殘肢體，最後復仇眼盲，終致心態扭曲，殘忍無比。他劍殺靈珊時，勞德諾正一旁監視，自然深知一已性命操縱人手，只有殺了岳靈珊才能獲取勞德諾的信任。但倘若他顧念與岳靈珊的交情，尚存良知，決計不可能一劍穿透岳靈珊的身子。在這揮劍的剎那林平之狠下了死手，可見他對於人世間一切的憎恨。林平之的心理變態過程書中未加描繪。僅讓讀者自行猜想，所以晦暗的東西雖然充斥在書中，由於正面大量描寫的只是令狐沖和任盈盈等幾人，全書還是洋溢著笑傲脫俗的健康氣氛。

　　又如《天龍八部》中丐幫執法長老白世鏡。剛出場時鐵面無私，執法如山，全力站在蕭峰一邊平服密謀叛亂的幫眾。讀到後部才知道，他早已受馬夫人引誘而墮落，殺死了副幫主馬大元，還策劃嫁禍姑蘇慕客。後文馬夫人道“哼哼，這個老色鬼！……在老娘跟前，什麼醜樣少得了？……他舍不得殺我，只好殺馬大元啦。”但白世鏡不願加害喬峰，“這老色鬼居然跟你講義氣，給我逼得狠了，拿起刀子來要自盡。”聚賢莊一戰，喬峰與中原武林結下不可解的仇怨，白世鏡仍信守諾言，以絕技換取薛慕華醫治阿朱之傷。一個殺人越禍的偽君子，為何始終對蕭峰敬若神明？丐幫副幫主馬大元對夫人一向千依百順，一聽要做對蕭峰不利之事，立即惡罵她一頓，還威脅要將她“斬為肉醬”，以至被害。馬大元同蕭峰的交情一向甚淡，為什麼全力維護他？丐幫眾人敬重蕭峰，顯然並非因為他總是“威風凜凜”，卻又不寫明原因，就象曹雪芹寫秦可卿之死，“合家皆無不納罕，都有些疑心”，是為不寫之寫。蕭峰在幫中英雄義氣、廣施善布的氣概，讀者可自行猜想，遠勝於一支筆寫來。

　　也有不是反面角色多用暗寫的。典型即《笑傲江湖》中的莫大。嵩山比劍時以莫大之功力竟會讓岳靈珊擊得口噴鮮血，斷了幾根肋骨，他是有意詐傷還是故意自傷？書中莫大顯得行蹤詭秘，莫測高深。但這是因為莫大雖是正面角色，卻被賦予了某種冷眼旁觀意義的原因。甚至莫大就是作者本人，而作者是不好意思過多介入故事的。


　　除了借鑒傳統的復合角度敘述手法以外，金庸對視覺的豐富運用也足以証明他是曹雪芹之後的第一人。中國白話小說中視覺的運用一向遠較西方小說豐富。似《亂世佳人》開篇首句“斯佳麗．奧哈拉長得並不是很美……”在白話小說中幾乎不可能出現，因為白話通常只借角色之眼描繪肖像。如林黛玉，從出場到進入賈府，在遇見寶玉之後才通過寶玉的眼睛勾勒出她的形象。

　　金庸小說中肖像描寫泛濫，九成九是借角色之眼觀得。如蕭峰剛出場，段譽眼中看來是“……濃眉大眼，高鼻闊口，一張四方的國字臉，頗有風霜之色，顧盼之際，極有威勢。”並接以一段暗讚，“好一條大漢！……包不同自吹自擂什麼英氣勃勃，似這條大漢，才稱得上‘英氣勃勃’四字！”又如木婉清，第一次向男人掀開面幕時，“如新月清輝，如花樹堆雪，一張臉秀麗絕俗，只是過於蒼白，沒半點血色。”精彩勾描，散珠斐然。

