一．一段問題史
有沒有“介入的詩歌”？這是一個十分陳舊的問題。而在所謂“介入文學”的始作俑者薩特那裡，它甚至是一個業已了結的問題。薩特在闡釋“介入文學”的含義時，明確地將“介入性”賦予了散文（主要是小說）和他本人所偏愛的戲劇等文學樣式。在薩特看來，散文（及戲劇）首先是一種公眾化的藝術活動。毫無疑問，散文（及戲劇）這一文類的成熟與近代以來的資產階級市民社會的公共生活方式的成熟是密不可分的。散文藝術的“讀／寫”關系，差不多就等同於在作者與讀者之間建構了一種公共交往關系。因而，散文的寫作機制關涉到社會公共生活的制度。這樣，“介入文學”也就是要求寫作者參與到某種公共生活制度（在薩特看來，應該是民主化的生活制度）的建設過程中去。薩特寫道：“散文藝術與民主制度休戚相關，只有在民主制度下才保有一個意義。”然而，在涉及詩歌寫作的時候，薩特則令人吃驚地為詩歌保留了一個置身局外的特權。
“我為什麼要讓詩歌也介入呢？”──薩特反問他的詰難者。那些詰難者顯然是不接受“介入文學”這一觀點。薩特在他的論文中激烈地反駁了他的論敵，但他卻在詩歌寫作這一問題上與他的論敵達成了共識，即承認詩歌的“非介入性”，並對詩歌的這一特性表示了充分的肯定和尊重。薩特聲稱，正是因為自己熱愛詩歌，才不願意讓詩歌過早地“介入”也許是“骯臟的”（正如薩特在《骯臟的手》中所認為的那樣）現實生活。
在薩特式的幾乎是無孔不入的“介入文學”領域裡，詩歌成了一塊“美”的特權領地。在薩特的心目中，詩歌如同涉世未深的“大家閨秀”，純潔美麗，天真爛漫，一旦過早地“介入”人世，似乎就大有“失貞”的危險。而本就出自市民社會的小說、戲劇之類，則如同出身卑微的“民女”，在現代社會中，它們的“墮落”反正是遲早的事。就薩特本人的詩歌閱讀經驗而言，他持有這樣一種詩學態度倒不奇怪。從他所列舉的例子來看，涉及的詩人往往是蘭波、馬拉美等法國詩人。這些詩人所代表的是法國詩歌寫作中的強大的“純詩”傳統。比如蘭波，他的寫作就是一種神奇的“語詞煉金術”，它能夠賦予語詞以一種“活性”，使“詞”轉化為有生命的“物”。這是所謂“純詩”寫作的最高境界，得此境界之詩人“一勞永逸地選擇了詩的態度，即把詞看作物，而不是符號”。因此，薩特就輕而易舉地將詩歌寫作劃到了音樂、繪畫等純形式的藝術門類中去了。薩特的這些詩學見解倒是與他本人所不喜歡的俄國形式主義的詩學觀點頗為接近。
當然，薩特也不會漠視詩歌史上普遍存在的“介入性的詩歌”這一事實。在詩歌史中，英國的彌爾頓、拜倫等人的詩歌和法國的貝朗瑞、雨果等人的詩歌，與其同時代的小說和戲劇相比，“介入”的程度可以說不相上下。因此，薩特特別地聲稱，自己所談論的詩歌的“非介入性”特指“當代詩歌”，也就是所謂“純詩”觀念產生之後的詩歌。但是，我們只消舉出１９３０年代英國的奧登、１９６０年代愛爾蘭的希尼或１９７０年代波蘭的米沃什，就足以推翻薩特對“當代詩歌”的推論。事實上，即使是薩特所認為的最具有“非介入”之特權的藝術門類之一的繪畫藝術，亦並非如他所想象的那麼的“純潔”。且不說畢加索的《格林尼卡》和後現代繪畫中的“政治波普”，即使是那些被薩特認為屬於“純粹”的形式化的繪畫，也未嘗不包含著某種“介入性”的成分。薩特本人在賈科梅蒂的雕塑藝術中發現了一種“距離”的美學。但他的這一發現，與其說是對純形式的領悟，不如說是這一形式對他的個人的現實生存經驗的喚醒，或者說是他的個人的現實生存經驗促使他領悟了賈科梅蒂雕塑的形式的真正含義。薩特談到了他剛從納粹集中營出來的那一天的感受：他走進一家酒吧時，突然產生了一種奇特的空間體驗，這種體驗恰與賈科梅蒂的雕塑中所隱含的“距離感”完全一致。“距離”帶給人一種特殊的“暈眩”和“驚恐”的經驗，使人們對這種形式的感受與現實生存經驗緊密地聯系在一起了。
