大約是四年前，我的一個朋友在這座城市裡開了一家畫廊，是在一條僻靜的街道上。梧桐樹枝葉繁茂，總令我想到朋友蓄起的“披頭士”長發。不知從什麼時候開始，形形式式的藝術流派瓜分了繪畫，畫家或者說是藝術家在繪畫形式中消耗才華，如演員一樣表現自己，打扮得標新立異，成為大眾日常生活的刺激。朋友畫廊巨大的店招，黑底上藍色、白色的中、英文呈現一種不安的氣氛。租下這個店面的時候，朋友拆掉原來的門面，改裝成整塊大玻璃，店堂裡放上沙發、茶幾，四壁錯落有致掛滿了油畫和水彩畫，從街上望進去，猶如一家藝術情調濃厚的酒吧。我時常逛到畫廊去坐坐，盡管從沒有買回一幅畫，但也是畫廊的老主顧了。
畫廊裡其實只有一些美術學院學生的作品，鑲嵌在簡潔但略顯單薄的木質淺黑色畫框裡。還有許多就是裝飾性的風景畫了。這個城市很少有外國人來尋找東方的藝術，一幅標價奇高的繪畫是不會有人問津的。朋友賺錢的主要來源是承接室內設計、裝飾，畫廊似乎只是一個顯示水準的標志。在這個繪畫熱衷於進入拍賣行的時代，金錢把繪畫分成了兩個截然不同的極端，就像卡爾維諾的小說《分成兩半的子爵》，時時刻刻都在互相傷害。繪畫收藏越來越成為一種投資行為，隨著時間的推移，成為名作的繪畫不斷被追逐者抬高價格，到了嚇人的地步。據說莫奈的一幅聖母像，價格從１９７８年的２５．３萬英鎊，躍升到１０年後的６７１萬英鎊（１２７５萬美元），現在更是一個天文數字了。而另一面，在大多數人的客廳裡，充塞著拙劣的風景畫，甚至是無法從畫面上找出一點匠心的東西，與裱糊在牆壁上的牆紙沒有什麼區別。中國書畫的表現更讓人泄氣，書畫家們到處奔波不是為了寫生，而是現場為人寫字作畫，創作一幅美術作品已經同唱一首歌差不多，惟一的作用是每次都可以從附庸風雅者那裡收到大量的金錢。真正的繪畫愛好者，只有從大量出版的印刷品中去欣賞，繪畫也變成了書籍形式的作品。畫家究竟應該表現些什麼？在我們的日常生活中繪畫還有什麼樣作用？這已經是一個被遺忘的問題。
至於我是這樣來看待繪畫的：一幅畫如同一部小說和一首詩，在其中存在著一個靈魂，所表現的應該是畫家的日常生活。一幅成功的繪畫，除了裝飾性的作用和視覺效果之外，還應該具備的是一種震撼人心的力量，如此，才會給觀賞者帶來藝術的感染，對畫家本人無論是作品完成之後還是創作的過程中，繪畫應該是自我滿足的安慰。繪畫就是日常生活的插圖，表現手法又能算得了什麼，那不就是光線、色彩、線條的不同組合嗎？也許在這樣做的時候，畫家雖然擺脫了在潮流中疲於奔波的的宿命，但是又會進入一個孤獨的世界，還是逃不脫悲慘的結果。當然這對功成名就的畫家來說已經是不成問題了，對一些無名的畫家卻是性命攸關的事，肉體的生存雖然形而下之，卻也不可避免要讓畫家撞得頭破血流。繪畫史上，大多數畫家從未得到過作品拍賣成功的巨大物質利益，相反是在貧困中早早結束了生命，空留下種種遺憾。
１９０１年９月９日清晨，在巴黎近郊的努伊依醫院，一個顯示高度酒精中毒症狀，下身畸形的病人躺在病榻上，他已經永遠地關閉了眼睛。這是年僅三十七歲的法國繪畫奇才勞特累克，臨終守在他身邊的，是他淚流滿面的母親。三十七歲對於畫家來說可能不是一個吉利的數字，拉斐爾、凡﹒高、莫迪裡阿尼都夭折於這個年齡。也許勞特累克比凡高幸運一些，他在閉上眼睛之前，得知自己的繪畫收進了卡蒙德藏品館和羅浮宮，使他的靈魂能夠帶著榮耀離開人世。
