盤旋在迷宮之上
－－與Siegfried Shiva的訪談
......Couldn't find the exit, Daedalus made wax wings so that
they could both fly out the labyrinth......
Sieg：我只顧一味寫小說，寫出來後才發現原來還有個歸類問題，這一點很是讓我窘迫。由於我孤陋寡聞，所以我不知我這種寫作歸屬於何種流派，我暫且把它命名為結構寫作，在這裡，結構這詞可以在卡爾納普的《世界的邏輯構造》一書裡找到差不多的定義，或者，直接把列維．斯特勞斯那裡的結構人類裡的結構概念挪移過來，也能表達個差不離吧。在中國文化圖景裡，我想來想去，在文學方面能接近的，也就只有王小波了。其他方面我想可能是劉小楓吧。不過，我懷疑我的小說是沒法鑲嵌進中國文學裡的，雖然我的一些古怪想法能在一些青年中找到共識，自然，他們基本上是歐化傾向的，自由主義的，有詩人氣質的。
舒伊：你覺得你走的路子，近似或關聯哪派傳統或者大家？
Sieg：大概法國新寓言派裡的圖爾尼埃式的寫法是與我關系較密切的吧，或者說，我寫《迷宮》時，心裡總想著的就是：超過他，超過他，死活也要超過他。：）
舒伊：你的作品有個很鮮明的特征，那便是極具美術感。能否介紹一下你從事美術的簡歷，及它怎樣融進你的寫作。
Sieg：天哪，這怎麼回答？文章本天成哪。要我把這梳理出來，那準是隔著月球給人搭脈－－有一撥沒一撥了。我寫東東的時候，想象中的景象會自動出現的，它們不必很清晰地展露每個細節，只要達到夢境裡的那種水平就可以了。可能以前長時練習過素描水粉油畫使我對具象的遠近形狀明暗顏色等等有了更為刻骨的觀察能力吧。
舒伊：你的作品裡多處提及音樂，藉此你意欲表明或傳遞什麼？
Sieg：音樂這事我是這麼想的：叔本華當年說：一切藝術向往音樂的形式，那時我不懂任何樂理知識，以為音樂是一切藝術的終極呢，後來稍微懂了些後，才明白原來這話的重點是落在形式上，我現在體悟最深的就是這裡面的復調關系。再說，瓦格納的樂劇我是一直欣賞的，這次寫作，裡面或明或暗幾乎已動用了所有瓦格納的作品了。而我在寫幾處特別需要激情（比如那後來投靠日方的中國青年內心焦慮的時刻）的地方，就是在瓦格納的背景音樂下寫就的。
舒伊：你的作品採用了不連貫的，可是重復循環的敘事體。多重的敘事角度，這點你做得很Faulkner。明顯地，你喜歡使用第一人稱，可是因為第一人稱敘事來得更為直截，主觀，觸及個人內心深處？更具感染力？
Sieg：第一人稱敘述有個好處，它一方面可以避免全能敘述這種偽上帝式的代言形式，另一方面也能給你一個限定的視界，事實上有些段落即使我用要離這個第三人稱進行敘述時，仍然是把視界盡量集中在他的眼睛所限定的范圍裡的。而且，通過這個“我”的工具，我可以直接切換到意識領域，再從意識領域裡轉出去，轉到現世層面上去，作為一個轉換點，它很適合，並且，暗合了我整部小說要求的“我”是一個道具這樣的想法。
福克納這個天才真的很影響我，我還曾以為自己一輩子脫不了他的陰影了呢，當我看完《喧嘩與騷動》後。不過還好，在陸續看完《聖殿》、《我彌留之際》、《去吧，摩西》、《八月之光》後，我知道他的水平也就這麼些了。
