“在多年之後，當父親用他那蒼老的嗓音向我講述起與母親相識相戀的經過時，他依然能夠清晰地回憶起那個清晨尚未褪去的寒意和洒落在雪地上的陽光，母親穿著那件紅色的新衣，站在門前，她燦爛的笑容穿透了時光的重重陰霾，仍準確地擊中了父親現在這顆不再年輕的心。他說，這就是一幅畫。”

　　這段借用了《百年孤獨》裡著名句式的話並不是某篇小說的開頭，而只是一次戲謔性的模仿。這個句式曾經在８０年代末期的中國先鋒小說家中風靡一時，甚至已經成為了一種寫作風格易於識別的代碼。虛擬的回憶不過是展開敘事的借口，小說家奇異的感覺之流由此打開，現實與記憶、真實與虛構的界限就在時間的往復流轉中被輕而易舉地消解。然而這種敘事的手法早已同那個時代一起成為歷史的遺跡，今天的故事早已有了另外一種講法。看過張藝謀的新片《我的父親母親》的朋友對開頭所描述的場景並不會陌生，是的，這正是對片中一段情節的改寫。但我的改寫和片中的情節又有明顯的出入，這恰恰暗示出兩種敘事方式的差異。

　　在片中，是“我”在父親去世之後追憶起父親和母親的這段故事，當事人記憶中鮮活的圖畫變成了“我”手中一張泛黃的舊照片。記憶再也不能來往於現實與往事之間，而是變成了對一段往日傳奇的緬懷，一次精心排練的“懷舊”。

　　懷舊當然是文學的永久主題，因為它是我們從時間一去不回的河流中唯一能夠打撈出來的，我們將它緊緊握住，希望那流去的一切都能這樣在雙手的把握之中。然而每幅往事的畫面都有著不同的色澤與光暈，我們懷舊的姿態也如相機有不同的角度。方式，並不象人們用常識所想象的是個人創造力的結果，相反它深深的受控於歷史，或者說時間本身：我們對時間的認識和緬懷都不得不同樣處身於時間的川流當中。而方式的變化往往是時代在私人表達中留下的可見的痕跡。

　　張藝謀的這次懷舊表演，正如他自己所說是“用詩意、浪漫、抒情和單純去表現一個時代中的愛情故事。”毫無疑問，作為一個出色的導演他已經可以自如地在作品中完成自己的表達。然而這種“自如的完成”又恰恰是以妥協為代價的。我們不用世故地強調票房對於一個導演的重要，因為我更關注的恰恰是對自我的妥協。停留於表面對於表達者和傾聽者來說都是投入最少而回報最多的“經濟行為”。

　　我無法否認這部影片所要傳達的是單純和浪漫，但是這只是停留在表面上的“單純和浪漫”。主人公的愛情是如此地簡單，甚至缺乏使人信服的基礎。就象影片中一個普通的農舍中竟然出現了《泰坦尼克》的大幅招貼畫。這與片中那簡陋的教師和崎嶇的山路是如此地不協調，我們不能忘記在他的上一部影片中在同樣簡陋的教室裡上課的孩子是連可口可樂都沒有喝過的！或許我們不應該用頑固的“真實”標準來衡量一切，因為這不過是導演為了表達而使用的道具，一種指涉純真愛情的符號而已。這不是無意的紕漏，恰恰是刻意的表達方式。聽聽那令人不斷回想起《勇敢的心》和《泰坦尼克》的主題音樂，看看那彩色的回憶和黑白的現實的對照效果，還有不斷重復的女主人公的特寫，在白樺林裡奔跑的慢鏡頭。可以說張藝謀調動了一切在我們的想象范圍之內的關於純真愛情的視聽語言，雖然其中並沒有明顯的拼湊痕跡，但是我們仍然可以質疑：為什麼想表達純真愛情就一定要使用這些符號呢？這難道不是我們表達能力和抒情能力匱乏的表征麼？

　　作為一個匱乏時代的文化英雄，張藝謀出色地表達了這個時代的“主旋律”。回顧一下９０年代以來的時代主題，我們可以發現形形色色的懷舊姿態，老年人對於毛澤東時代的追憶，中年人對於知青記憶的固執，甚至青年人也爭先恐後的緬懷起那個“白衣飄飄”的純真年代，即使沒有這些大記憶，我們還可以調動私人性的鄉愁，去謳歌那被記憶歪曲或者神話的初戀故事。然後不約而同地感慨：“那個純真的年代已經離我們遠去了。”然而現實真的能夠化簡為“純真與嘈雜，簡單與復雜”的對立麼？