羅蘭﹒巴爾特則不像薩特那樣對詩歌藝術心存敬畏，他對所謂“純詩”的寫作基本上持一種懷疑的態度。但這並不意味著他就是在主張詩歌的“介入”。羅蘭﹒巴爾特所懷疑的是語言中的“詞”與“物”的關系的透明性。詞有可能無法達到物，這樣，馬拉美式的“純詩”的理想也就有可能落空。不僅如此，甚至散文寫作在羅蘭﹒巴爾特看來也是一種“不及物”的寫作。這也就意味著他從根本上否定了寫作的“介入性”。羅蘭﹒巴爾特並不擔心言辭將有可能面臨意義的空洞，他幹脆讓詞處於一種“不及物”狀態中，並魔術般地將詞變成了一種類似於“物自體”的東西。羅蘭﹒巴爾特寫道：在現代詩中，“字詞的迸發作用產生了一種絕對客體”。由此可以看出，就像馬拉美的“純詩”理想一樣，在羅蘭﹒巴爾特的心目中，也存在著一個類似的文學“烏托邦”，只不過前者是一個及物的“語詞烏托邦”，而後者則是一個不及物的“書寫烏托邦”。
有趣的是，在涉及散文寫作時，薩特和羅蘭﹒巴爾特不約而同地援引卡繆的小說《局外人》為例。但更為有趣的是，在薩特那裡被看作是現代“介入文學”之范例的《局外人》，到了羅蘭﹒巴爾特那裡卻變成了一個“中性的”、“零度的”、“不及物的”和“非介入的”寫作樣板。在羅蘭﹒巴爾特看來，“這種中性的新寫作存在於各種呼聲和判決的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好由後者的‘不在’所構成。”薩特同樣也不承認《局外人》在形式上的“介入性”，他將《局外人》在敘事風格上的冷漠、客觀的特征歸咎於海明威，並認為，這一風格特征乃是外在於卡繆的寫作的總體風格的。卡繆的寫作在總體上是“介入性”的，他只不過是借助了海明威的話語方式，來為實現其當下荒誕的現實生活的“介入”。
至此，我們可以看出，上述兩位理論家在文學寫作觀念上的某些共同之處：（１）他們都認為，在文學的話語空間裡，存在著一個“非介入”的特權領地。這個領地在薩特看來，局限與純粹的形式化的寫作范疇內，如“純詩”。而羅蘭﹒巴爾特則將他擴大到了整個“不及物的”和“中性化的”寫作范疇內。（２）他們都認為存在著一種“非介入”的寫作方式，那就是所謂“中性化”的話語運作規則。薩特將這一話語方式看成是“介入性”寫作之外的一個特例，而羅蘭﹒巴爾特則將它當作文學寫作的理想。
吊詭的是，羅蘭﹒巴爾特在最後又將自己的“零度寫作”的主張在一定程度上納入“介入”的范疇。羅蘭﹒巴爾特認為，所謂“中性的”、“零度的”、“非介入的”寫作，實際上是對資產階級的寫作方式的抵制和逃離，是資產階級的話語秩序在根本上斷裂的結果。在這個意義上，“中性的寫作就重新找到了古典藝術的首要條件：工具性。但是這一次形式的工具不再被一種勝利的意識形態所利用，它成為作家面對其新情境的方式，它是一種以沉默來存在的方式。”這一吊詭的邏輯，完全屬於羅蘭﹒巴爾特式的，它為所謂的“零度寫作”向“介入性的寫作”的轉化提供了一條便捷的秘密通道。羅蘭﹒巴爾特繼續寫道：“正是此時，作家可以被說成是充分地道義介入的，此時作家的寫作自由存於一種語言條件的內部，其局限即社會之局限，而不是一種規約或一群公眾的限制。”不難看出，羅蘭﹒巴爾特幫了薩特的忙。他將薩特無法解決的形式的“介入性”問題加以解決了，並且，用不著像薩特那樣回避詩歌寫作的“介入性”問題，從而，從理論上挽救了薩特的在詩歌寫作問題上陷入窘境的“介入文學”。根據羅蘭﹒巴爾特的觀點，寫作具有一種普遍的“介入性”，因而，“有沒有介入的詩歌？”這一問題在羅蘭﹒巴爾特的詩學理論中是不存在的，存在的只是以什麼樣的方式和在怎樣的前提和程度上的“介入”。
但是，羅蘭﹒巴爾特的“介入”更主要的是一種象征性的“介入”。寫作以“沉默”的方式存在，話語就像是一連串的“無主句”，寫作主體自身悄悄抽身走開，留下了自己的“符號－影子”來虛擬與現實打交道。寫作的“工具性”究竟可用於“做”什麼呢？但“做”這一動作在這裡只在其“語言條件的內部”才有意義。它是一個“不及物”的動作：看上去好像在“做什麼”，其實它只是“做”，而沒有“什麼”。