現在的對手是圖爾尼埃（這名字又出現了），這個法國人書寫得不多，可一本《榿木王》讓我讀完後馬上就去翻看他生於何時，瞧瞧他還有幾年好活還有多少余地可以發展（這行為與我來說真是平生第一次）。嗯，還好現在他是個老頭子了，看來我還有機會超過他。
舒伊：《迷宮》是一幅巨大的拼圖。這是我初讀後的第一印象。現在我重讀下來，還是同樣認為。我看過你的油畫，你似乎對畢加索式拼圖情有獨鐘，或繪畫，或寫作。
Sieg：也許給你的印象是拼圖，但我實際上是想努力讓它成為一個立體寫作的結構，若算是拼圖的話，也應是立體拼圖吧？
我是想給它承載住一些邏輯的悖論，一些剜除時間後的空間狀態，一些把空間打碎後的敘述方式，以及其他一些我難以說清楚的東西。是不是成功了我自己也不是很清楚，因為我就是制作者，身在此山中了。
舒伊：對時間的單向性和經驗性的再度破除。作品中出現大量關於時間的往返，以及相對應的空間錯位。
Sieg：穿越時間並沒有什麼稀奇，很多科幻電影及科幻小說都這麼嘗試過了，自然博爾赫斯及三島由紀夫他們也都玩過，但是，他們玩的時候，還是遵守時間的順序性的，也就是說，他們只是重排了時間順序，但沒有重排時間順序的標簽，因為他們認為時間還是如同康德所認為的那樣，是先驗的。
轉到胡塞爾的結構裡來，我們假設我這個載體是存在的，那麼，重新考察時間的順序性，我們會發現除了經驗的時間性外，還有另外一種順序在那裡等我們去標簽化為時間，海德格爾想了半天，想出個向死結構來描述，後來的伽達默爾則進一步為海德格爾的這個結構裡的闡述方式（即釋義學循環）拼了老命辯護了一番，他們沿著印歐分歧點後的那一條越走越遠，卻從未想過，南下的一支雅利安人是怎麼想的，他們是怎麼走在分歧點後的這一條的－－在這一條上，時間和空間感覺或都不是先驗而是經驗的，甚而都是妄識，是法執，然後，他們把胡塞爾的考察基點：主體（或主體際性）也抓到經驗裡去，認為那也是妄識，是我執。破此兩執後，他們認為將迎來涅磐。－－涅磐到底怎樣敘述這很困難，在我看來這困難不亞於言說上帝。
看了舍爾巴茨基的《佛教邏輯》，讓我在對中土佛教更加蔑視和鄙薄的時候，卻對佛教的原典尤其是陳那和法稱他們更是敬仰：真正的智慧向來是不必在乎悲憫的，因為悲憫者是無暇智慧的：我沒見耶穌寫過一篇好文章，我也沒見喬達摩推理出一個命題。而當悲憫所指稱的背後是不可証的時候，我更是如此了，雖然我知道，這是一種很不好的情緒，一種歧視，但是，有什麼辦法呢？－－達利說他寧願有等級，也不要平等，唉，什麼樣的價值立場才是即不傷害別人，也不傷害自己的呢？可以說，是《佛教邏輯》這本書讓我堅定了自己的這種破除時空框架的寫法，甚至，我還故意在敘述中借用電影鏡頭那種化進化出的手法，或是音樂裡那種鋼琴鍵盤與管弦樂隊呼應的手法，或是繪畫中那些在視覺上沒有矛盾但在推理上發生矛盾的接的手法，總之盡量把許多不同時空下的情或意識給融在了一起，使文本的排列順序不再根據日常的時空順序進行。
舒伊：一些後現代主義文字遊戲。拼版：上下左右輻射鏡像文字；將哲學家名對應排列成星宿圖等。
Sieg：這些都是靈感而非結構中的必須，當然我知道結構需要它們這些點睛的要素來撐一把。
舒伊：對愛情的一種新定義：To delove is to love。（我也可以玩玩造新詞，你說對不？：P）
