一、被動的顯身

〈遺民的身份〉我這裡所論述的一批６０年代出生９０年代湧上文壇的作家（也包括少數７０年代初出生近兩年初涉文壇然而卻令人刮目相看的作家），他們已經成為世紀末中國的主流作家群體，本文中我依然用“新生代”這個概念來指認他們。什麼是新生代的共同經驗呢？趙柏田在《出生於六十年代》（《書屋》１９９８年第３期）一文中寫道：“他們開始有了記憶的時候，時間已經到了７０年代的中後期，６０年代那種迷幻的激情不是我們的歷史……我們是‘紅色時代的遺民’。”他們是站立在激情主義的廢墟上的一代人。６０年代的政治激情本身沒有太大地影響他們，但是７０年代中後期政治激情的廢墟卻成了他們成長的共同背景，在他們的成長中激情、理想、正義……統統成了貶義詞，就像一個也是６０年代出生的歌星張楚在一首歌裡所唱的那樣：“我成長於理想破碎的年代。”“他的軀體越來越重，……他離開激情，身體的物質性越來越大…他淹沒在激情中斷時。”（魯羊：《佳人想見一千年》）他們幾乎先天就是反理想、反道德的。但是他們又是矛盾的。一方面，他們沒有上一代人那種歷史經歷可以反復咀嚼、書寫和回憶，因而他們的壓抑感與疼痛感要輕些，另一方面，他們和７０年代中後期以來的更年輕的一輩（所謂“新新人類”）也不同，下一代的縱情、隨意、情調、派對，對金錢毫不矛盾的佔有欲，他們也不能認同。政治風雲激變的事實在他們的腦海中刻下了對歷史嬗變的直觀理解，但對此他們又沒有切膚之痛，８０年代新啟蒙的時代大潮給了他們一顆追求個人自由、追求人性解放的心，但是他們又缺乏行動的能力。新生代身上有著強烈的過渡性，矛盾、猶疑，渴望實在又有表演性、姿態性，８０年代初期的大學教育，使他們迷戀西方的思想、物質成就，他們知道體制的弊病，因而有力量遊離於體制之外卻又對體制有著這樣或那樣的眷戀。他們身上有一種紅色時代的遺民的特征。

