﹒朱也曠﹒
木罌〔缶瓦〕渡河
〔《影子與隨想》之二〕在《史記﹒淮陰侯列傳》中，有一則韓信戰勝魏王豹的著名戰例。這位豹先 生本已與劉邦結盟，見他在彭城郊外打了個大敗仗，不但死傷無數，連老爺子也 給捉去了，便又投靠到項羽那邊。背漢和楚後的魏王積極備戰，“盛兵蒲”， “塞臨晉”，總而言之是據險扼要，負隅抵抗。但他這樣做只是給韓大將軍提供 了一顯身手的機會：
信乃益為疑兵，陳船欲渡臨晉，而伏兵從夏陽以木罌〔缶瓦〕渡軍，襲安邑。魏王 豹驚，引兵迎信，信遂虜豹，定魏為河東郡。
文中的木罌〔缶瓦〕是什麼呢？在由北京衛戍區某部六連選譯的《史記》（中華書 局１９７６）中，做了如下的注釋：
木罌〔缶瓦〕：木制的形似甕、罐的渡河器材。
可以想象，一支披堅執銳的礎攙就摺滁用這種甕罐類的器材渡河，會使士兵們的腿 腳和屁股多麼不舒服，但這畢竟要比流血成河的強渡好得多。
對於韓信，這是第一次，此後還有列背水陣、半渡擊之、先堵後放等一系列 輝煌戰例。克勞塞維茨在《戰爭論》中曾專門辟出章節，探討渡河作戰的問題， 假如他知道中國有這麼一位善於利用河流作戰的將軍，也許就會在書中以韓信為 典型了，但這已經扯得太遠了。
一天早晨，格裡高爾﹒薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己在床上變成了 一只巨大的甲虫。
當卡夫卡寫下《變形記》開頭的這句話時，他無疑採取了用木罌〔缶瓦〕渡河的辦 法，並像韓信一樣取得了巨大的成功。米蘭﹒昆德拉認為，對於我們這個世紀， 是他使小說藝術中的非真實性合法化的。具有諷刺意味的是，今天大行其道的許 多東西正是卡夫卡當初所竭力反對的東西，任何讀過卡夫卡晚年談話錄的人都會 得出上述結論。也許每個時代的文學都有其大尺度的流弊，但我個人以為，沒有 那個時代的流弊像今天這麼明顯。許多作家像足智多謀的韓信將軍那樣，把戰船 陳列出一個地方，而從另一個地方偷偷地用木罌〔缶瓦〕渡河。可是木罌〔缶瓦〕還不夠，盡 管它已足以使人感到不便！於是便趕緊發明更奇特因而也使人更不舒服的渡河工 具，惟恐落在了他人後面。但是－－，河對岸的豹先生既不在蒲，也不在臨晉， 誰也不知道魏王和他的軍隊到哪裡去了，或許他們根本就不存在。
馬克斯﹒勃羅德講述了這樣一件事，一天晚上，在參加完一個報告會後，他 和卡夫卡就各自喜愛的作家發生了爭論。為了說服對方，馬克斯背誦了同時代作 家梅林克小說中的一些“優美的”片斷：“五彩繽紛、絢麗多姿的蝴蝶，它們像 巴掌一樣大小，遠遠地看上去，宛如一本本打開著的魔法書。”但這段話卻令卡 夫卡皺起了鼻子，他對這種華而不實、胡編亂造的東西嗤之以鼻。當魏王豹根本 就不在河對岸時，奇特的渡河工具在本質上便與“一本本打開著的魔法書”沒有 區別了，這是在往更大的東西上洒香水。
於是出奇制勝本身成了目的，生死攸關的渡河行動自然也就成了純粹的遊戲， 由此產生的是些什麼樣的作品呢？這樣的作品假如是有思想的，這些思想自己是 不發光的，更不能照亮已知的光源所照不到的角落；假如是有人物的，這些人物 通常是缺乏依據的，既非照人本來的樣子，也非照人可能的樣子；假如是有想象 的，這個想象的世界是藐視現實世界的，且通常更低級更混亂－－在現實世界中， 許多現稀攙就摺場管看上去是變幻莫測的，但在混亂的外表下卻隱藏著內在的結構。對 於已知的世界，缺乏精確的手段和敏銳的目光；對於未知的世界，又缺乏亞伯拉 罕的恐懼感與美索不達米亞僧侶的求知欲。在這樣的作品中也許填塞了不少知識， 但這些知識通常有一個顯著的特點，即似是而非。需要說明的是，這類似是而非 既與揭示事物內部裂罅的芝諾悖論有著迥然的不同（只有到了二十世紀，由於布 勞維爾的工作，芝諾悖論的深刻性才得以充分顯現），也與揭示人類後背傷口的 卡夫卡佯謬有著很大的區別。剩下的也許只有智慧了，然而智慧本身是不能獨善 其身的，像釋迦牟尼這類不尋常的人物，也得仰仗菩提樹的蔭庇才能頓悟。