　　林黛玉初次出場，“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似泣非泣含露目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。嫻靜時如姣花照水，行動處似若柳扶風。心較比幹多一竅，病如西子勝三分。”通篇是感性，沒有服飾裝扮的交代。整整八十回內幾乎沒有林黛玉身材五官、衣著裝飾的詳細描寫，偶為應景一筆帶過。林黛玉的形象顯得十分縹緲。這種形象設計，張愛玲認為是“為了讓每一個讀者聯想到自己生活中的女性，……作者在這方面深得浪漫主義訣竅。”而薛寶釵則全然相反，有好幾處裝飾肌膚面貌的具體描寫，突出了她的市俗氣。金庸也並非全不領會這一訣竅。令無數讀者傾倒的令狐沖就是以“腰懸長劍、臉色蒼白、二十來歲年歲”的模糊面目出場的，後昏迷在群玉院，在深陷相思的儀琳看來，仍只有“長方臉蛋、劍眉薄唇”八字評語，令我立即想起賈芸眼中的襲人，“容長臉面，細挑身材”，下筆一樣地謹慎。

　　當然在一兩年內趕寫出來的東西與千錘百煉幾十年的《紅樓夢》不可同日而語。金庸小說中常見“纖腰”、“明眸”等俗字眼，且往往下墨過濃。

　　王夫人評晴雯“有一個水蛇腰、削肩膀，眉眼又有些象你林妹妹的……”，脂批“妙，凡寫美人偏用俗筆反筆，與他書不同”，批得也妙。《雪山飛狐》中胡一刀夫婦出場，由市井小人閻基看來是：

　　這人（胡一刀）生得當真兇惡，一張黑漆臉皮，滿腮濃髯，頭發卻又不結辮子，蓬蓬鬆鬆的，堆在頭上。我一見他的模樣，就嚇了一跳，心想：“你奶奶的，哪裡鑽出來的惡鬼！……

　　那惡鬼模樣的人等掌櫃安排好了房間，從車中扶下一個女人來。這女人全身裹在皮裘之中，只露出了一張臉蛋。這一男一女哪，打個比方，那就是貂禪嫁給了張飛。……

　　《紅樓夢》的側寫技巧在文學史上達到顛峰，書中出現了以往少見的視覺夾雜心覺的混合運用。三十五回寶玉挨打後，林黛玉自立於花蔭之下－－

　　遠遠的卻向怡紅院內望著，只見李宮栽、迎春、探春、惜春等並各項人等都向怡紅院內去過之後，一起一起的散盡了，只不見風姐兒來，心裡自己盤算道：“如何他不來瞧寶玉？便是有事纏住了，他必定也是要來打個花呼哨，討老太太和太太的好兒才是。今兒這早晚不來，必有原故。”一面猜疑，一面抬頭再看時，只見花花簇簇一群人又向怡紅院內來了。……黛玉看了不覺點頭，想起有父母的人的好處來，早又淚珠滿面。少傾，只見薛姨媽等也進入去了。

　　這一段描寫三批人先後探視寶玉的情狀，又兩次插入黛玉的心理活動。既借黛玉之眼刻畫世情，又細膩地描摹出林黛玉纖柔敏感的內心世界。

　　當然這種視覺與心覺交疊運用的手法，一般只用在賈寶玉、林黛玉等主人公身上。金庸小說也照式照樣大量採用了這一手法。至《笑傲江湖》，金庸卻轉變風格，讓偽君子岳不群暫時跳上了明亮舞台，以至讀者一時間都產生了錯覺。假全知狀態下視覺與心覺的堂皇運用，輕易地迷惑住讀者，加上精細的心理刻畫，終使岳不群成為金庸筆下最成功的壞蛋。

　　岳不群剛出場時疑點並不觸目，略顯迂腐可笑。桃谷六仙亂醫令狐沖之傷，岳不群竟以為是大奸謀大敵人，“借沖兒之傷耗我內力”，於是全然不理會令狐沖傷勢，找了個借口慌裡慌張下山避難去了。此後過洛陽，渡黃河，有藍鳳凰等一幹左道中人頻頻上船向令狐沖賣好，岳不群步步防范、手忙腳亂。誰會想到在這愚蠢無措的樣子背後，已生出殺機？掩卷細思方體會只有時刻算計別人的人才會有那麼可笑的疑心。最可笑的是當桃谷六仙、老頭子等人被一一制住，令狐沖割脈灌血給老不死姑娘，老不死因不忍而大叫時，岳不群躲在屋外棗樹上傾聽動靜時的一段心理活動。

　　……最初一聽到令狐沖強迫那姑娘，便想沖入房中阻止，便轉念一想，這些人連令狐沖在內，個個詭秘怪異，不知有什麼圖謀，還是不可魯莽，以靜觀其變為是，當下運功繼續傾聽。桃谷六仙和老祖二人的說話不絕傳入耳中，只道令狐沖當真乘人之危，心想令狐沖瀟洒風流，那姑娘多半與乃父相象，是個胖皮球般的醜女，則失身之後對其傾倒愛慕，亦非奇事，不禁連連搖頭。