Sieg：當然，這個詞造得很好，就和德文裡Ent－這前綴也造了不少代表“去除”概念的詞一樣。以前小時候看通俗作品，見一作者寫“因為我愛你，所以我不愛你”，覺得很佩服（怎麼樣，小時候我夠傻吧？：）），因為這話在邏輯上明明不對嗎，怎麼我就能看懂它要表達的意思呢？當時小，也鑽研不透，現在從赫拉克利特他們的角度來看這問題，覺得這實在是好玩。
舒伊：在《迷宮》裡你寫到上帝，你寫他忽彼忽此的萍蹤，你寫他開口發話，你甚至寫對上帝的“第一次”祈禱。既然祈禱，也就是暗許其間有上帝，雖然你猶豫不肯承認他的存在，進而否定他。請問你怎樣看上帝？你試圖在你作品顯示上帝什麼，人與上帝之間怎樣的關系？
Sieg：首先要申明的是：裡面開口的是聖子耶穌，不是聖父耶和華，所以說是上帝開口這並不合適，因為我一直很小心這點：即一不小心把書中人寫成了上帝的偽代言人。但由於耶穌有人性，所以我直接讓它開口，還不至於打破神人之間的天然界限。
關於上帝的問題：我就是沉在科學家的上帝、哲學家的上帝和雅各的上帝裡鑽不出來了，要我說出個我的立場，可我又有什麼資格和能力去說出呢。弄不好，一個文學家的上帝倒翻出來了。：）－－添亂。
還是保持沉默吧，我實在無能為力。
舒伊：你認為你的寫作是關於哲學勝過關於生活？如此那麼你要傳達的哲思是什麼？能否簡短說說？
Sieg：傳達哲思的問題：我覺得要能傳達，我會在哲學語境裡傳達，可正是由於我要說的在哲學語境裡是說不出的，我才轉而用文學語言，真要強說之，那就是盡量接近上帝之類的一個可能有的目標吧。
舒伊：我就知道這次你會烘出些更非常更熱火的性描寫。從前讀你的小說《屋子》，多多少少從你身上看到一點直陳無諱的D. H. Lawrence。較之《屋子》，這次又讀到一些新的：屈原著女裝，要離失精陽。Queer理論的某種引進？
Sieg：同性戀理論我讀得不多，但我猜想同性戀是個很粗糙的概念，其實其下的個案表征是各式各樣的，甚至有些是超出同性戀這個概念的。《屋子》裡只是性別的對峙，最後通過個體的湮滅來消解矛盾；這回我準備好了，就讓它們在一個共同的個體裡發生對撞，最後同歸於盡好了：本來它們就是從一個個體來的，當再回一個個體中去。－－無論是在肉身層面，還是在心理層面。
很抱歉，與其說是勞倫斯的作品，還不如說是台灣和日本的色情文學給我的影響更大。那些作者的敘述是遠離道德概念的，這樣就能達到一種敘述的純粹，我很認同這一點：當藝術一腳開道德這個老處女後，它將起飛。
舒伊：你似乎企圖勾銷所有界限，甚至兩性間的界限。你難道不認為這些界限都是確鑿存在，無法抹煞的麼？
Sieg：勾銷障礙的問題：其他的說起來忒煩，單說性這一事，巧的是這次我到北京，剛買到一本李銀河譯的關於性別性取向錯位化模糊化方面的書，即是關於Queer理論的，你那裡性文化比這裡發達，應該聽說過這個比gay或lesbian理論更進一步的東東，我想我的一些想法，也許是暗合這個理論的。
舒伊：你一定知道這本《迷宮》極具要求，理解起來可能會有艱難。你創造了一個超自然的絕對主觀的玄妙世界，一個浮滿了能指的系統。不同斷面的結構並解構，遷移的場景，詭變的時間和人物，多重幻視的角度。要將《迷宮》看仔細些，得需要具備一些關於哲學、文學理論、心理學、語言學、歷史等等多元的系統知識。要想完全看懂得花時間。《迷宮》這種博學性是在建議它的讀者必須是學者。可想而知這樣會減少你可能的讀者群。想想當年的Joyce，Pound，Williams，Faulkner。這些可是你寫作的初衷？