〈那個個人〉一種叛逆的文化情緒，自戀的童年（成長題材的興起，如李馮的《７５年》等等），顛倒的價值（朱文的《我愛美元》），無意義感（如何頓的《就這麼回事》）、障礙感（如韓東的《障礙》），繼而是對歷史、時代總主題的逃避，沒有獻身的激情、沒有英雄事跡，缺乏信念，沒有剛硬的風骨，他們的寫作和存在都是一種柔軟的、半折光的，非激情的。東西的寫作中充斥著黯淡的意象，荊歌的寫作瑣碎而帶著水性，近乎蘇州刺繡。李馮的寫作：一種歷史虛無感和感傷的浪漫主義的混合物。而何頓、邱華棟則傾向於一種現世主義：潛入存在的深淵。以陳染、林白等為代表的女性寫作則回到女性的身體性存在，一種感性主義的寫作態度。他們的主體意向都是個人性的。那種將審美作為一種生活理念的寫作態度已經消失不再，那種將文學當做社會責任感之表現的寫作已經不再。他們寫作的重點放在一種個人性的情緒、感受上。這和他們在８０年代所受到的個人主義、個性解放思想的影響息息相關，同時也和我們這個時代的市場化處境相聯系。也許可以說這是一個無主題的時代：紊亂（楊蔚然有一篇小說的題目就叫《紊亂》，這篇小說寫作上不是很成熟，但是這個題目卻頗有意味）－－一種世紀末的凌亂無序感－－這一代寫者的思想是混亂而雜糅的。在我寫作這一組文章的時候我正好接到荊歌的《飄移》，《飄移》這個詞匯則暗示了新生代對９０年代末的時代認識（這個詞匯的力量幾乎可以和當年的８０年代的《浮躁》一詞以及９０年代初期的《廢都》一詞相比）：新生代的確沉溺在這個世界的感性之流中，似乎隱約看到了這個世界的症結，但他們和這個世界離開得不夠遠，站得不夠高，他們似乎不能看到這個世界的前方，對於他們來說存在就是一種“飄移”－－沒有方向的、被動的、猶疑的、繚亂的。魯羊在《佳人想見一千年》中說：“我感到溫暖和寒意是同時消失的，就這樣躺著，把生活延續到另一個日子，舉目無邊。”這就是飄移。也許這個世紀我們已經不能期望出現可以看透這一“飄移”的文學大師了，這樣的大師必須具有但丁、雪萊式的力量。而今天的新生代無疑尚不具有這樣的力度。這種情形下新生代的寫作具有一種無奈的味道，他們發展了一種獨特的時代性的閱讀和欣賞的標準：個人的、經驗的、感性的，不再是社會的（新寫實小說）、主題的（意識形態小說）、形式的（例如先鋒小說）。然而，每一個時代都有它的中心命題，每一代人都有它的時代運命，問題是我們有沒有能力感悟到它，有沒有力量將它傳達出來。從這個方面講，新生代的力量是有限的。個體不是終極，從個體出發，站在個體的立場上觀望這個世界，我們應該看到的是一個無數個體組成的“參與性”的世界。天、地、人、神－－我們如何面對自然與他人，如果我們看到的依然僅僅是自己，我們的眼中只有一個又一個的自己－－那是重復的、單調的、缺乏參與性的生活在後半夜。衛慧在一篇自傳性的小說中寫道：“無名的焦慮感總是拚命地寫東西。”在新生代，生活高於寫作。寫作對於他們是“生活”的方式而不是高於生活，那麼什麼是他們對生活的中心領悟呢？魯羊在《１９９３年的後半夜》裡說：“我是這個世紀末後十年必然出現的白痴。……讓我們重新定義行經千年，風塵僕僕的詞匯，譬如‘白痴’，以及他被動顯身於其中的‘末日’……大柴垛這麼高，出其不意的寓言的底座，它這麼高，我弄不清是怎麼到達頂部。在一種記憶裡，我可能是自己爬上去的……而在另一種記憶裡，我毫無反抗地被送上來。”－－是的，新生代作家是被動地顯身於這個世紀末處境之中的。這是世紀末，有如後半夜，狂歡達到高潮並且開始疲乏，但人們無家可歸。日常生活中那種超驗的或者終極的意義在這個時代更加難以尋找了。身處世紀之末，這給予新生代的是幸運還是不幸？在一個世紀的末尾，新的世紀即將來臨的時刻，這個時間段對寫作的人們是提出了更高的要求，他必須有足夠的力量承受末世的審視，傾聽時間大師的令人鼓舞的預言。新生代是否已經擁有了這樣的力量？他們注定將是給我們送來末世之函的信使，但是他們對此事已經了然於胸嗎？


二、午後的詩學

〈曖昧的午後〉加繆在《反叛者》一文（《置身於苦難和陽光之間－－加繆散文集》，上海三聯書店１９８９年版）中講到“正午的思想”：一種源自古希臘傳統的地中海精神，陽光的、自然的，是勇氣、成熟，是人性、適度、平衡。而李洱在他《寫作的誡命》（《作家》１９９７年第５期）中說：“我很想把這個時代的寫作稱作午後的寫作。”是的，就如魯羊在一篇小說中寫的：“天上的太陽向西偏斜，已經超過３５度，太陽就這樣永遠地偏斜。”這是午後，“午後的寫作”是曖昧的、倒影的，敞開出現於收斂中的，悲劇和虛無、醜惡和平庸、權利和暴力、光線和陰影交織纏繞。李洱在《午後的詩學》（《大家》，１９９８年第２期）中寫道：“我們的墓志銘就已由哪個神秘的撰寫者寫好了。”小說中，杜麗是以李輝的未亡人身份出現在費邊面前和費邊結婚的，她的出現帶著愛情和死亡相連而產生的神聖氣息，而事實是李輝並沒有死，他們一直秘密地保持著情人關系。小說中杜麗由一個戲劇演員而成了一個流行歌星卡拉，她的嘶啞醜陋的歌聲仿佛道出了我們這個時代的隱秘，這已經是“午後”，人們習慣了陰影、醜陋，並且將之奉為神明。這個時代人們的心目中是否還有真誠、虔敬，是否還有對藝術的信仰？是否還有對美、善對神性的祈禱？小說中主人公費邊在他的一首詩中寫道：“神啊／我們正通過背棄神的方式“敬神”。