　　岳不群的反應是，一、竟然相信桃谷六仙的胡扯，以為徒弟正強奸老頭子的女兒。令狐沖是他一手養大的，他自然知道令狐沖光明磊落的個性，但此時寧願相信令狐沖是個惡棍。二、既知發生了強奸案，卻“靜觀其變”，因為想弄明白“究竟有什麼圖謀”。當然岳不群一生苦心積慮圖謀權位，任何舉止稍異之人在他眼中都顯居心叵測。用他自己的話形容，“由小人眼中看來天下皆小人”。三、又認為老姑娘被奸後對令狐沖傾心“並非奇事”。奇就奇在以他六十多歲的年紀，竟似對少女的心態很有把握。又連連搖頭－－搖誰的頭？身為君子劍而不阻止強奸案，真真厚顏無恥。

　　岳不群身上具備了中庸之道傳統的虛偽性格，因受利欲驅使而墮落為陰險惡毒、虛榮自欺的偽君子。這段文字把岳不群的視覺和心覺兩度結合，又有意淡化語氣，稍稍掀了掀岳不群的假臉，以防讀者過早看破。

　　視覺的運用說白了就是以角色的主觀角度敘事。主觀敘事有非故事性的，亦有故事性的。以上所舉肖像或情狀描寫，都屬非故事性敘事。而如《紅樓夢》中的甄英蓮案、石呆子案等等，都是故事性敘事，全部故事借門子或平兒等人之口倒敘而出。故事性敘述在金庸小說中更是舖天蓋地。例如《俠客行》“少年闖大禍”、《天龍八部》“杏子林商略平生義”，等等等等，舉不勝舉。本文“戲劇結構”一章中曾提及金庸小說中晚起點的敘述方式，而編排晚起點情節的最主要方法，就是進行角色自（倒）敘。金庸小說常見的倒敘模式不能說是創舉，但是破陳出新的倒敘言情模式似值得小說家們注意。

　　所有古典白話小說，從未有角色以當事人身份回憶愛情的實例，連自傳小說《會真記》作者元稹，也替自己改名姓張。中國人之忌諱以第一人稱談情說愛，不知是否與“明禮儀、知廉恥”之風有關。連大旨談情的《紅樓夢》，也只得把寶黛愛情稱之為“一段下流痴病”。但金庸經受了五四新文化運動的洗禮，大可全然不顧忌這些。他大膽地讓愛情當事人從頭至尾，一吐衷腸。

　　從溫儀成功地回憶與金蛇郎君的悲情故事開始，金庸一發而不可收，幾乎每部小說都有倒敘模式的愛情，同時點染了順序發展的主人公愛情。一燈和瑛姑，釘典和凌霜華、紀曉芙楊過，及儀琳相思令狐沖，胡逸之苦戀陳圓圓等等，都是完全的倒敘言情模式，其光輝均超過了袁承志溫青青，郭靖黃蓉，狄雲戚芳，張無忌趙敏，令狐沖任盈營等主人公的愛情。也有局部的倒敘，如阿朱與蕭峰的故事總體上是順序發展的，但阿朱喬裝父親一節前因後果，卻是倒敘。

　　欲寫深情，必深入內心，讓愛情的當事人自敘情感，當然會產生比客觀敘述強烈得多的煽情效果。金庸筆下的倒敘言情模式－－或推而廣之所有晚起點類型的愛情，大致有如下特征：

　　１、往往發生在危機之中。金蛇郎君大報血仇時愛上了仇人的女人溫儀；丁典身陷牢籠仍與害他的凌知府之女凌霜華相愛；儀琳在被淫賊幾乎強奸的情況下受到令狐沖奮不顧身的保護；阿朱與蕭峰更是生死之交，及其它等等。
　　２、都是在面臨危機時開始追溯。溫儀、丁典、阿朱、計老人、紀曉芙等都是在將死之際或大難臨頭時回憶表達愛情。寶樹等人陳說胡一刀、儀講陳說令狐沖時，大廳上正在劍拔弩張，一觸即發。
　　３、最好是由當事人口述。