當馬爾克斯、略薩、博爾赫斯、富恩特斯等一批拉美作家採取用木罌〔缶瓦〕渡河 的辦法時，他們也取得了成功。這些成功之所以令人矚目，有一部分的確是屬於 文學方面的，但其中也有某種觀點上的誤導在起作用。
在享有先驅者聲譽的古巴作家卡彭鐵爾的一篇文章裡，可以發現觀點誤導的 蛛絲馬跡，文章的題目為《拉丁美洲小說的起源》，形式是訪談類的。卡彭鐵爾 在訪談的最後用了不小的篇幅談了文學爆炸（ＢＯＯＭ）問題。他首先指出了爆 炸一詞的局限與不妥，但他畢竟還是使用了它，且把這個詞按到了拉美以外的其 他國家的作家頭上，並且得出了一個重要結論：
有人試圖拿近１０年拉丁美洲的“文學爆炸”比照上述“爆炸”。這種比照 是不能成立的，原因很簡單：以往的“爆炸”如俄國小說“爆炸”、斯堪的納維 亞戲劇“爆炸”或蘇聯小說“爆炸”都是對已有成就的重新發現。
把伊凡諾夫、巴別爾等蘇聯作家的小說稱為是對已有成就的重新發現倒也說 得過去，但把包括斯特林堡的《到大馬士革去》等劇作在內的斯堪的納維亞戲劇 稱為是重新發現就令人費解了。但這還不是主要問題。文中提到了俄國的“文學 爆炸”，卡彭鐵爾指名道姓地點出了有關的作家，他們是托爾斯泰、陀思妥耶夫 斯基、契訶夫等人。
用某種方式把包括自己在內的一個群體與歐洲的勃朗峰或已有定評的偉大作 家聯系起來，以便給人以平起平坐的印象，本已賺得極大的便宜，但卡彭鐵爾先 生尚嫌不夠，他還用春秋筆法把他們貶損一番。我們知道，要打擊一個作家的聲 譽，最有效的辦法莫過於說此人的作品沒什麼新東西。假如只是情緒化的表述， 也就罷了，這樣的事多的是，但卡彭鐵爾是講道理的。姑且認為他在說這番話時， 並不了解巴赫金的工作，對契訶夫的評價依然不充分，而托爾斯泰呢，盡管像俄 羅斯的草原一樣遼闊，卻是個屬於過去而非屬於未來的作家，一句話，姑且認為 他們都是對已有成就的重新發現，讓我們來看一下他的立足點在哪裡。立足點說 穿了也很簡單：他們在用普通的船只（盡管船體可能更大，漿手可能更多）渡河， 而我們用的是木罌〔缶瓦〕。
奇妙的木罌〔缶瓦〕。
既然前人憑借木罌〔缶瓦〕取得了巨大的聲譽，後人又怎能不競相效尤？其結果當 然是造成作品質量的大面積滑坡。生不逢時的年輕一代作家為此而付出代價，也 就不稀奇了。
文學中的最基本的東西猶如輪子，不同地區的人、不同的文明或遲或早地都 會發明它。如果某個地區的文明滅絕了，埋在了泥沙下，過了幾百年或幾千年， 一個新的文明在這個地區開始冒頭了，那麼這個新的文明就會把失傳了的輪子重 新發明出來。隨著社會的進步與發展，輪子的形態也會變得豐富起來。從風車水 車紡車，到火車汽車自行車；從粗硬且易開裂的木輪，到舒適而富彈性的膠輪（ 我在老家縣志裡的“大事記”中讀到了這樣的一條：是年手推膠輪車在農村普遍 推廣。這個“是年”是１９６７年，正值文化大革命如火如荼之際，小縣城也不 能幸免，因而在“大事記”中列了十三條文革記事，而這一條盡管列在最後，卻 是唯一與文革無關的一條）；從把直線運動轉化為“跑圈”運動的簡單輪子，到 具有人工智能性質的組合齒輪，最基本的東西依然沒有發生變化。我們知道，今 天的文明一旦喪失了輪子，汽車就會變成廢鐵，飛機就會從天上掉下來，電廠將 不再把水能轉化為電能，而計算機的硬盤也將拒絕讀存任何數據，一句話，我們 的文明就會崩潰！
