（書面提問者為西渡）

問：朦朧詩對你的寫作產生過影響嗎？你現在如何評價朦朧詩的歷史地位？它對當下的寫作還有影響力嗎？
答：是的，朦朧詩對我的早期寫作有過影響。尤其是北島和顧城的作品。８０年代中期某段時間，我幾乎天天看顧城那本薄薄的小冊子。最多的時候，一上午就看三四遍。那是他和舒婷的合集，我從他那兒買的，他當時給我留下了極其幹淨、天真的印象。朦朧詩的開創性是無可比擬的，中國現代意義上的一個詩歌鏈條必須從它這裡開始，因為我們根本無法將它與４０年代之前的現代漢語詩歌鏈條自然而親切地聯系起來。從這個角度說，中國現代漢語詩歌有兩個開端。一個是從胡適《嘗試集》開始（至後來才出版的《九葉集》結束）；另一個就是從朦朧詩開始（現在正在進行中）。朦朧詩現在已經成為了一個歷史學概念，它對當下的具體寫作已無明顯的影響力，但是它已經變成了另外的東西──作為詩歌寫作開始時可以信賴的一個基礎在暗中起著不可忽視的作用。

問：你曾經認為自己是最後一個浪漫主義者，現在還這麼認為嗎？浪漫主義對你的寫作還有實際的影響嗎？
答：我現在仍然這麼認為。當然，說自己是最後一個不太科學，萬一還有一個或者幾個呢？我那麼說是表明自己的一種決心而已。我能夠肯定的是，我的確是一個浪漫主義者，它體現在我的骨子裡，而不是表面上。我對臧棣也這麼說過，是在一封信裡，內容是談真誠的。有時我真懷念寫信的時代，比打電話、發E-mail好多了。但是那個時代再也不可能回來了，像我們曾經流淚的年代。我知道，現在提浪漫主義可能不合時宜。有時我想我是不是骨子裡就喜歡不合時宜的東西呢？用中國人的老話兒講就是犯賤。浪漫主義對我現在的寫作，當然包括從前的寫作都有著實際的影響，我說的是骨子裡的影響。我所說的浪漫主義不是一種詩歌美學，更不是一種技術手段，或者別的什麼，而是一種精神。它的全稱就是浪漫主義精神。它和我的信仰的方向保持著一致性。在有些時候，我也把浪漫主義精神當作一種信仰來說。浪漫主義精神的很多基本概念，我都牢記著，並且成為我作為一個人的根本，當然包括我作為一個詩歌寫作者的身份在內。這些概念有：虔敬，正義，真誠，感動，篤信，沉湎，自律，等等。

問：據我所知，在９０年代中期以前你是一個相當純粹的抒情詩人，有自己偏愛的主題和題材，但在你近期的寫作中卻融入了敘事和諷刺的成分，這種變化是如何發生的？
答：是絕望。

問：９０年代初你曾經寫了一批十四行詩。它們有共同的寫作動機嗎？你現在怎麼評價這些詩？
答：有共同的寫作動機。當時我想依靠古典藝術的規約來拯救我的浪漫主義，但是它的結束已經說明了我的評價，再那麼寫我會死掉。我同意你關於戈麥代我們而死的說法。他的死讓我活過來了，或者像我在《黑暗中的心臟》所說的，死讓人驚醒。說實話，對於死的想象讓我畏懼，這一直是我生活中的陰影。死神總打攪人的生活。但這是沒有辦法的。短暫的帶有滑稽面具的生活，我們挨不了多久，我從中得到的快樂反而讓我更加蔑視自己。所以，我只有更深地躲藏，怕被人傷害，更怕被自己傷害。而有些人的冷言冷語，我習慣了，我們不是一類人，他們不知道除了自己之外，還有另一種心靈的存在。那些十四行詩還是有價值的，至少對我，它讓我幹淨的同時也把我推向墮落的塵世的狂歡的深淵。我還至少明白了一點，就是我不再把我的傷口示眾了。如果我認為那些詩有什麼缺陷，那就是我把自己給出賣了。

問：你在１９９２年前後寫出的一些作品涉及到自然和鄉村的主題，如《八月》、《拉砂路》等，但我注意到這一主題並沒有在你的詩中延續下去。它的中斷有什麼特殊的原因嗎？你認為自然在現代詩中依然是一個重要的主題嗎？
答：沒什麼特殊的原因，是因為我在找更有效的方法來進行這一工作。自然在現代詩中不僅應該是一個重要的主題，而且應該是一個佔有很高位置的主要主題之一。我們沒法故意忽略它，因為它始終在那兒，而且還不是靜靜地待在那兒，它會出聲，而且會發脾氣。說實在的，有時我覺得自己對自然一無所知，正如我對鄉村的了解一樣。僅靠童年的鄉村回憶是不夠的。鄉村是自然和文明的結合體，它是一種非常有魅力的觀察對象，它甚至可以變成一種哲學。它對於我們認識我們人類的生命、我們人類的命運幾乎是關鍵的關鍵。

