﹒沙　門﹒

狂　言

　　狂言，本是日本一種文學形式，如果我沒記 錯，是木偶戲，不過我這裡不想 說這個，只是借來給一種由來已久的文學傳統命 名而已。我說的就是說大話、吹 牛皮的傳統。狂言傳統不僅有悠久的歷史，而且 在我看來，應當是文學的一個重 要的起源。搞文學史的人，提起（西方）戲劇就 會自然而然地想到酒神祭禮，可 見文學起源於民間活動，近現代最重要的文學形 式－－小說，也是如此。據我的 淺見，小說起源於吹牛。事實上，在我的家鄉， 人們仍稱呼講故事為“吹牛皮”， “擺龍門陣”。吹牛皮的特點有二：一是要吹得 兇，吹得越離譜，越胡說八道， 聽的人越高興；二是要吹得“真”，往往故事發 生的時間、地點都一清二楚，甚 至被吹家自稱為是自己親歷的事。這裡面似乎有 矛盾之處，不過按某位西方文學 理論家的說法－－具體是誰我記不清了，大意是 閱讀小說是一種自願的受欺騙， 現在市面上有本講文學的書名字叫《浪漫的謊言 與小說的真實》，總之都是差不 多的意思，大概是現實難免乏味，所以對無傷大 雅的狂人狂言大家都姑妄聽之， 甚至樂此不疲。狂言裡有一種節日的氣氛，一種 自由的精神，就是追求精神的無 拘束和想象力的放縱，在這裡人們拋棄日常的功 利打算和道德規范，盡量品嘗思 維和語言運算的無限可能性的甜味。所以在狂言 裡人們追求的不是真，而是放盪 不羈的快感和超越現實處境的解脫感，當然，也 不能是太虛假，必須要有某種“ 似真性”，否則也難以達到為實現藝術效果所需 要的適度的認同。

