問：你的隨筆有時象雜感，有時象散文詩，是具有沖擊力的文字，其中一篇的題目
“一個字就應該是一顆子彈”是否可以概括你的寫作？

    答：靈魂在格式裡一躺，就會懶惰起來。比如詩歌、小說、散文等已構造成成熟形
式的東西，在寫作時就會成為我們的負擔。所以我在寫作時，就有意不給形式以任何有
利地形，完全讓內容佔據至高無尚的領導地位。我們大腦獲得的營養，往往是通過對成
為形式的作品的閱讀來實現的，這樣原有形式，就會潛移默化地最後成為自己的敵人。
我們會自覺不自覺地在下意識裡，沿著原有作品的軌跡、語言方式、情感邏輯、形式運
動規則去完成自己的作品，就很難具有沖擊力。所以對現有的老舊的文壇常有格式必須
加以突破，才會讓自己獨特的靈魂暢快地生存，也才能在書寫過程中，真正找到自己的
道路。“一個字就應該是一顆子彈”，這是我對寫作產生的某一項說法而已，只表達了
一個小側面，並不代表我的終極追求。而且真正有力度的東西，是遠離子彈、爆炸等這
種外在力量很強的詞匯的，它藏匿在輕柔、溫暖悄無聲息的內部感覺裡。甚至外部聲響
特別大的詞匯和樣式，恰恰掩蓋著內部的蒼白和貧乏。

    問：個體的人與現實生活的沖突經過放大、變形，在你的作品中表現為一種緊張、
對抗。在“我”與現實之間存在著什麼？你試圖表達什麼？

    答：人的一切悲劇和不幸就來源於，人只能從自身的角度來觀察和思考這個世界，
用凝化的時間感和空間感來看待周圍的事物。這既給了我們思考和行動的方便，同時又
限制了我們的精神空間，人的相互矛盾和人與自然的矛盾也由此而產生。從“非人”的
角度來看，是沒有放大、變形這種事情的，世界是沒有上下、左右、時間長短之分的，
但這與老子的絕對相對主義不同。我們要達到什麼目的，就使用著什麼樣的坐標工具，
但由於使用的習慣使然，在達到另一個目的時，也往往用著不恰當的原來的工具。我們
站在地球表面上，是能感知上下的，但從宇宙空間角度來看地球，卻是沒有上下之分
的。現在可以理解沒有上下的真實含義，但在地球人造衛星沒有上天之前，絕大多數的
人是無法理解的。同樣道理，我們對絕大多數事物的感知，也都是受制於自己的。放大
與變形，只是突破了自我感知的一種結果，實際並沒有放大與變形了什麼事物的這種思
維動作，而只是把自己從原來的領域中向外挪動了一點而已。這種移動是艱難的，但過
程和得到的結論卻是美妙的。毫無疑問，我們都生活在“此宇宙”之中，無論是肉體還
是精神，都必須符合這個宇宙的客觀規律，這一規律的終結點就是“矛盾”，以矛盾運
動的形式來構造各種事物。但“我”卻努力要把自己的精神從“此宇宙”中挪走，進入
到“彼宇宙”之中，這一境地與“此宇宙”的關鍵區別是沒有矛盾，是脫離了矛盾形式
存在的另一個更完美境界。但脫離的過程和內容都與“此宇宙”形成了永無完結的緊張
和對抗局面，這是“我”與現實存在的最基本矛盾，即“我”與矛盾產生的矛盾。我對
抗的絕不是一種文化、一種物質現實、對政府和人文環境的某些不滿，這都是在“此宇
宙”中存在的小事物小問題，只要是以矛盾運動形式存在的東西，都應該是精神反擊的
對象。精神要得到絕對的幸福，絕對的放盪不羈，而精神如果緊貼在現實這個“此宇
宙”之中，就永遠達不到這樣的目標。“此宇宙”存在的根基，就是各角度兩方的相互
搏殺、激烈沖突，反映在頭腦之中，也必然是精神上的每時每刻都在痛苦著的矛盾形
式。所以人最終要進入完全的幸福狀態，必須讓精神到達沒有矛盾的“彼宇宙”境界。
而到達和前進的過程，就與現實之間存在了難以調和的矛盾。我試圖表達的就是，我與
“此宇宙”這種巨大事物相抵抗的過程和結果。