〈午後的審美〉龐培也對“午後”特別鐘情。《低語》（作家出版社，１９９８年版）中他描述了人在一天中可能遇到的幾乎所有的時間段。“早晨”、“上午”、“黃昏”、“午夜”……它們或者因為過於“明亮”，或者因為過於“淡漠”或者因為過於“雕飾”，或者因為過於“蒼白”，均不適於寫作。然而“午後“在他的意識中卻是另一副情調，午後“我的聽覺象炎熱中薄薄的蟬翼，在床第間的舒適和陰涼中默默掀動，不為人知－－我成為這個世界安靜或者喧鬧的秘密中心，通過午睡啜飲事物深沉的水流。”《午後》：“在長江下遊，午後這個詞充滿了許多拍被子的動作、聲音，和叫賣破爛的外省人在宿舍區樓群間拖長了的叫喊。這些聲音像太陽光下驟然掠過我體內的一道道陰影；加深了那些在大白天裡睡眠的願望：死。一個人走開。孤獨無語的願望。……在某種靜謐裡充滿孤獨的清晰的預感。”《下午》：“我不能解釋我為什麼對它，對這個詞那麼著迷，……它們正在我的想象力裡分泌裡隱秘的營養。……我坐在窗前，在我筆底下筆端的文字內仿佛有看不見的按鈕，所有的都可以開啟，我的聽覺那麼好，我聽得那麼清楚。”龐培喜歡午後是因為午後和“陽光下掠過我體內的一道道陰影”、“睡眠的願望”、“死亡的願望”、“孤獨的清晰的預感”、“隱秘的營養”、“一個人走開”……相連在一起的，和李洱一樣他是把“午後”當成一種特定的審美方式來加以體認的。而這也是新生代寫作的整體的“午後的詩學”的內涵。

〈區別於“黎明的寫作”〉午後的詩學：一種有陰影的、個人的、隱秘的、感觸的、黯淡的，一種光線裡含著隔閡、暗冷、曲解、死亡、陰暗的寫作。魯羊《黃金夜色》，朱文的《傍晚光線裡的一百零八個人物》，韓東的《樹杈間的月亮》等等，新生代作家喜歡那種陰影的、軟弱的、黯淡的、曖昧的、模糊的東西。“陽光”在北島那一代作家的寫作中是正義、真理、永恆、光明的同義語，白樺有一首詩就叫《陽光，誰也不能壟斷》，顧城有一首詩“黑夜給了我黑色的眼睛，卻讓我來尋找光明（《一代人》）”可以代表他們對光線的理解。那可說是一種“黎明的寫作”：剛剛渡過文革的漫漫長夜，來到了黎明時分的人們，對陽光充滿理想主義信念，他們歌唱光明，渴望光明像天使照亮他們的生活。而新生代寫作則不一樣，在陳染的《嘴唇裡的陽光》中，陽光與嘴唇聯系了起來，帶著性意味，這裡陽光是陰影的（張開的空洞的嘴），這裡陽光是有傷口的（黛二小姐的牙痛，被拔出來的帶血的牙），是“久遠歲月的隱痛”（黛二小姐隱痛的生活）。