今天的文學無疑有著紛繁錯雜的形態，但值得注意的是，一些最基本的東西 卻被大大地忽視了，或者說，今天的文學喪失了輪子（我並不是在主張復辟，主 張倒退到用木頭做輪子的時代）。在喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特等作家那裡，這 些最基本的東西並沒有被忽視，相反卻得到了某種程度的加強，可以說，他們在 用木罌〔缶瓦〕渡河時，在河對岸據險扼要、負隅抵抗的正是困擾人類的一些基本問題。
１９１６年７月６日的《柏林日報》刊登了一篇由瓦爾策教授撰寫的評論， 該文是最早論及卡夫卡的少數文章之一。這篇文章有一個特點，即對卡夫卡這名 新銳作家的評論是從一些很基本的東西著手的。這是符合文學批評的規律的。而 當文學喪失了輪子時，判斷其價值的尺子上的刻度也就模糊不清了，或者幹脆被 抹掉了，其結果是導致危機的全面爆發。今天許多作家不只是在創新，有時他們 所作的艱苦卓絕的努力會使人覺得，這簡直與憑空創造一種新的文明差不多了。
“你必須等到青草長高，羊吃了青草長出羊毛，然後才能把羊毛剪下來，做 一件新的大衣。”Ｔ．Ｓ．艾略特牧師在談論關於傳統與文明這類話題時所發出 的痛苦的聲音同樣可以針對文學這個“子文明”。在我們這個時代，想要一件新 大衣的心情是無比迫切的，但我們同時又沒有等待的耐性和長期忍受混亂狀態的 準備。我們想一舉成功，想盡快享受穿上新衣服的榮耀，然而歷史學家卻告誡我 們這事急不得，並舉出這樣的例子來：從公元前十一世紀邁錫尼文明的崩潰到公 元前七世紀希臘文明的形成，其間需要五百年的“黑暗時期”作過渡。
當卡夫卡讓他的主人公變成一只甲虫時，他所使用的技巧或許還相當古老， 至少在果戈裡的短篇小說《鼻子》裡，有著類似的情景：八等文官柯瓦廖夫在一 天早上醒過來，想瞧瞧昨晚上鼻子上忽然冒出的小癤子怎麼樣了，結果發現鼻子 不見了，留下的是一塊又平又塌的疤痕。兩篇小說還有一個共同特點，即只需要 一次“變形”，荒誕的手段被降低到了最低限度。
瓦爾策在那篇文章中指出，卡夫卡的技巧具有克萊斯特的風格，通過一些看 似無關緊要、轉瞬即逝的外表特征和動作表情，卡夫卡像變戲法一樣，把一個又 一個的人物呼喚到了讀者面前。他認為，《變形記》具有把奇異與對現實生活的 敏銳觀察相結合的特點，這一特點使長著許多細腿的大甲虫的遭遇變得真實可信。 在果戈裡的《鼻子》中，柯瓦廖夫的遭遇也是真實可信的。
事實上，卡夫卡從來沒有向講過其他星球上的事，他講的都是我們周圍的事， 他採取特別的手段，是為了把我們帶到盡可能遠的地方去，並起到標明極限的作 用。通向現實世界的路有很多條，但卡夫卡選擇的是接近最幽深之處的那條路， 這一點甚至構成了他使小說藝術中的非真實性合法化的條件和前提，但在模仿者 那裡，非真實性的合法化常常是無條件的。
卡夫卡的世界是想象的，但想象在他那裡，用英國劇作家邦德的話說，是一 門嚴密的科學。就這一點而言，卡夫卡又是古老的。在他的一些作品中，顯示了 偉大藝術品的極端純粹和完美，他的縝密的技術像精密機械內的齒輪與齒輪的嚙 合一樣巧妙。在生活中，一切障礙可以粉碎他，而在小說中，他卻可以粉碎一切 障礙！沒有這種能力，他就不能把我們帶到那麼遠的地方。後繼者沒有這種能力， 因而需要更多的變形，更多的荒誕，更多的似是而非，一句話，需要更奇特的木 罌〔缶瓦〕。
在帕維奇的《哈紮爾辭典》中，有一則涉及到時間（過去和未來）的例子。 小說中的時間變換由兩面鏡子提供：一面是快鏡，能夠在事情發生之前將其照出； 一面是慢鏡，在事情發生之後將其照出，且慢鏡落後的時間與快鏡提前的時間相 同。這兩面據說是用鹽晶磨制的鏡子造成了阿捷赫公主的死亡。