Sieg：本來就沒打算讓笨伯來看，不是我不想深入淺出，實在是因為：假設深入淺出這種功夫是存在的，那麼我就是沒這份能力；假設深入淺出這種功夫是不存在的，那我何必為一個笨伯們沒詞批評你時便常用的偽概念而努力呢？戴文坡認為博學小說沒必要讓讀者看懂所有的內容，他的小說雖然很不好看，象沒什麼水份的柑橘一般，但他這主張我倒是讚同的。
我以為真正的文學是只管自己跳舞的（要離的妻子好象很懂這一點呢），看得懂的人自己會跟上舞步，看不懂的人就讓他們去，如果為了照顧大多數而犧牲小部分，我認為這是不公平的：因為數量不是衡量總體幸福的標志，至少這種公平只是一個斷言而非一個普適公理。那麼，當有很多人奉行在這個斷言下的時候，我自當為少數人服務，這也是強選擇下的一種生物多樣性的平衡表現麼，雖然是發生在文化領域下。
舒伊：你說你的作品恐怕不會為大多數所理解，你只為那一少數舞蹈。有沒有可能你所說的是本不該說的而你強說了的緣故？如果是這樣，你知道Wittgenstein的話：凡能言者，我們都能言之歷歷；凡不能言者，我們都應該保持沉默。如果你是在強說不能言者，或許你也應該保持沉默？
Sieg：不是，主要是由於寫作手法太怪，意象過於奇詭，一般人看看尋常小說罷了，沒必要到我這裡來耗腦子，浪費他們的時間。而且，維特根斯坦又不是文學家，他沉默不語的地方，就是我種植文學語言的田野啊。
舒伊：語言的晦澀問題：我覺得一個作者，不論從事文學或哲學寫作，不可用文字困惑或嚇唬讀者，僅為顯示自己高人一級的才智。如果他必須使用某種特別的文字，那麼他必須是“有所言”，有真東西說。比如說Heidegger，他不得不生造那些特殊的術語，來說明他的想法和理論，可是即便如此，到今天他還常常因他晦澀的文字而被批評。人們讀他的著作是因為他“有所言”，而不是因為他的文字多麼異怪。我提到Alan Sokal，是因為我覺得他的事件對上述很能說明。Sokal發表在“Social Text”上的仿本，証明了那些後現代主義理論不過是些無稽之談，他們的文本太多用艱難的語言來作假掩飾。
Sieg：老實說海德格爾那套比黑格爾更變本加厲的寫法我是反感透頂的，但對同樣以晦澀著稱的胡塞爾的文本，我卻不敢這麼不敬：因為後者的晦澀裡有憑著理性可以讀解出來的東東，但海的就比較少，海的文本更多的是一種象征，一種先知的言說，甚至是一種小說，但既然他的文本是詩性的，那為什麼我不能通過小說來試圖走得比荷爾德林（後期的海特欣賞的一位詩人）更遠些？但我這次做得很小心，我其實並沒有怎麼玩弄人名或術語，相反，由於它篇幅較長，這可以使我不必為了效率而損害它的可讀性：我可以用耗字較多但更具形象性的各種意象來刻畫些什麼。只是由於我的一些意象過於用險用詭了，所以當它們和一些純理性的文字並行乃至交錯出現時，會讓一般人有頭暈目眩的感覺。
