◆我的寫作與幻想
因為你，我重新投入到了幻想與寫作當中，同時也使我離普通人難以擺脫、不肯擺脫的現實生活越來越遠。因為你，我更加熱愛生活，也更強烈地感到應該遠離生活，因為我們所面對的現實於我真是太虛幻了。可觸可感的現實，正是我可觸可感的虛幻。
於是，寫作再一次成為我自救的方式，幻想成了我抵御現實傷害的止痛劑。寫作給我帶來了家園般的溫暖，幻想增強了我的自信心。
我這裡說的寫作是真正獨立的寫作，不考慮任何功利，不考慮讀者，只是表達自己，表達作為生命和具有心靈的自己。當然這種寫作也僅到寫作為止，不侈望有讀者，更不侈望找知音或通過什麼媒介將我的心靈公之於眾。於今的時代，將心靈公之於眾於我是極為可怕的，我怕嚇壞了周圍的人，怕他們有一天讀到了我那些流出心靈的文字後，會突然感到生活在他們身邊的這個我，竟有這麼多的奇怪念頭，竟是如此“邪門兒”和可怕。
而幻想，幻想是我的另一種生活，也是我的主要生活。我的幻想源自於現實但又遠離現實，正是這種遠離，才使我產生了安全感和幸福感。幻想是我遠離現實生活的一種方式。當然，我的幻想所遠離的決不是生活中我所留戀的美好的東西，相反，正是現實中美好的東西給了幻想以飛翔的翅膀。但是我不會忘記，現實的缺憾和無情，給了幻想以靈魂。
因為你，我重新投入到了幻想與寫作當中，因為你我具有了現在的生存狀態，所以，我把這些話說給你聽。
◆“那一種詩”
我是一個內心充滿著不可調解的矛盾的人，無法堅持一貫的詩歌形式、手段、風格和追求，所以我所有的詩都是一些碎片，各自反光（在被目光注視著的時候）和暗淡，為了“統一”起它們，我覺得我需要一種大詩，需要一種包容這一切的大詩，這種大詩是我的總和，我詩的總和，我內心不可調和的矛盾的總和。表現在詩歌文本上，它應該是能夠涵蓋所有形式、手段、風格和追求的“那一種”，它應該是多詩性的統一，應該有更大更多的矛盾、思考和內容。最好是一種宇宙形式，站在神的高度，放眼神性無所不在的廣度，或者說是站在全人類的高度去敘說、思考和歌唱！
◆平凡
一個內心深刻的詩人走在繁華的大街上，遠不如一個花枝招展的妓女引人注目；他當然也不如一個西裝革履的商人或普通的什麼人，他甚至和一個乞丐沒什麼兩樣。在一大堆商品中，誰會去注意他靈魂的聖潔呢？誰會去注意他把自己混同於常人的舉止呢？因此，內心深刻的詩人最好還是把自己隱藏得更深一些，躲在都市的旮旯裡，躲在偏僻的山腳下，躲在世界的邊緣地帶和詩意裡，不要指望靠招搖過市去博取街市的喝彩，那樣詩人真的就把自己混同於世俗了。
◆朝聖
當人們在各自的位置上奔忙或娛樂、昏睡的時候，一個時代的史詩或許正在一間陋室的床上誕生。我們這個時代的真正的詩人忘卻了窗外的喧囂和風聲，正聆聽來自冥蒙的上蒼的聲音，他以一種全神貫注、無比崇敬的心情面向神聖，迎接著一種偉大詔示的到來。
◆閱讀
一部書，哪怕是一本新書的光澤，在我們打開它之前，它是被世俗的塵埃所遮蔽的，而當我們打開它，讀著它時，我們其實是在用自己的理解和悟性去“擦拭”它、進入它。越是偉大和深奧的作品，遮蔽它的塵埃就越厚。而它自身卻是一種存在的敞開，我們因著自身的“塵埃”，在面對它時卻難以看清它，甚至視而不見。由此，我們也可以這麼說：“塵埃”遮蔽的並不是作品，而是面對作品的我們。
有些書是需要反復閱讀的，這種閱讀就是一種“擦拭”，反復地“擦拭”。與其說一本書只有通過這種反復的“擦拭”才能使其顯露光澤，倒不如說我們自身需要這種反復的“擦拭”才能看見作品的光澤。作品的光澤是“固有”的，而只有通過時間和閱讀來反復開發自己，“擦拭”自己，我們才能看見作品的光澤；同時，我們自身的塵埃落地，並因作品的照耀，我們也才能隨之明亮起來。
◆不是詩論
在我能耐得住寂寞的時候，我不談詩；在我能寫出詩的時候，我不寫詩論。我總覺得談詩和寫詩論都顯示著一種表現欲和張揚。能耐得住寂寞的人是不會去張揚的，因為他不必去通過一種刻意的形式表現自己，能寫出詩的人是不必去寫詩論的，因為他的“詩論”都包容在他的詩裡了。當然，在耐不住寂寞的時候張揚一下也是可以理解的，否則誰能聽到他的聲音？寫不出詩來的時候寫寫詩論也無妨，因為沒有詩作來包容、顯現他的“詩論”，那就只好用詩論來表達他的“詩論’了。
我能始終耐得住寂寞嗎？我能一直不斷地寫出詩歌嗎？我現在只能說這是我力圖保持的。耐不住寂寞，寫不出詩來的時候我會不會跳出來談詩，寫詩論呢？我覺得這是一輩子的事，是不好現在就說定的事。況且我現在也在寫不出詩來的時候偷偷寫點關於詩的感想文字，盡管它算不上詩論。說不定哪天我會忍無可忍地跳出來當眾對詩發言。我想，那時候肯定是我對詩滿懷成見，尤其是對詩與我的關系充滿意見，因為她使我無法保持寂寞了，因為她遠遠地躲避我了。而現在我與詩的關系還算不錯，盡管它與我的相遇總是變幻著面孔，有時甚至喬裝打扮或者不修邊幅，但我想我還能認出她就是詩，於是便上前去握住她的手。