　　好了，抽象的問題扯到這裡，下面來回顧一 下歷史上典型的狂言式文學作品， 和一些非典型狂言式的文學中的狂言成分，以及 近現代越來越突出的反狂言傾向。

　　先談西方的古典文學，最早的荷馬史詩忠於 民族生活和傳說的真實，有歷史 特征，不能歸於狂言類型。古希臘最近狂言的可 能要算喜劇吧，在喜劇裡人們嬉 笑怒罵，無所不可，追求一種狂歡氣氛，尤其是 阿裡斯托芬的喜劇。中世紀民間 的小故事和奇跡劇等也有鬧劇性質，注重娛樂功 用。文藝復興時期最偉大的狂言 小說是拉伯雷的《巨人傳》，這本書裡充滿中世 紀的民謠、小調、小故事，裡面 的人物放盪不羈，幹起事來風風火火，無所顧忌 ，神奇古怪的事層出不窮，文體 也是非常自由自在，不受任何約束，讀起來的感 覺好象是跟著作者在想象和語言 的空間裡翱翔，真是一種很開闊的精神境界。另 一部《堂﹒吉柯德》雖然沒有這 麼博學，形式也沒有這麼自由，但那裡面的可能 性范圍也很大，新奇的冒險、俏 皮的詩歌、隨意的插話，象湧泉一樣無窮無盡。 莎士比亞的戲劇擺脫文人劇的拘 謹和悲喜劇的界限，時空上非常廣闊，在悲劇裡 插入小醜和淫盪小調，暴力色情 一應俱全，象福爾斯塔夫這個人物就是典型的吹 牛大王形象，身上頗有莎士比亞 自己的影子。德國有《愚人船》，《吹牛大王歷 險記》，尤其是後者，可能我們 小時侯都看過連環畫吧。往後，英國有理查遜的 《項狄傳》，法國有盧梭的《懺 悔錄》，德國有浪漫派，但除了第一位以外，束 縛都太多。再往後，文學似乎越 來越文人化，越來越雅馴，狂言越來越少，說話 越來越謹慎，形式的框框越來越 多。英國浪漫派雖狂，但講究精神純度，能寫的 東西范圍很窄；歌德雖然“狂飆 突進”，其實是個市民，骨子裡謹慎得不得了； 法國浪漫派更不值一提。十九世 紀法國的批判現實主義和自然主義妄圖用本性為 “似真”的藝術去“科學”地把 握世界，結果是拘泥現實，只好象家禽一樣在地 上爬行，直到波德萊爾才一聲驚 雷，開辟出藝術的新天地，他後面對他有突破性 發展的是蘭波和洛特雷阿蒙：前 者頗有酒神精神，是一個自願沉溺在幻覺裡的詩 人，受邏輯束縛的人是讀不懂他 的詩的；後者氣質更狂放，不僅寫出了最可怕的 惡之讚美詩，而且對古往今來的 文學體裁進行了全面的滑稽模仿，他的《馬爾多 羅之歌》給你的感覺是：在這個 世界上，你幾乎找不到什麼東西是“不”能寫進 他的詩裡面去的。自維多利亞以 後越來越保守的英國人再沒能出過狂言作家，即 使蕭伯納這樣辛辣的諷刺家也因 為用“傳統”的形式寫作而不可能有什麼突破－ －鬼知道什麼叫傳統，人們往往 把不久前才形成的東西當作是自開天辟地以來就 是如此。德國出了大狂人尼採， 《查拉斯圖特拉如是說》氣象甚大，以後的作品 更因為不被人理解而越來越喧囂， 越來越瘋狂，但主要是哲學著作，而且作者自己 也太認真了，不算正宗的狂言。 美國有惠特曼，他的氣魄也不小，什麼都可以入 詩，但形式單調，只滿足於列舉 事物名稱；另外有愛倫﹒坡，他的作品界於通俗 、嚴肅間，比愛默生輩自然寬廣， 但悲切陰慘，遠不夠狂，所以兩人都不及格。俄 國批判現實主義的巨大成就是對 狂言傳統的沉重打擊，從此，小說家正式背上政 治（廣義上的）和道德的雙重使 命感，開始扮演社會批評家和民族先知的崇高角 色，胡說八道被禁絕，狂言讓位 於現實的分析和道德的教誨，沉重的負擔讓小說 家步履維艱，壓根狂不起來了（ 不過早期的果戈裡和陀思妥耶夫斯基的局部還有 狂言痕跡）。二十世紀是流派的 世紀，眾多的流派中最狂的可能是達達、未來主 義和超現實主義。實際上三者本 來血脈相通，他們往圖書館裡扔火把（我懷疑他 們真正想燒的是最近兩個世紀的 東西，不可想象他們想燒掉諸如《巨人傳》這樣 有趣的書），往詩裡放發動機， 在畫裡把人和物割得四分五裂，他們最好的狂言 文本可能是布列東、阿拉貢的小 說和薩爾瓦多﹒達利的自傳：後者象尼採一樣， 孜孜不倦、洋洋得意地向別人講 述自己如何聰明，如何是一個天才。我所知道的 最後一個有狂言傾向的法國作家 是寫了《長夜行》的塞利納，在這部小說裡，他 借助一種不負責任的憤世嫉俗， 肆意地胡說八道，全無禁忌，同時不求真實地描 繪了一幅當時的世界滑稽全景圖。 英國雖然再沒出過狂言作家，但英語文學界卻出 了曠世的愛爾蘭巨匠詹姆斯﹒喬 依斯，他通過《尤利西斯》，尤其是《芬內根守 靈》，恢復了語言的狂歡功能， 而且加入了人類新開發出來的心理－潛意識之維 ，他的藝術世界更空前廣闊了－－ 超過了拉伯雷和理查遜。德語世界裡面，卡夫卡 和上述的愛倫﹒坡情況類似，雖 然奇幻，卻不算真正的狂言作家；托馬斯﹒曼主 觀上有明顯的狂言意圖，但風格 拘謹，只有《大騙子克魯爾自白》裡面那個唐﹒ 璜形象庶幾近之；赫爾曼﹒黑塞 的《荒原狼》最後魔幻劇場一段亦有狂言傾向， 但整體看，黑塞是一個浪漫的詩 人，當然不是狂言家。