問：你認為你最重要的作品是哪些？能否請你對它們的寫作動機作一點解釋？
答：這個問題使我很為難，因為我沒有考慮過。我寫每一首詩的時候，都是傾盡全力，力圖問世時不留一點疤痕。我想這些都是我的生命痕跡，都是我的詩歌追求的一部分。如果從完整性來看，我覺得《火刑柱上的比較》、《無神論者》等稍好些。寫作動機？前者寫一個人在火刑柱上看到的想到的，我想思考一下死亡、覺醒者命運、世俗生活的合理性、制度問題等（對不起，我對這些存有懷疑，我有些記不得當時所想了）。《無神論者》其實就是寫得比較幹淨，最後一句我覺得可以概括我的全部生活：“我對肉體真的沒把握。”有的人以為我寫東西靠“慣性”一揮而就，我只能說，這麼想，錯了，而且我說“寫作是一種慣性”的真實意思是：寫作已經成了我日常生活的一部分，像吃飯睡覺一樣，很自然，不是很特別的東西了。還有的人以為我寫東西會想許許多多溝溝壑壑，我也只能說，這麼想，錯了。我寫東西的時候，關於動機，想的時候和不想的時候差不多一樣多。我總覺得寫作是種極其自由而又有極多限制的工作，各種狀況都可能出現，因此我不想把寫作中一些“暫行條例”當作“永恆法令”。

問：你通常在什麼情形下開始寫一首詩？促使你寫一首詩的動機是什麼？你經常修改作品嗎？
答：有寫作欲望時會寫，有想法時也會寫。寫一首詩的動機，我在上面問題的回答裡已經說了很多，有時沒有，有時有。比如，我有一些想法在腦子裡，想把它呈現出來──我的動機有時就這麼簡單。我經常修改作品，但有一個基本限制，就是必須要尊重當時的寫作設想，把作品修改到不能再修改為止，而且尤其要注意，修改不是重寫，只是些修修補補的“小活兒”。

問：你在寫作中如何使用個人經驗？你是把它作為隱喻使用，還是直接表現這種經驗？
答：我的個人經驗在我的作品中佔了很大的比重，不像塔特﹒休斯到了晚年才把個人經驗引進來。我過去使用（這個動詞真怪）個人經驗，主要是直接表現，現在作為隱喻多一些，但是我更願意將個人經驗看作是一種詩歌材料，具體怎麼操作全看這首作品自身的要求，而且不僅僅局限於隱喻這一種方法。

問：請你談談詩歌和修辭的關系。你在寫作中如何處理詩歌中的聲音問題？
答：詩歌早就應該建立自己的修辭學了。如果不學習、不研究、不發展修辭這種重要的詩歌基本寫作技術，我想，這詩沒法寫。關於詩歌中的聲音問題，我不知道你的確切意思是什麼，如果是指詩歌修辭的音韻問題，我想我是很重視的。我記得你說過你不用腳韻，我想我是用的，而且用得很多，不僅是腳韻，還有其他的韻，隔行韻，句間韻什麼的，這些都是我亂命名的，可能不夠科學，這只能等待專家來規范和深入研究了。我想用韻足以構成一個體系。當然無韻詩在我的作品中也是主要的構成部分，它的無韻可以視為無，也可以視為韻的隱蔽，這只是說話方式的問題，和要旨無關了。