我真的握住她了嗎？她是那個高貴、大氣、神秘莫測、內質硬朗而又風姿卓越的繆斯嗎？我想她已高大到了無形的程度，即使她站在我的面前，並且我明知是她，但我卻也無法把她的面容看清。所以我只能以無聲表示崇敬。
◆誤讀
作品或作者沒表達的意思或指向，被人“讀懂”、“讀出”，或者幹脆是想出－－由閱讀而想出，這就叫誤讀。比如說一句詩中的一個數字：“這一片樹葉／碰我的頭已有三年”作者寫的是自己生活中的實錄，而讀者卻在想：為什麼不是兩年不是四年而偏偏是三年？並由此開掘自身對“三”的公眾經驗，認為“三”是某個什麼事件的暗指、代稱等，一個簡單的敘述句就這樣被弄復雜了。導致這種誤讀的原因是因為讀詩的人帶著文化的偏見，文化的積澱已在他的意識中先入為主了，並且左右著他對事物的理解。
能夠引起誤讀的作品，是最優秀的作品；能夠最大限度地引起誤讀的作品，是對事物最本質的把握，也是最偉大的作品，它像事物本身一樣，交給讀者，任他們從不同的角度、不同的光線條件下，和不同的經驗范圍內對它加以“理解”和“領悟”。或者作者就是一個指路人，指給讀者一片空間、一種生活、一個物體，而他（作者）並不說什麼，讀者的“理解”便是理解。這時，指路人隱身。
◆命名與說明
我們常說：最優秀的作品，是對自然事物的客觀顯示。其實，只要是作品，它就無法達到客觀，原因很簡單，因為作品不是事物本身。這就像禪宗中的不可言說一樣，一經說出它便不是。因而最偉大的詩人不是要去說明什麼，不是去釋意，而是發現（或者看見）並且命名。事物本來就存在在那裡，你必須首先看見，並且第一個說出，那麼你的說出就是命名。後來者在你命名的基礎上去釋意，已與你無關。
◆多種美學追求
一個詩人可以在他的詩中表現出多種美學追求，唯獨不能有世俗和功利傾向。多種美學追求往往表現出詩人自身的矛盾，其實這正是詩人作為人的復雜性所在，而這種現象長期以來卻被看作是不成熟的表現（人在自然面前永遠都不能成熟），殊不知單一的美學追求缺乏的正是藝術觀念的包溶性，和對世間事物是在矛盾中平衡的認知。一個廚師只會做一道精美的菜肴固然不錯，但是相對於世上可以變為多種美味的材料來說，不免是一種資源的浪費；而對於眾多不同口味的食客來說，不免會對菜肴品種的單一而感到失望。一個敏銳而寬厚的詩人總是能夠多方面地表達他的感悟、見解、認識和發現，以及他的所遇。
有人往往把多向度的美學追求與世俗中的人格統一相提並論，這種出發點本身就是出於一種偏執、非客觀。這是風馬牛不相及的兩種東西。從這個意義上來說，人品非文品。
◆邊緣化寫作
邊緣是相對於中心而言的。一個真正意義上的邊緣化寫作者，不但是不被他那個時代與社會所接受和承認的，而且是不被注意的。邊緣化寫作者是一個文化的獨行者和自語者，他一旦引起關注或注意，其獨立性便會被削弱和取消，他便會成為另一個“中心”。被褒揚或被排擠，他都將是一個公眾的話語中心。
邊緣化寫作者的獨立人格可以被社會文化主流的轉向所消解，也可以被寫作者自身的行為所“斷送”。時下許多詩人在自我標榜其邊緣化寫作，這種標榜本身就是一種不甘於邊緣而是企圖“擠”進“中心”的表現，甚至有些急不可耐。這種人為的、刻意的、虛假的邊緣化寫作的目的，並非是一種獨立人格的確立和追求，而是以“擠”進“中心”為目標的手段。他企圖以自身的“獨特性”來引人注目。既是引人注目了，邊緣何在？看來獨立、獨特性乃至反中心、反主流，還真能被作為一面旗幟打出來，可是打旗幟這種舉動的本身就是一種張揚，其目的就是為了告訴世人你的存在和作用。此舉離邊緣遠矣。
另有一種人是因著某種倡導而極力靠向所謂邊緣化寫作的。盡管我們不能排除他進行獨立人格確立的可能性，但其所謂邊緣化寫作動機和目的的純潔性，往往是令人懷疑的。
真正堅持邊緣化寫作的人永遠是孤立無靠的人，也永遠是值得敬佩的人。他是一種自生自滅的現象，他不事張揚，遠離功利，他為社會文化提供了另一種參照卻不為他的時代所注意。但他仍是那個時代的產物。他在主流文化和大眾文化之外建立了一個小小的個人烏托邦。他就是這樣一種存在。他最終完成的就是一種自我流放，這種流放正是邊緣化寫作的“價值”所在。
每個時代都有自己的邊緣寫作者，他們是尚不為人知的或者說尚未被“確立”的那一部分寫作者。
◆阿甘精神
看美國電影《阿甘正傳》使人感慨很多。阿甘是個低智商的人，他沒那麼多痛苦，因為他沒那麼多世俗的功利的追求，因為他沒那麼多的“聰明”使他見縫插針地去與世界周旋，而他守住了他的本真。他的本真就是純朴、無私、奉獻、忠於職守、追求個人理想，而無視外界變化和對他的不公待遇。而我們實際的社會生活中的流行人物是“公共智商”低下，“私利智商”極高的痴呆與精神的混合人種，這種人的不可抑制的繁衍正對社會環境構成越來越嚴重的危害。文化寫作界也是這樣，許多人在寫作意義上的智商低下，卻在如何利用寫作達到個人名利目的上顯得智商過人。說穿了，這是寫作界的“痴呆與的混合人種”，他們的存在對真正意義上的文化與寫作無疑是一種腐蝕和危害。但這種人卻往往左右逢源、沽名釣譽，因而是一種難以扼制的腐敗現象。
阿甘精神代表著一種社會理想。寫作界的阿甘往往處在邊界地帶。