　　概括言之，晚起點愛情的成功訣竅是：一般發生於小說暗線中的危機階段，亦或展露於小說明線中的危機階段，並以主觀敘述感染讀者。在危機的重重沖撞下，當事人無畏地忠誠於愛情，為愛情殞身而不恤，他們的叛逆個性和光輝死亡使讀者心醉神迷。阿朱之死那一場，雷電交加，細致纏綿，實在是中國小說史上的經典。

　　視覺的運用實際也是一種隔離手段，它讓讀者的感受在冷靜的客觀敘述和個性化的主觀敘述間遊移。另一方面又是小說表現空間側面的方法。西方經典名著《呼嘯山莊》以主觀敘述中層層套用主觀敘述的方式試圖造成冷靜中勃發激情的融合效果，可惜當時艾米莉不能參照已具有相當經驗的中國小說，閉門造車的東西顯得笨拙了些。


　　金庸小說文字接近現代，類似晚清《三俠五義》一類，文字密度不是很高，節奏明快均勻。且好用四字成語，文字雖不及《紅樓夢》典雅精細，卻也韻致盎然。其中《鹿鼎記》技巧純熟，白話簡練流利，而且對話大都是京片子，因此從文字風格上看，最近《紅樓夢》。本章探討的，主要是二者在動態描寫上的差異。

　　古典白話小說向來倚重語言描寫，一旦涉及動作、心理等動態情境，一概簡略，點到為止。舊白話這種淡化暴力行為和淡化動態意境的傾向，不知是否因傳統的靜美觀所限。甚至“知禮儀明廉恥”，不願細寫暴力，以免貽誤教化？

　　《紅樓夢》四十七回“呆霸王調情遭苦打”：

　　“湘蓮走上來瞧瞧，知道他是個笨家，不慣捱打，只使了三分氣力，向他臉上拍了幾下，登時便開了果子舖。薛蟠先還要掙挫起來，又被湘蓮用腳尖點了兩點，仍舊跌倒，口內說道……，湘蓮道：“我把你瞎了眼的，你認認柳大爺是誰！你不說哀求，你還傷我！我打死你也無益，只給你個利害吧。”說著，便取了馬鞭過來，從背至脛，打了三四十下……一面說，一面又把薛蟠的左腿拉起來，朝葦中濘泥處拉了幾步，滾的滿身泥水，又問道……湘蓮又擲下鞭子，用拳頭向他身上擂了幾下。薛蟠便亂滾亂叫……”

　　騸耳光用“拍”字，踢勾用“點”字，擊拳用“擂了幾下”，薛蟠再“不慣捱打”，也不該象小腳女人一樣綿軟。接下來湘蓮以拳威逼薛蟠說軟話討饒、喝臟水，一場潑皮打架以一邊倒的情勢結束。柳湘蓮“原是世家子弟，讀書不成，父母早喪，素性爽俠，不拘細事，酷好耍槍舞劍，賭博吃酒，以至眠花臥柳，吹笛彈箏，無所不為”，薛蟠誤認作優伶，令他蒙恥而憤怒，痛打呆霸王一場，算得上頗有血性。但是如此這般並無剛硬氣地打人，而捱打之人比小孩子還經不起，則打人者更顯不出英雄來。

　　類似問題在《水滸》、《三俠五義》等小說中屢見。林沖棒打洪教頭、展御貓夜會白玉堂，這兩處由茅盾、魯迅分別引用過的著名文字，打鬥場面毫無吸引力，形容來形容去，無非“刀刀逼緊、門路精奇”一類。

　　“展昭只覺得迎面一股寒風，嗖地就是一刀，展爺將劍扁著，往上一迎，隨招隨架，用目在星光下觀瞧，見來人……。二人也不言語，唯聽刀劍之聲，叮當亂響。展爺不過招架，也不還手，見他刀刀逼緊，門路精奇……”

　　到底如何“門路精奇”未見描述，但只須展昭“將劍扁著，向上一迎”就大可抵御了，看來巨闕寶劍擋的也不過是豆腐劍法。
　　在這方面，金庸可比老前輩們高明得多了。武俠小說中激烈的比武往往能一分一毫精彩地寫出來。且每一套武功都有其鮮明的風格。連建寧公主與韋小寶兩個武功低微的毛孩子，撒潑打架也是有板有眼地動真格。