    問：閱讀你的隨筆，覺得你的寫作與你的工作、生活環境有緊密的關聯。你現在的
生存狀態對你的寫作產生了怎樣的影響，寫作在你的生活中有什麼作用？

    答：在現實的生活環境中挖掘詩意是最難的，這也是我追求的目標。有許多人，頭
腦中被灌進了難以去除的古典詞匯和場景、或是虛假的自然景色，他們只與這些遠離自
身生活之物進行對話，才能產生距離感，才有話可說，有詩意可以表達，而一旦讓他們
把眼睛放在前面的辦公桌上或更前面的馬路上，就覺得幹燥異常，沒有任何有詩意的東
西可以書寫。這就是造成文壇被許多虛假情景覆蓋的根本原因。而學會與此時此刻眼前
的情景進行深入的對話，是我們必須解決的難題。解決這個難題的方法就是讓自己真正
地沉下來，要沉到自己的最下層，把身邊的事物向上抬，抬到額頭之上，這樣與現實之
間的距離感才能產生，就能在“仿佛”的差距中產生詩意。寫作是人貼近自己的最基本
方式，是精神化了的人必須採取的一種生活狀態，但可悲的是，精神現在難以養活精
神，思想不能直接與思想形成良性循環。肉體在思想領域是一個絕對的多余之物，但由
於思想的不值錢，我們必須通過肉體的行為來為思想開辟一個生存空間，來養活思想，
這對人來講是悲慘的。什麼時候人可以拋棄軀體，可以僅在思想的平面上縱情往來，用
思想把思想抬起來，人才能進入真正的幸福境地。寫作就是達到這一目的的重要手段。

    問：你談到中國當代文壇的時侯，說一類文學是“流俗於通俗化的文化消費”，
“另一類文學則徹底現代,用怪異與不知所雲的文字把自己封閉在無法看穿的象牙塔之
中。”。“前者是是玉米花，後者是羊糞蛋”。但是，現在的文壇表面接近“繁榮”這
個說法，九十年代以來，有人認為個人寫作的出現是文學回到了本質上，不少寫作者或
者稱“書寫者”強調本土經驗和生存體驗，文學直接切入世俗生活。“新生代”、“70
年代”以及“民間立場”、“知識分子寫作”，或者更具體的有“口語化”、“泛口
語”、“後口語”等等命名紛至沓來。在你的閱讀范圍內，是否發現過你說的兩類之外
的文學？

    答：無論一個寫作者是否意識到，他在寫作過程中和思考寫作問題的時候，頭腦中
都有一個飄盪在寫作之上的“樣”的概念，即我寫作之後的成品應該是什麼樣的。我說
的這兩類文學作品都是“樣”的概念的同一層次的東西，雖然看似極為矛盾，但實質卻
相同，都是以“樣”為中心的。如：我的作品要拋棄自我的寫作風格，閱讀者或批評家
喜歡什麼樣的，我就寫什麼樣的，這就流俗於通俗化的文化消費了。而另一種是要故意
擺出絕對高深的“樣”來，感覺越脫離讀者可能就越現代，就越接近文學的本質。你提
到的眾多寫作命名，如“新生代”、“七十年代”、“口語化”、“後口語”等等，這
都是“樣”的標簽。一個人的靈魂量是有限度的，你把靈魂放在“樣”的比例越大，其
挖掘出自身或感受到自己與世界相磨擦的聲響和態勢的可能性就越小，而一旦拋棄了對
“樣”的過度關注，就可以把更多的靈魂量放在自身之中，那樣的寫作，卻恰恰能創造
出更好更接近人的本質也更高水平的“樣”來。一個寫作者，要最大限度地放棄對
“樣”的追求，那是理論家的事情，而且也不要過度受理論家的幹擾。只要真正進入了
自身，即使是寫個人化的生活，也會有最廣泛的社會性。只要做到絕對的真誠，一切高
深和艱澀就都是可理解的了。接近文學的本質，恰恰是拋棄對文學的本質的過度思考，
而進入真實的人生狀態的結果。為什麼對“樣”的過度思考會影響真正富有特色的創造
呢？這與中國的國情有關，經過這麼多年風風雨雨的政治鬥爭和經濟沖擊，使中國人更
多地成為了“樣人”，而不是“真人”。所謂“樣人”，就是人生活在社會中，首先要
擺出某種外在樣子，而不敢成全自己最真實內容的人。過去要先把自己分為某種派別，
現在的政治生活中，形式主義也是層出不窮，做一件事情總是先關注於外在的形式，其
效果如何到成了其次。在經濟領域內，對經濟運作形式和聲勢的過度追求，也時常大於
對經濟利潤本身的追求。所有這些都反映著，中國社會內的個體的人，都習慣於首先考
慮外在的“樣”，然後才是被“樣”覆蓋著的縮在裡面的小的個體。能夠並敢於、善於
在社會中做為“真人”的人非常稀少。反映在文學領域也必然與政治和經濟領域相似，
即過度地擺弄著“樣”，而“樣”下面的“真人”味卻非常稀薄。而且越是在文壇上響
徹雲霄的作者，“真人”味往往越少。我的閱讀范圍比較有限，這兩類之外的文學，也
可以說是“真人”味多一點的文學，我看王小波算一個吧，這首先取決於他在這個社會
中敢於做一個“真人”。