◆遠望
遠望的人望著遠方，他是我們這個時代公認的大師，他望的方向成為一種。他望的遠方是他自己或自己的冥想，他望的遠方是遠方本身，具體得如同空白，龐大得形同烏有。我們學著他的樣子隨他望去，我們看見了什麼？我們能看見什麼？看起來我們也在遠望，看起來我們也望著他望著的方向。我們是如此逼真地學會了他的姿勢和皮毛，但我們卻無法望見他所望見的東西，我們甚至猜不透他所要望的是什麼，望見的又是什麼。他望的遠方對我們來說是一個謎和神話。我們跟隨著他，永遠是一個企圖破譯這個謎和神話的人，而不會去為別人設置謎和神話。因為我們失去的是我們的個性和獨立人格。這就是我們寫作中普遍而又常常存在的現象。我們在模仿前人和大師，但我們並未弄懂他們，我們模仿得再像也只是表皮，我們沒有學到精髓反而失去了自己。我們自身若不具備遠望的素質就不必去盲目地擺出遠望的姿態，倒不如低下頭來看看自己和眼前的路。
◆一棵樹
一棵樹生長在那裡。它不是藝術，它是自然和生命；但它又是真正的藝術，因為它是樹本身，它真正和完美地體現了自身，並且無可替代。
它的樹幹和葉子在流動的大氣中搖動，那是自然在動；它的汁液在枝葉內湧流，讓枝幹和葉子在時間裡生長，那是生命在動。我們看到了這些並通過自身去表現，那是藝術和思維在動。
◆根雕
我家客廳裡有一個挺大的花盆架根雕，朋友來了往往都要端詳一番：“這個根雕到底像個什麼？看不出它像啥。”我說：“它什麼也不像，就是個根雕。”為什麼要看它像別的什麼呢？為什麼不看它像不像自己呢？這說明人在遇到根雕時不是在看，而是在審視，帶著個人經驗或集體經驗以文化的眼光來審視，這樣，根雕自身的存在就被遮蔽。這種審視已不只是停留在客觀的看上，而是加入了觀者的主觀因素，是觀者對自身記憶經驗的翻檢並加以對號。以這樣的眼光去觀看事物，勢必使事物失真；它可以是觀者“獨有”的事物，它可以是公眾“公認”的事物，但它在主觀者的目光裡就是無法成為它自身。
所以，面對朋友對根雕的審視，我說它什麼也不像，它就是根雕本身。可是，我這樣說就道出了它的本性了嗎？或者說，我這樣說就說出了它的真實存在了嗎？這裡仍存有疑問－－這個疑問也是通常容易被我們所忽略的－－需要清理。根據現代漢語來解釋，根雕一詞是指在植物的根上進行雕刻或裝飾，而並非我們通常所理解的。我們通常的習慣，往往是把根、根雕、根藝混為一談的。根雕與根藝雖然都是人為的產物，但根雕與根藝卻又是不同的。相比之下，根雕傾向於局部的雕刻和裝飾，而根藝則偏重於整體的造型與神態。而根與這兩者的區別是根可以成為根雕或根藝甚至別的什麼，但更重要的－－根就是根自身！明白了這一點，我們就不會以文化的塵埃去遮蔽根的本性。可是我們在多大程度上能夠逃避文化的追逐呢？我們能完全躲開文化嗎？我們往往使用拙劣或巧妙的手段對根進行強暴，使其成為我們眼中的根雕或根藝，並樂此不疲地將此種手段視為藝術；而另一方面，我們又變本加厲地發掘它的實用性（其花盆架的作用就是實用性功能之一），使它更加適合於我們。實用也是一種文化。文化就是一種主觀，個人主觀或集體主觀。
現在，擺在我家客廳裡的這個作為花盆架的東西是根－－這是作為它本身來講的，可是它在一些人的眼裡是根雕或根藝，而在另一些人的眼裡它既不是根也不是根雕或根藝，是“什麼也不像”。“什麼也不像”像什麼？“什麼也不像”不像什麼，而“是”是什麼！持“什麼也不像”觀點的人面對事物一片惘然，因為他受文化的追逐而放棄了客觀去尋找主觀，在找不到主觀的情況下他便惘然。從根本上講，他是個既失去了客觀也失去了主觀的人，是個悲哀的人。
現在，擺在我客廳裡的這個東西在我眼前首先是根，其次才是根雕或根藝；而除此之外，它對我來說還是一個花盆架。對，就是個花架。我同樣逃避不了文化的追逐。
◆生命與沉思
我覺得我閱歷的生命至此便可以結束，而沉思的生命則必須誕生。我此前幾乎只是經歷著閱歷的生命，而沉思的生命只是處於授孕或萌芽的準備階段。現在我幾乎可以只沉思而不經歷。盡管這是不可能的。
沉思是另一種經歷。切身的經歷只有一次，不可重復，而沉思則可以反復進行。沉思的生命可以返回過去，沿著曾經的閱歷的生命之路，深入下去，甚至，沉思的生命可以對過去的閱歷的生命時段或事件進行截取。
閱歷是一筆巨大的有待開發的財富。我現在時常有一種要享受這筆財富的念頭，這種享受就是對它進行反復的思考和開發，通過記憶返回過去，從閱歷中感悟生命，體味生活，總結歷史。有這種想法，說明我對自己的過去開始有所認識。對於我的過去幾乎可以這樣說：“我只生活，不思考。”現在我很想把這句話顛倒過來：“我只思考，不生活。”盡管這不現實，也不可能。我說的“不生活”是不去世俗地生和活，也就是放棄對閱歷生命的陶醉與痴迷而注重於沉思生命的營造。
一個只生活而不沉思的人，無論他的經歷多麼豐富和復雜，他那筆經歷的財富於人於已都是毫無價值的。這就像一個人一生只知存錢，並且把它埋到誰都不知道的地方，錢存得多得連他自已都不知道有多少了，而且他自己從不去享用，等他死了，也便帶走了屬於他個人的秘密，誰也無法享用。