勞特累克短暫的一生是悲慘的，他少年時代遭遇了兩次不幸。１８７８年５月１４歲的時候，他從床上掉下，左腳骨折。翌年，在療養區散步時又不慎跌入幹枯的河床，右腿又骨折，長期的治療休養都無濟於事，最後腰以下的發育完全停止。有人認為，這些不幸事故的發生雖然似乎都是純屬偶然，但祖輩世代的近親婚姻，或許是其體質不正常的真正原因。因為行動不便，幼年就對繪畫興趣濃厚的勞特累克，更加專心於繪畫。在巴黎的畫室裡，他結識了貝爾納和凡﹒高，通過凡爾納他又了解了高更和德加。勞特累克嘗試了自印象主義以來的各種流行的繪畫風格和方法，從中吸取刺激和影響，但他本質上是一個直觀的畫家，相信的是自己的眼睛和手。勞特累克繪畫的輝煌時期是他在巴黎蒙馬特爾居住的那段日子。當時的蒙馬特爾是新興的娛樂區，夜總會、咖啡館、酒吧裡到處是形形色色的藝術家，勞特累克的夜晚就在那裡度過。有名的“紅磨坊”夜總會，勞特累克是其中的常客，他的情人是出錢購買的妓女，他就在那裡畫了大量的寫生。勞特累克的繪畫大都以娛樂場所的紳士、太太們和舞女、妓女為題材，以荒謬的色彩、夸張的光線、醜化的線條來表現上流社會的日常夜生活。他對任人玩弄的舞女、妓女既抱有同情心，同時又充滿了嘲諷的筆調。有人把他歸類於印象主義的繪畫，其實他並不重視繪畫對象的光線，可以說勞特累克與印像主義毫無共同之處。他自己曾借用高更的話說：“想到有學派嗎？有什麼用？要使每個人像他的鄰居一樣走同一條路嗎？”
歐美近代繪畫的一個方向，就是從宗教性的重大題材轉入對日常生活的描繪，繪畫成為畫家生活的一部分。畫家本身也通過自畫像或其作品中的場景出現在繪畫中。而繪畫史理論粗暴的分類，常常使我們不能正確理解一個畫家。對繪畫的閱讀首先被引入古典主義、浪漫主義、寫實主義、象征主義、印象主義、超現實主義、立體派、野獸派、抽象派等等既定的框框裡，閱讀繪畫的過程成了對畫家和繪畫進行分類的過程。
勞特累克正是這樣一位以勞特累克方式帶上我們進入日常生活的畫家，他的一幅著名繪畫《在紅磨坊》，是這樣的場景，酒吧櫃台外有幾個紳士和貴婦模樣的人坐在一張小桌前；遠處有婦女在對鏡梳妝。“紅磨坊”的常客和畫家的幾位朋友散處於四周，讓他寫生作畫。而畫家本人與他的表兄塔比埃，就坐在處於畫的中景的座位上。我們看到的是虛擲光陰、借酒澆愁、沒有真正快樂的夜生活，是一些冷漠、傲慢和疲憊的人物。色彩、線條和畫中最為特出的夸張逆光，對於我們實在沒有多少關系，重要的是閱讀這幅畫的感覺，是不是能得到一些全新的體驗，再進一步也許我們還可以看到畫家經歷了一些什麼。這就是勞特累克世界的插圖。