問：從你的詩中我能隱約感到俄羅斯詩歌對你的影響，事實是這樣嗎？你最喜歡的詩人有哪些，他們對你的寫作產生過影響嗎？你認為閱讀對寫作有何作用？
答：我很小的時候住在北大荒的農場，那裡的山川風物和俄羅斯遠東地區是一樣的，森林，河流，小溪，沼澤地，木屋，等等，這些地理環境因素可能對我已經有了生命的暗示，但我當時並未感覺到這種影響的俄羅斯性。我當時非常喜歡中國古典詩詞，媽媽、三哥總是要我背誦。背誦多了，我自然而然就去日常生活中找注解，因為北大荒的地理環境和移民社會的關系，關於自然的、鄉村的注解比較好找，所以古典詩詞中的這一部分我了解得就深一些。當時我狂熱地寫了大量的模仿古典詩歌形式的詩，都是關於自然、鄉村、農事的，當然也有“為賦新詞強說愁”的那種裝愁的東西。對於古典詩詞中的另一部分，我一直非常向往，到了前些年，我遊歷江南時才找到這些活生生的注解，大生“我是一個野蠻人，來到中國了”這類喟嘆。中國的城市中我特別喜歡蘇州和杭州，那裡的地名，那裡的皂瓦素牆，那裡陰黑色的雨水，等等，給人幽邃、神秘的感覺，如果我晚年在那裡度過，才算得上是有福的。
　　上初中時，在三哥的指導下，我主要通讀了現代文學中的散文部分。我尤其喜歡俞平伯和魯迅的散文。俞氏的內語和魯氏的頹廢，給我的文學性格打上了烙印。那時我看到過封面是大拳頭的《洛爾伽詩抄》，只是因為它的封面難看，就失之交臂了，當多年後顧城說起這本書給少年的他極其美妙的感受時，我後悔不迭。這時候我對詩的閱讀范圍仍舊停留在古典文學時代，當時我喜歡的詩人有：阮籍、陶淵明、李白、李商隱、蘇軾，以及部分的韓癒和王維。阮的清肅，陶的天然，大李的自由，小李的奇詭，蘇的洒脫，韓的雄勁，王的精致，在一個少年身邊構成了濃鬱的文學氛圍。他們的東西，我大多能夠背誦，現在也忘得差不多了。而現代詩，包括我自己寫的，我只能記住一些零散的句子，完整的只有葉芝的一首《當你老了》，中英文我都能背下來。高中時，我喜歡上了普希金、歌德、萊蒙托夫和泰戈爾。我在本子上抄錄、收集了他們不少作品，並開始模仿著寫現代詩──寫一個少年成長的痛苦和希望。後來我就有了查良錚譯的那兩冊普希金（其中一冊，被同學借走未還，我至今耿耿於懷）和一本有紀念意義的泰戈爾（這本書後來不見了，我很懊喪了一陣子）。當時大陸出版的報刊書籍上的中文詩歌作品也對我有一定的影響，現在看來它們並不怎麼好（除了徐志摩、朱湘和早年的艾青）。當時，我獲得了一次全國中學生詩歌比賽的獎，這對我選擇我的大學專業和繼續寫詩起了很大作用。
　　大學時，我首先接觸到的外國詩人是埃茲拉﹒龐德。在一本書裡，我最先讀到了他的那首著名的兩行短詩。這本關於意象派和英美戲劇的書是鄭敏先生當時未正式出版的一本著作。我現在仍記得它的封面是藍色的。我的視野被這本書打開了。以後就是系統而廣泛的學習。可以說是我學習了整整一部西方詩歌史和作品大全（包括西方早期的史詩以降的作品）。正式出版的外國詩選，我基本都購買了，其他的早期版本的，包括一小部分英文作品，我就在圖書館抄閱。我嘗試著譯了Ｅ﹒Ｅ﹒肯明斯和威廉斯、龐德一些作品，他們把我變成了意象派。當時令我心宜的詩人還有：自語的雅姆、優雅的勒韋爾迪、迷人的潘﹒沃倫、嚴肅的荷爾德林（一本德國年代詩選中的一小部分）、遼闊的裡爾克、精湛的艾略特（我被他的戲劇性迷住了，三年級後，我變成了“艾略特派”）等。當時我看得最多的俄蘇作品不是詩歌，而是小說和散文，諸如艾特瑪托夫所有中文譯本，巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》和兩大本選集，陀斯妥耶夫斯基等等，詩歌只看了葉賽寧。當時我的重心在法語、英語和德語詩歌。
　　畢業那年，我閱讀的重點開始放在裡爾克、瓦雷裡、魏爾倫、米沃什、博爾赫斯以及大量的俄蘇白銀時代作品上。俄蘇詩人中，我最喜歡曼傑施塔姆，我覺得他的詩就是我的詩（這種異常親近的感覺，我還在卡夫卡那裡得到過）。後來在一個有閃電的雨夜，我接受了貌似平靜的帕斯捷爾納克。那時候，我和你、徐江接觸最多，我所受的這些俄式影響恐怕給你們也留下了很深的記憶，所以你才有此一問。這種影響一直延續到１９９２年。後來我開始研讀葉芝、布羅茨基、斯特蘭德、拉金、奧登、西密克、奧哈拉等等，讀葉芝（包括讀英文和拉伯雷）我是受惠於臧棣，只憑這一點我就感謝他一生。我也譯了他們的一些東西。他們對我的詩藝教育，使我對詩學的基本構成有了很深入的了解。
　　當然我從同時代的中國詩人那裡得到的東西也很多，諸如臧棣、西川、清平、戈麥、西渡、蕭開愚、徐江、張曙光以及後來的《偏移》和《小雜志》的諸位等等。他們給了我漢語詩歌的感應。這是我的存在的一個“場”。
　　所有詩人中，我最佩服兩個人，一個是杜甫，另一個是奧登。他們是我的理想。
　　我最喜歡的詩人，也是兩個，沃倫（我看他的詩不會超過２０首）和帕斯捷爾納克。他們和我有相像的地方。我有一盤帕斯捷爾納克晚年朗誦詩歌的錄音，每次聽我都想哭。