二．１９８９：終結與開始
對於２０世紀８０年代中期以來的漢語詩歌寫作者而言，羅蘭﹒巴爾特的詩學理論可以說是一場及時雨。因為，此時的詩人們也陷入了差不多與薩特同樣的窘境。而現在，他們似乎已經找到了擺脫這一窘境的理論依據。認為詩歌可以“做什麼”的想法，乃是“今天派”（以及一些所謂“朦朧詩派”）詩人的觀點。他們也確實用自己的詩歌“做”了一些什麼。而在更晚一些的詩人們看來，“今天派”所做的，倒不如什麼都不做。或者說，“今天派”雖然在社會政治方面做得很多，但在詩歌藝術本身做得卻很少。“今天派”的詩歌曾經以其前所未有的“介入性”，給當時的中國社會以極大的精神震撼。它的政治抗議的主題和英雄主義風格，鼓舞了整整一代人的精神激情。但是，年輕一代的詩人們很快就發現了“今天派”詩歌的“介入性”中所包含的濃厚的政治意識形態色彩，而在抒情方式和美學風格上，這些詩歌則往往顯示出某種粗暴化和簡陋化的傾向。他們甚至發現了這種粗暴和簡陋的美學與“文革”美學之間的相似性。舒婷的抒情詩在某種程度上可以說是對這種美學缺陷的補償，或者說是另一方面的補充。舒婷的詩在其情感性質上（但不是抒情方式上）顯得較為纖細和朦朧，因而，比較適合於“花季”少女們閱讀。而且，它的確很快就同港台流行歌星的彩色照片一起，被供奉在新一代的“花季”少女們的梳妝台上。
歐陽江河在《′８９後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》一文中，總結了他們這一代詩人自８０年代中期以來所經歷的精神轉變。歐陽江河寫道：抗議作為一個詩歌主題，其可能性已經被耗盡了，因為它無法保留人的命運的成分和真正持久的詩意成分，它是寫作中的意識形態幻覺的直接產物，它的讀者不是個人而是群眾。然而，為群眾寫作的時代已經過去了。
一方面是對於一種普泛化的“人的命運”的關注，另一方面又是對於寫作中的個人性的追求，在普泛化的“人”的形象與個人之間，曾經作為中介的現實政治被取消了。只有寫作活動本身才成為連接這二者的橋樑。新一代詩人相信只有這樣才是詩歌藝術的純潔性和“真正持久”的美學價值的保証，是詩歌寫作的新的可能性。因而，拒絕“政治性介入”，成為新一代詩人的基本姿態和新的藝術信仰。
這樣一種新的藝術原則的指引下，１９８０年代的詩歌產生了一些重大的改變。首先是詩歌的主題內容的變化。以往的“政治意識形態”內容被替換為“文化精神”。這一方略自江河和楊煉的後期的一些詩歌（如江河的《太陽和它的反光》，楊煉的《諾日朗》、《自在者說》等）開始，至“整體主義”詩歌中達到了高潮（如宋渠、宋瑋的《大曰是》、石光華的《和象》、劉太亨的《生物》，以及不屬於“整體主義”的詩人鐘鳴的《樹巢》等）。詩壇湧現出一大批“文化巫師”般的人物。他們為自己的詩歌尋找了一批新的“象征物”──大地、小麥、高粱、葡萄（這使人感到好像是到了一處鄉鎮的集貿市場）、上古文明的遺址和器物殘余、創世的物質元素（金木水火土之類），並用它們取代了以往的革命詩歌中的“象征物”──紅旗、鐵錘、鐮刀、向日葵。借助於古老的文化幽靈的神秘魅力，他們的聲音顯得十分奇特，而且富於魅惑力，因而，它很快也感染了理論界和小說界。一時間，文壇一派喃喃的“文化咒語”之聲，仿佛正在舉行一個盛大的招魂儀式。
新的寫作原則的另一個維度則是對一種所謂“純詩”的追求。“純詩”的關鍵在於寫作中的“個人化”傾向和個人的“非介入”的立場。在詩學傾向和寫作方式上對“個人化”特征的強調，被認為是詩歌的美學純粹性的保証。詩人們盡量尋找一些純粹的、不帶有任何意識形態色彩的“象征物”：玫瑰、繆斯、豹子、天鵝，以及（一種往往是非具體的、作為集合名詞的）鳥，以及一些抽象玄奧的、帶有本體論色彩的詞匯（如時間、虛無、黑暗絕望、死，等等），或一些更為奇特的意象系統和風格（比如，巴羅克式的繁復的意象系統和裝飾性風格），來作為詩歌的“個人化”的標志。可是，詩歌往往因為詩人們所認為的“純粹的”意象過於接近，從而使寫作反而喪失了“個人性”，或者，由於對“個人化”的意象的濫用和對“公共性”意象的刻意規避，而使詩歌幾乎完全喪失了可交流性。