　　拉美出現魔幻現實主義，是狂言傳統在本世 紀的最大復興，特別是馬爾克斯 的《百年孤獨》，穿插豐富的民間傳說，想象力 狂放不羈，尤其是敘事的聲音裡 有一種勢欲包攬宇宙萬象於一書的豪情，歷史現 時未來驅使筆端奔命不暇，真是 知無不言，言無不盡，作者的氣派真是超凡脫俗 。另一位拉美巨匠博爾赫斯則善 於在他那些形式完美、篇制短小的作品裡想象地 再現世界，他的作品的結構讓人 想起時間和空間自身的結構，而且通過書中書的 形式，他不可思議地把短篇小說 的表現力擴展到無所不包的程度，以一種匪夷所 思的方式繼承了拉伯雷代表的博 學傳統。

　　再談談近現代的反狂言傾向，大致可分為兩 方面，巧合的是，也可以大致分 為兩階段，第一方面（階段）上面已提到，既文 學家（小說家）的使命感問題， 這和文學的地位、功用的變化有很大關系，即， 文學不再是娛樂或自娛方式（很 高層次、很博學的自娛仍然是自娛），而是要“ 真實”，要對社會負責，要承擔 為社會現實當照妖鏡的角色，要反映社會弊病， 揭示人類未來等等，總之是批判 的，用薩特的話來說，要“介入”。這實際上是 批判現實主義（法國和俄國）的 遺產，可到今天卻似乎在某種程度上成了文學的 基本公設了（不管風格和流派怎 麼更新）。第二方面（階段），起因是上世紀末 開始的對形式的關注，對敘事方 法、敘事角度等等所作的詳盡的探討－－以致於 到今天幾乎沒有一個作家不談敘 事學，結果是雙刃刀：一方面帶來總體上形式的 多樣，一方面卻是個體的風格的 純淨，極端者如海明威式的極少主義寫作，除了 釣魚、鬥牛、打仗以外，能處理 的題材有限之極。到後來是禁忌越來越多，諸如 ：作家不敢再扮演全知全能的敘 述者；不敢再隨意地切換敘事的聲音和角度；必 須保持風格的統一；不要“講述 ”，而要“呈現”；等等，簡直是作繭自縛。至 於後現代對現代主義這些弊病進 行解構以後進行的一些撥亂反正、旨在恢復古老 傳統（比我們通常意識到的“傳 統”更早的那些傳統）的試驗性文本，我了解不 多，暫付闕如。

　　該說中國了，中國的正統文學史就不用說了 ，中國傳統文人一方面被道統壓 得透不過氣，一方面被功名誘得奔命不暇，所以 正統文學史以重復為尚，以復古 為高，離“狂”字相差不可以道裡計。

　　中國第一個狂言家是屈原，他的特點是：一 ，不遺余力地自吹自擂，鼓吹自 己的道德高尚，形體優美，無微不至，二，吸收 楚地民間文化，津津樂道怪力亂 神之事，正好是孔子的反面。

　　漢朝有東方朔，這個人知道一種叫怪哉的虫 子。其他辭賦家也是汗漫無邊的 吹牛大家，可惜他們專門為皇帝和王公貴族們吹 ，遠離民間，遠離個體經驗，所 以格調低得不能再低。