    問：我看到你的隨筆大多篇幅不長，恰好近似於子彈射出，在短促的時間擊中目
標，甚至是“一粒炸子”。你是否認為節省的篇幅更加簡單、有力？你的寫作是不是一
種即興的方式？

    答：這與寫作習慣和思考方式有關，好象沒有優劣之分。我之所以喜歡短篇有如下
原因。首先，長篇是創造一個藝術世界的過程，是把自己的生活挪到藝術領域中間而脫
離當下的過程，而短篇是自己的身體不動，並把生活藝術化的過程。前者是生活為了藝
術，後者一般是藝術為了生活，我喜歡後一種。其次，我個人感覺，我們對世界的觸
摸，對真理的涵蓋，應該用片斷相拼貼的方法。西方哲學往往習慣於構築一個恢弘的理
論大廈，無論是黑格爾還是馬克思，一切構件都為了特定的大廈而打造，運行一段時間
之後，再由新的哲學家構建新的大廈，以此一步步接近真理。但東方哲學卻往往對大廈
式前進形式不感興趣，是以當下和自我為圓心，一層層地向外揭，一個角度一個角度地
向外拓展的方式來了解和感味世界的。這種理論原則認為，無論多麼完整的理論框架，
都絕對無法涵蓋宇宙本身，所以任何執著的行為都是錯誤的，執著的任何理論都必然是
不完美的。所以就採取一個理論和另一個理論相拼貼來逐漸接近真理的方式。我當然喜
歡後者。再次，靈魂生來就不是為工作而存在的，寫短小的東西有遊戲的性質，有所感
悟就立刻寫出。如果刻意寫長的東西，就必須把持這種結論幾個月甚至幾年不撒手，而
在此感悟產生之後次日的所有時間，靈魂都難以生產新的感悟，必須以此為基準，進行
豐富、完善和深入挖掘。雖然這一過程也能有所收獲，但以後的靈魂卻充滿了工作的性
質，靈魂遊戲的成份就會相對減少。為了能保持靈魂每天的放盪遊戲，有充分的時間和
空間，所以我採取靈感式的寫作。最後，我寫作的目的地是在網上，網上的特點就是，
短文本受歡迎，長文本寫作的投入產出比非常之低，所以我就舒服地短了起來。至於是
不是為了節省篇幅，或為了簡單、有力，這一點，我注意得卻非常之小。我並不是為了
簡單、有力才變得短的。從以上的說法看，不言而喻，我的寫作確實如你所說，是即興
的方式。無論是寫在紙上還是打入電腦，都遠遠趕不上靈感的前進步伐，所以，我總是
採取用錄音機先行錄下，然後再打進電腦並進行整理的寫作方式。

    問：試圖突破固有的文學形式，不可避免也是表達方式的實驗。寫作的同時是為未
來寫作提供文本。一開始讀你的隨筆，第一個印像是我想起了另一個詩人寫作的文本。
當然，這種文本的比較有時侯是生硬的、粗暴的。法國詩人亨利﹒米修（Henri
Michaux)有一首詩《我的要務》，你有沒有注意過這個詩人？詩的全文是： “我很難
看見人而不想揍他。別人愛搞內心獨白，我不，我愛動手打人。/ 飯館裡，常有人坐在
我對面，什麼也不說，過去了片刻，他們決定吃飯。/瞧！正好來了一個。/哈，我替你
抓住他，一敲，梆！/又抓起他，一敲，梆！/把他掛在衣架上。/取下來，/又掛上。/
再取下來，/ 擱在桌上，/舖平，壓得扁扁的。/弄臟，泡濕。/ 他又活了過來。/在水
裡洗一下，把他拉長（我有些不耐煩了，想盡快了結），按他，把他塞進杯子裡，然後
公然倒在地上，對茶房喊一聲：“給我拿一只幹淨杯子來！”/可是，我渾身不自在，
付完帳，急忙走了出去。”