我知道能說清楚的，就用清晰的說清楚，但這裡有兩個困難，一個是：小說能說清楚的和怎麼說清楚之間是有區別的；另一個是：小說裡能說哲學裡不能說清楚的事。對於一，你看下面這個例子：“他緊抿著嘴，嚴肅地說道。”象這種句子，自然是把一些事情說清楚了，可是你覺得這樣的句子有視覺和聽覺等知覺上的沖擊力嗎？根本沒有，純是些日常用語的堆積，平日裡都看膩了，還在小說裡這麼來串門似得佔地方，不是垃圾又是什麼？如果這樣的垃圾少一點還能起到讓文字閱讀起來稍稍簡單些的可能，可這樣的垃圾一多，那麼，我的小說和外面那些知名作家寫的小說還有什麼區別呢？根本就沒區別了，都成廢紙小說了。他們總是在痴人說夢般地以為大白話能說大道理，是啊，眾生皆苦是個大道理，但是，這有什麼好說的呢？－－這些個缺乏描述樂趣的道理，這些個放之四海皆準的常識性道理，是不配進入小說的：真正的小說，載的是有描述樂趣的道理，而我所看到的描述樂趣，幾乎全是建立在復雜的和諧上的。
至於蘇卡爾事件，我以為他只是構造了一個不和諧的復雜文本，但他不能由此推斷後現代文本是假學術，因為後現代文本裡有部分是復雜和諧的，所以蘇卡爾事件在實質上我以為並不能顛覆整個後現代文本資源。相反，從他寫的一些對唯心論批評的文章看來，他也弱智得讓我啼笑皆非：他說你們如果認為世界上的一切都是因心而起的相，那你從窗口跳下去，應該沒有什麼問題吧。瞧他那得意勁，都趕上文革那批革命小將了。這笨蛋自己根本就沒有意識到現象世界的一切都是在不可証實的領域裡的，他犯了個領域前設誤置的錯誤還洋洋得意，可見此人哲學素養之差，差得讓我不想再看他的任何作品。
而另一個關於小說裡能說哲學不能說清楚的事，更是由於我認可了前期維特根斯坦的梯子比喻後所做的努力。為什麼小說能說得更多呢？因為在這裡邏輯是不起作用的，但象征以其模糊而恍惚的能力在理性層面之外起了卓絕而有效的作用，但這也需要象征本身能足夠的繁復，讓各種意象並置疊加前後左右上下來回地紛飛起來，否則，清水光當的意象群將無法讓人在沉迷中失去自我進而認同無我，當然，我不認為我的這部小說是在神之言和人之言之間建立了一座橋樑，但是，這又的確是我站在無神論這一方，向可能有的神的一方所做的一次努力。
舒伊：你說你追求一種脫離生活的寫作。你說“脫離生活”，指的是什麼？你的小說和生活全然無幹？如果與生活無幹，那是什麼？難道你不覺得你的寫作本身便是生活一部分？即便你說你寫“脫離生活”，事實上你寫“脫離生活”這本身就是你在生活這種生活。
Sieg：脫離生活寫作的問題：我是氣不過那句“源於生活高於生活”狗屁道理而反說的。這道理聽起來很有道理：又有誰的小說不是來自生活經驗呢？又有哪個作家不把這經驗提煉一番呢？但是，真要從小說而不是從寫小說來看這道理，就會看出毛病：不管是源於還是高出，都是在拿生活在做文本的基始，於是生活就成了牽扯文本的墮力，這樣寫出的小說，永遠只會是貼在地面上象土狗一樣的爬行，據說，這些個叫現實主義小說。
然而，攝像機可以比這土狗爬行式寫作完成得更出色。
脫離生活寫作，並非是要失去參照系統後亂寫一氣，而是在說，當文本的基本要素排列好後，上一級的要素就可以以這些基本要素為依據繼續排列，這樣一級一級排列上去，直到把整個文本的結構完全彰顯出來。在這個彰顯結構的過程中，一切是以文本結構為導向的，生活只是提供某些要素，它不能作為導向資源出現。這也就是為什麼我的小說為人經常垢病的原因：他們看慣土狗是怎麼爬的了，看到一只天狗竟敢在空中狂吠，便自然著急了起來。：）