臧棣在談到所謂“後朦朧詩”寫作中的“個人化”傾向時，指出：寫作的個人化特征反倒被粗俗地神話化了。……在１９８４年前後，新一代詩人沉浸於寫作的個性無限制地進入表達的喜悅中，無暇進行任何自省。這時，寫作的可能性實際上被寫作的個性無限進入表達悄悄替換著，對寫作的可能性的洞察淹沒在寫作的個性的無限發泄之中。
詩人們對於過度的“個人化”的迷信，在另一種意義上看，他們實際上也為此而受到了懲罰。因為，詩人實際的社會政治處境在進一步惡化。他們的詩歌幾乎得不到公開發表，他們只能以一種類似於“薩米茲達特”的方式發表自己的詩作。他們的寫作活動極其活躍，但他們與現實生活和普通讀者之間的聯系的渠道則幾乎完全被阻斷，直至１９８６年才有過一次公開的露面。接下來，只是依靠幾位詩人的“死亡事件”，才間或引起人們對“詩”這一事物的短暫的興趣。盡管詩人們總是表示，他們並不在意讀者的多寡，不在意自己的作品被接受的程度，但是，讀者的冷漠反應（無論其究竟是出於何種原因）對於任何一位寫作者來說，都應該說是一種相當嚴厲的懲罰。
另一方面，當代詩在對詞的“個人化”選擇的同時，詞與物之間的直接聯系卻在逐漸喪失。詞在轉化為詩歌意象的過程中，往往脫離了其物質性基礎而被抽象為一種指向某種超驗價值的“所指”。歐陽江河將這種詞的自動轉譯和“升華”現象稱之為當代詩歌寫作中的“聖詞”現象。“問題是詞在自動轉譯中作出的造物主許諾無法兌現，卻帶來了種種期待，要求，英雄幻覺，道德神話，它們共同構成了集體精神成長史的消費奇觀，並且最終轉化為一種以焦慮為主要特征的社會症候。”依靠這種“聖詞”，詩歌似乎獲得了一種話語存在的優先權。然而，這種“聖詞”卻阻斷了詩人言辭與現實生活之間的密切關聯，同時，所謂“個人性”事實上也消失在在這種普遍性的精神“升華”之中，而成為一種“一般書寫”。這樣，“聖詞”的話語優先權也就因之而轉化為一種對話語權利的壟斷。歐陽江河警惕地察覺到“聖詞”中所隱藏的這一話語特權，並認為它是一種在美學上帶有“極權主義”性質的傾向。而蕭開愚則幹脆將其稱之為一種帶有“納粹”色彩的話語方式。
從這一意義上來看，詩人們也未必（如他們自己常常表白的那樣）對失去讀者完全無動於衷。從詩人們對“讀者－庸眾”的激烈的批評（甚至是仇恨）的態度，則可以看出，他們並不甘心自己正面臨的現實的處境。現實激起了詩人們的反抗情緒。這種情緒在“非非派”那裡表現出前所未有的激烈，甚至可以說是近乎歇斯底裡。通過夸張的言辭和話語強度，這種情緒得到了極度的強化，並在詩歌中積蓄了一種破壞性的能量。從“非非派”的理論宣言中，我們不難嗅到一種熟悉的氣息──“造反”。它從精神氣質到文體風格都酷肖一份“紅衛兵”的傳單（當然，他們在實際進行創造的時候，與其理論宣言並不完全一致）。“非非派”的詩學邏輯實質上是各種“造反理論”與羅蘭﹒巴爾特詩學的混合物。“造反”是“非非派”的精神本質，羅蘭﹒巴爾特是其詩學基礎。這兩種看似風馬牛不相及的東西，在“非非派”那裡的一段奇妙的姻緣關系令人深思。從中我們也能看出，現代西方的先鋒主義文化（哲學、藝術）思潮與“毛主義”之間的千絲萬縷的精神聯系。不過，“非非派”的詩歌造反無論如何也只是一種在想象界和符號界中發動的、沒有任何“社會烏托邦”思想基礎的、象征性的“造反”，因而，它看上去更像是一種“政治撒嬌”。另一個詩歌流派──“撒嬌派”──的詩學理論，則揭下了蒙在“非非派”表面的玄紗，“非非派”的這種不自覺的和遮遮掩掩的“撒嬌”以戲謔的方式加以自覺化和公開了。
