◆為什麼我們要拍攝？

　　毫無疑問，馮曉穎已經意識到，所謂現狀下的生活，只是一種我們身體內外的支離破碎的生活，它把我們拋向了任何東西之外。我們是外在的，永遠面對著冰冷的物質，面對世界五花八門的人類，人只是一種表面，人隱藏了他的深度。而且我們的生活充滿了謎團。歲月流逝，如今我把七十年代以後出生的、正在從事紀錄片工作的人通稱為壞孩子。她（或他）們接近一種韻文，朗朗上口，源自於體內的激情和欲望，她還表達了夜色、焦慮、騷動和尚未言明的內容。其次還是一種讓人類感到厭煩，遙遠，然後又突然出現在眼皮底下，讓你驟然間感到驚詫、出神入化的音樂。她（或他）是一種既可毀滅，亦可美化，既可揭示，亦可回旋的存在。這種范圍的框定，讓我想起馮曉穎最近發表在《小說界》的小說《人們都叫我丁丁丁》和另一部小說《青春扁少女》中的丁丁丁和扁扁姑娘，她（他）們已經依附在我們當今社會之身，四處悠晃、活動，用自身的特點與攝像機的鏡頭一道來感知世界。
　　以前我論及過紀錄片想象力之說，而今應該補充的是，那是涉及觀念更新的問題，是應該解決在拍片之前，而在拿起機器面對對象的具體操作中，紀錄片應該毫不留情地剔除了想象，不管它來自何方，因為在太敏銳而易受感動的想象中，表現為生活的奇觀是種淺薄。如果你還覺得年輕，沖動是可以接受的，但僅僅呈現獵奇性，這人就顯得偏頗了。同樣，一味這樣做，偉大的心靈也會遭受到莫名的委屈感，猶如鼻孔吸煙。值得慶幸的是馮曉穎已能夠意識到這點。
　　況且真正的大自然並非冷漠，我們又無法逃避，還是處在生活的光環中，盤算著從哪個環節獲取青春的意義和色彩。接下來，硬著頭皮深入事件的單純性中間，就會深入其價值準則的中心。這是一種鬥牛士的心理。
　　好在馮曉穎把持的攝像機的鏡頭一直在不知疲倦地延伸，固執地向前運動的結果，鏡頭最終觸及到了另一個世界的維度，再向前，鏡頭與精神的領域發生了聯系。我是說，觀察的鏡頭本身就是一個器官。
　　於是，這些年來，馮曉穎一如既往地拍攝了她的“新紀錄片”，如《無眠》、《遊戲》、《北京跤爺》、《詩人的人間》以及今天要談論的《斥力》等。
　　馮曉穎認為，她的新紀錄片首先關注對人的尊嚴表示敬意。拍片沒必要簡單糾纏真實與否這些基點，對所拍攝對象關懷前首先得關懷自身。她的工作目的只有一個，既接近人的本質狀態。作為拍片者，你從來就沒有特權對他人表示你的客觀性，你僅僅能用有點“主觀”的意味作特定情景的切入。你得充分意識到我們這個所處的現實存在的局限性，個人根本無法超越。精神如果有價值的話，它必須以個人的主觀為跳板。
　　馮曉穎承認她的記憶力比較脆弱，所以習慣用攝像機來補充自我的記憶。


◆紀錄片的深處是“咒語”