　　魏晉南北朝因為異族的入侵和佛教的傳播， 中國人活躍起來，胡說八道的功 力大增，所以有“六朝怪談”一詞，可惜文學形 式停留在筆記體，太幼稚。

　　唐人有胡氣，變文、寶卷等民間吹牛形式中 異族和佛教因素很豐富，因此也 頗有新意，不過當然最漂亮的還是唐傳奇，那是 不用說的了。

　　宋有話本（《三言》裡有宋朝作品），不過 儒教氣燄太盛，人性被理學摧殘 得奄奄一息。佛教則退化（庸俗化）為一味的因 果報應，文學性幾微。

　　明朝是比較活躍的，部分歸因於心學相對於 理學的解放作用，結果產生了李 贄這樣的“自由思想家”，徐渭，唐寅這一類頗 有魏晉遺風的士人。更為可觀的 是出現《西遊記》，《金瓶梅》這些偉大的小說 ，其中《西遊記》可能是中國最 偉大的狂言小說，而孫悟空則無疑是人類歷史上 最偉大的狂言英雄（可能後無來 者）。《金瓶梅》因為我不是教授也不是處級以 上幹部，所以無從置喙。

　　清朝是滿人的天下，然而神奇的是滿人不僅 最後徹底和漢人同化，而且（不 知道出於什麼動機）對儒教的糟粕部分比漢人還 認真，因此可能清朝是中國歷史 上最講君臣父子的朝代，也就是最黑暗、死人氣 最濃厚的時代－－最糟糕的是， 搞得中國人以為我們的政治和文化“傳統”就是 清朝那種模式，反而和漢唐氣象 疏遠了，ｃｔｍｂ。

　　不過清朝還是產生了《鏡花緣》和《老殘遊 記》，前者的前半部分是漂亮的 狂言，後半部分卻莫名其妙地變成一種文字遊戲 ，簡直不象是同一本書，不過文 字遊戲本身倒也有狂歡色彩，只是被寫得太學究 ，讀起來太乏味了。老殘這個人 一方面有社會批判眼光，一方面卻又是一個中國 式唐﹒璜，帶著我們去體驗了那 個時代的種種享樂形式。

　　關於中國的部分了解不多，隨手寫來，多有 錯漏，敬請方家指正。

　　最後的話是關於當今中國的小說寫作，可以 說，中國人基本上還沒有從批判 現實主義的思維方式中解放出來，小說家仍然擔 負著他不應擔負、也無力擔負的 道德和歷史重任，一方面，沒有任何人會真正憑 借小說來認識和改造世界，一方 面，人們又動不動拿“現實”，“人生”，“歷 史”，“深刻性”，“主要矛盾 ”，新一點的，“後殖民主義”，“話語”等等 大而無當的詞來砸小說家。所以 我希望能恢復小說的吹牛本質，狂言本性，恢復 其智力和語言的遊戲性，自娛和 娛他的功能，精神的自由，等等我上面說過的那 些東西。

　　具體論述如下：

　　１，小說應該放棄的這些被假設的功能。本 來，２，隨著社會的分工，３， 政治和歷史思考就應該讓位給專業人士，４，世 紀上，５，據我個人讀社科書籍 的經驗，６，小說中貌似深刻的“哲理”或“觀 察”實際上只有起了審美意義時 才有價值（想想克爾凱郭爾的情況，７，他用筆 名８，發表“哲學論文”，９， 自己卻根本不１０，認可其中的觀點，１１，對 於他，１２，那是審美的；還有 陀思妥耶夫斯基小說裡自相沖突的眾多思想體系 ，１３，你說哪個算作者的意見 呢），１４，只有“似真性”，１５，在作為知 識的深刻度和嚴肅性上根本無法 與真正的思想家的著作相比。