沉思使我們的生命有了質量。同時，沉思也使我們的經歷有了質量。個體生命對於人類的價值不在於長短，而在於質量。記得好像是海子說過：“不能永遠生活就迅速生活。”這種“迅速生活”並不是草草地了結生命，而是以壓縮生命的時限，來提高生命的質量。
有一種說法曾經十分流行：“人一思考上帝就發笑。”其實尼採之所以能說出這麼一句讓人折服的話來，本身就是他思考的結果。這句話的確極為精彩，但如果我們換一種說法，說：“人一沉思上帝就犯傻”，或者說“人一沉思上帝就無奈”會不會是另一種精彩呢？
我此刻想：假如我明天死去，我會不會帶走屬於我個人的全部秘密？如果那樣，我這個人不只是一個自私的問題，簡直是白做了一回人。白白地做為人活了一場！
◆私人性領地或詩歌
我的生活是別的生活不可替代的，我的生活是別的人不可替代的。我有著屬於我的對生活的獨特的感受、認識。我不同於別人，我的經歷不同於別人，我的一切不同於別人。它們構成我生命中的私人性領地。在這塊領地中生成的詩歌，雖然不是僅有的，卻是不可替代的。盡管它可以成為別人的詩歌。
◆飛機事件
“一個人從廣州回到北京。”語言學家對他的聽眾說。聽眾都懂他的話。
“一個人向南，從北京飛向廣州。”詩人在另一個地方對他的聽眾這樣說，聽眾也懂了。
語言學家和詩人在同一群聽眾中相遇。語言學家糾正詩人的話說：“人怎麼能飛呢？”詩人說：“那你就改成‘一個人從北京坐到廣州’好了。”語言學家說：“不行。你沒交待坐什麼。”詩人憤怒：“坐著他的想像和理解。‘飛’難道不是交待？”語言學家說：“‘飛’是動詞，‘飛機’是名詞，你把動詞當名詞用，容易使人誤以為你在說一個飛人。”
詩人：“我就是在說一個飛人。一個人在飛。”
語言學家：“這不是實際，這違背科學。”
詩人沉默。聽眾困惑。
在這裡，詞語被推向了尷尬的境地。
語言學家嚴謹細致，講究方法與步驟，直接告訴聽眾“現成”的答案。
詩人跨越空間，調動想像，讓聽眾參與敘說並加以理解。
另外，語言學家說“回到”，他注重的是結局；而詩人說“飛向”，詩人講過程。
◆新詞
我不知道為什麼沒有人使用這個詞－－“愛風情雨”。我覺得它應該是一個現成的、經常被使用的詞，但是我卻沒有見到誰使用它。我想，不會是因為語言學家說它不規范或文理不通而反對使用它吧！
我覺得它是個可以使用的詞，一個值得一用的詞。當然，這得在你必須使用它的時候使用，若僅僅為用它而用，那將鬧出一堆酸話。
“愛風情雨”不同於“愛情風雨”。“愛風情雨”是和風細雨，是一種柔和的、美妙的、甜蜜中透著淡淡的傷感的氣氛或環境，你可以走進去也可以走出來。而“愛情風雨”則是一種激烈的、動盪的、帶有一種洗禮意味的人生經歷，它既包含了無奈和悲壯，也包含著大起大落的歡樂和悲傷，總之它給人一種滄桑感。
詞是可以創造的，詞是不斷被創造和修正著的。原有的、被反復使用著的詞，已經日益老化，難以承載不斷變化著的人的微妙的情感和感覺，難以激活我們的創造性想像。所以我們開始尋求和創造更適合表達自身的新詞，也許是新詞創造了我們。有時是新詞一直在尋求著我們的表達，有時是我們的表達在尋求一個新詞。我們和新詞在一個看似偶然卻又屬於必然的瞬間相遇，我們自身和詞在這個瞬間同時被照亮。在這個瞬間或者說在這道“光明”裡，“創造”誕生。
◆神話
神話和傳說是原創性詩歌。詩人是為我們設置神話的人，因而，詩人自身對我們來說就是一個神話，我們必須通過他為我們設置的神話而進入他自身這個神話。
◆飛翔的文字
文字一經寫出就是不滅的、不朽的，就是宇宙間注定的規則和法則。即使有人把它燒毀，它也會以另外的方式顯現，並且被另外的世界的人以另外的方式看見。這種看見是一種証明，証明曾經被寫出的文字作為一個事件而永遠存在下去。也可以說，已被寫出的文字無論被過去的人、現在的人、未來的人或另外世界的人看見與否，它都是一種存在，它都存在著。有時我們寫下了自己的文字，可它並不一定是屬於我們或被我們寫出的文字，它也許早就被寫出過了，它存在在那裡，我們所謂的寫出只不過是它通過我們的再度顯現。文字在沒有顯現的時候，或者說它沒有在我們所及的范圍內顯現的時候，我們無法確認它存在與否，但它可能已經存在著，存在在它存在的地方，或者飛翔在它飛翔著的空間。
如此，我們不知道我們已寫出的文字是否早已經存在，我們不知道我們正在寫出的文字早已存在，我們亦不知道我們將要寫出的文字早已存在；我們不知道是我們寫出了文字，還是文字“寫”（本來存在的文字通過我們再現）出了我們；甚至，被文字困擾，我們不知自身生活的現在是不是現在，是不是過去或未來？或許，我們自身生命的本身既是一個早已存在著的生命的重復或再現？
◆經歷