　　公主一擺門閂，喝道：“有種的，快起身再打。”呼的一聲又是一閂打在他肩頭。
　　韋小寶“啊”的一聲，跳起身來。公主揮閂橫掃，掠他腳骨。韋小寶側身閃開，伸手去奪門閂，公主叫道：“來得好！”門閂挑起，猛閂他胸口，韋小寶向左避讓，不料那門閂翻了過來，砰的一聲，重重打中了他右頰。
　　韋小寶眼前金星亂冒，踉蹌幾步。公主叫道：“你這綠林大盜，非得趕盡殺絕不可。”門閂猛力橫掃，韋小寶撲地倒了。

　　然後是“一閂又一閂”，竟似要把韋小寶當場打死，韋小寶不得已還擊，又被公主誘以色相暗算：

　　突然之間，韋小寶背心一陣劇痛，腳下被她一勾，附跌在地。原來公主悄悄取出藏在小蠻靴中的短刀，冷不防的忽施偷襲，左足踏住他背脊，提刀在他左腿右腿各戳一刀，笑道：“痛得厲害麼？你說‘還好’，那麼再多戳幾刀。”（韋小寶）身子甫動，屁股上又吃了一刀。

　　接著“火燒籐甲兵”；又割得韋小寶全身是傷口，往傷口內撒鹽；後又要挖眼珠。韋小寶被逼得走投無路，情急之下奮力屈膝撞向公主胸口，“公主身子一晃，軟軟摔倒”，韋小寶將她痛毆一頓：

　　（韋小寶）伸手拍拍兩個耳光，當胸一拳，右足橫掃，公主又即跌倒。他跳將上去，倒騎在她背上，雙拳便如擂骨，往她腿上、背上、屁股用力打去，叫道：“死小娘，臭小娘，婊子生的鬼丫頭，老子打死了你。”

　　大致數一下，這一節用“打”字至少有三四十處，其它“掠”、“奪”、“挑”、“戳”、“掃”、“滾”、“閃”、“擋”、“躍”、“撲”、“勾”、“跌”、“扭”、“撞”、“踢”、“割”等等凡人能有的動作全都毫不客氣地用上了。這一段相打把建寧公主野蠻殘忍的個性和一對冤家初會“不打不相識”的希奇緣分刻劃得生龍活現。兩人的拳腳交接和口舌之爭無不惟妙。

　　作為武俠小說的打鬥描寫，必須突出文字的速度和力度，甚至點染出具體的視覺畫面，可看性方有保障。金庸寫作時已具豐富影劇經驗，對於形態動感的把握比任何武俠作家遠遠超出。他非但擅長描寫打鬥，而且對於戰鬥高潮前後的氣氛把握，極具羅曼蒂克的渲染才能。

　　《飛狐外傳》陶然亭一節：

　　但見四下裡白茫茫的一片，都是蘆葦。西風一吹，蘆絮飛舞，有如下雪，滿目盡是肅殺蒼涼之氣。忽聽一只鴻雁飛過天空。程靈素道：“這一只失群的孤雁，找尋同伴不著，半夜裡還匆匆忙忙地趕路。”忽聽蘆葦叢中有人接口說道：“不錯，地匝萬蘆吹絮亂，天空一雁比人輕。兩位真是信人，這麼早便赴約了。”
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　　驀地裡聽得一人長聲吟道：“浩浩愁，茫茫劫，短歌終，明月缺。鬱鬱佳城，中有碧血。碧亦有時盡，血亦有時滅，一縷香魂無斷絕。是耶？非耶？化為蝴蝶。”
　　吟到後來，聲轉嗚嚥，跟著有十余人的聲音，或長嘆，或低泣，中間還夾雜著幾個女子的哭聲。

　　文字淒涼肅殺，靜後伏動，悠悠的詩韻背後響起斫殺高潮來臨之前悲傷的序曲，甚至已暗示了馬春花程靈素等人的悲劇結局。《天龍八部》中阿朱之死一場雷電交加，雷電劈裂了大樹，以大自然的劇烈壯觀烘托悲劇氣氛。當然也有激烈的生死之戰之後的意境描寫，如通吃島上韋小寶擊敗鄭克爽、風際中等人之後的奇異海景描寫，都可使情節的發展有張有弛，讀者閱讀時不會有讀古龍一樣腦脹之感。

