這個訪談經歷了一個下午加上一頓漫長的晚飯，
以及拖延了近兩個月的錄音整理、書面修訂和刪改的過程。陳東東用他事後的書寫覆蓋了他錄音帶上的一些說法，他還把不少有關他個人生活的問答像審查人員對待電影裡的“兒童不宜”鏡頭那樣給“剪掉”了。這使得被他評價為“沉悶”的這個訪談錄更顯沉悶，因為它並沒有變得簡明。現在，在總算把它完成之時，我又回想起差不多兩個月前我斜穿整個上海，到他位於城市西南角的寓所，在那間寬敞的書房裡進行訪談的下午。他所在的那個小區讓我想到他《月全食》裡的某一行詩。他對我們之間的交談缺乏熱情，但相當有耐心。我們周圍是從屋腳一直到屋頂密實地排列的整牆整牆他的藏書，我注意到他攤放在桌上的書，一本芥川龍之介的小說集。訪談後來又移到了一家生意冷清的小飯館裡，並在那兒打住。我的訪談並沒有什麼明確的目的，甚至不是出於好奇。盡管，訪談沒有較多地涉及陳東東的寫作，－－我沒有跟他深入地探討他的作品，似乎也沒有深入地探討別的什麼問題，－－但它仍然是關於其寫作的。訪談錄中，我的問話用仿宋體字樣代表，宋體字樣的是他的回答。【蔡逍】
蔡：我把這個訪談當作我要克服的困難，因為據說你是個很少說話、相當內向、甚至不容易接近的人。
陳：我的口才不好，也許比較差，不過我仍然說得不少。在許多情況下，你不得不說話，而且你也不必去考慮說得怎麼樣。可是我清楚自己其實不太能說，我清楚自己其實缺少那種“說話的急智”。這種情況，又使我傾向於盡量少說。或許，我可以說自己是一個不願多說話的人。我做了兩年教師後主動、堅決地離開了講台；我對被邀去參予詩歌講座、討論會、朗誦和聚談總是不熱心，要找借口推脫；不願意，幹脆，怕多說話是一大原因。可能我天生不喜歡拋頭露面的場合，我常常不理解一個人拋頭露面的必要性，譬如上電視台去說話，在一個大房間裡對許多人講話和念東西之類，－－也許因此我被說成是相當內向的。我有我自己的方式。我的方式相對慢一些（就像書信相對電話要慢一些），卻並不構成障礙，還不至於不容易接近。實際上，我樂於交朋友，而且也有不少朋友。
蔡：你主動、堅決地不做教師，還有什麼別的原因？
陳：我１９８４年從上海師范大學中文系畢業，被分配去做中學教師。那時候我已經在認真寫詩，並意識到－－像後來萬夏寫的－－“詩是一生的事情”，我得全力以赴。可以說，在寫作的技藝方面，我那時似乎初窺門徑了。我寫得相當多，熱情如高燒不退，很難去顧及其他事情。而教書呢，它也是“一生的事情”，也要全力以赴，尤其我還處在教書的學徒期，更不允許心有旁騖。當時，教書和寫作在我這兒是相沖突的。對我來說，真正重要的肯定是詩，而我又不想誤人子弟，所以就只有下決心不做教師。離開講台，確切地說是離開當時的上海市第十一中學，還有一些我不想在訪談裡說起的原因。１９８６年我離開學校，到上海市工商業聯合會去上班了。
蔡：到工商聯做公務員，不影響寫作嗎？
陳：做公務員是最可憐的，如果你想向上爬的話，你就得加速磨滅你自己。而如果你花上大半輩子果真爬上了那個可憐的位置（通常是副處級），你比沒爬上去還要可憐，因為你得到的主要是你本該唾棄的東西。不過，我成功地使自己避免去成為一個公務員。到上海市工商聯以後，我發現，我有了做一個寫作者的可能。有利條件是我在一個叫“史料室”的部門供職。我名義上要做的事情是整理舊工商史料－－摘抄《申報》，幫那些原工商業者、那些七、八十歲的老人修訂甚至代寫回憶錄，後來又參予上海地方志的撰寫。不過，我只是似乎要做這些事情，實際上那是個清閑的辦公室，需要“辦”的“公”事太少了，也許，一個月的“公”事可以在三小時內就讓我“辦”完。我在班上的時間正可用來寫詩、讀書，甚至溜上大街，到外灘散步和跟朋友喝茶。當然這些是“一個表面上的公務員的秘密生活”。在上海市工商聯，我只是被上司和同事們認定的那個沒什麼抱負和出習的人。愛向上爬的同事較喜歡我，因為我對他們毫無威脅。誰也不知道我那麼認真專注地伏案在“辦”的那件“公”事，竟然是一首詩。
蔡：我讀過鐘鳴《徒步者隨錄》裡寫你的那篇《走廊》，對你走進去上班的那幢大樓和你在其中的狀態有深刻的印象。
陳：那是寫得相當豐盛的文章，也有它戲劇化的一面。１９８８年鐘鳴來上海，我帶它到我上班的那幢大樓去過。鐘鳴立即就對那幢位於黃浦江、蘇州河之間三角地帶的、有著科林斯式列柱柱廊的、古典復興風格的大樓有了興趣。《走廊》寫到了我怎樣屬於又不屬於那幢大樓，但真正寫得好的，我想，是有關大樓的、帶一點臆想成分的那部分。我也曾試圖以寫作把那幢大樓據為己有。我最集中地寫那幢大樓的是一篇題作《回字樓》的東西。實際上，那幢大樓和它（風格）的變體不斷出現在我的寫作裡。我在設於那幢樓裡的工商聯史料室呆了將近十三年，那幢樓跟我的關系太密切了。它不僅是現實的，而且是歷史的和象征的。它成了我的寫作也許不浮出水面的一部分，尤其當我做出決定，再也不走進那幢大樓以後。－－它名符其實地成了我在寫作中即使忘卻也一樣存在著的一部分過去，一種氛圍。
蔡：一個你的隨便哪位讀者也可以用身體感知其內部空間的，你寫作中的過去和氛圍？
陳：可以用身體現在和身體將來親臨其境。而且，十分便當，你坐１７路或２１路電車，在江西路站下車，找香港路５９號。不過，它對我已經是一個幻想性的回憶，我不準備也不可能再回到那幢大樓裡去，在那裡寫作了。
蔡：就是說，你終於離開了上海市工商聯。如果是有意要把那幢大樓沉到你寫作的海平面下，這樣做是否有點做作？