作為其中的成員之一，國家或集體的經歷當然也是我們的經歷，它是我們個人經歷的一個主導部分，是決定我們個人經歷的一個大前題，它能左右我們的命運、改變我們的未來。這就是歷史，是我們共同的經歷。在這種共同的經歷之中，我們每個人又有著不同的經歷，這種經歷不是純私人化的，是國家歷史中的個人歷史，是大歷史中的小歷史，大經歷中的小經歷，是歷史的歷史。我們生活的全部意義或許就在於此，我們的生活和存在、經歷是一種証明和見証，是歷史的見証，是一個國家或集體歷史的見証。這種見証因具體而生動，因瑣碎而真實，因獨特而感人。所謂“滴水映春暉”。我們自身習以為常、不被注意的，尤其是不被“意義”光顧的生活，因此而具有了意義，它是一個國家或集體的“具體的經歷”。沒有這些“具體的經歷”，一個國家的經歷就是空洞的，甚至是沒有歷史的。我們自身生活的光芒被庸常和繁瑣所遮蔽，被生活自身所遮蔽，使我們的記憶麻木而空洞，如何發掘自身瑣碎事物的內質和潛能，是一個寫作者始終必須面對和解決的基本問題之一，只有解決了這個基本問題，我們才能在自己的文字中喚起“往日的熱情”，拂去時間的塵土。由此，我對詩歌寫作產生了新的認識，並確信了詩歌的沉思和証明功能。
◆自我意識
自我意識的靈光升自於生命，然而並非所有生命的上方都能升起這種靈光。具有自我意識的生命首先是具有思維能力的生命。一個具有自我意識的生命終止了，寄居於或根植於這個生命的自我意識是否也就跟著熄滅了呢？我有時在想：意識也是一種物質，而物質據說是不滅的；意識誕生於生命又超越生命，生命終止了而意識不滅，意識轉化為另一種形式－－意識本身就是一種我們無法看見的存在－－飄盪或者說留存著，讓後人感知並影響著未來。自我意識作為意識的一種基本存在形式充斥於我們的生活，我看見他們飄滿天空。正如卡內蒂在《鐘的秘密心臟》裡說的“他需要那種在他之後能夠繼續他的痛苦的人。”
◆朝向生命
一棵樹生長在門前或窗前。我們誰都知道它是樹，但我們又誰都沒有認識到它是一棵作為樹而存在的樹。我們對它熟視無睹或視而不見，能夠發現它什麼時候發芽及什麼日子開始凋葉的人，已成為我們中的有心人、細心者。說穿了，我們通常只是粗略地把它當作樹來對待的，沒人想到它根的形狀和走向，沒人去感知它軀幹內的汁液和由這些汁液滋養著的一個作為樹而存在的生命。
這使我想到了詩，想到了詩的存在境況和詩歌寫作本身。詩的存在境況大抵如上所述的樹的存在，而詩歌寫作本身卻遠不及樹的生長。樹的生長完全是一種純自然狀態的呈現，是緣於生命需要的呈現，它不是要表現生命、闡釋生命，它僅僅是呈現生命。它紮根，朝向水份；它展葉朝向陽光。總之，樹的一生都朝向生命，也僅僅朝向生命。我們的詩歌朝向什麼？有誰敢說他的詩只呈現生命而不表現生命？而表現生命也就遠離了生命。我們詩歌寫作中的天籟之音就是這樣被一種“寫作的追求”悄悄地抹去了，因而失去了生命的本性而趨向於勢利和浮淺。
◆提升
高跟鞋對人有一種提升作用，這種提升更重要的是一種自我感覺上的，而非外在的個子高低上的。也就是說這種提升已經由外在形式進入到了人的精神之中，是一種自我感覺由“平庸”達到“非凡”的轉變。我一直想為我的詩歌找到一雙具有這種提升作用的“高跟鞋”，我想它首先是從詞和語言開始的。
◆湮滅
人類將阿爾法探測儀送入太空，去探測一種在理論上存在的反物質。這種設想與舉動應該是詩人所為。科學研究的發展在人類的頂尖與詩相遇，這就是人類智慧的最終歸宿。
物質與反物質是一對很有意思的東西，而不應是我們通常理解的矛盾。矛盾是對立的統一，而物質與反物質無法對立卻只有湮滅。化歸烏有是一切的極致。
無論阿爾法探測儀在宇宙中能否找到反物質，詩都早已抵達了反物質。什麼東西能與詩湮滅？“反詩”也無法與詩湮滅。
我想：能否在詩中找出一種“反生命”來將生命湮滅？我指的是生命與“反生命”的湮滅而不是物質與反物質的湮滅。
◆讀自然
準備去白雲山旅行一周，卻找不到一本適合於在那種環境下讀的書。那裡是一片自然山水，所讀的書自然是不能過於激烈和過於纏綿。讀激烈的書給人以緊張感，達不到放鬆和休閑的目的；讀過於纏綿的書讓人四肢發軟，喪失戰鬥力，不利於登山遊玩。兩個極端都是對自然山水的破壞。讀什麼書呢？當然最好是讀自然本身。讀自然本身需要慢，需要靜，需要投入進去。我們通常的旅遊缺少的正是這種精神。急匆匆來去追趕的是時間，而自然之神韻是追趕不上的。讀自然首要的條件自然是心靜而悠閑，累了便不見情趣。我最喜歡的解讀自然的方法是三五人赤足沿溪而上行，所聊話題只限眼前所見。溪水為山之靈脈，由此而不是由前人踩出來的路進山，其神韻靈性自見。
讀書需要靈感，讀自然這部大書本身就是一種投入進去的創造，同樣需要靈感。
◆想當然的差異
我始終對那些具有持久創造力的人感到敬佩和不解。比如有人在短短幾年內近乎瘋狂地讀書、寫作。我對他們的不解緣於自身的缺陷：我極少讀書和寫作，讀書或寫作對我來說一直是一個契機而不是一件能夠長久堅持下去的事情。有時我也逼迫自己靜下心來讀書或寫作，但不行，這種時候我讀不進去讀不懂，也寫不出來寫不下去。在我看來，這與一個人的生理機能有關，與一個人體內的生物鐘有關，因為我老是覺得自己那點閱讀力和創造力是具有某種不太確定的周期性的。我想，這個周期的高潮到來時就特別適合於閱讀和寫作，而高潮過去之後或許更適合做別的事情。我還想，人體是架神秘的機器，他能自行找到、並為自己添加熱能，同時還能自動分泌各種不同的液汁，各種液汁交替佔據主導地位也就形成了人體生物鐘現象。或許，我體內分泌的適合閱讀與寫作的液汁太少吧，所以我一年四季的時間裡，只有極少的時間能進入旺盛的閱讀和寫作期。而那些具有持久的閱讀與寫作激情的人則不同，他們體內或許分泌的這種特殊液汁特別多，滋潤了他們的心靈，滋潤著他們的理解力、接受力和創造力。