勞特累克盡管非常仰慕德加，也和德加一樣，熱衷於把劇院、馬戲團、音樂廳、酒吧等娛樂場所作為繪畫對象，但是他從沒有把注意力放在對象的光線上，不僅僅是一些造型的美感。勞特累克繪畫中有的是對醉生夢死的揭示，是對日常生活的同情和嘲諷，是他的人生觀的寫照。德加當然是一位近代繪畫大師，而正是從這裡，勞特累克與德加有了根本性的區別，勞特累克所具備的，剛好是德加缺少的。在讀過勞特累克之後，再去讀德加，就會感到德加未免是一個把光和色玩得過於成熟的技術大家了。繪畫《在紅磨坊》的右邊，一個盛裝婦人的近景，夸張的光線自下而上照在她臉部，讓人感到一種不可名狀的奇特。勞特累克使司空見慣的場景重新現出其本質，使日常生活引人注目地顯示在眼前，就像一本書中的一幅幅插圖。無怪乎連妓院的老鴇也要請他為妓院裡的１６位姑娘畫圓形框肖像，懸掛在磨坊街新開設的妓院客廳裡。
當然，通常的觀點認為，現代繪畫是從保羅﹒塞尚開始的，以致有了“塞尚以前”、“塞尚以後”的說法。塞尚以前的繪畫，從根本上說是模仿自然或再現自然的藝術，講究作品再現自然的逼真程度，強調“惟妙惟肖”、“栩栩如生”。而塞尚的出現改變了這個傳統，他認為畫家應該面對自然的直接感受，經過重新安排，創造出第二個自然。在塞尚看來，繪畫毫無社會功利可言，只是光、形、色和空間在平面上的構成，是“為構成而構成”的。他琢磨研究最多的是靜物，探索從不同的視點，用色彩的冷暖對比來表現物體的立體感，在四十多年的繪畫生涯中，他畫了三十多幅自畫像。他的代表作品《廚房中的餐桌》，就已不是一個自上而下的視點，帶網的水罐口和餐桌是從上到下俯視，水壺和籃子以及水果是從側面觀看，籃子看上去像浮在空中。塞尚直接導致了畢加索等人的立體派的產生，特別是打碎了焦點透視，使畢加索從焦點透視中解脫出來。由塞尚所帶來的問題是，從此在繪畫中過多地強調了形式的探索，脫離了內容的形式至今仍成為繪畫中致命的流弊。塞尚是純技術性的畫家。其實，塞尚也主張把個人的主觀意念在畫面上表現出來，畫出“我心靈的作品”。
薩爾瓦多﹒達利可以說是一個怪才，他說過：“什麼是超現實主義，我就是”。達利的作品，完全是妄想的超現實景象，他著名的作品是《記憶的永恆》，三個停止行走的時鐘畫成像面一樣柔軟的物體，一個疊掛在樹枝上；一個呈九十度直角耷拉在方台的邊沿，好像馬上要溶化掉似的；另一個橫臥在像長著嬰兒臉的奇妙生物上。在荒涼的海灣背景襯托下，像是一個時間絕對停止的世界。達利熱衷於描繪夢境和妄想，以似是而非的客觀真實記錄最主觀的奇想和潛意識中的幻覺。１９５０年，達利畫過一幅《利加港的聖母》，他用完美的古典主義寫實的手法來描繪無理性的情節。聖母和聖嬰的刻畫有著近乎照相的寫實，可是他們的胸部都開了一個聖櫃型的洞穴，在大洞之中的小洞正中浮著一個聖餐面包，面包正處於畫面四角對應線的中心點。聖母身後的門洞分裂為幾個寫實的立方體，毫無依托地飄浮在空中，身後的背景則是達利家鄉利加特港的風景。就是這幅畫，達利仍然不可避免地要在現實生活中尋找素材，聖嬰是以卡達克斯漁夫的孩子為模特兒，聖母是以他的妻子加拉的形象為原形。在另一幅作品《哥倫布發現美洲大陸》裡，聖母也仍然是照加拉的寫生來描繪，而畫中將十字架緊緊抱在頭上的人，則是達利本人。在達利的繪畫生涯中，畫妻子加拉是他最偏愛的主題之一。