陳：這裡面有許多在這裡說不清、道不明的具體原因。有不得已的情況，有賭氣的成分，有對自己究竟該過一種什麼樣的生活的考慮。但促使我告別職業生涯的最主要原因還是寫作，對寫作時間的需求。在史料室上班，時間畢竟實際上不屬於我。而且，後來，它的辦公場面也漸漸繁忙起來了。我感覺寫作的時間零碎了一些，我卻越來越想要完整、大塊的寫作時間。我以為離開後我會得到我想要的寫作時間。至於你說的那個做作的企圖，是沒有的，或許是無意識的。不過，離開以後，這一點被我意識到了。
蔡：１９９７年，就在你正要離開單位的時候，你遇到了麻煩。能談談那件事情嗎？
陳：就把那件讓人厭惡的事情輕描淡寫地稱為麻煩吧。但是現在、在這裡，我不便於談論這件事情。－－我需要在寧靜中寫作，而如果我現在、在這裡談論了它，我能料到又會有怎樣的麻煩找上門來。實際上，對於我們，寫作就意味著你有了麻煩，有關部門會適時地在你的寫作路程上挖好一個醜陋的洞。我想我那時（被！）掉了進去。我離開單位的時間也（被）推遲到了１９９８年。
蔡：那麼，這以後呢？不上班改變了你的生活和寫作嗎？據說你在上午寫作。
陳：我的習慣是在上午寫作。所以，也可以說我是為了上午而離開我的職業的。如果上班時間從下午１點到８點，也許我就仍在辦公室裡呆著了。離開以後，我的日子很簡單：寫作，閱讀，有幾次旅行。似乎自由多了。但實際上時間從來都不是你的，你支配不了時間。不上班以後，我的寫作時間並不太多，寫得也少，而且慢。大概我還在調整我自己。我希望能安排好自己的寫作時間，令寫作的進程是工作的進程；而寫作的性質，更刺激，是靈魂的歷險。
蔡：這是你現在的希望，還是一貫的希望？能談談你剛開始寫詩的那段日子嗎？
陳：我是在大學一年級的下半學期正式寫起詩來的，決定要去寫詩，去做一個詩人，則還要早幾個月。那是個相當沖動又相當嚴肅的決定，它的直接導因是我對一首被李野光先生譯作《俊傑》的長詩節選的閱讀。剛才說到的那個希望，我想，最早就來自那次閱讀，當然，它是不太明確的，直到現在，它也仍只能說是一個不確切的希望。我可以談一談我剛開始寫詩時受到的影響。我必須提及的詩人是王寅，他是我大學的同班同學，跟我住一個寢室，睡上下舖。我認識他的時候，他已經是一個很好的詩人了。我剛開始寫詩時受到的影響都來自他，來自他抄錄在一個（我現在仍清楚地記得的）紅色塑料封皮的筆記本裡的聶魯達、泰戈爾、艾青、維爾哈倫、蒙塔萊、龐德、阿萊桑德雷和艾呂亞。我也是從那本本子上第一次讀到北島、江河、舒婷和顧城的。我幾乎照單全抄了他那本筆記本裡的翻譯詩。後來，在另幾本筆記本裡，則匯集了我和他從各種新老期刊和書籍裡抄來的我們認為值得抄錄的翻譯詩。這種來自王寅的抄詩方式最終成了我讀詩的方式。好像這也是不少當代詩人共同的方式，－－我注意到簡寧在一篇刊於《世界文學》的文章裡引錄了我隨筆中所寫的抄詩是最佳讀詩方法的那段話，並說那像是他要說的話。除了交換抄來的翻譯詩，我和王寅在一起做的更重要和更有意思的事情是交換各自新寫的詩作，談論甚至在一起修改它們。這使我獲益非淺……。
蔡：你們是否還一起辦了個小詩刊？
陳：對。後來陸憶敏和我們班的另一個詩人成茂朝也參加進來了，我們四個在一起辦了個從“作品１號”一直出到“作品２０號”的小詩刊，從大學二年級辦到畢業。那是我參予編印的期數最多的一種刊物，但印數卻非常少，每期只有三十幾本。我們用鐵筆在鋼板上刻蠟紙，借來最原始的那種油印機，紙張則是從徐家匯一家小店裡以二毛錢一斤的價格買來的。有一次，我還和王寅一起偷了學校印刷廠的一大摞紙，然後用自行車把它們運到陸憶敏家藏匿起來。那感覺，有點像是在辦《挺進報》。記得“作品１號”是以成茂朝的《黃昏的詩》作封面標題的，我們把杜拉斯《印度之歌》裡的一句話印在扉頁上：“我們這樣做，又能得到些什麼呢？”當時我們真的不知道。但我們得到了我們最初的那批詩，王寅的《想起一部捷克電影但想不起片名》、《與詩人勃萊一夕談》、《朗誦》，陸憶敏的《小心，小心這個季節》、《我在街上輕聲叫嚷出一個詩句》、《美國婦女雜志》和我的《詩篇》、《語言》、《遠離》等，都是首先在這份小詩刊上發表的，有些詩，幾乎是為了小詩刊的出版而趕寫出來的。我們也得到了我們最初的讀者和不少詩友，小詩刊上還先後刊發過貝嶺、童中貴（蘇童）、韓東、嚴力、孫甘露等人的詩。那是１９８２年到１９８４年間的事。一畢業，小詩刊就停下了。
蔡：但寫作並沒有停止。而且，後來你又參予了不少詩歌刊物的編印。
陳：寫作在繼續。而且正由於寫作的繼續，我又參予過許多刊物，像１９８５和８６年間的《海上》和《大陸》詩刊，但那時我主要是作為它們的作者參予其中的。１９８７年在山海關，我參予了《傾向》的籌劃，後來是１９８８到１９９１年三期《傾向》的主要編印者。《傾向》被迫停刊後，１９９２到１９９３年，我又編印過五期被有關部門敏銳和準確地說成是《傾向》的“改頭換面”的《南方詩志》。１９９４年開始，我為那年年底在美國創刊的中文雜志《傾向》編詩歌欄目，直到１９９８年退出這個雜志。需要說明的是，海外的《傾向》並不是《傾向》詩刊的延續，但海外《傾向》的詩歌部分，跟《傾向》詩刊和《南方詩志》在傾向上並無二致。
蔡：幾乎可以說，你參予地下詩刊的經歷跟你寫作的經歷是相伴隨的……
陳：的確，我在很長一段時間裡跟辦刊有緊密的關聯，而這種關聯的原因（剛才說了），是因為我在寫作。不過我的寫作跟辦刊並不糾纏在一起，它們的關系是相互平行的兩條線。現在，在我這裡，辦刊這條線己劃到了頭，但寫作這條線還要在紙上一直劃下去。
蔡：你同意我把你參予的刊物稱為地下刊物嗎？這種刊物對當代中國詩歌的意義何在？