古往今來，時間一直是給人類以靈感與神秘感的重要源泉。哲學家、宗教界 人士、神秘主義者都為之入迷過，更無須說什麼作家、詩人、藝術家了。我們知 道虔誠的奧古斯丁主教在談論時間時能帶來什麼，近乎病態的普魯斯特在“追憶 似水年華”時能帶來什麼，而坐在輪椅上的霍金在談論“虛”時間、過去光錐與 未來光錐時能帶來什麼，但帕維奇的快鏡與慢鏡卻幾乎不能帶來任何東西（也許 給人以智慧，但這會令人想起初中生做試卷中的最後一道幾何題的情形），甚至 這種時間變換所蘊含的機巧與張力在作品中也未得以充分利用。與此形成對照的 是，在戲劇《百萬馬可》中也有一面鏡子（水晶球），其作者尤金﹒奧尼爾用這 面提供空間變換的鏡子，照見了西方文明“貪婪與偽善”的一面（對“變換”利 用得最充分的例子也許應首推《西遊記》，這部偉大的古典小說對身份變換運用 到了淋漓盡致、無可復加的地步，堪稱幻想小說的一類典范之作）。
這部出奇制勝的作品據說使帕維奇成了堪與博爾赫斯比肩的大師，而博爾赫 斯據說又是堪與卡夫卡比肩的人物。把卡夫卡與博爾赫斯做對比，倒是一件有趣 的事。卡夫卡是一位在外表上易於被模仿的作家，而後者是一位在本質上易於被 模仿的作家。在讀博爾赫斯的東西時你會感到詭秘，感到飄忽的智性等等，但讀 完之後，事情也就到此為止了。卡夫卡的作品具有持久的感染力，而博爾赫斯的 作品通常只能贏得瞬間的喝彩。就局部而言，卡夫卡的文字是枯燥的（盡管在枯 燥的背後能聽到感情在滋滋作響），而博爾赫斯卻給人以相反的印象。寫下“一 只籠子在尋找一只鳥兒”的卡夫卡與寫下“一切障礙都在粉碎我”的卡夫卡有著 同樣強烈的理由，而當博爾赫斯倒果為因時，卻無法使人感到這一點。博爾赫斯 的作品帶給後人最重要的啟示也許是，在小說中，智慧是不可以單獨存在的。卡 夫卡是一位反對故弄玄虛的作家（在和雅努施談論克萊斯特時，他尤其強調了這 一點），而博爾赫斯卻有故弄玄虛之嫌。還有人認為，博爾赫斯寫的都是讀者未 曾覺察過的事物。謝天謝地，卡夫卡正好相反，他寫的都是為我們所覺察的，只 是效果更強烈、感受更深刻而已。
公元前五世紀初，當埃斯庫羅斯初次登上舞台時，希臘悲劇尚處於一種不定 型的初級階段，可以向許多不同的方向發展，他本人也擁有朝諸多方向發展的能 力和手段。埃斯庫羅斯探索了悲劇存在的可能，並為後繼者索福克勒斯和歐裡庇 得斯留下了清晰的指明發展方向的標志。
今天的情景是怎樣的呢？當代文學能夠朝任何方向發展，腳下的路要多寬就 有多寬，但無論選擇哪個方向，探索者幾乎都不能在路旁留下可供後人辨認的標 志。
這個時代最奇特而又最司空見慣的現象是，在實驗的借口下，探索者對事物 之間的界限及事物發展的極限或缺乏足夠的認識，或抱過於隨便的態度，或幹脆 認為，超越極限本身就是一種壯舉和創新。盡管一腳踩空的不幸事件時有發生， 後面的人卻聽不到他的同伙在墜入深淵的剎那間所發出的慘叫。因而如此荒謬的 景象便可以理解了：一方面，空前多元、正在朝任何方向發展的當代文學理應有 著廣闊的前景；另一方面，這又是一個沒有天才、沒有偉大作家、沒有航空母艦 的時代。中國當然是沒有，美國和法國也沒有，世界文學將不得不忍受如此廣袤 的荒涼。
大尺度的流弊在本世紀的最後二十五年充分地反映了出來。這最後的四分之 一個世紀唯一值得留念的地方也許是，假如有人能夠再活上一百年，從歷史的縫 隙中對其瞥上一眼，那麼他就會獲得極大的滿足。
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