    答：哈哈，這真是一首好詩。你看它並沒有刻意地要創造一種怪異的形式，也一點
不朦朧，但讓人一看，就感到突兀又有意思，而恰恰是隱藏在人心底的突兀才是最真實
的。“我很難看見人而不想揍他”，我相信很多人在某些時候都有這種意念，只是不敢
或不能表達而已。但我還真沒有注意過這個詩人。說句心裡話，我對文壇情況了解得很
少，我並不是一個標準的搞文學的人，而更像是一個玩思想者，整天喜歡胡思亂想。至
於你說的突破固有的文學形式、表達方式的實驗、為未來寫作提供文本等等這些事兒，
我連想都沒有想過，我只是對現有的東西深感不滿而已。說句實話吧，你還不知道呢，
你正在和一個假冒的文學者在談話，好就好在互聯網可以美妙地掩蓋起我的假來：）

    問：你說總是採取用錄音機先行錄下，然後再打進電腦並進行整理。真是有趣的寫
作習慣，你可以談你的生活和寫作經歷嗎？從事什麼專業？以前發表過作品嗎？

    答：無論是把字用筆寫在紙上，還是用電腦寫作，其過程，總得將大腦分為兩個部
分。一部分是對寫作內容的深入思考即內在形象的展開，而另一部分則必須集中於對文
字的處理。無論寫字的速度多快，甚至每分鐘能打二百字，甚至僅通過下意識就能輸
入，但極難做到把百分之百的精力完全放在內容上，所以“寫”作是一個迫不得已的記
錄過程。人的語言誕生之初，就不是為了寫的。說的過程，文字幾乎完全不佔用大腦空
間，能百分之百地把精力放在對內容的闡述上。而現代化的錄音手段，可以做到對聲音
的真實記錄，無論對寫作速度的提高，還是對內容的挖掘，對世界的特殊感味的表達
上，都是有好處的，起碼對我個人來講是如此。包括我此時回答你的所有問題，也都是
用的這種辦法。

以前那些題，講的都是內部思想的我，好，現在講一講外部的我。我對寫作簡歷是
沒有任何興趣的，因為不允許有什麼創造性。我63年出生，一個男人，已婚，現居長春
市，80年進入工商銀行，在這之前幾年，就已暗中寫作詩歌，並影響了原來學的要考理
科大學的成績。工作幾年之後，開始脫產上職工大學，學的是城市金融專業。畢業後又
回到銀行，繼續工作並寫作。88年開始陸續在《作家》、《詩歌報》、《芒種》等報刊
發表詩歌，總體來說，發的量非常少。91年到北京魯迅文學院學習，學習的目的是為了
能走出銀行，不然父母是堅決不同意我脫離銀行的，雖然這種意願由來已久。從魯院學
完之後，一直到1999年，參與或組織過多種社會活動，經過商，寫作過理論文章。近十
年時間沒有寫作文學作品，所以我說自己是一個假冒的文學者。我現在在家，正研究網
絡和自由撰稿呢。

    問：文學，也可以區別為表達的文學和表現的文學。表達是因為有東西要表達，在
表達的過程中自然地獲得語言的形體，這大體與你說的“藝術為了生活”、“靈魂遊
戲”接近。而表現的文學，通常是想表現個人的才氣、智慧等等。可以說，表達的文學
往往是業余性的，比如聖經中雅歌、詩篇等，基本是人們原始的吟唱，一不留神就落地
成篇了。你是否認為“非專業”的寫作對文學作品產生更具有創造性？寫作技藝在寫作
中的重要性應該強調到什麼程度？