　　“在屈從於物質必然性的具體生活旁邊，馮天岳回頭瞥了一下。”《斥力》一片是這樣開頭的，由此，壞孩子們紛紛登場。
　　好象馮曉穎還是以關注現實的目光為出發點－－１９９７年的冬天，整個北京出現了黑色油漆的三個大字“碼根碼”，遍布城區的牆面，電線桿，立交橋下，胡同的廁所……。“碼根碼”這三個字在媒體關注下飛速傳播，最終引起了各方人士的注意。這種行為有兩種聯想：我們早年所經歷過的持不同政見的“反標”，或者類似美國塗鴉藝術的安迪和巴斯奎特。接著，媒體分別對“碼根碼”的前因後果給予報導，大意是一個急於推銷自己“高科技”產品的人破壞了城市環境衛生等等。如此就引出一個叫馮天岳的怪人。
　　呈現在馮曉穎片子裡的一張灰白的臉，一雙無神的眼，一身骯臟、破舊、明顯不合身的衣服包裹著一副瘦骨嶙峋的身板，一頭稀疏、蓬亂、毫無光澤可言的花白長發。這裡需要強調的是，現實中的馮天岳被馮曉穎用攝像機拽住了頭發－－因而顯得格外蓬亂的形象－－還是存在著特征上的差異。生活中的馮天岳是陽性的，影片中的馮天岳則是陰性的，雖然陰性更適合在側光中凝固，馮天岳的毫無笑容，是鏡頭強制了他，這是一種迫力，是一種將中性誠意的完全排斥。
　　這馮天岳又是何許人也？接著我們所看到是，此人推著一輛小三輪車在不知疲倦、單調地重復（很接近乏味生活的模式）推銷他的產品，一種叫“碼根碼”的電腦漢字輸入法的磁盤。先不談那人採用小販的行為，出現在風中、塵土飛揚之中，有許多好奇的人圍著他問這問那；也不論及期間，是拍攝者和被拍攝者自問自答（《廣島之戀》式的？），我意識到了不是穿插ｗｉｎ９８發行那個夜晚騷動的情景，而是重疊了中國本土的“碼根碼”和美國最高新的ｗｉｎ９８同步談論的意蘊，我突然間開始意識到在馮曉穎的強調下，《斥力》體現了雙重存在的化身。
　　馮曉穎曾經坦露：“我喜歡與人交談，真實與造作都會在言談中傾泄而出，而從前那種‘現實主義’看待世界的方式並不適合我的表達，我關心人內心的真實的結構，這不是被拍攝者與被採訪者所能輕易表示的，通過對各種材料的綜合思考，我會賦予採訪與拍攝素材一個有點主觀的意念，這是我把自己的工作稱為創作的原因之一。”
　　一個優秀的攝手其實總在追逐他所關懷的對象的腳步，她走得越快，追逐者的心跳越強烈，我們越被感染，直至最嚴重的狀態下耳膜被激越的心跳所震破。無可否認，馮天岳拿著刷子出沒在城市的街頭，那人飛奔，站定，轉身，拍攝者與被攝者的目光對峙等一系列運動，都是為了走向過去，那刻，拍攝者與被攝者之間記憶和想象在心理上的混合就顯得不可分解。馮曉穎這樣做，一再告訴我們，剔除了想象余地的紀錄片並不是那麼地冷酷，它完全能夠恢復已經逝去的魅力，處在一種綿延的時間中的生活。一部好的紀錄片應該是肉體和物質，熱忱和冰冷，語言和沉默，無奈和希望的對峙。
　　“碼根碼”的出現並非偶然，它表示著紀錄片的深處是咒語。