問：你曾說掌握、豐富詩歌寫作技術是一個專業詩歌寫作者的重要素質。請你談談技術在詩歌寫作中的具體作用。技術本身能夠成為寫作的目標嗎？如果不能，那麼技術應該服務於什麼目的？
答：我曾經像宣稱自己是浪漫主義者那樣宣稱自己是技術主義者，這麼說的原因之一就是我認為，掌握、豐富詩歌寫作技術是一個專業詩歌寫作者的重要素質之一。那麼我為什麼要倡導技術主義呢？我三年前曾寫了一段筆記──
　　為什麼要提倡技術主義？我覺得交流（說話）的難度正在隨現代通訊設備的發展而發展，即使交往理論起了那麼大的作用，我也仍然保持著謹慎的懷疑態度。寫作中可交談的，可作量化分析的，具有共同性的，其實僅僅是技術部分。但提倡技術主義卻不僅僅是因為交流中出現的問題，而是因為：一、往大裡說，詩歌史其實就是一部技術史（把意識形態的玫瑰扔到大海裡去）；二、往小裡說，寫作目前的技術水平較低（技術單調，而且缺乏活力），需要踏踏實實地補上這一課。更現實的問題則源於現代漢語短暫的成長歷史，迫切需要──技術主義──作為謀求詩歌進步的有效工具（何況技術本身即是藝術中相當獨立的部分），否則漢語作為一種具有古老傳統的語言將面臨滯後甚至是被淘汰的厄運（有人認為操漢語的人口數量之眾是優勢語言的表現，而我認為一個關於語言進步鑒定的根本方法則在於該語言是否能夠充分表達現代社會所產生的絕大多數內容，它的細小標志完全可以落實在詞匯量的統計數字上，我以為漢語的詞匯量並不是最大的──此外新、具有活力也是優勢語言的特征之一）。在漢語中，大量外來語匯湧入，悄悄地改變著詞語、語言習慣甚至是深層語法結構（乃至引起意識、觀念的變化）。這在世界各地比較落後的民族語言中並不鮮見（捍衛古老語言的“純淨”幾乎就是幻夢的同義語），外來語成分的比例不斷增長必將影響或改變這個民族的語言之路。而世界較為普及的語言之一英語（尤其是移民之國美國的英語）中的外來語
很快就被認為是它（英語）的重要家庭成員（真正的北美洲大陸原住民印第安人反而成了文化政策扶助的少數民族）。技術主義客觀上刺激了寫作的進度，它使文學批評有了最基本的規矩，從而對寫作發揮了它真正的影響力。技術主義的某一部分，即形式實驗，本身就意味著冒險。然而許多已經取得若幹成績的同行卻過於愛惜自己的羽毛而不敢冒險，冷眼旁觀，基本上採取吸取實驗者的經驗教訓以及比較少見的成果的態度。一種技法問世，使用者如盜版者（在藝術領域中無專利權，即使有“原創”這種東西的存在，但由於鑒定上的難度也使它變得含糊了），無可厚非，說不定，草創者還沒有後用者使得更見效果。即便如此，真正有遠大抱負的寫作者還是會注重形式實驗的，或多或少，或急或緩，因為他們至少了解經常觸碰語言雷區的人，才知道語言內部爆炸力的強弱和散逸形態的稠稀；只有伸腳到水裡去的人，才知道語言之水的冷暖與深淺。很多人誤以為“隨便寫”／“破壞語法”就是“實驗”，錯了，實驗是有嚴格的程序的。即使失敗也會從細節及反面取得重要的成果。我認為邊實驗（訓練、片斷、半成品），邊寫作（完成品），正是我們這個時代寫作者的肖像特征（同時也是我們的悲哀與局限所在。我們的體式得由我們自己去建立，西方當代同行則與我們不同，他們面臨著既成的東西──體式完備──這是他們的悲哀所在，振翅高飛而籮圈罩身。自負點兒表白：某種程度上我們正是現代詩歌的拓荒者，只不過有東張西望而無從下手的窘狀而已。如果我們畢生未建立現代漢語詩歌基本體式，至少可以為繼任者積累文本的經驗）。下一代人的起點可能更好，正如西渡在信中所說：“也許要等到在曠野中出生的一代人成長起來，我們才能真正深入詩歌的本質。”那麼今天我們該幹些什麼不是非常確定的嗎？
　　也許有必要再明確地強調一下：技術本身能夠成為寫作的目標，但不是必須要成為寫作的目標。就我個人而言，我會盡我對技術的那一部分責任，但是作為一個對寫作有抱負的寫作者，我更希望自己的作品達到一個我所向往的高度。這就是說前者對我而言是基礎，後者才是目的。但是如果有人將前者作為目的，我覺得他具有一種非凡的勇氣，非常了不起，因為技術工作的確是一種冒險。

問：你怎樣認識詩人和語言的關系？你認為用日常口語寫作會對詩意造成損害嗎？詩歌語言和日常語言之間是否存在界限？
答：一個詩人對於語言一無所知，他就不可能寫詩，更何況寫好詩。日常口語寫作不會對詩意造成傷害，但是不宜把這種寫作絕對化。它只是一種寫作而已。詩歌語言和日常語言有著嚴格的界限。大學畢業論文中我專門談了日常語言怎麼進入詩歌語言的問題。從語言分類學的角度說，詩歌語言的本質是書面語，那種詩中看起來是口語的，也只是一種“仿口語”，是經過組織的。而那種將日常語言作為一種“標本”引入詩歌的現象，是一種特殊的技術手段，和我們對語言的認識沒有關系。

問：你怎樣看待現代漢語詩歌的漢語性問題？它和接受西方現代詩歌的影響是矛盾的嗎？
答：現代漢語詩歌有自己的特點是毋庸置疑的。即使像有些人危言聳聽的那樣，我們全用“翻譯體”寫作，我認為它仍舊是不折不扣的漢語的。只要是詩中漢字佔主體地位，它就是漢語詩歌，它不會成為別的。如果認為我們接受西方詩歌的影響，就使我們的漢語變成外國語，這可真就奇怪了。我在一段文字中寫過這樣幾句話，提供給你作參考──“二十世紀初的白話文運動使古典漢語時代終結，開辟了現代漢語時代。它的主要力量來自拉丁語系的語言學說。這注定了現代漢語和拉丁語系的密切關系。這種事實有傷現代漢語的自尊心，竭力掩飾或有意忘卻是必然反應。不到百年的現代漢語發展史預示了現代漢語發展的巨大潛力。現代漢語的未完成性正是當下語言學者和寫作者的共同處境。從語言學和現代漢語詩歌寫作學的角度來說，這一代寫作者的命運正是舖路石的命運。過早放棄對拉丁語系建設經驗的學習將得不償失。現代漢語詩歌基本體式尚未建立，現代漢語詩歌尚未出現更多的具有建設性的文本，重復在被曲解的風格外衣遮蔽下仍然是未被認識的寫作弊端，等等，這就是現代漢語詩歌的現實。”我覺得現在對西方現代詩歌不是受影響太多了，而是太少了。當年鬱達夫對胡適接受杜威的影響表示不滿，挖苦他“把他們幾個外國的粗淺的演說，糊糊塗塗的翻譯翻譯，便算新思想家了”，但是歷史証明胡適所接受的這個影響對中國有著極重要的貢獻，鬱達夫這次指責明顯是錯了。接受西方詩歌影響的人們恰好也被人扣上了一頂所謂“洋奴”的帽子，我想這一回，他們仍然錯了。