    答：專業與非專業，可以從兩個層面來看。一是從社會職業層面，二是從時間層
面。在社會職務層面，應該是非專業更有創造性，無論有怎樣的社會職業，都會在潛意
識中受到各方面的影響，會以保住現有的職業，或站在你職業的角度來思考問題，那樣
的寫作就很難做到超脫。而沒有特定職業，就更容易天馬行空，能進入較深的層面。從
時間上分，當然專業的寫作更有利於創造，非專業的寫作者必然會受到行為的壓力，寫
作時間較少，又非常零碎，不利於向下挖掘。專業的能一心一意地寫作，心靈能夠自由
舒展，所以也更有利於創造性的發揮。其實最有利於創造性的是，專業與非專業自由交
叉地進行，這段時間我想專業一下，就可以抽出大塊時間來專業，而一旦覺得遠離了生
活，要進入到現實之中，又能很方便地進入。這種能自由不受限制地交替進行的狀態，
才是最理想，最具有創造性的。寫作技巧，是否也可以大致分為兩部分，一是相對於文
本的結構和語言上的技巧，二是思考的技巧。前一種技巧的重要性幾乎為零，甚至還會
對個人寫作造成某種損害。而後一種技巧則是需要我們認真研究的。我認為，任何寫作
又快又好的大作家，都有自己非常習慣和拿手的思維方式，進入了一種極有自由的層
面，在寫作過程中，幾乎沒有來自各方面的心理阻礙，所以才能放盪不羈，任其流動，
也因而才創造了非常優美而獨特的藝術品。對於思考的技巧性來講，是每一個寫作者都
應該刻意追尋和認真體味的。找到了這一技巧，就找到了點石成金的本領，而絕不是僅
撿到了一塊金子而已。

    問：讀你的隨筆，從題目上可以看出每篇都是直接從“生存現場”中發現，請你談
談在怎樣的情形下你會有寫作沖動？

    答：生存現場很難成為寫作的現場，寫作的影象是介於生存現場與夢境之間，處於
中間位置的活動空間。在生存行為過程中，最多能體味到瞬間的超脫於生存本身的感覺
或產生某個美妙的詞匯和題目，離構成寫作空間還相當遙遠。只有遠離了生存現場之
時，從另一個角度去觀察生存現場，去丈量與現場的距離，把現場進行重新擺布的過程
中，才能產生文學。這一過程，是時間和空間相錯位的過程；是與世界遠離的過程；是
推走日常的感覺與自身的過程。我的作品中確實是現場感非常濃的，但這些現場感，都
是已往的現場經驗在今天投影的結果，而絕不是在現場本身產生的。我只有在絕對安靜
的條件下才能寫作，既包括寫作環境的安靜，又包括心靈的安靜，兩者缺一不可。在絕
對安靜之時，我把世界向上推，把自己搞沒，把原來看似合理的時空結構打亂，進而認
定原來的生存現場，和我做為一個肉身和精神，存在於那時現場中所產生的一切荒謬和
異樣。人有身體上的行走，也有精神上的行走。精神行走的距離是難以讓本人體會得到
的，往往在自我感覺走得很遠的時候，實質卻恰恰是還在原地沒動。精神行走需要付出
很大的努力，更甚至勇氣。但無論走到何處，你都難以用非人的語言來表達，也不能用
非人的場景來書寫，由此可見，“生存現場”只是用來表達思想的一種工具而已。

    問：最後我想問一下，你有沒有寫作的計劃之類或者說你的寫作能否以階段、時期
來劃分？

    答：已經成形的作品，實際上就是內部和外部矛盾運動之後所產生的屍體。我是有
寫作計劃的，甚至我計劃能永遠以高潮的寫作姿態寫下去，但這一計劃只能是主觀願
望，還有外在的客觀和內在的客觀與之產生著尖銳的阻抗。外在的客觀往往較次要地影
響著計劃，而不易查覺的內在的客觀卻是計劃的勁敵。內在的客觀就是你自己的現實水
準；你的精神的運動規律；你與世界所能產生的真實感覺；這都是你的計劃所難以囊括
的。在計劃與內在和外在的兩方面的客觀進行搏鬥的過程中，不斷有屍體即作品產生，
而最後的結果，向後看則往往是有階段性的。這一階段性劃分，也總是與原來的計劃有
所區別，甚至是背道而馳的。事實上，任何一個作者的寫作都是有階段性的，這種階段
與作者的計劃不同，甚至本人對這種階段性毫無察覺，但卻是客觀存在的。


（２０００．９．２６）■