達利的意義，是通過有意識的方式來表達夢境和妄想，把超現實主義繪畫從脫離現實的歧途中拉回到現實世界中。達利的超現實，是一種重新組合的現實，是一種張狂的現實。達利本身是一個傾向於奇異化的人，在學生時代，他身穿一套異國情調的鬥篷大袍，因為煽動學生運動而被抓進監獄，後來又由西班牙國王親自署名開除學籍，以至他父親也對他大感失望。他的性格裡含有妄想症特征。妄想症作為一種偏執性的慢性精神病，表現在幻覺或無幻覺的自大和受迫害妄想。妄想症患者與達利之間的區別是，前者是真的有病，而後者往往是裝病。達利自己說：“我與瘋子的惟一區別，在於我不是瘋子。”他在自傳性的文字作品《達利的秘密生活》中說：“我鬥爭－－反對比剽竊更壞的單純，擁護復雜；反對單調，擁護多樣性；反對平等，擁護等級制；反對集體主義精神，擁護個性因素；反對政治，擁護形而上學；反對音樂，擁護建築；反對自然，擁護藝術；反對進步，擁護永恆；反對機械，擁護幻想；反對抽象，擁護明晰；反對青春，擁護成熟；反對約束，擁護不受約束的狂熱；反對菠菜，擁護帶殼的蝸牛；反對電影，擁護戲劇；反對佛陀，擁護德薩特侯爵；反對東方，擁護西方；反對太陽，擁護月亮；反對革命，擁護傳統；反對倫勃朗，擁護拉斐爾；反對原始偶像，擁護世紀初的精美器具；反對非洲藝術，擁護文藝復興的藝術；反對哲學，擁護宗教；反對醫學，擁護巫術；反對高山，擁護平緩的海岸；反對幻覺，擁護幽靈；反對女人，擁護加拉；反對男人，擁護自己；反對時間，擁護消逝的時光；反對懷疑，擁護信仰。可是，我同誰鬥爭呢？我的敵人是誰呢？是除了加拉之外的一切人，或者幾乎一切人。”這些錯綜復雜的口號，正好是達利的個性發出的喊叫聲。
在達利的另一幅繪畫《哥倫布發現美洲大陸》裡，我們看到的並非是西班牙歷史上發生過的重大事件。哥倫布駕率三艘木帆船，冒著驚濤駭浪，歷經七十天抵達美洲巴哈馬群島的史實，僅僅是達利借用的一個形式，我們所看到的是達利的冒險精神，或者可以看做是達利對現代社會精神危機的逃避，是日常生活中達利的寫照。甚至在他的宗教繪畫《最後的晚餐》中，也把耶穌和十二個使徒置於一個現代狀態之中，畫面的背景可以看到利加特港灣的海面和小船。達利的《內亂的預感》如同充滿血腥的噩夢，湛藍的天空布滿烏雲，茫茫大地上殘破的肢體伸向天地，痛苦的面孔似乎在掙紮、嚎叫，山河破碎，慘不忍睹。人們把它看做同畢加索的作品一樣，是對西班牙內戰的譴責、抵抗、吶喊。達利對這幅畫的預言性作用，很是感到得意。他說：“內亂的預感老是纏繞著，激發我創作的欲望。在西班牙內戰前六個月我便畫了《內亂的預感》，在撒滿熟扁豆的地上，豎起一具很大的人體，其手、腳、腕、脖相互交錯。在戰爭爆發六個月前就給它起名為《內亂的預感》，這完全是達利的預言。”達利是一個顛覆了超現實主義的超現實主義。