臧棣在《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》一文中指出：“寫作的可能性是後朦朧詩的起點也是它主要的寫作內驅力之一。”然而，雖然所謂“後朦朧詩”發端於１９８４年前後，但它在１９８９年之後卻經歷了一次寫作上的根本性的轉變。１９８９年的社會變動，粉碎了詩歌的種種夢想。“文化巫術”、“詩歌神話”、“好詩主義”和詩歌“造反”運動至少在理論上均歸於終結。或者說，既有的詩歌理想在現實的沖擊下變得完全沒有意義了。幾位詩人的相繼自殺，成為這一變化的令人心悸証據。經過了短暫的政治“休克”之後，詩人不得不重新思考詩與現實之間的關系。但等他們真正意識到這一點時，現實已然發生了巨大的變化。一切都恍若隔世。詩人們很快就發現，曾經有過的寫作方式基本上已完全“失效”了。不是說詩藝上的失效，而是在與現實之間的關系方面，也就是在理解和表現我們這個時代方面的失效。歐陽江河這樣寫道：所有這些以往的寫作大多失效了。我不是說它們不好，就作品本身而言，它們中的某些作品相當不錯，但它們對當前寫作不再是有效的，它們成了歷史。
今天，我們面對的是一個前所未有的復雜而又曖昧的時代。它的曖昧性甚至遠遠超出了我們的想象力。面對這個時代的現實生活，詩人究竟能說些什麼呢？詩歌是否真的已經喪失了表達的能力了呢？抑或是詩歌寫作者完全喪失了表達的興趣呢？如果說，在１９８０年代中後期，漢語詩人所面臨的最大的詩學難題（同時也是一個精神難題）是所謂“寫作的可能性”問題的話，那麼，８９之後，特別是到９０年代中期，這一問題在許多詩人（特別是那些在寫作方面有著比較獨立的“自我意識”的詩人）那裡就不再顯得那麼嚴重了。嚴重的是，詩歌這一事物在現實生活中所存在的位置及其意義開始變得可疑了。
三．９０年代的詩歌的“介入性”
那麼，１９９０年代的詩歌寫作的核心問題或首要問題是什麼呢？它是否有可能根本就沒有什麼核心問題可言呢？很可能正是這樣。──這一點，也許正是９０年代的詩歌寫作（甚至也可以包括小說以及其它樣式的文學寫作）與８０年代之間的一個重大差別。所謂“介入性”問題，只不過是諸多詩學問題中我所較為關注的一個問題。就詩歌寫作本身而言，“介入性”問題肯定不是一個“本質”問題（如果我們認為詩歌寫作應該有一個“本質”問題的話）。但這並不意味著詩歌寫作在本質上不具有任何“介入性”或者完全不需要“介入”。作為詩歌寫作者的個人，當然完全有權力選擇“不介入”，而這也不意味著“介入”的詩歌就一定會在其“介入”的過程中喪失其藝術性。謝默斯﹒希尼在論及詩歌的力量時，指出：“詩歌首先作為一種糾正方式的力量──作為宣示和糾正不公正的媒介──正不斷受到感召。但是詩人在釋放這些功能的同時，會有輕視另一項迫切性之虞，這項迫切性就是把詩歌糾正為詩歌，設置它自身的范疇，通過直接的語言手段建立權威和施加壓力。”在希尼看來，文學寫作對現實的“介入”就是“糾正”，而不是其它任何方式（比如，默認、逃避、順應或諂媚等）。另一方面，詩歌之所以具有這種“糾正”的功能，並不僅僅取決於寫作者個人的道德立場和精神傾向，而更重要的乃是詩歌自身就其根本而言，即具有這種“糾正”的力量。真正的詩歌永遠在其語言空間內有力地保護了人性的豐富性和復雜性。而這難道不正是現實政治和其它文化制度的最終目的嗎？如果這些制度不以此為目的，那麼，它們就是有待“糾正”的事物。正如帕斯曾經建議的那樣，不僅政治家（他曾建議美國總統和墨西哥總統）要讀詩，而且，“社會學家和所謂的政治科學（這裡存在著一個術語上的矛盾，因為我認為政治的藝術性比科學的藝術性更強）專家們也需要了解詩歌，因為他們總是談論結構、經濟實力、思想的力量和社會階級的重要性，卻很少談論人的內心。而人是比經濟形式和精神形式更復雜的存在。人是有七情六欲的人；人要戀愛，要死亡，有恐懼，有仇恨，有朋友。這整個有感情的世界都出現在文學中，並以綜合的方式出現在詩歌中。”