　　在《我的父親母親》中“我”的視線始終停留在父母居住的小村裡，而“縣城”是在我們視線之外的另一個世界，我們追隨著母親的足跡“暈倒”在去往縣城的路上。在這個神話般的小村裡，歷史正是屬於那永遠不能被看到的縣城的，正如關於父親的右派身份的一切都被關閉在通往這個小村的山路之外。在這裡，歷史是“不在場”的，而８０年代的小說裡歷史從來不曾這樣徹底地隱形，正如在張藝謀本人的作品裡，它要麼是以《紅高粱》的方式強行到場，要麼化身在《菊豆》的染坊和《大紅燈籠高高掛》的喬家大院中，或者幹脆在《活著》中成為主角之一。而在今天的文化表述裡，我們已經切斷和歷史的血肉關聯，那些宏大的敘事成為私人表達所要極力排斥的陰影。我們生活在一個沒有歷史向度的空間裡，所能表述的只是永遠不能滿足的欲望的故事。然而沒有歷史的現實，卻總是創造出自己的“歷史記憶”，熱衷於歷史的重新闡釋，或者陶醉於歷史斷片的搜集。在最熱門的出版物中，老照片老房子老廣告老畫片……所有被從時間的進程中割裂出來的片斷影像都成為了最完美的裝飾物，填補失去歷史的空缺。所以《我的父親母親》的回憶是從一張老照片開始也就一點也不值得奇怪了。

　　同樣我們的純真愛情神話也不過是這個時代的暢銷品而已。“因為荒謬所以相信”，護教士德爾圖良的名言反諷式的成為我們的座右銘。“相信”不過是說說而已，荒謬才是我們不斷提醒自己的。所以我們在說到純真的時候總是要加上一個“年代”，似乎我們的不再純真都是時代的過錯。所有那一切都已經是已經不可復原的另一個時代的遺跡，我們只能用欣賞老照片的方式加以緬懷。“我”雖然可以在父親呆過的教室裡面重復他做過的事情，但是“我”的聲音和父親的只能疊合而不能重合，這不過再一次印証了回到過去的不可能，而懷舊也正像我的舉動不過是“寬慰”母親的表演一樣，只是“寬慰”自己的表演。“我”還是要回到自己生活的城市，同時這也是對沉溺於影片本身的觀眾的提醒，影片結束了，就像一個夢結束了，你們還是要回到你們的現實生活。在這個發生的一切，還是留在電影院當中吧。

　　一位聰明的暢銷書評論者說到：書是用來賣的，不是用來讀的。同樣，懷舊也成了一種被消費的符號。只是這時被販賣的不僅是老照片，而且是老照片的相框了。在影片中，首尾兩段灰暗的現實影像恰如漆皮脫落的殘破相框。他提示我們將目光集中於這楨容納著斑斕回憶的舊時留影，試圖召喚出一份懷舊的心境。毫無疑問，引導我們觀看的不是相片本身的光影氛圍，而是無比熟悉的懷舊的儀式化空間。在這裡，懷舊的欲望在被適當的滿足之前首先被創造出來。影片的視聽語言體貼入微地為我們編造出一套懷舊者的標準禮服，等待觀眾更加舒適的完成這次代價不菲的欲望消費。代價不菲遠不只是涉及門票和影片票房，被觀眾享用的懷舊記憶恰恰是以對現實和歷史的雙重遺忘為代價的。如果說自發的私人性懷舊作為一種替代品仍可能造成社會機器的磨損的話，批量生產的懷舊相框則會保証他不會越過邊界。

　　由記憶中的“畫”到手上的“老照片”，再到無限復制的懷舊“相框”，我們消費著所謂替代品的欲望，和作為第二重替代品的“欲望的符號”。我們甚至必須借用常識中種種能夠喚起懷舊心境的影像符號，再一次在復制中完成這個儀式。這時的懷舊早已變成了我們加入社會秩序的“成人禮”。我們用姿態的重復來宣誓效忠，成為一個早睡早起遵守規則的合格公民，並且不時馴服的參加集體的懷舊儀式，享用定量配給的欲望符號。

　　因為荒謬，所以相信。當我們試圖挑戰石化的現實之時，首先正是要拒絕妥協，開始對自我的反省。我們真的能夠理解身邊的現實麼？難道現實本身不是同時充滿著庸常無聊的重復和令人震驚的奇跡麼？如果我們收回投向老照片的視線，轉而審視被常識化的現實，直到他恢復本來的陌生和奇異，那堅硬的質地足以觸痛我們，直到我們恢復了已經麻木的痛感神經。復雜與純真非但不是不可共存，而且總是必須共存的。現實從來沒有關閉那扇大門，只是我們怯懦地退卻了，或者沒有找到合適的方式。“方式”，是深深的受控於時間的，因而也只能在對時間的反抗之中被創造出來。讓我們重新回到時間之外的世界，這時純真並不是某個時代的特征，而只能存在於對永恆力量的不斷反駁之中。即使我們可能根本不可能得到回報，但那份荒謬的幸福就足以讓我再一次的說到：“我相信”。

（１９９９．１２．１５－１６）■〔寄自北京〕