凡﹒高可以說是一個比達利更瘋狂的畫家，狂熱地執著於自己的表現形式，以絢爛的色彩、奔放的筆觸表達狂熱的感情。歐文﹒斯通把他那本著名的凡﹒高傳記，稱為《渴望生命》，比較準確地把握了凡﹒高的性格。１９０１年，在巴黎伯恩海德姆畫廊裡首次舉辦凡﹒高繪畫展，一位維也納詩人豪夫曼斯達爾在看了畫展之後，寫過一段對凡﹒高的評論，“這幾天，我心情不佳……偶然走進僻靜小巷的畫廊，看了一位畫家的作品展。我在那些為命運撕裂的風景、靜物、食土豆的幾個農夫的畫面前，不禁愕然……我不得不承認奇跡般地受到了強烈的沖擊。樹木，黃色與綠色的地面，殘破石塊舖的山丘小路，錫水壺，陶瓷盆，桌子和粗糙的椅子，各自都有了新的生命。那是從沒有生命的恐怖的混沌中，從無底的深淵中，向我投射的生命之光。我是感覺到的，而不是領悟到！這些被造物是由對世界絕望而極其恐懼的懷疑中誕生出來的。它們的存在，將永遠地穿破虛無、醜惡的裂縫。我確實感覺到作者為了擺脫恐怖、懷疑和死的痙攣，以這種繪畫來回答自己那種人的靈魂。”凡﹒高自己也說過：“我的作品就是我的肉體和靈魂，為了它，我甘冒失去生命和理智的危險”。
凡﹒高的終點是法國阿爾，在小鎮北部拉馬丁廣場邊上的一所房子，凡﹒高畫過一幅畫《拉馬丁廣場上的“黃房子”》，他把它視為“撤退的地方”。在這裡凡﹒高畫了大量的風景畫和人物肖像。初到巴黎時，凡﹒高曾畫過大量的靜物，其中有一幅是《一雙鞋》，那是一雙破損不堪的舊鞋。這雙鞋似乎是在向我們訴說它的貧困、不幸和毫無盡頭的旅途勞累，直至完全磨破為止。這雙鞋緊緊靠在一起，如同兄弟一般，暗示著凡﹒高和弟弟的情義。人們可能認為凡﹒高的《向日葵》是他刻意找到的象征物，其實向日葵在凡﹒高的阿爾是普通、平常的植物，對凡﹒高來說向日葵是情人節玫瑰一樣的東西。那幅割掉耳朵之後的《自畫像》是一個真實的凡﹒高，在與世俗的殊死搏鬥中，他拿起一把手槍，先是瞄準朋友高更，隨後就走到一片麥田裡對準了自己。人們一般這樣認為，凡﹒高一生畫了二千幅作品，卻只賣出一幅，而一向支持他的弟弟已經結婚生子，經濟拮據，凡﹒高不想再給弟弟增添麻煩，所以才結束了自己不幸的一生。他最後的遺言是：“痛苦便是人生。”凡﹒高對死的選擇，是不是一種理智呢？現在，凡﹒高本身也已成為一個象征物，１９８７年在倫敦的克裡斯蒂拍賣行，他所畫的向日葵以３９９０萬美金的高價售出。回過頭來看，凡﹒高確實是畫完了他應該畫出的一切，我不能想像再給凡﹒高一些時間，他能畫出些什麼，那就不會是凡﹒高了。我們拿過凡﹒高的畫冊閱讀，可以見到凡﹒高各個階段的生活，所以在凡﹒高的傳記裡，他的繪畫是最好的插圖。這也是做一個畫家的好處，倘若是作家，那就必須有一大堆照片來做插圖了，或者也得請其他的畫家來根據作家的照片通過想像繪制插圖。
還有一位值得一提的畫家，是著名的鄉巴佬－－美國當代著名畫家安德魯﹒魏斯，他一生都住在鄉村，從沒有去過外國，也很少到外地旅行。魏斯的故鄉在美國賓夕法尼亞州費城郊外的查茲弗德村。７０年代時，這個村僅有１４０口人。夏天，魏斯則到緬因州瀕臨大西洋的庫辛村避暑，這個村當時也只有２５口人。魏斯的許多知名的風景畫和人物畫都取材於這兩個小地方。魏斯在這裡“開墾著自己的宇宙”，他把許多日常習見的人物、事件、場景自覺地在自己內心升華，然後創作出作品。有人譏諷他是“摩登的原始人”，有人勸他到外國去旅行，開闊視野，增廣見聞。對此，他總是答復：“我連身邊的寶藏都還沒有盡心探測，為什麼不應該在一個地方長住，以便發掘得更深一些呢？”。讀魏斯的作品，首先抓住你的是傷感、孤獨和深沉體驗的抒情性，通過牆壁的罅隙、剝落的壁紙、破舊的衣服、被棄的破馬車等等，引動人們對往事的感懷，對親人的追憶，觸發“生之須臾”、“歲月不駐”、“田園將蕪”之類的興嘆。魏斯的技巧是，對構圖和人物動作的選擇，都很特別，使人覺得既真實又奇特。魏斯自己稱之為“思考性繪畫”。