當然，事實上現實生活卻不是這樣，現實生活的發展總是要以犧牲人性的美學為代價。而“介入”的文學也常常面臨著喪失自身藝術性的危險。因而，詩歌在介入現實的時候所可能面對的危險是雙重的：對現實的“糾正”功能喪失的危險和自身美學功能喪失的危險。９０年代的漢語詩歌正是面對這雙重危險的寫作。更值得注意的是，在９０年代的漢語詩歌中，“介入性”因素及其強度都在不斷地增加。下面，我將選取幾個有代表性的詩人來分析一下９０年代的詩歌在“介入性”方面的一些特征和所存在的問題。
Ⅰ
作為理論家的歐陽江河，在其論文《′８９後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》中對１９８０年代的詩學立場作了一次全面的清理，並在此基礎之上表達了９０年代的詩歌寫作的基本傾向。歐陽江河在以下幾個方面對８０年代詩學觀點的辨析和糾正：本土氣質、中年特征和知識分子立場。這一切，可以看作是我們這個時代部分詩人在與現實打交道過程中的自我認同的個人身份標志。事實上，歐陽江河在這裡有意無意地觸及了詩歌寫作的“介入”的可能性問題。歐陽江河從自己的立場出發，為“介入”的寫作界定了若幹基本原則和策略，也是對詩歌寫作的姿態的認定。本土氣質是對母語的現實的關注和認同，中年特征則是強調詩歌寫作中的理智成分和對過分夸張的激情因素的克制，而知識分子身份則有可能為詩歌寫作之“介入”的自由狀態提供了某種保証，它使現實成為一個可供寫作者自由出入的空間。
在詩歌的話語方式問題上，歐陽江河強調對“聖詞”的抵制。他提出一個“反詞”立場。“反詞”使“聖詞”的不可動搖的意義結構出現鬆懈，它為詞的意義提供了另一種可能，這樣，也就意味著對個人精神生存空間的拓展。它發現了事物存在的復雜性和可能性，從而有可能在話語的內部抵制和糾正類似於“聖詞”所帶來的話語極權主義傾向。歐陽江河賦予“反詞”修辭以一種至少在話語的層面上類似於希尼所說的“糾正”的功能。
“反詞”理論將現實中的對抗姿態轉向了語詞的內部空間。毫無疑問，在話語領域內的變革是知識分子的特權。在歐陽江河的詩學中，我們可以看到一種建立知識分子話語方式的努力。這種努力所具有的巴爾特式的邏輯殘余是顯而易見的。存在一種“知識分子話語方式或立場”嗎？如果存在的話，會是怎樣的？它與政權、民眾及社會其它各階層的話語之間有著怎樣的關系？是對抗、糾正？還是合謀、利益分享？這些問題並不都是充分自明的。在中國，“知識分子”階層往往是一個面目模糊、立場曖昧、身份可疑的集團。他們比農民階級集中，比工人階級鬆散，比中產階級貧困，比官僚集團靈活；好反叛卻又畏荏，尚獨立卻又熱衷於群體運動。不過，無論如何歐陽江河的詩學理論一方面為詩歌的“介入”提供了一個十分重要的理論依據。而另一方面，他所強調的又是以疏離的方式來介入。他將“知識分子身份”這樣一個重要的“介入性”寫作的范疇界定為羅蘭﹒巴爾特式的“零度寫作”，這本身就是一個矛盾。“零度寫作”的基本前提必須是作為社會身份的“知識分子”的隱匿（福柯稱之為“死亡”）。因此，所謂“知識分子身份”一說在理論上仍然是一個甚為可疑的身份。
作為一位詩人，歐陽江河則是一個在詩歌的主題和風格上多變的詩人。他曾經寫過像《懸棺》這樣的“文化神話”式的詩，到１９８０年代後期的《漢英之間》、《最後的幻象》等作品中則顯示出了對經驗悖論的興趣。而在《玻璃工廠》一詩中，他又進一步將這種經驗加以“玄學化”──
從看見到看見，中間只有玻璃。這種“繞口令”式的矛盾修辭，充滿了機智和狡黠，並且，“悖論”狀態也許可以看作是我們這個時代的精神上的某種特質或“病症”。因而，歐陽江河的詩有一種復雜的外表，但它們更接近於一種戲謔的、看上去有些玄奧的語詞遊戲。
從臉到臉
隔開是看不見的。
在玻璃中，物質並不透明。
整個玻璃工廠是一只巨大的眼球，
勞動是其中最黑的部分，
他的白天在事物的核心閃耀。