◆我們總試圖問對方是誰？

　　使世界理想化的價值準則是無原因的，理想化的行動從來不屬於因果律的領域。當馮曉穎意識到此，她鏡頭是這樣敘事的：
　　“碼根碼”咒語在北京大街小巷的傳播始俑者是個年近六十的物理教師。
　　在街頭，一萬個光臨“碼根碼”攤頭的人好奇是一樣的，他們的問題無非這樣：既然你的‘碼根碼’這樣好，為什麼不賣給大電腦公司？－－其實他們頭腦中的疑問是合理的，十三億中的任何一個生活者除了這樣思考，還能怎麼思考。
　　馮天岳在向胡同電線桿、街頭十字立交橋底部、臨時搭建的建築物傾斜，其實他是在接近一個向上飛起來的詩人的感覺，就在剎那間他做成了詩人，找到了行為的那種基礎，他的行為能讓他醫治孤獨的存在。
　　有時候我會想，這個人為何不跑到森林中，在百年粗糙的樹桿上寫下“碼根碼”，用墨汁寫下火的詞句。
　　馮天岳的家：兩室一廳，破爛的衣服，舊自行車，鏽跡斑斑的單門冰箱，骯臟的廚房。東房床上躺著馮天岳８０歲老母親－－９２年起癱瘓在床，生活不能自理，六年來由馮天岳照料。馮天岳的臥室兼工作室，有書，有一台５８６電腦，他就在這裡發明了“碼根碼”。
　　馮天岳１９３８年出生北京，１９５９年高中畢業於北京七中，畢業後考入北京電力工程學院。上學時因勞累吐血而休學，這樣斷斷續續上了９大學。後分配到山西省電力工程公司工作，１０年後調到河北省固安縣牛駝鎮中學任物理教師，一直未婚。
　　貧窮與閉塞的環境，加上他先天的過人的能量驅使其“著魔狂想”，馮天岳陳述他的業余專業之一竟是研究宇宙之外的天體物理，甚至比霍金走得還遠。在中國科學院沒一人研究他這個課題，只有身在國外的方勵之的專業，與他有點關聯，早年馮天岳與他有過書信探討這方面課題。
　　１９９４年之前，馮天岳對電腦還是一竅不通，他在照料母親之余，想出一本自己寫的天體物理方面的書，為便於入錄文字，他開始研究、從而萌生開發“碼根碼”之路。
　　這樣說來，“碼根碼”只不過是這個嚴肅的狂想家投向這個社會的一粒問路的小石子，如今他返京寄生在北京朝陽區，為了研究（？）與推廣“碼根碼”，境遇日漸窘迫，加上家中老母癱瘓在床，壓在他身上重壓更重。在萬碼奔騰的時代，“碼根碼”究竟有多少實用價值，答案根本不重要。而相反馮天岳深夜上街刷小廣告，其中的藝術家一般的狂熱和狂想事業才應該真正打動我們。
　　馮天岳，一個放棄對社會現實性的偏愛的人，他總在懷疑現實是不可靠的，現存的世界基本上朝著消費和物質化方面發展，而一個存在在這個紛紜時代的人不太可能對世界進行充分的探索，相反生命中很重要的部分是努力實現幻想，盡管他冒著很大程度被犧牲的可能。
　　如果說馮天岳是２０世紀末的一位中國“科技知識分子”，或“行為藝術家”，那他所遭遇的特殊境遇，和向世人宣戰的行動更是一個社會問題，然而現實似乎在這樣回答，一個人要面對信息時代優勝劣汰和商品經濟時代市場競爭的雙重傷害，其結果最終還是被犧牲了。
　　蓋因我們這個時代有本能抵制“瘋子”超越時代的職責。在當今“後主義”四處活動之際，最保險的典型方式，總是分割和再排列，比如將原來胡同按花朵開放的模樣擺弄一下，果真新生活富有趣味了。可誰又是玻璃做的？一排就要伏軌的長凳是往日性質的，他們充當深沉的啞劇的道具，但從心底欲望出發，卻總是反對新格局出現的。為此“碼根碼”的犧牲從一開始就被注定了。
　　誠然馮天岳以及他的行為構不成“神話”談論，但似乎可以將其納入神話的輪廓下，這是一個從事紀錄片的人在工作之前必須自我框定的結論。惟有這樣，她才能夠參與神奇事物的存在主義。我以為，面對這個世界的一系列行為，用讚賞代替感知，顯得更為積極和富有主見。
　　《斥力》最終的結果匯聚到這點：我為對方感到痛苦。
　　這難道真是馮曉穎想告訴我們的？


◆“我夢故我在”