魏斯為人稱道的繪畫《克裡斯蒂娜的世界》，是一個穿粉紅色衣裙的女人倒在枯草連綿的斜坡上，遠處是一座小村落，隱隱傳來無聲的神秘呼喚，這正是魏斯從鄉村生活中體驗到的呼喚，也是他生命裡的聲音。有一件事情很奇怪，在我看到的為數不多的魏斯的照片中，照片上的魏斯與他背後的景物與他繪畫中的人物、風景在氣氛上竟是完全一致。在佩服攝影師的深刻理解之後，我也懷疑這些照片的作者就是魏斯本人，不然也是來源於魏斯自己的構思。１９４６年魏斯的父親（是一位著名的插圖畫家）在一場車禍中死去，稍後魏斯又生了一次重病，這一重大變故使魏斯對生命的價值又有了深刻的理解。《１９４６年冬天》這幅畫很簡單，就是一個從山坡上直奔下來的青年，但卻把魏斯的失措和彷徨表現得極其入神，既傳達出一種緊張不安的戲劇效果，又有點冷漠、孤寂，暗示了生活的沖突，宿命的感覺特別引人注意。魏斯曾經說過：“我是一個普通的畫家，大部分作品只是虛有其表。”因為普通，魏斯始終置身於普通的日常生活之中，得以從高度寫實的作品中抽象出一般人難於達到的精神。
我們的日常生活也並非沒有一些值得記錄的場景，發現需要敏銳的眼光。一位小說家就這樣認為：每個人只要活了幾十年，都會留下自己的記憶印象，差別只是多數人都是亂七八糟地放在心靈抽屜裡，若請他們把屬於自己的記憶印象整理出來，他們可能會覺得不知如何著手。但是，只要經過訓練，通常多數人都能夠把自己腦中的印象整理得很好。一部小說只是把自己內心的抽屜一個一個打開，把那些應該整理的整理好，又把那些能夠讓大家引起共鳴的東西用文字表現出來，呈現給大家而已。而繪畫的不同，也只是以色彩、線條、光線來表現一門藝術。我的另一位畫家朋友，就是一個敢於這樣來進行實踐的藝術家，他的家鄉在八百裡太湖的南岸邊，至今仍然經常去那裡寫生，積累繪畫的素材。他也擅長從日常生活中發現人生的感慨，盡管他現在還不為人知，卻是我內心敬佩的畫家。他的許多油畫都是湖畔的風景，是蘆葦、船只、桅桿之類。試圖在他的繪畫裡找到某種藝術主張、重大題材之類，難免要令人失望。我們經常要見見面，聊天是我們交往的主要內容。坐在他雜亂無章的畫室兼書房裡，周圍是油畫、素描，堆到天花板上的書籍，我們一聊就是半夜。有一回突然停電，他翻箱倒櫃，不知從哪找出一支紅蠟燭點亮，隨手插在一個玻璃煙缸裡放到一疊書上，這一幕情景使我留下一個難得的印象。過一段時間，我再去的時候，竟然就看到了一幅油畫，只見黑暗中一支紅燭在燃燒，周圍是一本又一本隨意堆放的書，背景是一把大提琴。我不禁想起了聞一多的著名詩篇《紅燭》，幾乎比聞一多的兒子聞立鵬的《紅燭頌》還要自然、傳神，更接近聞一多的詩歌。相比之下，聞立鵬的《紅燭頌》顯得過於直露，重點是在表現聞一多的政治思想了。