問：裡爾克認為能夠表達的東西是有限的，大多數的事物是不可言傳的。而維特根斯坦認為“我的語言的盡頭是我的世界的盡頭”。你認為語言能恰當地表達我們的實際經驗嗎？在詩歌寫作中，語言的作用如何？
答：我覺得語言不能總是那麼恰當地表達我們的實際經驗。這就是我們的語言還有潛力的所在。從理論上說，存在著能恰當表達經驗的語言，但在實踐中它是不可能的。從閱讀者的角度來看，你的語言所在的地方，就是你的全部國土，你的語言未達到的，他也不可能達到。寫作中語言作用巨大，但是別的因素也很多。但是在我們的交談中，我更願意談及語言的作用，別的東西顯得更個人化一些。

問：威爾伯曾說詩是對繆斯而作，而繆斯的存在旨在給事實籠上一層帷幕，使得詩不為誰而作。另一位德國詩人說每一首詩都是一個探討自我的問題。你怎麼看待詩歌與自我的關系？詩歌和讀者的關系如何？你在寫作中考慮讀者的要求嗎？
答：自我在詩歌中有一席之地，但不是全部。因為詩歌裝不下的自我的東西很多。比夢和我們有時近於瘋狂的敘述的欲望。讀者對詩歌的評價肯定是有影響的，我們活在人群中，無法逃脫這種影響，但是我們可以忽略它。我不考慮讀者。不是我不想，而是我無法考慮他們，光考慮詩、人和事就夠我忙的了。我寫出來了，當然希望讀者喜歡，但是我不能考慮你們的要求，你們不喜歡，我也沒辦法。我還得按照我聽到的律令行事──換句俗話就是，在這方面我很固執。

問：你是否認為現代性的追求仍然是當代詩歌的一個有效的寫作動力？後現代是對現代的終結嗎？對中國目前後現代傾向的寫作，你怎麼評價？現代主義是一個世界性的文學現象，因此中國現代詩歌是否也具有某種國際性？它可能是世界性的現代詩歌運動的一部分嗎？
答：對現代性的追求當然是一個有效的寫作動力，這是事實，沒什麼好解釋的。後現代是對現代的終結，這種說法我覺得不科學，因為詩歌的發展不是線性的，古典完蛋了，浪漫來了；現代完蛋了，後現代來了──這樣的說法，我覺得比較荒唐。如果是這樣的話，我的浪漫主義不是沒價值了嗎？沖這一點，我也不能同意這說法（笑）。因為詩歌的形態永遠都是多種多樣的，而具體的問題就更多了。中國後現代傾向寫作是存在的，它有很多的好東西，主要是技術上的，在意識方面，它更自由了，或者更放肆了。這沒有什麼。它現在還是個籠統的有些時髦的大概念，因為是初期，魚龍混雜，有些很好，有些就很糟，非常的糟。不像現代性那麼明確。我不知道你說的某種國際性是什麼意思，如果是指被國際上的其他語種國家的文學評價體系認可，我覺得這種國際性還沒有；如果是指它已有了獨立的詩學貢獻，我覺得這國際性算是勉強有了吧，因為漢語形態的詩歌做成今天這樣子已經很可觀了，當然，有這種認識的同時我認為我們必須警惕這種說法的危險性。因為中國詩歌寫作行為及其他的獨立性，使中國始終處於其他語種文學評價體系之外，所以說自己的現代詩歌是世界性的現代詩歌運動的一部分，也只是自己這麼說。至於它是不是，包括剛才說的國際性問題，只有各語種在一起討論形成公議時，才有可能搞明白。

問：你如何看待詩歌本文的自足性？你認為你的寫作是不及物的嗎？
答：詩歌本文有它的自足性。這一點是可以確定的。所以我覺得我遺憾在這世界上沒有可以固定住的東西。但是如果都不變，也很可怕。我對不及物這樣的概念不感興趣，因為我不懂什麼樣的寫作才算不及物（是不及物動詞那個不及物嗎？）。如果別人說我是，那麼我就點頭同意。

問：你怎麼考慮現代漢語詩歌的形式問題？新詩可能獲得一種普遍的形式嗎？
答：形式問題的考慮佔了我生活中的大量時間。一個想法怎樣找到有效的形式，是我的寫作準備工作之一。至於具體用什麼形式，全看這個想法是什麼了。新詩可能會獲得一種甚至很多種普遍的形式，這些形式是作為基礎出現的，而不是詩歌寫作者自己的寫作形式。我把這種普遍的形式稱作“基本體式”，像“漢語十四行體”、“十六行體”、“雙行體”等等及其他未建立的體式。形式的空間很大，作為一個漢語詩歌寫作者有理由掌握、建設基本體式，同時擁有自己獨有的形式。而西方寫作者就不需要建設基本體式，只需掌握，然後致力於自己的形式的完成。