舒伊：你寫作時可有籌劃？當你打算寫文字，對你將寫的東西是否有個清晰的輪廓或主意？或者說，你不設計情節，任由你的想像力駕馭你去四面八方，自動式寫作？
Sieg：寫作時的狀態問題：我想我真的是結構先行的，這裡的結構，指的是關系的關系，奶奶的怎麼說清楚好呢？打個比方吧：父親和兒子的關系，商朝銅器和秦朝銅器的關系，是兩種因為其中的要素不同而不同的關系，但是，這兩個關系有一點都是相同的，那就是關系裡前一個要素要比後一個出現的早，這個共同的關系，就是關系的關系，即結構。我寫小說時，始終在構造一個大悖論結構，這個大悖論結構以各種變體關系出現過好幾次了，比較明顯的有：要離殺死妻子－出門－大屠殺紀念館－…－保齡球館事件－擊殺椒丘訴－要離與妻子做愛－要離殺死妻子－出門－…你看，這不是一個簡單言語反復，雖然在表面上是這樣，實質上，在這裡我構造了一個類似於這樣的東東：畫面上崇山峻嶺，遠處有溪流過來，按透視關系它越來越大，到了近處又拐彎遠去，逐漸變小，最終它又按透視關系接上源頭，於是再次遠處有溪流過來，…艾舍爾，呵呵。
當然，還有其他的一些結構我也要同時處理的，自然，故事情節總線我也同時考慮著。至於具體的句子乃至情節，好多我是沒預先計劃的。說實話，寫到二十萬時，我還不知結果是什麼，我永遠處於偶然寫作中，讓靈感盡量不被事先的計劃所壓制－－寫不好還可以擦去，可壓制著寫就徹底沒戲看了。
舒伊：你說《屋子》同《迷宮》比，其臭無比，這兩篇小說區別在哪裡？不會僅是篇幅的問題，最重要的區別是什麼？
Sieg：與屋子不同的問題：就是在於屋子雖是個四重奏，好象有些牛逼烘烘超越傳統的樣子，其實它的敘事結構仍是貼著地面的，所以它仍是一條土狗，大不了這條土狗漂亮些。
舒伊：為什麼許多有學識有理解力的讀者不能分別作者和作者筆下的角色？而且常常將角色的想法混作作者的觀點？比方讀過Lolita，讀者會想Nabokov對幼女也懷畸愛。Nabokov做的也許是拔下他自己身上一根毫毛，放在高度顯微鏡下。你的小說《迷宮》裡的主角要離，有幾分是你自己？
Sieg：對這個問題，本來我很想說，要離和我這個生活中的人沒有一點關系，因為這樣一個回答是很有面子的，至少它可以按世俗要求來標志你在寫作上的成熟，而不至淪落到一些年輕作家把自己的生活寫完了就沒得東東好寫了的那種倒霉處境。
但仔細想想，真的沒有嗎？也許要離身上的氣質我是沒有的，但難道不是我所向往的嗎？更讓我驚訝的是，隨著寫作的推進，我發現自己身心的某個部分逐漸在向要離這個虛擬的形象逼近，我創造他，他影響我，最終雖然我不可能和他合二為一，但他的確使我在有一段時間裡強化了我固有的狂傲、好鬥、決不妥協等品性。
舒伊：《迷宮》裡有段關於屈原的戲，很有味道。你有沒有將來寫些舞台或電影劇本的打算？
Sieg：嗯，我很想這麼做，但我沒有任何這方面的經驗，所以假使我有這方面機遇的話，我會先去看一堆別人的作品，看別人怎麼做，然後跟著學。但無論如何，孟京輝式的痞子話劇我是肯定不會去跟的，雖然我的朋友財神白眉他們對他很是欣賞。
舒伊：你對《迷宮》作何感想？
Sieg：本來要寫３０萬的，但沒到就結束了（２６萬多），這可以說明什麼呢？
１．有可能我在總體規模的設計上不夠精確；
２．有可能這個文本結構先天就只能容下這些字數；
３．有可能南京大屠殺死的人沒有到３０萬。
■