魏斯還曾經這樣說過：“我的作品與我生活的鄉土深深結合在一起。但是我並非描繪這些風景，而是通過客觀存在來表現我心靈深處的記憶和感情。”讀他的《遙遠的地方》，一個男孩獨自坐在枯草叢中，我簡直要以為那個男孩就是我，但是又說不出為什麼要坐在那裡，在日常生活中也有不少事情是不可能用語言表達清楚的，故所以才會有繪畫藝術。還有一幅《下雪》，畫的是一個男人站在窗前，凝望著窗外沉思，那神態總使我覺得這是一個詩人，一首關於下雪的詩歌正在誕生。而且，魏斯的藝術世界確實讓我想到了一位愛爾蘭詩人西默斯﹒希內，他的詩像素描一樣朴實平易，對生活細節寫得具體、準確，忠實於“事物的紋理”。希內的詩歌也是從日常生活中“挖掘”出來的驚喜，他沒有傳統意義上的重大題材，也沒有把太多的社會責任、時代見証、民族良心等等堆到自己身上。當然我們也可以看到，希內也沒有忘記時代和民族，但是這樣來補充說明一個詩人的全面性，其實完全是多余的。對於一個閱讀者，我要說的是一種閱讀的方式，在這裡我可以聲稱，把魏斯的繪畫與希內的詩歌放在一起讀，那是很少會碰到的奇跡。讀魏斯的畫，似乎是在讀一首希內還沒有訴諸文字的詩歌；讀希內的詩歌，常常會覺得魏斯正在畫這幅畫。類似的藝術家還可以舉出一些，比如美國詩人羅伯特﹒勃萊。勃萊的詩充滿了對日常生活的關注，對個人生活的撫慰，顯得清新而親切。勃萊的道德力量，使我們從喧囂中平靜下來。在他流暢的詩中，柔和的“深度意象”是一種個人性的生存體驗。就連他的《反對富人之歌》也排除了口號、嚎叫，“我活著，天天都有汪洋般的光明／升起，我仿佛看見／石頭噙著淚水，好像我的眼睛在地下面凝視”。我們從勃萊的詩中可以領悟到日常生活中飛翔的快樂，“一天早晨我覺得會長生不老，我裹在興高採烈的肉體中，好比小草裹著一團團青綠”，勃萊把握了一個世界。
也許可以說，這些畫家和詩人，是從現實中逃離到內心的藝術家，就連達利也不過是換了一種逃避的方式而已。一些重大的現實和歷史題材的作品，當然也會出現、存在，也會在一個時期鼓舞我們。但是，我要說的是，拋開了日常生活，從理念和形式出發的藝術，是藝術的災難，是危險的傾向。在我閱讀的經驗中，很少對這樣的作品引起過足夠的興趣。我既不會拿那樣的繪畫掛在日常生活的場所，也不會反復去翻閱。遠離日常生活的繪畫，同樣也使我感到離生活十分遙遠。在我們周圍，還有一些可笑的書畫家，終其一生都在畫固定某種程式之中的繪畫，花鳥山水之類，看過一幅再不用看第二幅。更有甚者，一個畫家竟可以不了解動物，卻一生都在畫老虎，人們也居然會稱他為著名的畫虎大師。遇到這種情況，我寧願去讀一些生命氣息濃鬱，富有創意的廣告畫了。美國曾經有一位真正的插圖畫家諾爾曼﹒羅克威爾，他的作品大多是一些雜志封面畫和書籍插圖，他極端寫實的繪畫，從不打算在某個場面中去揭示什麼，只是質朴地把日常可見的生活凝煉地加於展現。羅克威爾作為一個通俗畫家，果然沒有在傳統的美術史上得到應有的地位，卻廣泛地為人們所知，深入普通人的內心。一個人翻閱最多的應該是他自己和家人的生活影集，因為那是他們逝去時光所留下的一幅幅插圖。能夠畫出類似於插圖的繪畫，或者是讀到這樣的繪畫，無疑是極大的樂趣，每個人都可以去嘗試一下。
■〔寄自浙江溫州〕