　　１６，我說的娛樂性和商業性不１７，是一 回事。作家應該具備１８，“審 美良知”，１９，即對精益求精的不２０，懈追 求和對陳詞濫調的深惡痛絕，２ １，這是作家應具備２２，的最重要“道德”， ２３，也即“職業道德”。作家 應有智力上的精英意識，２４，不２５，遺余力 地提高自己的文化修養和審美趣 味，２６，作家應注意民間傳統但不２７，能迎 合大眾口味，２８，因為大眾口 味注定是粗鄙的，２９，迎合大眾口味的結果必 然是降低自己的水平，３０，違 背自己的審美良知。作家沒有能力娛人時不３１ ，應該曲己阿人，３２，而３３， 應滿足於自娛（哪怕被刻薄者譏為精神手淫也在 所不３４，辭），３５，事實上， ３６，隨著寫作的人越來越多，３７，能成名３ ８，成家者必然佔比例越來越小， ３９，只有每個人都堅持自己的審美追求，４０ ，不４１，計成敗，４２，既不 ４３，迎合商業的誘惑，４４，也不４５，屈服 ４６，於主流批評（以及政治話 語？）的壓力，４７，在這樣的大氣候下，４８ ，才有可能產生真正一流的作家 和作品。

　　４９，再談談小說的“似真性”問題。因為 小說裡常常會有“真知灼見”， ５０，所以人們容易把小說與社會科學混同５１ ，，５２，而５３，把社會科學 的任務轉嫁到小說上。問題在於“意見”與“知 識”的分別，５４，小說裡的所 謂的“真知灼見”嚴格起來不５５，算知識，５ ６，只能算意見。意見可能正確， ５７，可能錯誤，５８，但不５９，管正確錯誤 ，６０，一致的是：沒有系統， ６１，沒有根基，６２，不６３，經論証，６４ ，不６５，講邏輯，６６，總之， ６７，沒有在一個堅實的基礎上提出，６８，所 以即使正確也沒有多大用處；事 實上，６９，在教育空前發達的當今世界，７０ ，幾乎每個人都有一定的思考能 力，７１，每個人在“福至心靈”的瞬間都可能 有一星半點的“真知灼見”，７ ２，但是這樣的意見沒什麼意義，７３，因為它 沒有從無數旁邊的謬見裡分離出 來，７４，沒有經過証實，７５，沒有接受一個 知識集體的爭議和考驗，７６， 所以算不７７，得知識。小說裡的“真理”也類 似，７８，它被淹沒在動作、場 景、情節的洪流裡，７９，需要讀者自己去分離 （從謬論裡分離“真理”的工作 量甚至大於自己去發現“真理”，８０，就好象 改別人的程序不８１，如自己重 編）；而８２，且作者對它不８３，負責任，８ ４，它可以是作者的真心話，８ ５，可以是人物的話，８６，也可以是帶反諷的 滑稽模仿；它可以聽起來振振有 辭，８７，原因只是在小說裡作者擁有絕對權威 ，８８，他可以壓迫作品裡的反 對人物，８９，不９０，知不９１，覺地醜化他 們，９２，使他們的發言變得可 笑，９３，而９４，自己的話即使明顯偏激，９ ５，也可以通過文學手段使之變 得含混曖昧，９６，仿佛包含無窮真理，９７， 無論你怎麼解釋也不９８，對。 所以認認真真解釋小說裡的“思想”的批評家不 ９９，可避免地顯得蠢，１００， 把一種“似真”的東西當作“求真”命題去探討 ，１０１，天然出於一種可笑的 地位。因此，１０２，人們在小說（其他文學形 式也一樣）應該追求審美享受， １０３，應把“求真”的任務從“求美”的藝術 裡分離出來，１０４，而１０５， 作家也應該擺脫通過小說去把握真理的野心，１ ０６，滿足於創造自己的與眾不 １０７，同１０８，的想象世界。