陳：可以把那些刊物稱為地下刊物，但這並不意味著它們真的是什麼《挺進報》。就是說，它們不是顛覆性的，它們更側重恢復和建設。我更願意把它們看作同人刊物（尤其像海外《傾向》，已無地下可言）。正是作為同人刊物，而不是“地下刊物”、“非法刊物”或“民間刊物”，它們跟那些“正規的”、“合法的”或“官辦的”刊物相對，－－實際上，最根本的，它們是在詩歌和美學的觀念和趣味上跟那些被政府宣傳部門控制和讚賞的刊物對立和對照，但卻並沒有真正對抗過。我猜想，同人刊物的企圖是糾正，要不然，你怎麼用你的善意解釋那麼多你所說的“地下刊物”上的詩作紛紛出現在“地上刊物”呢？至於這些刊物（它們中較有影響的除了《傾向》和《南方詩志》，還有《今天》、《他們》、《非非》、《聲音》、《發現》和《阿波利奈爾》等）對當代中國詩歌的意義，那是不言而喻的。可以毫不夸張地說，它們曾經是當代中國詩歌的全面體現，其余有關當代中國詩歌的讀物只是後來的附加之物。也許，這些同人刊物在一定程度上規定了一些詩人、或那些詩人某一階段的寫作，－－歐陽江河曾用“雜志寫作”的說法揭示這種情況。這種情況，也算是你說的“地下刊物”對當代中國詩歌的另一意義上的意義所在吧。
蔡：你是不是覺得你說的“同人刊物”對詩人的寫作也有所不利？
陳：這種刊物的出現有迫不得已的原因。當初，詩人們惟有靠它們才能找到自己的同道和讀者，樹立起自己的聲名、形象和寫作的敵人，形成當代中國詩歌的新秩序或新系統。因為“正規”的刊物太腐朽，太不正規了。所以，“同人刊物”是當代中國詩人針對其寫作環境的一種策略。當這種策略的目的偏離寫作的時候，它就會不利於寫作。有時候，這種偏離是不被覺察的，但你一定也看到了有些詩人是怎樣自覺地要從“民間”詩刊裡獲得可笑的權力和利益的。不是有過多起“內哄”嗎？不是有人辯解說並無“分贓不均”之事嗎？況且，一個詩人的寫作怎麼能總是和雜志相伴隨呢？至少，我的寫作不是為了讓作品出現在哪一種刊物上的，……
蔡：但你的詩作並沒有少出現在文學刊物上……
陳：我並不是說作品不該或不能被用在刊物上，那不是太白痴了嗎？我只是說詩人要避免他的寫作被刊物－－它的風格和趣味，它的編輯的企圖和平庸見識，它的為了銷路而投合讀者的低下的可讀性－－左右，變成“為雜志的”寫作。即使是你說的“地下刊物”，它們對中國當代詩歌的意義也畢竟是未完成的，正像應該把刊物上的作品視作一件還未完成的作品。我真的沒少跟刊物瓜葛，但我的寫作不指向刊物，我的寫作指向一部書。我寫作的野心或妄想最終要完成在一部書裡，或者說，我寫作的野心和妄想是終於能完成一部書，可以讓自己葬身其中。
蔡：現在，那樣一部書已經完成到什麼程度了？
陳：我不知道，說不定還沒有開始，說不定它得由眾人共同完成，－－我說過，我們還處在現代漢詩的《詩經》時代。
實際上，一部書是一個寫作方向，一個要努力奔赴的境地，一個必要的、盡管不可能實現的理想。
蔡：從１９８１年到現在，差不多二十年，你的寫作成果如何？
陳：由於已近１９９９年歲尾，一個被人有意指定的結束之時，我也就提醒自己作一個清算，整理自己所寫的東西。結果是五個集子：１９８１∼１９８９年的詩集《即景與雜說》，１９９０∼１９９９年的詩集《插曲》，散文詩集《在南方歌唱》，散文集《短篇﹒流水》和隨筆集《只言片語來自寫作》。
蔡：讀者有可能在書店裡找到它們嗎？
陳：很困難。出版自己的作品對當代詩人一直是一件困難的事情。一本專為詩人服務的《拒絕出版的理由詞典》已經編撰出來了。“艱澀”、“隱晦”、“難懂”、“古怪”、“沒意義”、“缺乏可讀性”、“過於虛幻”、“無現實感”、“超前了”、“有意逃避”、“像翻譯過來的”、“用詞太直截暴露”、“不關懷熱點問題”、“涉及了敏感問題”、“五十年以後再說”都是常用詞，最幹脆和得理不讓人的是－－“不好賣”。當然，有時候出版社不用這本詞典，而翻出一本《為難辭典》來，說什麼“的確是好東西，但是怕通不過”之類的話，這樣，我就會問自己，如果用化名，情況會不會有所不同？可是，你知道，寫作者的任何隱密對動用了不少器材、真正關注他的家伙根本就不是秘密，寫作者企圖不出名的小聰明，也一樣會被他的關注者了解得一清二楚。好在，是否通過書店來散發作品對於我並不十分要緊。我的寫作首先是為少數人的，我在乎的是幾個朋友對我寫作的熱情和偏愛。我總是能讓他們讀到我的作品，我新近的寫作要他們確認後才算成立。
蔡：是否有批評家在你的少數讀者中間？
陳：你的批評家首先得是你熱心的讀者。我常能在書信和電話裡看到和聽到對我的批評。
蔡：但是，我注意到，對你寫作的公開評論卻很少，對你寫作的專論則幾乎沒有。然而無庸置疑的，你是評論家、選家、詩人同道和關心當代詩歌的讀者心目中一個寫出了重要作品的重要詩人。相對那些被反復評論的重要詩人，你的重要性有一種不被評論的獨特性。
陳：你是要我在這裡抱怨一下批評家嗎？詩人們一談起批評家就免不了抱怨，因為詩人的寫作和他們的作品常常被亂說一通，詩人則常常像職業球員那樣，被毫不知情和毫不情願地“賣”到一會兒是這家、一會兒是那家流派甚至幫派俱樂部隊裡。不過我的抱怨要少得多，因為我很少被這樣無理對待，批評家對我還比較客氣，－－輕易不提到我。因為想把我“賣”到哪個俱樂部隊都不合適，我可能甚至不是一個球員。而我以寫作突顯的東西又是那麼被我的作品明擺在那兒：詞，詞語的音樂，由詞語和它的音樂成就的詩，詩的抽象。你無法對這些東西亂說一氣，一亂說你就會被識破，一亂說，你就只能是一個外行。據我所知，一些批評家一直在為不能對詩歌中那些根本的東西說話而焦慮。他們中的一些人不缺少見識，但他們缺少一套語言。實際上，我們缺一套或數套能曲盡其妙地評說現代漢語的詩歌的語言。
蔡：是不是有這麼一層意思：因為你寫的是純詩，而令批評家無話可說嗎？