這種不知是否真的存在的液汁被我想像為創造和激情的源泉，它既不是單純物質的，也不是單純精神的，也許它是物質與精神所結合後產生的“另一種”能量。
◆虛偽的寫作
我問自己，你的寫作記錄了你生活的環境嗎？記錄了你的成長嗎？記錄了你眼前發生和正在發生的事件嗎？記錄了你的所思所想嗎？這一切記錄都如同你的呼吸一樣真實嗎？否則，你的寫作則只是一種遊戲，一種虛偽的遊戲！當然，每一個時代都會有虛偽的寫作，這就像人類需要遊戲一樣，只是某種由欺騙而獲得的愉悅心理的滿足。
我不是在主張寫作的價值和意義，不是的！我主張的是真實和歷史性。我很清楚：在我們的生存中，太多的是一些不被價值和意義所看中的平庸、瑣碎，但這正是我們的真實狀態。我們通常在寫作中的所有努力，往往是在扭曲、撥高這種平庸、瑣碎的狀態，使之符合特定歷史時期的價值觀及意義。虛偽寫作的根源即在於此。
寫了１０多年的文章，真實和虛偽的文字都出過不少，但真正認識到何謂虛偽的寫作卻是在今天。
◆絕
詩人北島曾經寫過一首《生活》，內容只有一個字：網。前不久見到車前子寫的一首《紡織車間》，全詩７行，每行１６個字，全是用“人”字排下來的。散文作家劉燁園寫過一篇散文，是《１９××年×月×日》，內容從開篇到結尾全是羅列了這一天在大街上所見的標語，裡面甚至沒有穿插任何連接句和過渡句。
讀到這樣的東西給人的第一感覺就是：絕！這裡的“絕”並不是對一篇作品評價的好與壞的極端，我這裡說的“絕”與我們通常對一篇作品評價的好壞無直接關系，或者說關系不大。我說的“絕”是指這些作品寫作本身的絕，也可以說是文本之絕。這種寫作是一次性的，是不可仿制的。寫出這樣文本的人是具有了這樣一種獨特文本“專利”的人。一個稍具頭腦的人是不會再去如法炮制的，盡管他對面對著的獨特文本心有靈犀。甚至，這樣獨特的文本在作者自己的筆下，也只能出現一次。可謂是“絕文”或“絕本”。
這樣極端的文本形式，在整體上給人以奇異之美，盡管它使人感到帶有某些遊戲的性質，但在內容和實質上，它應該是對客觀世界某種真實性的表現或揭示。這也是使該文本之所以能以寫作的文本得以立足的原因。當然，或許還有以寫作或寫作的文本為純遊戲的人，那將另當別論。
◆穿行在漢字之間
漢字大大小小，漢字高高低低。高大的如樓宇，矮小的如堂屋、小院或廂房。漢字的內涵一目了然或深藏不露。漢字的秘密是漢字的隱私。我穿行在漢字的街巷之間，猜不透漢字的秘密。
來自漢字以外的天光，偶爾照亮漢字的全部或者一面，使我猛然發現漢字是如此深遂而透明，而更多的時候，我被置於漢字巨大的陰影之下而不能自救。
漢字方正、齊整，但又各自結構不同，魅力無窮。漢字死死地抓住了我的一生。我一生都將穿行或徘徊在漢字之間，並希望能敲開一扇屬於自己的門，找到自己的家園和溫暖。
我堅信我將住進漢字，自由出入於漢字，並將學會在漢字中隱身。看著穿行在漢字之間的後來者有一天來到我的門前，猜測或破譯我失蹤的秘密。
◆燈下札記
● 在我寫作順利的時候我不願意換筆。在那種狀態下換去我的任何東西，對寫作都有可能構成傷害。這就像我在迅即的寫作中用完了一個本子，再換一個新本子竟然使我的寫作難以為繼。
● 換一個新本子使我無法繼續寫下去是因為我不敢面對或無力面對空白嗎？
● 我把剛剛寫完的舊本子上的最後部分重新抄在新本子的開首，作為兩個本子之間的過渡與銜接，以使我的寫作不致中斷，順利延續、進行。
● 在我寫作的舊本子和新本子之間，我看見了我縝密的思維和不著文字的詩篇。
● 我並不愛琢磨那些讓我不懂的作品，但是，在一個偶然的時候我讀懂了它，徹悟了它的技術的巧妙和智慧的靈性，我就會為它和它的作者所深深折服，這位作者或許只因為一首短詩，就令我產生敬意。而對於那些一目了然的東西，我大都不喜歡，盡管它們也有令人佩服的一面。
● 海子是用靈氣構築幻境的天才，汪國真是在幻境中扮演智者的庸者；一個有才而浪費，一個無知而賣弄。
● 要鍛煉一種能力，把現實的事件、切身的經歷寫進詩歌。把具體的生活轉化為詩篇。
● 照實去寫，照你看見的、能給你以啟示、暗示及悟性的實景或實境去寫。比如“窗外 始終是降雪的樣子”（徐江），看起來是如此信手拈來，但是這樣的句子卻把我們引向了事物，我們通過詩句，看見了詩人所見的事物，這事物如果不是詩人以詩句指引，我們或許永遠不會看見。我們看見了詩人所看見的事物，有了與詩人相同或不同的感受，我們就有了與詩人相同或不同的（獨立的）認識和理解。
詩人的詩句是一種敘述，而對讀者是一種指引。