　　正午的思想是陽光的、自然的，是勇氣、成熟，是人性、適度、平衡，午後的思想則是曖昧的、頹怠的、倒影的，敞開出現於收斂中的，虛無和平庸、光線和陰影交織纏繞的。新生代的寫作充滿了一種“午後”的感覺，這是一種午後的審美。


三、奔跑的儀式

〈無法居住〉魯羊有個小說的題目叫《在北京奔跑》，這個小說被《北京文學》評為１９９７年十佳小說。小說中沒有魯羊一貫的雙重敘事，也沒有魯羊小說一貫的緩慢而悠長的情緒梳理，整個小說被一種“奔跑”簡單地佔用了。魯羊還有一篇小說《出去》，這篇小說以“我們怎樣才能把屋子改造得可以居住呢”開題，“屋子”在新生代作家的意識中是“無法居住”的意思，因而在《出去》中主人公馬余有著一種近乎強迫症式的“出走”、“出去”、“離開”的感覺和沖動，然而出去之後又能到哪兒呢？事實上馬余是無處可去。他最終的結局只能通過酩酊大醉而“從自己出去”。這篇小說和陳染的《無處告別》形成了一個有意味的聯系。黛二小姐時刻準備“永別”，但是“跟誰告別，別什麼，她自己也搞不清楚。”新生代作家現在所面臨的精神困境是他們連自己的世界都找不到，他們正如《無處告別》中的黛二小姐“她知道自己永遠處在與世告別的恍惚之中。然而卻永遠無處告別，她知道自己在與世界告別的時候世界才真正誕生”。“無處”與“告別”構成了新生代的兩個狀態，他們尚不能找到自己的精神定居之所，因而，他們在一處的“到場”看起來就似乎是為了和這個地方“告別”。他們在這個世界“尚未定居”。他們將永遠地處於“奔跑”之中。

〈無法抵達〉他們的這種寫作姿態和人文主義大敘事寫作者的“守望者”姿態是不一樣的。他們在跑動中，無法駐足守望什麼。李馮《唐朝》的結尾反諷式地寫道：“塵世的美感絕非無償之贈，凡人的生命意義在於追求。哦！看哪！我們的折沖都尉甲光閃閃，正興致勃勃奔馳在永不止息的路上。”這個李敬的“飛奔”永無抵達之日的，但是他將在這個不屬於他的世界飛奔下去，再比如。邱華棟的小說中有著一個“外出”的母題（見王世城發表於《當代文壇》１９９７年第３期的文章），邱華棟，作為一個外省人對京城的觀察是和“奔跑”聯系起來的，一個外省人在京城只有時刻處於“奔跑”之中才可能“定居”，“奔跑”是外省人在京城唯一的定居方式。但是這“奔跑”卻不是世俗意義上的“忙碌”，“忙碌”是有目的的，是充實的，是有陽光的，忙碌的人都是理想主義的；而新生代的“奔跑”則是一種抽象的生存方式，一種強迫症行為，一種無端的消耗感、隔閡感，是無法立定、停止、站住、守望、寧神、穩住的苦惱（樂評人李皖在評論６０年代出生的流行歌手高曉鬆、張楚、竇唯時用了一個詞：“漫遊”，他認為這一代人身上有一種“漫遊”的氣質。）他們不像中國的第一代作家，如王蒙、張賢亮等，也不像共和國第二代作家，像張承志、韓少功等，他們在心理上有著某種堅硬的東西，這種東西給他們一種穩定的、堅實的、靠得住的氣質。而第三代小說家如馬原、洪峰、劉震雲、蘇童、孫甘露、殘雪等等，他們反抗規范、褻瀆真理、逃避神聖，是因為他們心中有另一個目標。他們的奔跑是在迷宮中的奔跑，是一種回環往復，不是因為他們知道自己要去哪裡，他們才跑動起來的，而是因為他們無處停留和抵達才不得不跑。也許這種感覺多少和他們中的許多人選擇了“自由作家”這個社會身份，而在生活上失去了保障，在寫作上失去了體制的監護有關。