陳：“純詩”是譯自瓦雷裡的說法。我想瓦雷裡提出“純詩”，是出於詩學批評的需要，也是出於詩歌寫作的需要。“純詩”是絕對的，所以是不可能的。但如果沒有一個“純詩”的設想，沒有一個“詩的理念”，沒有所謂“本質的詩”，詩又從何說起呢？當你告訴別人你想要寫一首“詩”的時候，當你想要把自己歷來所寫的“詩”編成一集，剔除掉一些寫得不好的－－讀上去不太像（不是）“詩”的篇什的時候，在你的心目中一定有一個“詩之為詩”的概念。甚至，當你說你寫的是“反詩”的時候，在你的心目中也一定得有一個你要“反”的“詩”之概念。你寫的詩或你要寫的“反詩”，總是在不斷接近或疏離這樣一個“詩”的概念。這個概念，我想，就是“本質的詩”，就是“詩的理念”，就是瓦雷裡所說的“純詩”。也許這一概念是無法定義的，是說不清道不明的，在不同詩人的心目中是大相徑庭的，甚至在同一詩人的心目中也會有前後的不一致，但這仍然是一個必不可少的概念。欠缺這樣一個“純詩”的概念，無法寫詩，也無從談詩。這是我對“純詩”的理解，－－它是一個絕對，馬拉美那本永遠沒有寫下的“書”屬於這個絕對，史蒂文斯要放置在田納西荒野上的“壇子”屬於這個絕對。這個絕對提供給詩歌寫作和批評的是方向和秩序。“純詩”是絕對的，是不可能達成的，是無法去寫的，是詩歌中無所不在的不存在。我這樣說，是要表明我還算清醒，－－我從來也沒有過要去寫“純詩”的念頭，從來也沒有認為我寫的是“純詩”，所以也不會有自己“寫的是純詩而令批評家無話可說”這種自鳴得意的幻覺……
蔡：就是說，你現在也認同許多詩人和批評家在九十年代的說法，認為“純詩寫作”是虛妄的，要不得的……
陳：問題是並沒有所謂的“純詩寫作”，把某些詩人，把某個年代的詩人們的寫作說成是“純詩寫作”才是虛妄的和要不得的。“純詩”，打一個比方，是你幾乎能看到的地平線，但你卻永遠也不可能踏上這地平線，－－地平線總是在你視野的遠端。你可以說你正走向地平線，但你卻不能說自己正走在地平線上。“純詩”是地平線般永遠在你的寫作前方的“理想的詩歌”。也許各個詩人的“理想的詩歌”各不相同，也許不同的年代會有不同的“理想的詩歌”，但每個詩人的詩歌寫作，每個年代的詩歌寫作，都一定有一條“理想的詩歌”的地平線。即使是“反詩”，如果寫下的“反詩”也仍然是“詩”，那它也仍然有一個“反詩”的“純詩”方向。每個詩人、每個年代的詩人的寫作方向，都會朝著各自“理想的詩歌”的地平線，如果這就算“純詩寫作”，“純詩寫作”這一說法就毫無意義。可是除此以外，還有什麼樣的“純詩寫作”呢？所以，我甚至根本就不認同“純詩寫作”這種說法。
蔡：然而，你仍然不宣稱你放棄“純詩”的理想。
陳：多麼奇怪的說法，好像“純詩”是國籍一類的東西。可是“純詩”實際上是人性一類的東西。它既是抽象的詩，又必然會體現在每一首具體的詩裡。你放棄不了它，你宣稱放棄也沒有用，除非你寫的並不是詩。其實，“純詩”的概念給予我的是這樣一個寫作立場：隨便怎麼寫都行，但你寫下的必須是詩。
蔡：好吧，我們還是來談談你不被評論的獨特性。你真的滿意於不被評論嗎？你對當代中國的詩歌批評有何感想？
陳：我並不覺得我的詩歌不被評論或很少被評論有什麼“獨特性”。當代中國的許多優秀詩人都跟我一樣地不被評論，那似乎是普遍現象。一些詩人的被評論，像你說的那樣反復地被評論，倒顯得很獨特。你可以注意一下是怎麼出現那種評論的，那是一種怎樣的評論，誰（讀者，評論者自己，被評論的詩人）更看重那樣的評論……。我當然不滿意當前的詩歌批評狀況，剛才就已經提及了。當前的詩歌批評，有點像一類食品加工業，將詩歌清洗，達到某個衛生標準，然後用塑料紙包裝，速凍起來。它又能夠對詩歌寫作和詩歌閱讀構成什麼意義呢？
蔡：你說的這種當前的詩歌批評，也包括鐘鳴、歐陽江河、王家新、西川、耿佔春、臧棣、張棗、黃燦然所寫的批評文章嗎？
陳：你提到的是一些正在努力使當代中國的詩歌評論改觀的詩人，努力著的還有崔衛平、唐曉渡、程光煒和陳超這樣的評論家，他們寫出過很好的評論文章，有些人還在文章裡發揮了被他們各自接受和認定的詩學。
蔡：但實際上其中有些人寫過很糟糕的評論文章。
陳：可是這些人看到了中國當代詩歌批評的問題，並在解決這些問題。他們中的有些人是寫過不怎麼樣的文章，但我感興趣的是他們的那些精採的文章……
蔡：那麼，你也有意像我剛才提到的那些詩人那樣，參予詩歌批評活動嗎？
陳：詩歌批評應該是一種寫作。但說不定真有活動的一面。我不喜歡許多詩歌評論的寫法－－它們的文體、風格和腔調。可不可以更有想像力一些？可不可以用自己更有想像力的批評寫作找到能說出甚至說對現代漢詩的批評語言？目前，我還停留在發問（包括自問）階段。
蔡：我記得你說過辦刊也是一種批評，所以，你還是參予了對當代中國詩歌的批評。
陳：辦刊，編詩選，都是批評，因為你要表明觀點，要取用和舍棄。而且，就當代中國詩歌的情況而言，這種批評顯得較為有效。當然，實際上，這種批評是有點任性的、太隨便的、有時候缺乏公正的批評，是因為顧及了個人（如果編選者也是一位詩人）的寫作立場和寫作利益的不太靠得住的批評。
蔡：你編印的一個刊物叫《南方詩志》，這是否表明你用一種“南方”的標準來選用詩歌？
陳：《南方詩志》這個刊名裡並不含有對詩歌的取舍標準，這可以用我編在刊中的詩作來証明。這個刊名其實來自鐘鳴，為了對應當時鐘鳴在成都辦的詩評刊物《南方評論》。結果《南方評論》只辦了一期。不過，我想，鐘鳴一定比我更注重“南方”。
蔡：據我所知，鐘鳴是最先提出當代中國詩歌中的“南方”這個概念的。你是怎樣理解詩歌中的“南方”的？