……警車快得像劊子手通過這種言辭的意義上的悖反功能，歐陽江河賦予詩歌以一種抗拒力，在修辭學的意義上抗拒著詞的意義的“自動指涉”，使語義扭轉，朝向相反的方向發展。然而，問題是，現實生活並非僅僅是一個“玄學”意義上的悖謬，而是真實的悖謬、矛盾、荒唐和殘酷。面對這樣一種現實，“反詞”立場僅僅是一個虛構的對抗。
追上子彈時轉入一個逆喻，
一切在玩具槍的射程內。車禍被小偷
偷走了輪子，但你可以用麻雀腳
捆住韻腳行走，……
（《感恩節》）
進入１９９０年代，歐陽江河繼續保持著對“玄學”的熱衷。不過，他的這種悖論的“玄學”也逐漸顯示出一定程度上的現實針對性。如《紙幣、硬幣》、《計劃經濟時代的愛情》和《關於市場經濟的虛構筆記》等詩。
……錄音電話裡歐陽江河的這一類詩的現實諷喻性是顯而易見的。它們也許可以被稱之為“諷喻詩”。但這依然是一種對語詞的扭曲的使用所達到的諷喻性。
傳來女秘書帶插孔的聲音。
一根管子裡的水，
從１００根管子流了出來。愛情
是公積金的平均分配，是街心花園
聳立的噴泉，是封建時代一座荒廢後宮
的秘密開關：保險絲斷了。
（《計劃經濟時代的愛情》）
與歐陽江河比較接近的是鐘鳴。但鐘鳴熱衷於一種對更加復雜、玄奧的精神現象的探密。與之相對應的是他的奇特而又詭黠的文體。這一點事實上在他的隨筆中體現的更為充分。在
他的這些復雜的語言現象的背後，則有包含著某種懷疑論色彩的、並有些尖刻的諷喻性。他的著名的《中國雜技：硬椅子》一詩通過對一種雜耍表演的描述，表達了對色情與政治的相
關性的思想，以及對制度化的權力反諷。在鐘鳴的詩中，言辭的意義不只是處於一種對立和悖謬的狀態，它們往往表現為一種極不穩定的特征：含混、滑動、飄移和變幻不定，因而，
有一種像變色龍一樣的令人暈眩的迷惑性。
Ⅱ
以語言形式的復雜性和內在的緊張性，來抵御現實生活的簡單粗暴和外部世界的壓力，這顯然是１９９０年代漢語詩人“介入性”寫作的一種十分重要的方式。許多優秀的詩人，如臧棣、西川、翟永明、韓東、朱文、張曙光、孟浪、韓博等，都在不同程度上體現了這一特點。毫無疑問，外部的現實首先是一種“漢語的現實”。改造一種話語方式也就意味著改造了一種生存方式，同樣，賦予語言一種可能性，也就意味著獲得了一種生存的可能性。但語言對於存在的間接性（和可能的“不及物性”），有可能消耗了詩接觸現實的有效性和力量。
相比之下，蕭開愚的詩歌與現實之間的關系則顯得更為直接，差不多是一種短兵相接的狀態。自１９９０年代以來，蕭開愚寫了一批篇幅在１００行左右的“中型詩”，如《公社》、《國慶節》、《台階上》、《動物園》和《來自海南島的詛咒》等。這些詩除了在規模方面的一些特點之外，更為重要的乃在於其敘事性成分的增加。敘事性在這一類詩歌中的作用十分重要。但它不是“敘事詩”。這些詩往往以人物的某種現實生存活動作為動因，並敘述這一活動的變化。對活動的場景的描述與人物的內心獨白交織在一起，構成了人物的精神活動與現實生存處境之間的對話。比如《台階上》一詩看上去就像是一部存在主義的小說。它記錄了一個洛根丁式的主人公對於生存世界的感想和沉思。詩人借此來表現人物（詩人自己或現實中的某個人）與我們這個時代之間的聯系及其生存境遇。由於詩所具有的對現實生存境遇的直接描述和批判的特征，我將這一類詩稱作“境遇詩”。比如蕭開愚的《動物園》一詩──
時髦女士擺脫黑暗的連續的高壓，在一般抒情詩中，是依靠主體之情緒的強制性的誘導來推動詩歌話語的運行。而在這一類詩中，詩依靠所描述的事件的發展和場景的變換來推動。主體的情緒的邏輯受制於事件和場景，而隨著後者的變化。這樣，詩歌在內容的發展上就充滿了一種不確定性和變化的可能性。詩歌在介入和表現現實事件的過程中，既避免了一種冷漠的、缺乏激情的旁觀和理性思考的姿態，又不至於在介入過程中喪失了主體的個人化的情感和立場。對激情的克制，這正是是蕭開愚詩歌的一個十分重要的原則。
邀請我離開與他們肉搏戰的房間，
我們乘公共汽車去動物園。
……
蕭開愚接下來寫到了“我”與時髦女士一起逛動物園的過程，以及他們之間的不甚投機的交談──