　　而《紅樓夢》寫景純屬寫景，是為寫實之需。這又是金、曹二位的不同之處。楊興安曾分析金庸小說中描寫擅用影像處理，有慢鏡、近景特寫、定格、長鏡等各種視覺的組合效果。但《紅樓夢》情態描寫止於靜態，決無閃回或蒙太奇，連慢鏡和鏡頭推移都少得可憐；而且曹雪芹是那麼惜墨如金的人，他追崇的審美標準落下當代一大段距離了。《紅樓夢》雖未失寵，讀者已越來越少。時代使讀者的趣味改變，這也是文學面臨的問題，文學作品總及不上影視劇有聲有色有市場。


　　魯迅對世情小說下的定義：大率為離合悲歡及發跡之事，又緣描摹事態，見其炎涼，故或亦謂之“世情書”也。《紅樓夢》與《鹿鼎記》都是世情小說。《鹿鼎記》實在是金庸小說中最重要的一部，它在文學史上實際應佔的地位迫使我專辟一章論述。

　　世情小說以如實描寫事態人情著稱。世態人情四字可解釋為：世態，即眾生相；人情，即人際關系。中國人的特點往往更表現在人際關系中，因為中國是個講關系的民族。把關系稱作“情”，可見中國實在是個禮節上注重感情的民族，實則又另當別論。世情小說中，我不喜《金瓶梅》，遍地是醜惡，也不讚成《圍城》，滿眼卑微無奈。在社會關系的籠罩下，邪惡者偶露善相，怯懦者忽發奇勇，正直者一念差池，都是很常見的事。《紅樓夢》“敢於如實描寫，並無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的大不相同，所以其中所敘的人物都是真的人物。”這種難能可貴的寫實風格塑造了一大批地地道道、個性鮮明的中國人。

　　《鹿鼎記》主角韋小寶的很多缺點，正是許多中國人的缺點；他的優點，金庸認為也正是中國人身上最明顯的優點：能夠適應環境和講義氣。康熙雖是“仁主”，為保江山，誰也阻止不了他誅滅天地會；漢人一心謀刺康熙，不是因為康熙壞，而是為了奪回江山。小說中任何政治集團所作所為都不能說是正義或非正義的，沒有是非之分，只不過都想問鼎天下。這部小說還原了歷史的真實面目。

　　肝膽相照的天地會兄弟，為奪香主之位，差點起內訌；康熙雖與韋小寶情同手足，卻對韋森然言道：“若你有反意，怎容你活到今日？”兄弟之情及不上江山之毫厘；阿珂、蘇荃等人原先何等強硬，僅因韋小寶一次強奸，都甘心做了他老婆；便是救世主性質的陳近南（我總覺象孫中山）不幸慘遭暗害，臨終卻擔心背上軾主罪名，不許韋小寶報仇。這些都是歷史局限下的人性弱點。連五台山那位臨時雇工於八，都象足了賈寶玉撞見的王一貼。所謂“不揚善，不掩惡”，這樣的史筆，尤其在思想過激的二十世紀，是多麼可貴。

　　《鹿鼎記》中隨處可見中國社會特有的人情世故－－等級制度下特殊的人際關系。韋小寶原只是個任何人都可打罵的小無賴、小太監，仗著運氣好，巴結上了皇帝發達起來以後，世人對他的態度越來越恭敬了。眾文武百管雖看不起他為人，當了面諛詞如潮大加奉迎。大觀園作為一個小社會情形是一致的，連賈寶玉閑時所作的詩賦，都“有那一等勢利人，見是榮國府十二三歲的公子作的，抄錄出來各處稱頌。”因見是富貴子弟的詩，便蜂擁傳誦，炎涼世態，遍地可見。

　　韋小寶的最大優點是重義氣，且好賭成性，民間潑悍的血性性格使他結交了許多真正的朋友。《紅樓夢》原定結尾賈府家敗後有賈芸丈義探庵，劉姥姥報恩救巧姐的情節，蔣玉涵柳湘蓮等都有義舉。同武俠小說一樣，《紅樓夢》把救世主的理想寄托在民間崇尚的俠義精神上；儒道作為社會的主流，顯得虛弱而失敗。