〈交叉跑動〉這個詞來自於韓東的一個小說《交叉跑動》，小說寫一對戀人總是在“交叉跑動”，跑動中他們總是相互錯過，無法真正相逢。韓東的《三人行》寫三個人走在節日的大街上，但是他們不是來看風景，也不是要去什麼地方，而是在街上漫無目的地遊盪，“三人行”在孔夫子那裡是和“必有我師”這樣的嚴肅的概念聯系起來的，而在韓東這裡則徹底地將這種意味給解構了，三個無目的的人加在一起也依然是無目的的人。至於《新版黃山遊》也是如此，這種在傳統敘事裡的尋找浪漫、美麗、陶醉、抒情的旅行，在韓東的筆下變得毫無浪漫可言，旅行成了一種儀式、一種形式，一種奔跑強迫症的行為。同樣的情形也發生在朱文的《五毛錢的旅程》、《去趙國的韓鄲》中，沒有對目的地的渴望，沒有對到達的想象。新生代作家也寫“尋找”，讓我們看看李洱的《夜遊圖書館》，一群愛書的人，一群因為書而無法在深夜睡眠的人，他們在黑色的夜裡到圖書館“偷竊”，他們在圖書館翻翻揀揀直到黎明－－他們只能用一種犯罪的方式來愛真理和知識，他們注定只能在夜裡尋找，並在白天被視為罪人。“尋找”是有罪的，只有“無目的的漫遊”才是可能的。

　　何時我們的新生代作家能夠停下他們“奔跑”的步伐得到靈魂的安妥？讓我們用“東西”這個筆名的涵義來給這些疑問一個回答吧，東西說他取這個筆名的意思是“在東奔西跑中東張西望，在東張西望中東塗西抹”。而朱文則在《弟弟的演奏》中寫道：沒有人追我，只有我自己在沒命地向前奔。我和我鮮血淋淋的心臟一起，在半空中沒命地向前奔，在一顆飛行的子彈的前方，在一顆子彈追上我之前，我仿佛知道這是我最後一次就要被結束的奔跑。這是我最後一次的奔跑，這是凝聚我一生的奔跑！我要在這最後的幾米中耗盡我所有的愛所有的恨，所有的理想所有的空虛，然後應聲倒下去，在一陣天旋地轉中墜入死亡之谷，但是我怎麼總覺得自己飄浮著？（朱文：《盡情狂歡》，《弟弟的演奏》，第２１８頁。）


四、人性的黃昏

〈酒吧作為文化符碼〉“在一個酒吧裡他找到了熟悉的溫暖而無意義的氣味（衛慧《水中的處女》）。”“在ＤＤ’Ｓ人們的眼神空洞而無表情，我在他們的臉上看到自己。工作緊張和手無寸鐵的人都來這裡，他們來這兒幹什麼呢我們一起在尋找，在汗水和音樂中我們找到了答案（棉棉《美麗的羔羊》）。”朱文的新長篇《什麼是垃圾什麼是愛》從酒吧開始敘述，“小丁坐在窄窄的滿是煙頭的木桌邊……小酒吧裡光線黯淡，幾個臉色發青的服務小姐聚在他的身後不遠的吧台邊”，也在酒吧結束敘述，小丁送走於楊以後覺得沒處可去，只能去酒吧，“小丁坐在窄窄的滿是煙頭的木桌邊……酒吧裡光線黯淡，幾個臉色發青的服務小姐聚在他身後不遠的吧台邊”，生活是一種回環往復，一種圓圈式的周而復始，而這個圓圈在什麼時候變成了酒吧？這似乎是一種象征。酒吧，這個符碼就這樣來到９０年代中國的小說中。９０年代的精神症候：嬉皮士、麻藥文化、俱樂部制、另類方式、新吉普賽族、感性本位……在這個文化符碼中得到表演。世紀末的小說家構築了這樣一種文化空間：昏暗的、頹廢的、感官的、動搖的、無法自持的空間，在這裡一切外間美好的事物都失去了它的光彩：在酒吧間昏暗的人工燈光中太陽光下的一切（陽光、理想、責任、理智、信念……）都顯得不堪一擊－－這裡是一個人工的修飾的地方，炮制的勾引，夸大的誘惑，蓄意的幻像，這裡回避陽光，信念在這裡找到了它的敵人，這裡是古典理想的敵對形式。