問：２０世紀的藝術領域都顯示出對創新的強烈渴望，以致創新似乎成了藝術本身的目的，因此也出現了許多一次性的創新行為。對這類創新，只有放在時間的序列中才能對它們作出評價，也就是說只有第一個這麼做的人才有意義。你怎麼看待詩歌中的創新？
答：創新是必須的，否則就不是一個藝術家。但是，創新是有危險的，失敗是很平常的一件事 。即使費了很大的力氣成功了，這“第一個”的榮銜，也未必就會落到你的頭上。這種原創性的認定，有難度。因為後來沿用這一成果的改革者可能比這個最初的設計者在實踐中做得更好。這些是無所謂的。只要大家都努力於創新，而不是等待著別人的創新就行了。我覺得這些創新的人（或進行試驗的人）是值得我們尊敬的人，即使他們失敗了，他們的精神和所獲得的經驗教訓仍然給我們很多有益的東西。大膽的試驗和謹慎的試驗，我們都應該尊重。對那些失敗的試驗品，我們認定的同時也不要嘲笑。但是有一點要強調，我們不要把一些試驗品當作“完成的作品”看待，更不要將搞試驗當作是博取名聲的手段。而某些打著試驗旗號的沽名釣譽的行為則敗壞了試驗的聲譽，這一點我們要警惕。創新、試驗、實驗，是嚴肅的，是有步驟的，它仍然是深思熟慮的結果。

問：布羅茨基說每一個作家的思想中都天然帶有等級觀念，他的意思似乎是說藝術總是存在優劣之分的。那麼你認為判斷一首詩優劣的標準是什麼？一首好詩應該具備哪些品質？詩和非詩的界限在哪裡？
答：我個人的標準是它能否給我啟示。而我理解的詩學基本標準是：它的完整性如何、能否提供新鮮的經驗、有無獨特的魅力、對時間的耐性如何等等。一首好詩應該是有趣味的、有活力的，聰明的或感人的等等，當然技術上必須沒有明顯的瑕疵。詩和非詩的界限比好詩壞詩的區分容易，詩是分行的，而非詩不分行。當然有的詩行比較長，讓某些人誤以為詩也可以不分行，那就不對了。

問：你怎樣看待詩歌的抒情性？詩歌中的情感與生活中我們實際體驗到的情感是一回事嗎？
答：詩歌中存在抒情，這是可以肯定的。有單純的抒情，也有復雜的抒情；有表面的抒情，也有深邃的抒情。並不存在一種抒情詩。盡管詩歌中的情感有時和生活中我們實際體驗到的情感重合了，但我們不能由此就以為它們二者就是一回事。詩歌中的情感更復雜一些，更隱蔽一些；而生活中的情感很簡單，也很直接，如果這種東西搞得太復雜，我們就快成陰謀家了（笑）。

問：有人認為一首詩還未開始寫作就已經完成了，作者只是還不知道它的文字。對此你有何看法？詩歌可以先於寫作行為而存在嗎？
答：這是一種現代迷信，我不相信。因為詩不是一種文字之前的感覺（神經行為）。只有固定在紙上的，或者念出聲的，或者心裡已經形成的分行文字才是詩。關於詩歌的想法在未發生書寫行為時，是有可能存在的。但是你連這個想法的有關文字都不知道，那麼這個想法也僅僅是一種不能表達出的想法，這完全可以理解成一種神秘的哲學式的感應或者是別的什麼東西，但是絕對不是詩。　　
問：艾略特曾說每個民族都有自己的精神傾向，這是否應該成為詩歌的民族性的理由？如果你認為詩歌應該具有某種民族性，那麼當代漢語詩歌的民族性應該體現在哪些方面？
答：艾略特說這句話的時候，有他的特定背景和具體所指，范圍是確定的。我覺得詩歌的民族性是不存在的，因為詩歌不是政治，更不是其他社會化的東西。一個民族的詩歌一定要打上這個民族的烙印，我覺這對詩歌美學是種無知的褻瀆，如果非要認為當代漢語詩歌必須要有民族性，那麼我會說，它就體現在使用漢語上。

問：有一種觀點認為知識將僵化和敗壞詩人的感受力，而艾略特認為詩人知道得越多越好。你怎麼看待詩歌和知識的關系？
答：前者的擔心是多余的，知識只能使詩歌進步。我對盧梭放棄文明回到野蠻人狀態的流毒深為不滿。如果那是一個高度文明的超越，我理解；但我是一個剛剛進入文明的人或是依然在野蠻邊緣生活的人，憑什麼讓我放棄讓我感恩的知識？讓我變成愚昧的人，我不幹。關於知識和詩歌的關系，我在一篇文章中說：“詩歌當然不是知識，知識當然也不是詩歌的唯一來源或主要來源。知識當然也不是獨立於詩歌之外的東西。從詩歌這一觀察角度出發，知識是詩歌的一個重要組成部分，是可以回避的，但不是必須回避的。這兩種說法之間的區別顯而易見。回避知識的是一種詩歌；包容它的是另一種詩歌。此外還有更多的詩歌種類。但是回避知識的詩歌不等於就消滅了知識，它只是採用了一種更隱蔽的方法而已。”

問：艾略特認為詩人並無個性可以表現，而布羅茨基認為詩歌所教授的便是人之存在的個性。在這兩個說法之間存在不可調和的矛盾嗎？你怎麼看待詩和個性的關系？
答：我認為這二者之間並無矛盾。艾略特的出發點是要解決某些個性很強的詩人的粗制濫造的問題。當然他的情況具有明顯的歷史性，而將矛頭對準了１９世紀蒼白的浪漫主義文學主流。我覺得現在凡是有頭腦的個性很強的詩人不會像１９世紀那樣簡單而直接了，而是更聰明了，他們會把個性隱藏得很深，甚至到了表面看不到個性的程度，他們深知個性的表面消失正是一種更有力量的顯示。這大概是１９１７年的艾略特沒有想到的。但是他的這一觀點的核心仍然有效，就是把個性消滅（其實是不可能的，最多只能做到深深的隱藏，但是艾略特為了盡快樹立一種更偉大的詩學標準，必須以此為手段來擊潰保守者的最後幻想），把復雜的寫作技術提升到一個戰略的高度，從而創造一種表面看起來客觀的詩歌。更從而把個性擴展了（找到了比原有個性更多、質量更高的價值，它們仍然可以被視作個性的一部分）──這是艾略特的“傳統與個人才能”的精髓所在。因而，詩還是要有個性的，但是這個性不能像１９世紀那樣冒失了。正像浪漫主義詩歌，不進行新的豐富的嘗試就會死掉一樣，而它的精神仍被許多人改了名字繼承下來，從而成為面對命運的必要稟賦。