　　１０９，小說應該是想象力和詞語的百無禁 忌的狂歡。因此要求於作家的修 養首先應該是對語言的純熟掌握，１１０，對母 語的掌握應該到達完全無意識地 信手掂來，１１１，要能夠輕鬆自如的玩弄詞語 ，１１２，最好能通外語，１１ ３，這樣才能意識到自己的語言的局限性和獨特 之處，１１４，充分發揮出母語 的天然優良之處。對世界應該有百科全書式的了 解，１１５，但也無須對個別學 科深研，１１６，要善於利用專業人士的研究成 果，１１７，小說家應該熟悉民 俗、神話、人類學，１１８，歷史（特別是民族 的生活史和精神史），１１９， 熟悉心理學、生物學、醫學、語言學，１２０， 熟悉各種藝術：音樂、美術、建 築，１２１，等等，１２２，總之，１２３，應 該淵博，１２４，應該在詞語的 層面上盡可能全面地把握這個世界，１２５，應 該在最小的作品裡重現世界的結 構……一句話，１２６，第四點全是胡說，１２ ７，沒有人能概括文學應該怎樣， １２８，也沒有人能概括作家應該怎樣，１２９ ，每個作家都有權也必須按照自 己的方式寫作（盡可以再寫一萬１３０，部《平 凡的世界》），１３１，關注自 己感興趣的那個人類生活的方面，１３２，因此 我的意思不１３３，是（也不１ ３４，可能）讓所有作家按拉伯雷或詹姆斯﹒喬 依斯的模式寫作，１３５，而１ ３６，是按這種模式寫作的作家不１３７，應該 再遭到批判現實主義式批評的陳 詞濫調的騷擾。

　　１３８，小說（文學、藝術）應該是樂事而 １３９，不１４０，是苦事。我 聽過見過許多苦著臉從事文學的人，１４１，其 實，１４２，在我眼中，１４３， 文學（藝術，１４４，小說）和人類其他產業不 １４５，一樣，１４６，是根本 不１４７，“必要”的，１４８，就象薩特所說 的：無論最後他靠他的作品掙了 多少錢，１４９，藝術家本質上是“不１５０， 事生產”的（當然，１５１，前 提是他是一個真正“嚴肅”的“純”藝術家，１ ５２，而１５３，不１５４，是 “應用”藝術家）。因此，１５５，如果文學對 你來說不１５６，是樂事而１５ ７，是苦事就沒必要從事它。藝術家（小說家、 文學家）應該是“自願”的，１ ５８，藝術品應該是一個自由的呼喊。這不１５ ９，是說搞文藝的人不１６０， 應感到痛苦，１６１，不１６２，，１６３，會 有很多痛苦的時候：找不１６４， 到藝術風格的時候，１６５，兜裡沒錢的時候， １６６，等等，１６７，關鍵在 於藝術創造本身對你應該是快樂，１６８，藝術 不１６９，應該是道德上的殉道 或先知的悲訴，１７０，而１７１，應該是智力 和審美的耽樂，１７２，是對詞 語（對小說家而１７３，言）世界的唐﹒璜式的 窮盡一切１７４，的冒險，１７ ５，藝術家的理想形象與其是鍘刀下就義的烈士 ，１７６，毋寧是那個為了買一 塊好看的石頭而１７７，當掉最後一條褲子的敗 家子。順便解釋一下“嚴肅”， １７８，這裡絕不１７９，意味著“板著臉”或 不１８０，苟言笑，１８１，拉 伯雷、喬依斯、薩特、加繆都是淫盪和猥褻的， １８２，嚴肅意味著對審美趣味 的堅守，１８３，意味著不１８４，妥協不１８ ５，迎合，１８６，無論對面是 金錢，１８７，是政治，１８８，是歷史潮流， １８９，還是人民群眾－－實際 上，１９０，做一個嚴肅的藝術家，１９１，你 就要冒“逆歷史的潮流而１９２， 動”和“自絕於人民”的危險。