陳：許多人在談論中都把“南方”當成一個地域概念，這很容易地就使“南方”跟“外省”相關聯，把“南方詩歌”或“外省詩歌”跟“北方詩歌”或“北京詩歌”區分開來。這也許有意義，但是意義不大，尤其沒什麼詩學意義。但鐘鳴提出的“南方詩歌”肯定不只是“南方的詩人寫的詩歌”。我理解的“南方”，則主要是一種方向，一種詩歌的精神向度，一種詩歌的美學取向。我曾在１９９３年的一個書面問答中回答過跟你現在提出的相似的問題。可以補充的是，盡管我相信自己的詩也許被視為“南方詩歌”，但我並不認為“南方詩歌”是我投身於其中的詩歌。
蔡：我讀到《鐘山》（１９９４／１）上你的組詩《再獲之光》的時候，正是詩歌界起勁地談論“南方詩歌”的時候。我想，《再獲之光》是“南方詩歌”的一個范例。
陳：那是寫於１９８７年的詩，而且大部分是在北方，在山海關寫的。那時候，我還沒聽到誰提起過“南方詩歌”。實際上，在寫作中，我也從未“意識到”自己的詩歌跟“南方詩歌”的關系。即使在“南方詩歌”被起勁地談論的時候。像我剛才說的，《再獲之光》或寫於它之前、之後的詩，也許會被歸入“南方詩歌”，甚至被說成“南方詩歌”的范例，但在我看來，它們並不是什麼“南方詩歌”。它們只是詩歌，現代漢語的詩歌……
蔡：但在刊於（我記不清是那一期）《花城》上的一個座談記錄裡，有人卻說你寫於１９９０年的散文詩《在南方歌唱》，是“南方詩歌”的一個宣言。
陳：我不是一個願意出鋒頭的詩人。我不會是某一種流派、某一伙詩人或某一個年代的寫法的代表。我也是最不適合發宣言的詩人。不過看來還是有人在想辦法把我賣到哪個俱樂部隊裡，並且，夠榮幸的，讓我打主力。可是，不要給我的詩什麼附加的頭銜吧，我寫下的只是現代漢語的詩歌。
蔡：說到“現代漢語的詩歌”，我想問一下，這種詩歌（所謂白話詩、新詩或現代漢詩）是否真的成立？
陳：如果你覺得它是不成立的，你大概不會花功夫做這個訪談。就算這是個問題吧。古詩和外國詩（據我所知）從未碰到過這樣的問題，即使是以現代漢語為詩歌語言的翻譯詩，碰到的也只是具體的某一首、某一句譯得好不好、對不對的問題，而沒有說翻譯詩作為詩歌是不能成立的。盡管也有人偏要用古漢語和古詩體翻譯外國詩，但看來人們更傾向於翻譯詩必須用現代漢語（哪怕是翻譯古典的外國詩）。這可能因為人們仍然沒有把翻譯詩當作一種“中文”詩，而既然在“中文”以外，翻譯詩的成立就不會被質疑。－－可不可以這樣設想：雖然現代漢語（或曰白話文）對於古漢語（古文）的所謂勝利已經是一個幾十年的事實，但現代漢語－－至少作為詩歌語言－－仍然沒有被有些人當成“中文”。
蔡：你的意思是說……？
陳：我的意思是說，如果人們只把古漢語當成中文，或者從古漢語出發去衡量現代漢語的“中文性”，當然會覺得現代漢語太不像中文了，用現代漢語寫的詩，也太不像（中文）詩了。一談到“中文”的詩，人們想到的就是古詩。唐詩宋詞被視為“中文”詩的唯一和最高標準。人們也用這個標準要求現代漢語的詩歌。但所謂“白話詩”或“新詩”跟古詩詞是完全不同的，於是，就會有人說現代漢語的詩歌是不成立的。實際上，現代漢語是跟古漢語相對照的另一種中文；現代漢語的詩歌是跟古詩詞相對照的另一種“中文詩”，一種正是以抗拒古詩詞為出發點的現代詩。就像應該去發明不同於古漢語的現代漢語的中文性；應該去追尋的，是不同於古詩詞的現代漢詩的標準。從現代漢語的中文性和現代漢詩的詩歌標準來看那個“現代漢語的詩歌”是否真正成立的問題，你會有一個肯定的答案。
蔡：那麼什麼是現代漢語的中文性和現代漢語的詩歌標準呢？
陳：這是一個難以在這裡回答的大問題。實際上我並沒有一個可以用幾句話說清楚的確切答案。答案在具體的詩歌寫作裡。現代漢語的詩歌如此特殊，它不是一個自發成長起來的東西，它是一個反傳統的發明和嘗試。在“中文”裡面，一開始，現代漢詩的語言和詩體都是無根無據的；在“中文”裡面，現代漢詩語言和詩體的根據都在它的未來。現代漢語的詩歌這種從未來獲得証明的特殊性，在《嘗試集》剛剛問世的年代尤為明顯，如果沒有後來的詩人們卓有成效的寫作，最早的“白話詩”就只不過是幾句白話。
蔡：那麼現在的寫作呢？
陳：現在的寫作，在我看來，已經沒有了《嘗試集》那個年代可能的隨心所欲和革命性。像張棗的一句詩：“此刻早已是未來”，我們的寫作已經處在現代漢詩由未來給出的傳統之中，或者說，我們現在的寫作，會使得現代漢詩的傳統變得豐富和深厚。而這主要是因為，現在的寫作，使得現代漢語的詩歌擁有了更開闊的未來。
蔡：對現在的寫作來說，現代漢詩的過去主要是由什麼構成的？
陳：除了過去年代詩人的寫作，我想，現代漢詩最主要的過去是那些翻譯詩。我不認為翻譯詩不是現代漢詩的一部分。被用現代漢語譯出以後，它們就不再是什麼外國詩了，它們成了現代漢詩裡一個重要的存在。而那些優秀的翻譯家，則應該是現代漢語的特殊和優異的詩人……
蔡：我們民族詩歌的范圍被無限擴大了……
陳：我們在談的是現代漢語的詩歌，而不是中華民族的詩歌。在這種談論中，作為參照的是用古漢語（文言）寫成的古詩詞。相對於古詩詞，翻譯詩的詩歌語言不僅親近於現代漢詩，而且就是現代漢詩的。在翻譯詩裡，我們能找到現代漢語的詩歌范例。而關於我們的民族詩歌，我們暫不涉及它們吧，相關的謬論太多了。
蔡：實際上，你剛才談到的已經有一些是針對那些謬論的了。
陳：跟古漢語和古詩詞不同，現代漢語和現代漢詩裡的中國已經是更為復雜和多面的，是所謂現代的和“世界之中國”的了。現代漢語和現代漢詩的開放和包容，真的會使我們的民族詩歌有近乎無限的可能性，會使我們民族的詩歌范圍向未來無限地擴大。
蔡：是不是因為這樣的認識，你才強調你“寫下的只是現代漢語的詩歌”？
陳：我這樣說，是想表明我在寫作中對現代漢語作為一種詩歌語言的關切，我希望以我的寫作去追尋我們的詩歌語言－－現代漢語的中文性。
蔡：如果這種“現代漢語的中文性”並不能夠從古漢語找到依據，那麼它的依據是什麼呢？