〈人性的黃昏〉衛慧的《水中的處女》寫的是一個畫家在酒吧裡等待他的模特的故事。這部小說和朱文的《什麼是垃圾什麼是愛》不約而同，都是開始於酒吧也結束於酒吧，小說告訴我們，在酒吧這樣背景上，尋找一種純情、一種“處女”式的藝術的美是不可能的。堅硬的可靠的人物性格消失了，這裡的人物多是病態的，陷於情欲，性情柔弱無法自我決斷，他們對現實毫無力量，他們生活在一種盲目的自我憐憫之中，無限地自我消耗又以一種自戀狂的方式實現著他們的自我中心。他們只是孤獨地坐在酒吧間裡默想或者宣泄，象蜘蛛吐絲一樣從自己的肚子裡織出主觀幻想，炫耀一種過度的敏感，要求世上的人能無條件地接受這種身體的自憐，如果旁人辦不到，他們就傷心徹骨，他們的全部人性就垮台了。這不是我們這個時代所需要的性格。我們如何能在他們的身上期待某種堅實的東西？

〈“身體”問題〉《什麼是垃圾什麼是愛》中朱文寫道：“所有身體上的問題，也就是生活的問題。”在陳染、林白、朱文等的小說中存在著一種將身體無限放大，將身體作為反抗意識形態的手段的沖動。這種沖動不是真正意義上的發現身體、回到身體，這不是在存在本體論上找到了身體的意義，而是殺死了身體。隨著對西方哲學史閱讀的加深，我越來越相信存在和身體是等同的，“身體”中包含了所有存在的意義和奧秘。但是我也反對將身體等同於感性、情欲的做法。在一個真正自由開放的社會，道德不會將性當做壓抑的手段，自由也不會將性當成反抗的工具，性就是“天性”的一意思，人們對待性的態度是放鬆的，然而在韓東的《障礙》、朱文的《我愛美元》、林白的《汁液》等小說中新生代面對性是緊張的，我的意思是說他們在反對別人對性的緊張時自己對性也是緊張的，他們夸大了性的反意識形態能力，同時也縮小了身體寫作的意義。與此相對的是另一種方式。魏薇在《一個年齡的性意識》中寫道：“她們……在性上仍然是激烈的拚命的。我們反而是女人，死了，老實了。”這裡作者以一種淡然的毫無感動的沒有方向感和操行感的方式來面對性。《像衛慧一樣瘋狂》（衛慧）中作者在寫到性快感時如是說道：“那一刻除了快樂就是快樂，所謂的幸福不也就是對痛苦煩惱的遺忘？”“趁我還年少時的激情，我願意！”這種快感的直接認同與那種將“性”當做反抗壓抑、反抗絕望的手段的方式表面相反，而實際相同，他們的結果都是快感的失控。現在的問題是我們的閱讀在什麼程度上受到了這種失控的快感的迷惑，我們將易於迷亂的、官能症的、舞蹈病的、失控的、顫栗的東西當成了美感。


六、局限中提升

〈美在崇高〉新生代小說中的人物多是軟弱無力的，沒有事跡，沒有血性，人性中正義、忠誠、獻身、義務等等“永恆的力量”在他們身上沒有顯現為一種本質。萎弱成了取消人性的手段，快感成了抵制信念的托辭，人們在相對的領域裡徘徊，對絕對的事物缺乏應有的熱望。但是這並不是這個時代人們的本質的性格圖景，這裡惟一可能的解釋是新生代尚未塑造出具有我們這個時代總體概括意義的人物性格。我們的小說中不僅僅應該只有何頓、邱華棟小說中所呈現的那種平面人，魯羊、朱文小說中所描寫的那種多余人，陳染、林白小說中所展現的那種自戀者，衛慧、棉棉小說中的那種神經症人格…－我們還需要那種在個性中充份體現了平衡、從容，也許具有巨大的性格割裂和矛盾，也許具有強烈的神經症傾向，但是卻自覺地意識到自己的歷史使命，承擔了歷史中間物的宿命的那種人物形像。