● 一首詩是如何開始的？是由意念、思維、字、詞等產生的靈感，而靠這些所產生的，往往只是語言和語句。因此我說：詩是由詩開始的。
一首詩是如何推進的？是靠思維推進，靠語言和語句推進，而這些是可以硬擠出來的，雕琢、牽強、生澀之感在所難免。我感到一首詩是由寫作者的慣性推進的。
結束。就我們的文化習慣而言，我以為一首詩最好在不該結束時結束，在該結束處延續，以造成一首詩在進行過程中的“不達”或“越過”。
● 可以帶點語言遊戲的成份，但不能過，不能變成耍貧嘴。所謂語言遊戲成份也只是作為行文的過渡與氛圍的調節，是一種軟化的手段，能使全詩更具變化、起伏與色彩，但不能成為一首詩的中心或主要部分。
● 還可以有些閑筆，閑筆運用好了猶如神來之筆，生動有趣，增加活力或神秘氣氛，增強詩之內涵與張力。這種閑筆與詩的主體和中心必有一種內在的聯系，或一種神性，或一種必然，或一種暗合，或一種延伸，或一種余韻……看似信手拈來，有一種淡淡的感覺，實則對人是一種沖擊。此處最能見功夫，這要看詩人的選擇。這種閑筆必然與詩的基調一致。
● 哲學是對存在和世界的注釋，
詩歌，尤其是優秀的詩歌，是對世界和存在的呈現，
兩者既有著不可分割的內在聯系，
又有著完全不同的推進方式，
而我們許多詩人卻在借用或盜用別人的哲學成果，用分行的文字注釋別人的哲學觀點，或通過一些文字、語句的抒寫表達對某種哲學觀念的認同，甚至崇拜和敬畏，使詩歌不僅失去了自身的特性、活力與創造力，而且變得生澀、深奧，遠離大眾。
● 堅硬、尖銳、刻薄，詩有時像一把被我操作著的短刀的刀尖，是一種透骨的東西，它不僅僅是一種存在，而是一種運作過程中的刀尖。它已經、正在並且還在繼續給這個世界帶來刺痛和劃痕。
● 我活了這麼一大把年歲，所學會的仍然是像個人一樣地活著。然後，再像個詩人一樣地活著。
● 詩是生活的話語，是生活語錄。
● 看懂了一首文本上別具一格的好詩，你只具備了模仿的能力；如果你從理論上認識了它，認識了它的觀念、思維方式、文本策略，你就能認識不止一首詩而是一類詩，並且可以（有望）超越模仿而同這類詩的作者站在同一地平線上去創造。
● 我的一些詩，尤其是近兩年的、未能公開發表的詩，更能証明我自己－－它是我真實的部分，雖不能說它就是我的“本來面目”，但它肯定是我的重要部分，或說是我的主要的一面。過去我所發表的那些詩，只是我的另一面，或者說是個“偏面”，為什麼呢？因為有人不讓你展示全面，他或許是認為你的某些“面兒”醜，因而就給你遮起來。公開出版物就是這樣。所以，在公開出版物上，我們的亮相都人模人樣，都堂而皇之，而那些更人性、更為本質也更為真實的方面，則被視為灰暗或醜陋被刪除了。也正因此，公開出版物大都表現出一種偽飾和流俗，這其實正是真正的詩人最為反感的，因而，與這種偽飾和流俗作鬥爭就成了詩人的漫長使命。
我現在拿出了我的“真實部分”，其實是在“糾偏”。人們所見到的過去的我，一直是一種道貌岸然的虛假樣子。我怎麼會是那麼個樣子呢？過去的“正統”只是我的一部分，或者一小部分，我必須強調的是，過去的那一部分，加上現在的（包括過去因種種原因未能示人的那另一部分）這一部分，才是一個相對全面的我。人怎麼可能那麼單一或簡單呢？人是由多個面組成的，是復雜的。詩人也是人，在寫作上自然也表現出多個側面和復雜。
就像許多人認為我耿直、率真、性情急躁，以及大大咧咧、我行我素一樣，他們只是看到或說出了我的一面，而我還有另一面或多面，我也有溫和、柔情、細致、謹慎乃至是策略的一面，這一面甚至是我人生的主要面。如果我一味地率真和大大咧咧地下去，那我不是真的是個準傻冒了嗎！所以，每當有人以讚賞的口氣說我性情豪爽、率真、敢作敢為的時候，我心裡就在想：他是真傻呢？還是裝傻？他怎麼能把我看得如此簡單呢？他若真的把我看得如此簡單，那他真的是個典型的大傻冒了！
看待一個人的詩歌和看待一個人一樣：他不可能只有一面，還有另一面和多面。
● 寫作要抵御媚俗－－詩的媚俗，比如一首詩的均衡、周全、完整等。一首詩的鋒芒、棱角、奇崛若被媚俗打磨貽盡，就會變得油滑、圓潤，喪失創造性。
這或許是因為作者的寫作“經驗”在作怪，有的“經典”愛好者在寫一個普通句子時，已經想到或設計了評論家的讚譽及讀者的反響。他在寫作時，內心已經為評論家定好了標準，多麼可笑！
● 我是一個能夠接受多種類型詩歌的人，我尤其喜歡極端的作品。因此，我的詩刊將體現這個傾向。
極端的作品是具有沖擊力的作品，視覺沖擊力、朗誦沖擊力、文本沖擊力、道德沖擊力、心靈沖擊力、感官沖擊力……
● 在這樣一個時代，臟詞進入詩歌是一種必然。因為垃圾，因為污染，因為吸毒，因為妓女，因為工業廢墟，因為道德迷失……臟詞和臟事就必然走進詩歌和藝術。這個時代的藝術家比普通人更清楚地看到了我們社會中的墮落景象。能夠正視這種現實的詩人，我相信是具有現實道德感的。