　　只要面對夢想人就顯得無比地孤獨。雖然人在其的夢想中是至高無上的。
　　在馮曉穎的片子中，那個男主角將他所熱衷的事變為雙重性。同樣這個世界在他眼皮底下呈現出前所未有的幻想之美。接著，馮曉穎用攝像機一次次將這種夢想拉回到現實，展現在我們面前的是那種被剝奪了王冠的存在，這樣做的目的是強迫那人的行為符合真實的環境。另外，她盡量保証，不能截斷那人的夢的心理潛力。
　　顯然馮天岳是一個左手夾著枯萎玫瑰的浪漫主義者，而浪漫只是保留可指導心靈趨向的一種心靈作用。馮曉穎卻用她的鏡頭多次體驗一種理想化了的愛的人道主義。
　　這裡似乎還存在一個疑問：難道馮天岳是烏托邦的一只手？馮曉穎並不作直接回答，她用力拽住他的頭發，將其拽出歷史的鏈接中，讓其立體形象頃刻平面化，單純、或者安靜，如此一來，他以後走出鏡頭，依然可以持續留在生活的庇護所。馮曉穎從來沒有打算讓馮天岳成為歷史的必然，所以他不是歷史之子，只是生活的一個原型，一種不合時宜的騷動感而已。因此，馮天岳在追隨著幸福夢想的最簡單主導線時，他（只能是獨自一人）陶醉在使事物理想化的夢想內部。
　　在馮曉穎的鏡頭前，馮天岳只是一種貶值的前景。這是真實的，雖然顯得有幾分殘酷，難道我們對創作的原型找一種理想化的根源，僅僅是出於安慰和讚美對方？這個自我設置的問題，永恆地困擾著紀錄片工作者。馮曉穎想出的方法是，他理想化時，我就抗拒；他抗拒時，我就試著理想化一點。至於就創作者與拍攝的原型達到一致，這樣的機會是不多的，就一次，一部作品，能夠讓其享用一生。
　　馮曉穎沒有掩飾地告訴我們，馮天岳是有惡習的。但是否將其一點點剝開、展示就顯得真實？在這裡，友誼比同情的翅翼更大，徐緩地落下……“我的生活可以說只是為了苟且偷生，我意識到我生活最重要的是行動！”影片的馮天岳替代現實的馮天岳如是說。
　　然而，拍攝者與被拍攝者之間的孤獨還是無法溝通的。


◆影像報告－－它不再簡單地是一件藝術作品

　　馮曉穎曾熱愛行為，天生容易接受一種來自閃電的啟示。隨著生活網開一面，越來越少流露個人主義者的自戀下的悲哀。她並不怎麼迷信宗教（雖莫名其妙地信佛），只讓神秘事物成為推動自我前進的一種動力之一。她熱愛著人類中間在深夜走動的那些孤獨的邊緣人，她曾作為一個憤青，浪跡祖國的山川河流，漸漸染上了一種人群中的豁達？一些調侃？一塊顏料的折光？一首音樂震落的碎片？一群相近命運者的喧嘩？
　　在《斥力》中，她的精神特性是獨自形成的，但怎麼經過默默的轉變而趨向於內在了，這就沒人弄得懂了。只是一些莫名的時刻堆積額頭，久之她的前額有些沖，好象智慧凝聚。
　　在拍攝《斥力》時，她取消稿紙，而把生活的腳本直接寫在數字磁帶上，並用攝象機掃射人群，逼迫他們與之發生關系。因為在她眼裡，大眾都很善良、彘弱，得制定一條新的增強情感體驗的法則，接近孩子或流水的方式來溝通。只有這樣做，人們才會信任你，會將自身的弱點完全真實地呈現出來，不完整的東西能比完整物體更多地傳達出本質。當一個人從想象生存環境裡探出身子張望他陌生的世界時，我們必須學會漫步，而不去評判他人的變化情緒。
　　馮曉穎對攝像機的迷戀，從心理學角度看，使她能選擇多次誕生。攝像機一次次重復拍攝，也就滿足了她對一下子擁有幾百個甚至上萬個童年的奢求。一旦與“童年”糾纏一起，我們會發現童年不再是簡單的生理時間，而是人類心靈最嚴肅的形象之一。問題是馮曉穎能夠發現“童年是存在的深井”嗎？接著，度過她的童年期（真的度過了嗎？）後，她選擇攝像機的最初的動機是盲目的，但一面對“斥力”中的馮天岳，她的行為就有線索了。
　　同樣，當一個人的“烏有”充滿了水，他不再需要下沉下去，一旦上了岸，馮天岳已經開始新生活了。在開始工作時，馮曉穎和馮天岳存在著相互的斥力，一種秩序混亂的傾訴和窺視，後來漸漸合作起來，到最終完成《斥力》一片。同樣，我們也被這樣反復告誡：從世界到人，鏡頭記錄現實，均是一個心靈的問題。

■〔寄自北京〕