問：據我所知，有不少人指責你的詩過於晦澀，包括一些你以前的朋友。對此你怎麼看？詩歌的晦澀是由於表達的無力造成的嗎，抑或它牽涉到詩歌的特殊目標？
答：我說我的詩根本不晦澀，至少你會相信。因為你了解它是怎麼一回事。很多人不了解，當然會有此反應，一點不奇怪。極其個別的詩，我也認為晦澀，你可以認為是表達無力造成的──當有神啟這類怪事發生時就是這樣，自己根本沒有修改它的勇氣；另一種的確牽涉到詩歌的特殊目標，它的復雜性暫時超過了某些人目前的理解力，這也屬於正常行為，再過些年，可能連普通的讀者也會覺得它過於明朗。我記得我的一位大學老師談起晦澀時，舉了顧城《遠與近》的例子，說“什麼叫‘看你很遠看雲很近’？莫名其妙！”現在任何一個普通讀者都知道這只是一個失戀人的心理變化而已。所以說晦澀是相對的，你覺得晦澀，別人會覺沒什麼。碰到某些理解力到不了這兒的人，你讓我說什麼？只能哼哼哈哈，或者沉默。不是有很多文學專業的人至今仍把超現實主義解釋為“晦澀”嗎？不奇怪。

問：有一種說法認為９０年代詩歌過於依賴文學的經驗性，是從文本到文本的轉述。但在我看來，在新詩歷史上正是這一代詩人力圖擺脫文學的經驗性的依賴，盡情地表現個人在世界中的經驗，並保持這一經驗的本真性和直接性。這在一定程度上表現在他們對詞語的語義污染的警惕上。請就此談談你的看法。
答：我不知道我這樣說是否會引起歧義，那就是我的浪漫主義精神和我的理性主義立場之間並無矛盾，而始終是一對團結的孿生兄弟，共同為詩歌建設一個自由而有序的殿堂。所以對文學的經驗性的理性認識使我們這一代具有文學自覺性的人不可能僅僅局限於文本到文本的轉述。當然，我們可以愉快地完成這種有趣的轉述，但是我們也可以輕易地從個人的或者公共的經驗中獲得一種直接的表達甚至是普遍的教訓。這一過程是非常清晰的，個人化的，而且有時甚至沒有任何引申義，並由此保持著原始美感。正如很多人誤以為浪漫主義是瘋語和酒話，誤以為超現實主義是一種幻象一樣，他們根本不了解我們把握經驗本身的本領究竟到了什麼程度。他們看不見我們對經驗的挑剔，看不見帶著面具的我們的生活依然生動地在深處保有著它的真相。而在具體寫作中，我們對於任何我們沒有把握的詞語，絕對是不用的；對於所用的詞語也是採取小心翼翼的態度。而面對某些可疑的或者是危險的詞語，我們會更加小心，將它們可能受到的語義污染盡可能地降低到最低限度。這一切仍舊以是否妨礙了經驗最後的表達效果為基準線。

問：你如何估價近２０年現代漢語詩歌的成就？你對現代漢語詩歌的未來有什麼期待？
答：現代漢語詩歌這２０年取得了不少成績，請允許我用不恰當的比喻來敘述這種成績：它像個孩子，變得越來越健康了，變得越來越懂事了，而且變得越來越有進取心了。雖然它還有亟須改進的小毛病和歷史局限性所帶來的一些不可避免的問題。我覺得我們這個孩子會不斷地成長起來，變得越來越豐富，變得越來越成熟，懂得自我規約，懂得基本的體式，能為後來者奠定一個好一點兒的基礎，等等。

問：在一個現代消費社會中，詩和詩人的命運是什麼？或者說詩和詩人應該承擔的是什麼？
答：在一個現代消費社會中，詩時刻面臨著有可能淪為一種文化消費品的厄運，而詩人則有可能變成一個時髦的小醜式的公共人物。怎麼抵抗這種命運、怎樣和這種命運周旋，需要我們付出很大的努力和智慧。詩和詩人，在這個時代必須要有所承擔（做時代的良心），從這一點上說，詩和詩人的使命和責任非常類似宗教和神職人員的使命和責任，我們一方面要鞏固我們內心的龐大世界，另一方面我們還要充分利用現代社會最優秀的物質文化條件巧妙地傳播我們的福音。我們不能因為我們的內心而自我封閉；但也應該警惕物質誘惑帶來的道的麻木和喪失。