陳：這種依據不可能來自現代漢語之外的什麼語言，而只能在現代漢語本身。現代漢語是一種被有意識地自覺發明的語言，它既大量吸收和借用了古漢語、外來語和方言口語，又近乎堅決地排斥著這三個方面的負面影響。我想，現代漢語，尤其當它是詩歌語言的時候，它是在跟古漢語、外來語和方言口語的對話和對照中確立自身的。“現代漢語中文性”的依據，正在於這種對話和對照。
蔡：你的這一說法，似乎糾正了你在《回顧現代漢語》一文裡的偏激。
陳：《回顧現代漢語》並不是什麼偏激的文章，不過，也許有點必要的片面。實際上那只是半篇文章，剩下的半篇，我還沒想好該怎麼去寫。我現在的說法，大概對它有所補充吧。
蔡：在那篇文章裡，你斷言現代漢語、現代漢詩跟古漢語和古詩詞的關系特征是一種斷裂。可是，你的一些詩，特別是短詩，卻被認為是借鑒甚至承襲古詩詞的成功之作。
陳：我的有些詩作的確是就古典精神發言的。我熱愛我們的古代文明，我不斷誦讀那些古詩詞，我相信我仍然保有所謂的東方情懷……。正因為這樣，你才更能體會到我們的“現代性”，我們的寫作、我們要寫下的詩歌和所用語言的“現代性”，而這種“現代性”的產生，是反動於古典的結果。我想，對現代漢詩來說，借鑒或化用古典是必須去做的事情，但承襲古詩詞卻要不得，而且不會成功。現代漢詩正是對承襲的革命，而我要寫的，剛才說過了，是現代漢語的詩歌。
蔡：能否談談影響你寫作的因素？
陳：那一定包括我的全部經歷和閱歷。
蔡：你曾經說你是通過閱讀進入寫作的。閱讀是不是對你的寫作有決定性的影響。
陳：我想我們每個人都是通過閱讀進入寫作的，閱讀對我們每個人的寫作都是決定性的。譬如詩歌這樣一種寫作樣式，在我們進入寫作之前老早就已被創造出來了，我們的詩歌寫作，就必然是從閱讀中學來的，是被這種閱讀決定了的。誰也不能說他的寫作並不受到閱讀的影響，是全然的獨創或原創。
蔡：在閱讀中，你受到誰的影響更大一些？
陳：我受到我讀過的許多文學作品的影響，古典文學的，現代文學的和翻譯文學的，我無法一一列舉，太多了。不過我想提出幾種我在一些“關健時刻”讀到的東西：我讀到的第一本書，實際上是在我三、四歲時由我父親講讀給我聽的《西遊記》；我進入少年時代的當口讀到的《紅樓夢》；讓我第一次感受到現代漢語的詩之歡樂的聞一多的《奇跡》；促使我決定去寫詩的、刊於《世界文學》（１９８０／１）的埃利蒂斯的《俊傑》（李野光譯）；以及，促使我坐下來寫一些隨筆、散文的蘇東的《記承天夜遊》。
蔡：理論和批評著作呢？有沒有對你有深刻影響的？
陳：有一篇不長的文章，蘇珊﹒桑塔格的《反對釋意》。最近我整理自己的藏書，驚異於怎麼會有那麼多的理論書，而其中的許多是我根本沒看過的，有一些我只是翻看了幾頁。
蔡：在談論你最初的詩歌寫作時，人們免不了要把你和埃利蒂斯聯系起來。
陳：首先是我自己不能不提到埃利蒂斯。他不僅把我引向了詩歌寫作，而且把我引向了超現實主義。不過，如果說埃利蒂斯曾經是我的詩之太陽，那麼他在很久以前就落山了。這顆太陽在我寫作中的正午是１９８４年的《讚頌》。那是一首對他的感激之情表露無遺的長詩。
蔡：還有對詩和音樂的讚頌。我想那首長詩第一次充分展示了你詩歌語言的一大長處：音樂性。
陳：“詩之音樂”是我在寫作中追尋的目標。在古詩詞裡，我們品嘗到的常常是古漢語這種詩歌語言的韻味，而現代漢語這種詩歌語言，應該更有利於“詩之音樂”的奏鳴。在最初的寫作裡，我有過對音樂的模仿。《讚頌》則是在結構布局上對奏鳴曲式的一個有所省略的套用。
蔡：在展示“詩之音樂”方面，《讚頌》和後來的《即景與雜說》、《雨和詩》、《八月之詩》、《孔雀七章》，特別是《夏之書》，都是做得很成功的。大概可以把你到１９８８年《明淨的部分》的寫作看作你詩歌寫作的一個階段。這一階段的寫作成果，在於一種獨具音樂性的詩歌語言的出現和完善。
陳：為什麼是“獨具”音樂性呢？……我想，“詩之音樂”並不僅僅指詩歌語言的音樂性。意義即形式或形式即意義，以及作品的不可復述性，才是我對“音樂”的理解。在你剛才所說的那個階段，我確實致力於一種詩歌語言的塑造，但這種詩歌語言之所以像你說的“獨具”音樂性，是因為它想獲得的是現代漢語的“中文性”……
蔡：韓東在寫於１９８９年的《第二次背叛》一文裡提及你那個階段的詩歌，說你“愛好奇怪、華麗、優美的詞藻，並發現了一套組合它們的方式。懂得效果。”並說你的一些詩達到了對“超越”、“崇高”、“文化”、“傳統”這些傾向“多方面不留痕跡的融合”。你怎樣看待這一評價？
陳：我應該對這樣的評價抱有好感吧。詩人們總是更愛聽別人議論其長處，哪怕議論得不太中肯。實際上我認為這是一個過高的評價。至少在那個階段，我對“組合”我詩歌中詞語的“方式”之“發現”還沒有能夠達成我想往的“效果”，我的綜合能力，我“不留痕跡”地“融合”多種傾向的能力，還有待加強。在寫了《明淨的部分》以後，我有了一絲厭倦，或者說有了想要令自己的寫作面貌有一個大改觀的意願。我需要對詩歌語言有“新的發現”，我得用“新的融合”把我對這個世界的不同體驗納入寫作……
蔡：那正是《傾向》創刊前後，想要使寫作改觀的意願是否跟那篇《〈傾向〉的傾向》有關？
陳：那是《傾向》的發刊辭，雖然由我執筆，其中的許多說法（詩歌理想主義、知識分子精神、節制和自覺寫作的秩序原則）卻不是我的。當然，我同意那些說法，但包括我在內的《傾向》的詩人們對那些說法的理解各有不同。現在看來，那是一篇草率的“急就章”。我要使自己的寫作有所改觀的意願一定在那篇“急就章”裡有所流露。不過，幸虧，我是在緩慢地改觀我的寫作，並非“急就章”式的。寫於１９８９年的《秋天是迷宮向西的部分》和《春天：場景和獨白》跟前一段的寫作有所不同，但前一段的慣性還在起作用。現在看來，這非常必要，它使得我的寫作不至於斷裂。