　　相對於曹雪芹，金庸具備了較多揭露現實的自由。《鹿鼎記》直指中國政治中根深蒂固的惡習。韋小寶深通為官之道，打官腔，敲竹槓，瞞上不瞞下，花花轎子人抬人（賈雨村的法寶），有財大家發，深得上官下屬擁戴。且這套法寶在任何政治集團無試不爽，無往不利；徹底敲碎了中國兩千年腐敗吏治的虛殼。小說深刻意識到了政治腐蝕一切原始道義的現實。中國向來是個政治力量無孔不入的國家，任何哲學創意一經政治力量捕獲，很快變形扭曲，為其所利用。韓非雲“儒以文亂法，俠以武犯禁”，若他晚生五百年，決計不會有此中憂慮。從上古時代的遊俠演變而來的俠客們一旦加入某幫某派，立即失去了原始的自由和活力，成為甘受政治力量擺布的工具。連革命家陳近南都脫不了忠僕的局限，無論其武功才略如何高超。其它儒道佛等一幹信仰體系皆逃不脫這一噩運。所以在金庸的最後一部小說《越女劍》中，男女主人公最終都遠離了政治的利用。故事沖突不再以政治或政治勢力為起因，僅圍繞遊俠與美女展開：阿青頹而敗走，並非用意批判武俠，而是為了詩意地謳歌女性溫柔的美。現在有人說《鹿鼎記》是反武俠的，若金庸真有意反武俠，不會反復描寫韋小寶義字當頭的特點。

　　賈寶玉最不喜談“仕途經濟”，他和林黛玉都追求健康活潑的人生，也因此受到命運的覆滅。天才的追求往往是一致的，曹雪芹和金庸都試圖擺脫一切功利價值觀的束縛，追求自由的人倫情感。

　　“自執金矛又執戈，自相戕戳自張羅”，這首評詩承認《紅樓夢》自破自立、自相違駁的創意。李慶說《紅樓夢》的核心主題是：新的人生追求與傳統價值觀的沖突，以及這種追求不可實現的痛苦－－賈寶玉這塊頑石，雖有無比崇高的堅強信念，畢竟是“無材補天”的廢物。在金庸尚未成熟的創作早期，往往借牽強的團圓神話掩飾理想與現實的沖突，小說以理想戰勝邪惡的結局麻醉讀者。以後隨著現實因素在小說中的不斷生長，掩飾無法繼續得逞了，於是他選擇了另一種方式表現理想和現實的沖突，即，高高在上的反諷或諷刺，讓沖突演變為喜劇或鬧劇。

　　《鹿鼎記》及前一部作品《俠客行》都正應了魯迅對喜劇下的定義“喜劇將那無價值的撕破給人看”，在金庸所有長篇中，是內容最飽滿、主題最成熟的批判傑作。


　　本文關於金庸小說與《紅樓夢》的比較評述，對金庸有所偏袒，實在是因為時至今日，在所謂正統的殿堂內仍有許多言論混淆金庸小說的意義。那些對於“通俗”二字持有神經質觀點的人，不妨細讀布萊希特的一段話：

　　科學和藝術，一個經管著人類的生計，另一個經管著人類的娛樂。在正在到來的時代，藝術將把新的首創精神變成娛樂的源泉。而這種新的首創精神將大大改善我們的生計，一旦它毫無阻擋地得到發展，就很可能成為最大的一種享受。（〈戲劇小工具篇〉第二十條）

　　中國目前的長篇小說，極大部分情節方式單一、敘述結構粗糙、表現空間狹隘，因為作家們太安於五四新文化運動以來的主流格局。大陸自傷痕文學以來，尋根主義、新寫實主義、先鋒派或主旋律作品，均風行一時，或以嚴肅姿態實現對浪漫主義的反動，或滿足於情節化的散文，好一點的叨叨閑嗑家常，壞一些的以藝術之名誨淫誨暴，看似千姿百態，實則千人一面。而台灣多年未能擺脫張愛玲、胡蘭成的影響，除王文興等少數人以外，范疇只限生活細節和生活隨想，頗顯小家氣。由此更可見金庸的可貴，他的成功表明，其窮盡二十年之力摸索而得的寫作手法和題材意識，也許可挽救陷入困境的長篇創作。

　　寫評論，作翻譯，搞比較文學的老師們，能否暫且放下一味介紹外國的重擔，先把腳底下中國文化的瑰寶－－白話小說諸如《紅樓夢》、《鹿鼎記》之類揀起來，然後告訴中國和外國的文學界，這才是改良長篇小說的希望。


（１９９８．１１）■〔寄自上海〕