問：你認為一個優秀詩人應該具備哪些素質？在做人和做一個詩人之間存在矛盾嗎？
答：一個優秀詩人至少應該具備下面這些寫作的基本素質──
　　Ａ．感受能力（包括觀察能力和對經驗的轉化能力）。所羅門說：願主賜我一顆敏於感受的心。感受著即充滿體驗細節地活著。它是寫作之門，同時也是存在之門。感受的廣度、深度決定著寫作者的某種獨特風格的確立。自省、祈禱以及各種細節（尤其是他者所未覺察的部分），既是感受的內容及高度，也是感受諸回應的集合。
　　Ｂ．語言能力（掌握甚至是豐富寫作技術）。關於寫作朴素的描述：將感受書寫在紙（或其他物體表面）上。感受與語言，從某種角度上理解完全可以算作寫作的全部（當然是刪節本或普及本的）。語言能力的等級可以測試，如果可能的話（從理解物質的元素構成方面受到啟發），它將分成無限等級。語言能力強者，不論其精神豐匱與否、道德善惡與否，其即已具備卓越的藝術家的主要條件（當然君子之眾可以鄙視他如屑塵，但對其作品，卻不可能裝作看不見或繞過去。在理論上和歷史上，做人和做詩人之間不存在矛盾，寫得好就行了；而在具體的生活中，我們看一個身邊的詩人則主要是看他做人，做人次，詩再好我也看不見──所以我當不了批評家）；語言能力弱者，即使其精神深邃、品行高潔，但卻和藝術不搭界，對他的讚美大會應該在道德、精神的會館召開。詩歌寫作某種角度上不僅是語言的煉金術，還是語言的競技體操，存在難度系數。因而詩歌寫作是寫作中的寫作，每個從業者必須近似於一個造詣深湛的語言學家（包括文字學家、音韻學家，精通外語和各種方言的飽學之士）。
　　Ｃ．外語（隸屬於廣義的語言能力）。盡可能多地掌握母語之外的語言。每一種語言都是那個民族的精華所在。它的益處只有浸淫其中方能領略。它對詩歌寫作的啟發相當直接。如果說希望還能抽空眷顧我們的寒舍，其後面的經紀人中很可能就有外語這個冷冰冰且不易把握的美人暗中起了近似於決定性質的作用，那麼我們這一代人就將獲得一個有價值的開始了（１９４９年之前也有類似的開始）。當然我們最後的目的還是要落在現代漢語上（有龐德《詩章》那樣的雄心也沒人反對，只是在目前尚嫌遙遠）。我們有歷史的局限性，我再次強調絕非悲觀的唆使，而是証據確鑿：現代漢語史，１９１９年前後始（確切者謂之１９１７年），至今整８０載，在世界語言史中是年輕一族，當其肇始之際，外語對它的影響就像人與其日光之下的身影始終保持著長盛不衰的互動勢頭，而相對主動的一方往往是具有嚴謹的現代語言體系的外語（其歷史之悠久給幸運的寫作者們提供了較高的起點，也提供了更具難度的挑戰，從而推動了詩歌寫作不得不向完美的峰頂靠攏）。我們的古典漢語雖然博大精深，但與現代漢語在語言具體推進方式等方面卻形同涇渭，彼此較難融匯，而現代漢語缺陷之多（在寫作中常令人捉襟見肘）出乎意料，這是我們的實際困難（我們的血緣與身份使我們對母語具有一種難以割舍的感情，所以我們的自我批評是痛定思痛之後的一個關鍵性的決定），同時也是我們的寫作機會。
　　Ｄ．全面的知識基礎。宗教、哲學、歷史、考古、地理、文字、心理、醫學、計算機、天文、物理、藝術（音樂、美術、建築）、植物、動物、社會學、經濟學以及電影等。凡是有名目無名目的知識，你至少都該知道一些。對每種掌握程度的深淺，取決於個人的興趣與修煉。它至少可充作寫作的材料（與經驗，與感受能力可以取得平等的地位），此外蘊含的東西不可算計。
　　Ｅ．智慧。從機智、多思始。多種多樣的有效的辦法。多種多樣有趣的迂回術與妥協術。它讓你明白什麼是控制，什麼是自由，什麼是細節的細節，什麼是差別，什麼是效率，等等。　
　　Ｆ．禁忌。青春期不要寫愛情或性詩（當然這要求太過分了）。不要以刊布作品為目的（少出詩集，年輕時最好不出）。不要以作品求名、利（利好破，名難些）。不要讓自己短命。不要以模仿為恥（學習是通向特立獨行的捷徑）。不要三天打魚兩天曬網。不要對自己虛偽（老實向自己坦白）。不要自傷自憐。不要起哄。不要過分聰明。不要臧否人物。不要寫得太多，也不要寫得太少。不要忽略停頓。不要道德感太強。不要刻意追求完美。等等。
　　Ｇ．交流。來自友人及陌生人的直接與間接的批評都是重要的營養。接受與拒絕，其實同樣可以形成有效的交流。因為接受與拒絕必須要有充分的理由。找理由的過程即是交流過程。有時拒絕比接受更有效果。接受必須深思熟慮，無保留接受而受益較為少見（因為每個人秉賦有別，適合雲者未必適合水）。交流方式要有所選擇，而且要有良好的控制能力。

問：雖然詩歌是無法下定義的，但我還是想請你用一句話概括一下你對詩歌的認識。
答：但是這仍然使我為難。如果實在要說……詩歌大概就是……將文字分行的藝術吧。

問：請透露一下你近期的寫作計劃。
答：有一個大東西，一直沒寫完，估計近期也寫不完（放在那兒一段時間了，繼續放著吧），我現在不看好它。然後是寫一些短詩，關於生活的細節的研究；關於自然的研究；關於人的弱點的考慮等等。還有一些翻譯工作，拉金。還有語言學的小研究。等等。就說這些吧。中國人的老話兒說，計劃沒有變化快。


（１９９９．１１．８）■