她突然用肩膀撞擊我的肩膀，一面是代表著時代特征的時髦女士的談話，一面是代表著詩歌精神的詩人“我”內心活動。“我”與時髦女士共同進入現實的動物園，並力圖謀求與時髦女士之間的溝通，但他們的交談總是在不經意中悄悄地產生了某種錯位。例如，他們在稱呼動物的時候，所用的代詞就大不相同。時髦女士稱她的寵物為“它們”，而“我”則稱自己的“寵物”為“他們”。這是兩種不同的生存經驗和話語方式。然而他們在交流。這種交流曖昧而又緊張，有時又像是一場搏鬥，一場不可避免的經驗和精神的撞擊，就像兩位主人公的肩膀的相互撞擊一樣。蕭開愚在這裡表現了詩人的現實處境：他與現實之間的若即若離、陰差陽錯的關系，一種不大不小的“間距”。詩人正是在對這樣一種“間距”的關注中，才保証了“介入”的可能性和有效性，並為詩歌對現實的理解和對現實生存的可能性的發現提供了某種保証。
“你呢，沒有摟抱過寵物，
喂它們細糧撫摸它們的皮毛？”
我知道遊覽動物園就像讀南美小說
隆重而野蠻，但我脫口說道，
“養過，好幾頭水牛和黃牛。”
我耗費了大量的白天和夜晚
給他們洗澡，梳他們的尾巴和絨毛，
喂他們鹽水、幹草和青草。
當我撫摸他們皮毛鮮亮的畫卷，
我為我的青春由溫順的畜牲來展示
默默地憤怒，久久地驕傲。
那些母牛和公牛犁開過公社的土地！
……
孫文波也善於寫“中型詩”，並在精神傾向上與蕭開愚的這一類詩歌比較接近。如他的《搬家》、《祖國之書，或其他……》、《夢中吟》等。孫文波似乎更關注個人的日常生活，但他又能夠將日常生活中的那些無關緊要的事件和場景，賦予一種存在論的含義。
“境遇詩”通過對現實事件和戲劇性的場面的描述，詩歌的話語主體與這些事件和境遇的直接打交道。在這裡，話語主體的活動不僅僅是一種思想或意識“遊戲”，更不是一種簡單的立場選擇或價值評判，而是一種“行動”。“行動”使主體直接進入現實事件的內部，而使現實事件的運行的方向產生了某種程度的扭轉──或用希尼的話來表達──“糾正”，而不僅僅是情緒上或語義上的扭轉或“糾正”。在這種情況下，語言的“介入性”發揮了作用。這是詩歌的力量的表現。“境遇詩”表明，詩盡管未必能“做”什麼，但詩仍然能夠“行動”，並在“行動”中顯示出一種“糾正”的力量。
在蕭開愚的近作《向杜甫致敬》中，詩人表達了自己對詩歌前輩杜甫的毫無保留的崇敬。蕭開愚在這裡確定了自己的詩歌精神的民族淵源。他希望復活杜甫的傳統。杜甫的傳統即是漢語詩歌中的“現實介入性”的傳統。在這首長達２０００行的詩中，我們聽到了一種呼吁。但這不是像在海子的詩中那種的對一個虛構的、不存在的神祗的呼吁，而是一種現實的呼吁：對現實生活中的人性的權利和詩意的呼吁。它同時也更是一種對詩人自身的現實職責呼吁和對詩歌話語的道德承諾。
這是另一個中國。在蕭開愚的這些詩歌中的呼吁，仿佛是民族的祖先的亡靈的召喚在現代的回響。“生存的和詩藝的”，這正是詩歌寫作所面臨的最嚴重的考驗，它們是一個問題的兩個方面。在今天，詩歌的“介入”無疑是困難的，但卻不是沒有可能的。“介入”的困難性不單單來自詩藝的方面，也不單單來自生存的方面，而是來自這二者之間的現實相關性。毫無疑問，“介入”需要一種道德的力量，同樣也需要一種美學的力量。對於詩歌來說，“介入”的道德，首先是一種對於語言的道德。而“介入”的美學則是通過“介入”的道德實踐才能實現其價值。對於詩歌而言，缺乏道德承諾的美學，是一種“不及物”的和蒼白無力的美學；缺乏美學前提的道德承諾，則有可能被權力所征用，而轉向人性的反面。在“介入”行動中，詩歌的道德與美學才有可能真正被統一起來。“介入”的詩歌以它詩意的目光表達了對現實生存的深厚關懷，同時，詩歌自身也通過這種關懷而獲得力量。
你的聲音傳播著恐懼
生存的和詩藝的；
你的聲音，從草堂祠
從竹林和那些折扇般的詩集
傳到一個孩子的心底：
“不要這樣，不要！”
（《向杜甫致敬》）
（１９９９．１）■〔寄自上海〕