〈美在超越〉新生代小說的情節都是黯淡的索然的，沒有歷史必然力量的的影子，沒有大波大瀾大起大落，因而新生代的寫作缺乏歷史感，缺乏崇高的力量。新生代的感性大於理性，感性真實大於邏輯真實，在處理對象時缺乏想象力，只用感性來對待感性，這裡可以見到感情的夸大，描寫的浮夸，巴洛克式的細節，但是沒有對現實的超離和提升。世界的因果聯系被抽空了，剩下的是彼此沖突的無理由的延綿，事物處於無理由的沖撞之中，發生的沒有先兆，結束的沒有經歷高潮，一切似乎從天而降又轉瞬即逝，沒有永恆，沒有必然，時間不再是主線，留下的僅僅是空間的敷衍。新生代小說的情節大多是碎裂的，沒有歷史流程的宏大氣勢，沒有人和歷史運命的抗爭，因而也沒有真正的悲劇。新生代創作在總體的美學風格上沒有達到審美的高境界：了悟事物的自在獨立而不僅僅是人的沖動和情欲，物質對象和主體融合而不是割裂。將自我盲目地抽離世界，卻不能將自我再放回去，因而新生代筆下的人是孤立的，缺乏主宰自己的力量的，因為孤立對世界毫無作為。新生代寫作中的濃烈的孤獨意識因而也沒有歷史的宏闊背景的支撐，然而“美的概念都帶有這種自由和無限，美的領域才能有限事物的相對性，進入絕對的境界。”（席勒語）美需要超越。

〈美在創新〉新生代小說中已經產生了一些重要的作品，如《孔子》、《沒有語言的生活》、《弟弟的演奏》、《障礙》、《前往黃村》等等，但是新生代寫作在技術上的難度總體上低於先鋒派，即使是在描寫的功底上總體水平也沒有８０年代後期９０年代初期的新寫實的來得高。新生代中尚沒有出現馬原、蘇童這樣的人。因而到目前為止，新生代在小說文體上的貢獻還依然是有限的。當然新生代中，對小說技術具有野心的人也有，魯羊就是一個，他的《１９９３年的後半夜》可能是中國當代最好的小說之一。米蘭﹒昆德拉在《小說的智慧》中說小說應在“敘事的基礎上動用所有理性的和非理性的，敘述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小說成為精神的最高綜合。”一個文學時代的構成不僅意味著文學家們為這個時代的人們認識自己提供了更新的思想，在人類的精神向深度掘進中獲得了收獲，同時也意味著文學在表達方式上得到了新生。這就像古典主義向著浪漫主義的過渡，浪漫主義向著現實主義的過渡，現實主義向現代主義的過渡一樣，我們這個時代的最富於活力的文學寫作者，他們將為我們的當代文學歷史留下什麼樣的文學本體發展的印跡呢？這是一個多麼需要一點個人英雄主義時代啊，統一的意識形態體系正在消解，舊的道德、哲學、風格信譽崩潰，人們正被表面上的人性的扭曲（拜金主義、感官主義）、軟弱、腐敗以及人們在精神狀況上的表面的無希望所壓抑，懷疑主義、虛無主義盛行……面對這一切，新生代寫作應該意識到真正的審美精神應能夠以一定數量的細節去構造這個世界的合理的全面的圖景，文學絕對應該從事一種綜合，而決不應僅僅是細節的總匯－－它必須尋找基本的趨勢，重現這個世界的可以理解的因果聯系，從事廣闊的鳥瞰從而反映重大的時代意願。

■〔寄自大陸〕