● 我老是覺得詩歌應該從張藝謀的電影中學到點什麼。當然，或許他的電影本身就是從詩歌和小說當中得到的啟示。不過他使之成為了有創意的電影，這本身就應該給詩以啟示。比如說《秋菊打官司》中那種現場偷拍的紀實性，比如說《一個都不能少》中對演員的啟用－－簡直讓人感到就是人物原汁原味原狀態的生活……這些，能不給詩帶來點什麼嗎？關鍵是如何使之進入詩中。
● 一首詩，它的簡單之處也正是它的深奧之處。如果它的簡單只是簡單，那麼這首詩也就真的簡單了。一切復雜的事物看上去都很簡單。
● 九年前的夏天，我在詩集《藍火燄的夏天﹒後記》裡寫道：“這個夏天，我感到詩可以從周圍的任何事物中向我走來，以致使我語言貧乏，並使我對自己的呈現能力產生了懷疑。”也就是說，任何事物都包含或顯現著詩意／詩性，同時也可以入詩，但是對於詩人來說，還有個“呈現”問題，這個“呈現”就是把詩用文字的形式“固定”下來。現在想想，我那時之所以對語言產生了痛恨，主要原因是我當時既想呈現周圍任何事物的詩意，又要保持語言的克制和詩的純度，使詩性不至於被語言的狂歡所淹沒，並造成我詩的雜蕪。
● 詩是對事物認識的過程。它可以直取事物的核心與本質，也可以只觸及事物的表象。詩“停”在哪裡，哪裡就被照亮、顯現和充滿光輝。
● 進入９０年代末的詩界似乎突然熱鬧起來了。當然，這只是它的一面－－所謂“知識分子寫作”、“中年寫作”與“民間立場”、“口語寫作”的爭論、對罵，９０年代末新詩的另一面是沉靜、觀看、思索、中立和默默地建設。從表面看，這一面似乎被一片嘈雜和爭論淹沒了，實則這是一種堅持，待大水或塵埃落去，待爭鬥的雙方聲音嘶啞或窒息，詩歌那沉穩、純正和清晰的聲音將會凸現。這聲音，我不否認也會來自爭鬥雙方存活下來的詩人，但它更多地將來自第三方－－那些沉靜思考，對論戰雙方保持中立，（因為論戰雙方在很大程度上並無意義，他們在美學原則上並不對立），並默默堅守自我的詩人。我把他們稱為“第三詩界”，他們或許可以被稱為詩歌的“第三世界”，不只是坐看兩個爭奪“權力話語”、企圖獨霸詩壇的“超級大國”爭鬥，而是同時身體力行地根據自己不同的“國情”致力於詩的建設。他們當中，或許有許多詩人與爭鬥中的“超極大國”在詩歌血緣上沾親，或許獨立於兩者或更多者之外，或許兼容了眾家所長……總之他們沒有卷入相互詆毀和摧殘的戰爭，而是致力於建設，並且對“超級大國”的霸權主義野心表現出不屑……在詩壇，他們屬於“發展中國家”。
爭鬥可以促進各家的發展，和平相處和靜心思考、寫作，應該更有利於詩的建設。
● 好詩是能夠觸及靈魂的文字。
◆漢字的搬運工
中國的詩人在漢字之間搬運智慧。
一個個方形漢字如一個個集裝箱，在搬運途中人們只能看見它的外形，當這個漢字的車隊在詩人的調動下抵達了一個叫作“閱讀”的目的地，詩便被完成，每一個漢字開始最大限度地展示它的豐富性。
由此我們可以說：中國的詩人就是漢字的搬運工，盡管他們有時候僅僅使用了語言而未使之形成文字，但漢語言正是漢字的飛翔。
◆分身術
詩人是有著分身術的人，他可以同時出現在許多個地點。
詩人產生文字，產生辭語，產生詩篇。這一切通過各種渠道向外擴散，並或長或短地在某個地方停留，在某種目光或心裡停留－－詩人因之在不同的地點顯形。
這些文字、辭語、詩篇正是詩人的綜合與化身，有著詩人的血肉、風骨與靈魂，有著詩人的思與智慧。沒有這些，詩人將退回人。文字、辭語、詩篇與思，使詩人立身。我們通過這些得以見他。
詩人不斷地產生文字，產生辭語，產生詩篇，詩人不斷地分身。面對詩人和他的諸多作品，我們往往難以分清哪一個更真實。
◆選擇
一個詩人寫作道路的確定，是一件極為痛苦的事。道路的確定，有選擇的難度；而確定之後要走下去，對意志、才華及思想深度、創作能力等又是一個永久性的考驗。
選擇什麼樣的寫作道路，是一個相對成熟的詩人的理性思考，這涉及到社會、政治、思想、藝術、歷史等諸多方面。講政治的年代，詩人講立場，講創作方法與服務對象。這些現在可以不講了，準確地講是可以不那麼突出或具體地講了。但是由於政治在社會中的統帥地位，詩人又生存於這種政治之下，完全不講也很難行通。這就形成了一種現象：你不去迎合政治，就必須自甘寂寞地躲在邊緣，這就有可能自生自滅，有無價值就得看後人是否能將你發掘出來並看他們是對你作何評價了。但是塵世茫茫眾生芸芸，埋葬掉幾個詩人多年後還會有誰從灰埋裡將你揀起？所以就有人去迎合政治，他一時間可能被捧得大紅大紫，名利雙收，甚至加官進爵、飛黃騰達，這樣的人往往詩才平平，為在野文人所不齒。而文學史上卻往往留下了他們的名字，讓後人讀了，誤會一個時代的詩品。所以有人說好詩在民間。
以上是兩種極端。既體現在詩人的詩品上，也體現在詩人的人品上。
因而，詩人被置於兩難的境地，一生不知如何選擇或不甘於某一種選擇的詩人往往就在痛苦中消亡了。而能在這兩者之間走出一條路來的詩人則顯出了非凡的才能。這恐怕不只是一個選擇的問題，更是一個人格力量、思想深度、藝術水平等與特定的社會時期的受眾相互認可的契機，這往往是可遇不可求的。
那麼，我們還是安心寫作吧，但是必須關心社會！
■〔寄自河南濮陽〕