蔡：可是，把《再獲之光》那樣的詩跟你寫於九十年代的《喜劇》、《傀儡們》、《煉丹者巷２２號》和《月全食》放在一起，會被人認為不是出自同一個詩人。
陳：然而它們是同一個詩人所為，在它們中間有一種連貫性。你不能跳過《序曲》、《秋歌二十七首》和《插曲》這些寫於１９９０至１９９４年的詩。還有，從１９９０年開始，我寫了一點以前根本不相信這種文體的有效性的散文詩，我也開始寫隨筆和散文、直到我所謂的散文作品。
蔡：也許從《秋天是迷宮向西的部分》到《插曲》是一個過渡性的寫作階段？
陳：長達五年的過渡？我一定是在做比麥哲倫更艱難的環球航行。－－我從來不用哪一件作品去進行過渡，我想我並沒有一個什麼過渡期。寫做繼續著，寫作中的改觀是寫作的必然。就是說，寫作的繼續和寫作的改觀是互為理由和條件的。回頭看起來，從一首詩到另一首詩的寫作是那樣的理所當然，那樣的事出有因，它們之間的嬗遞和跳躍是那樣的只能如此這般……，但是，在寫作的現在進行時態裡，一切都毫無道理可言，一切都只是語言和詩的欲望和本能，是不計後果的寫作，就像……你馬上會想到的那種比喻。我的意思是，我的寫作性質絕不是（譬如說）從《詩篇》出發途經《插曲》到達《月全食》的，每一首詩的完成都是終點，又同時是起點。當然，如果你認為那樣更方便談論我的寫作，那就盡管分期吧，譬如說，再把從《喜劇》到《月全食》和我正在寫的《解禁書》劃歸另一個時期。
蔡：你是說你對自己的寫作並沒有一個總的規劃？
陳：我是說我並沒有一幅寫作行程的地圖。我有一個更像猴頭去尋仙訪道、而不同於唐僧去西天取經的目標，我也並不確知走哪一條道路更有可能抵達。旅行中的每一步都是即興，是信馬由韁的，不過，因此也是深思熟慮的。總的來說，我根據我的需要去寫作，這一點在我寫起散文來的舉動中有明顯的體現。
蔡：似乎你把你的散文寫作也看成一種詩歌寫作。
陳：那是就寫作的心態和狀態而言。盡管我嚴格區分這兩種文體，但是在寫作中我願意把它們混淆起來。寫散文是因為我意識到“詩歌對於我已經不夠”。散文成了我詩歌的延伸，但卻並不是一種補充……
蔡：你的散文是否跟你的詩一樣，也努力要達到一種抽象？
陳：一種散文的抽象，這主要是指像《幻術人物臆寫》、《地址素描和戲仿》、《晨泳者札記》這些“散文作品”。我甚至希望寫出真正枯澀、密不透風和不能卒讀的散文作品來，從而能接近一種“寫作的抽象”。
蔡：而當你努力在“散文作品”中接近“寫作的抽象”的時候，你的詩，像《喜劇》、《傀儡們》和《月全食》等等，卻有了一種“敘事的具體”。
陳：似乎我把散文和詩的位置互換了。但其實並不是這樣。現在許多人喜歡談“九十年代的詩歌”（也許不久就不喜歡談了），我想我九十年代的詩歌仍然追尋我心目中“詩歌的抽象”或曰“詩之音樂”，只不過，它從對“語言的抽象”的側重，轉向了“本地的抽象”或如《煉丹者巷２２號》和我正在寫的《解禁書》那樣的“本人的抽象”。你提到的那幾首詩的確有敘事的一面，但並不是什麼“敘事詩”。我記得《喜劇》的寫作，它緣起於我想寫一首敘事詩的願望，但在寫成以後，我告訴朋友們，那只不過是一首“所謂的敘事詩”。－－我最終要把所敘之事變成一件不可復述之事，要把那個本地故事從語言中打發掉，留給讀者的，我希望，是那首題作《喜劇》的“詩”。
蔡：為什麼題作《喜劇》呢？
陳：那首詩的主題，部分來自但丁的《神曲﹒煉獄篇》，部分是“反其意而用之”。所以剛寫好時的題目叫《煉獄故事》，它的布局，每節七行，每七十七行構成一章，一共七章，也是對應和戲擬於七層煉獄山的。後來將題目改成《喜劇》，也一樣是出自但丁（《神曲》又譯作《神聖的喜劇》）。實際上，在還沒有動筆之時，它的題目就叫《喜劇》，後來將這個題目改回來，是我聽從了鐘鳴一封來信的勸說。
蔡：而《煉丹者巷２２號》這個詩題，來自卡夫卡？
陳：那是卡夫卡曾經在其中寫作的一間小書房的地址。在開始寫這首長詩的時候，我沒有合適的詩題。有一天，我正在琢磨用一個怎樣的題目的時候，收到了歐陽江河的一封來信，其中有一幀他遊覽布拉格時在煉丹者巷２２號門前拍的照片。照片上的那條巷子，跟我當時居住的上海七浦路一幢石庫門舊樓前的巷子十分相像。這使我決定用那個地址來做詩題。在我的心目中，它變得雙關了，正像詩本身要雙關於兩座城市，兩條巷子和兩個寫作者。
蔡：我在《今天》（１９９８／３、４）和《花城》（１９９９／５）上都讀到過《煉丹者巷２２號》，很不一樣，它們顯然是兩個版本。
陳：《花城》上的是改訂過的，我現在願意承認的版本。我說過，應該把刊物上的作品視作還未完成的作品。
蔡：你的有幾首詩，詩題就叫“未完成”。
陳：因為寫作還未完成……
蔡：但是你好像停滯下來了。《煉丹者巷２２號》完成於１９９６年，直到最近，你才又寫了《月全食》。
陳：從１９９７年開始，我把精力花在題作《流水》的作品上，直到１９９８年夏末，《流水》才告完成。但實際上《流水》並未用去那麼多時間，其中有一段時間，我完全沒有寫作，因為沒有了寫的可能性。我過著不同的日子，仿佛《流水》的寫作中有一個洞，而我噩夢般地掉了進去。你知道，每一個身處當代的中國詩人的寫作生涯中都有這麼一個黑暗的洞，有些人從洞的邊上繞過去了，有些人卻繞不過去。但願年輕一輩詩人的寫作路途上不再有那種醜陋的洞了。大概是在洞裡，我想到了《月全食》，不過，寫成的作品跟當初的設想出入很大。
蔡：在《月全食》裡，事件被更成功地從語言中打發掉了嗎？
陳：對事件似是而非的敘述是這首詩的一種形式。在它以前的那幾首長詩裡，我也努力用這樣的方式對待事件，不過，《月全食》做得更好一些，這是我自己的感覺。
蔡：說說你對短詩和長詩的看法。
陳：我以前談過這個話題。而且在那次回答中我說自己沒有再寫長詩的計劃了，可是緊接著就又寫起了長詩。－－一個詩人的寫作首先是一種個人需要，當你有寫長詩的需要時，即使你明知那是不可為的，你還是會寫。實際上，像愛倫﹒坡“長詩是不存在的”這種說法會使得長詩成為誘惑，有時候我就被長詩所惑。長詩更易於展示一個詩人的抱負或野心，他的綜合能力、制作和結構的想像能力及平衡能力、耐力和體力。不過我認為一個沒寫出優秀短詩的詩人不該被視為優秀的詩人，也就是說短詩是一種尺度，可以量出詩人技藝的高低，一個當代詩人的確立必須依靠其短詩的引人注目。我偏愛短詩，因為說到底，短詩……才是詩。
蔡：就是說你不相信長詩？
陳：不相信。這種不相信裡也包含著不相信長詩真的不可能存在的意思。這層意思成為我寫長詩的又一個理由。
蔡：長詩的寫作不是對一個詩人技藝的考驗嗎？
陳：打一個比方，如果寫短詩是跑步，寫長詩就是騎自行車。要想把車騎得更快，你的腦筋會主要動在改進自行車上。－－長詩寫作中的技藝問題，不像短詩那樣是切身於詩人的。我覺得，長詩寫作中碰到的技藝方面的問題，不如短詩的技藝那麼迷人。
蔡：而散文呢？在散文寫作中你碰到的最大問題是什麼？
陳：如果在詩歌寫作中我面對的常常是怎麼寫的問題，在散文寫作面前，我就常有寫什麼這樣的問題。而像你說的那樣，我把散文寫作也當成了一種詩歌寫作，所以，我在散文寫作中也碰到跟詩歌寫作一樣的問題。
蔡：碰到寫什麼的問題，也就是說你有時候不知該寫什麼，那麼為什麼還要寫作？
陳：為什麼寫作永遠是問題。實際上我前面涉及了這個問題。“一個詩人的寫作首先是一種個人需要……”。在我這兒，寫作的確像吃飯一樣是一種需要，或者叫欲望。你需要吃東西了，然後才想到該吃什麼……
蔡：不知該怎樣去讀你的“散文作品”，特別是十幾萬字的《流水》。我總覺得它們不僅僅是散文，甚至根本就不是散文。
陳：我自己覺得，《流水》是我寫得較有意思的一個作品。它是一個戲仿，結構布局是對古曲《流水》的戲仿，在寫法和內容上，則戲仿了那種以小見大，以抒情說理，聲東擊西談玄論道、特別是揭示所謂藝術真締的方式，其中二十七首詩的語言，也有對古琴文字譜語言的戲仿，它的插曲，還包括對所謂有著宇宙意識的科幻的戲仿，而它最大的戲仿對象，當然是那個伯牙和鐘子期的知音故事……
蔡：然而似乎又不僅是戲仿。
陳：或首先不是戲仿。因為我談到的這些東西也是我要在寫作中嚴肅對待的東西。所以，它的題辭“戲仿的嚴肅性”含有兩層意思，－－對嚴肅性的戲仿和以嚴肅性為前提的戲仿。在文體上，《流水》是詩和散文的混合，但在總體和許多局部我認為它已有小說的影子，或者說，它是一種最邊緣化的小說。我的《幻術人物臆寫》、《地址素描和戲仿》和《晨泳者札記》，大概也近於邊緣化的小說。然而，我想說，它們對於我最終仍會是詩，因為散文寫作對我也仍是一種詩歌寫作。我在文體上盡可能讓我的散文作品遠離詩歌的一個後果可能是“南轅北轍”的，或者說，繞地球一圈後，散文有可能又匯入了詩歌。
蔡：我把幾個也許你不感興趣的問題放在最後，用它們來結束這次訪談。你如何看待九十年代詩歌和八十年代詩歌的區別？
陳：這是個沒意思的問題。九十年代詩歌跟八十年代詩歌的區別就像一棵樹的今天和它的昨天之間的區別，也就是說，在我看來，它沒什麼區別，它只不過經歷了昨天的模樣才長成今天這個模樣的，它其實是同一棵樹。九十年代是八十年代的延續。
蔡：就是說，你認為不該強調它們間的區別？
陳：區別是有的，但不是反對的關系。那種抓住現在，然後用一種懊悔的口氣談論過去的表演是拙劣和可笑的，讓人想起那個在吞下第三個大餅後終於吃飽的傻子懊悔吞下了第一、第二個大餅。況且，我不認為今天的詩歌就一定比昨天勝出一籌。總體而言，九十年代的詩歌要單調乏味得多，只是在個別經歷了八十年代詩歌寫作的詩人那裡，九十年代的詩歌寫作才是豐碩的。之所以豐碩，是因為它包含著八十年代的詩歌成果。。而那些在九十年代破土成長的新人，包括幾個“中年新人”在九十年代的終於破土成長，也正有賴於八十年代為他們開墾出來的詩歌土壤。
蔡：有人解釋自己“為什麼不歌唱玫瑰”，說因為詩歌中“玫瑰”這個詞是從彭斯那兒來的。你有什麼感想。
陳：我倒是寫到過玫瑰，在詩裡用到過這個詞。我想“玫瑰”是一個現代漢語中的詞匯，指的是一種我們在現實生活裡能嗅到其香味，能把它摘到手裡的花朵。如果因為彭斯用到過這個詞，就不敢再去使用它，甚至否認玫瑰在我們生活和語言中的存在，那個詩人是否對自己太沒有自信了？盡管，“強力詩人霸佔詞語”，可是如果你有足夠的能力，你是可以把被霸佔的詞語奪過來的。為什麼不去試一下呢？
蔡：你對有人說讀你的詩“無聊”和“不知所雲”有什麼看法？
陳：我沒什麼特別的看法。讀者的反應屬於讀者，我管不了。有人錯把我的詩當成了可以讓他不無聊的東西和他能夠讀懂的東西，我大概也不必抱歉。也許我可以建議他去找能讓他感到充實的東西和對他的理解力來說不太難的東西。
蔡：當我們正在這間屋子裡進行這個訪談的時候，有一場關於“民間寫作”和“知識分子寫作”的爭論正在詩人間進行著。據我所知，這場爭論也涉及到了你，你想說些什麼嗎？
陳：我知道這件事，我認為它實際上跟我無關。而且，所謂“民間寫作”和“知識分子寫作”之爭並不存在，他們爭的是一些別的東西。可以玩味的是挑起爭論者的心態，這讓你明白了詩歌寫作對有些人到底意味著什麼。我們不談那種爭論吧，它太不重要了。
蔡：它應該結束了……？
陳：它並不存在。
蔡：那麼我的訪談該結束了。
陳：拖得太長了。
蔡：很抱歉。也很感謝。
■〔寄自上海〕