　　１９３，文學的目的是向世界呈現它的多樣 性和可能性。同１９４，一件事 情，１９５，一千個作家寫出來就有一千種面貌 ，１９６，因為每個人都用不１ ９７，同１９８，的目光看世界，１９９，每個 人眼中的世界都是不２００，同 ２０１，的，２０２，所以我們讀小說，２０３ ，一方面是看發生了什麼事，２ ０４，一方面是看作者怎麼描述怎麼評價這件事 ，２０５，看到和我們自己相同 ２０６，的意見就感到得意，２０７，看到作者 精練地說出我們“自己”的想法 就覺得舒暢，２０８，看到作者的意見與我們不 ２０９，同２１０，但更高明更 有趣就被吸引被改變，２１１，不２１２，一而 ２１３，足。而２１４，讀小說 讀得越多的人就越不２１５，在乎作者的觀點視 點的是否“正確”，２１６，而 ２１７，在乎他的觀點視點是否新鮮有趣，２１ ８，是否帶出了一個新的天地， ２１９，一個新的境界，２２０，所以文學的發 展一方面是講述領域的擴大，２ ２１，一方面是講述的聲音的更新。讀小說可以 讓我們看到人類思想的千姿百態， ２２２，認識到俗常定見的相對性，２２３，使 人學會寬容和謙卑－－相反，２ ２４，越是見識短淺的人越傲慢，２２５，越自 以為是，２２６，就象農村裡常 見的“老撅頭”，２２７，因為他永遠不２２８ ，知道對一個事物對一件事情還 可能有第二種同２２９，樣有道理的看法。所以 小說的目的不２３０，在於幫助 我們了解世界，２３１，告訴我們什麼是最正確 最深刻的看法，２３２，相反， ２３３，在於告訴我們：人類種種貌似不２３４ ，共戴天的對待世界的意見實際 上都有其“正確”（這裡“正確”一詞簡直毫無 意義）的一面，２３５，文學呈 現的是多樣性和相對性。這就解釋了哈姆雷特為 什麼會猶豫不２３６，決－－我 懷疑是他小說讀多了。再回過去說說上文提到的 所謂“一千個作家寫出來就有一 千種面貌”，２３７，這是太夸張了，２３８， 因為平庸的小說家太多，２３９， 他們之所以平庸就在於沒有新的面貌，２４０， 他們以舊眼光看世界，２４１， 他們的“創造”是品的創造、數量的創造，２４ ２，而２４３，由於藝術工作與 其他工作的本質差別在於：復２４４，制在藝術 裡毫無價值，２４５，所以他們 的“創造”就是垃圾。一個優秀的作家帶來一個 新的世界，２４６，一個獨辟蹊 徑的小說家就相當於發現了一塊新大陸－－當然 平庸之徒立刻蜂擁而２４７，至， ２４８，很快把這塊土地擠滿，２４９，在這些 市儈沾沾自喜的時候，２５０， 冒險家又已踏上征途。不２５１，可避免，２５ ２，隨著時間的流逝，２５３， 尋找新大陸的困難越來越大，２５４，越來越不 ２５５，自然，２５６，開創者 們走的是坦途，２５７，是人類思維的正常趨向 ，２５８，後來的有志氣的唐﹒ 璜就自然而２５９，然被逼到邊沿，２６０，不 ２６１，得不２６２，涉足人跡 罕至的險途，２６３，越來越深入，２６４，越 來越古怪，２６５，越來越變態 （因為常態已經被耗盡）了，２６６，當他們費 盡千辛萬２６７，苦，２６８， 完成了開拓工作，２６９，在無人理解毫無安慰 的孤獨中死去後，２７０，好， ２７１，市儈們察顏觀色，２７２，在“大眾” 的默許下開始循序漸進地靠近這 塊新大陸，２７３，開始殖民，２７４，開始佔 領，２７５，開始牟利，２７６， 於是開拓者被奉為先知，２７７，被利用，２７ ８，古怪變成新潮，２７９，變 態變為常態，２８０，新的一輪循環開始。不２ ８１，過唐﹒璜們滿不２８２， 在乎，２８３，他們不２８４，把這些當作他們 悲劇性的命運，２８５，對於他 們來說，２８６，他們是自給自足的種類，２８ ７，怪力亂神、滑稽突梯、兇猛 的野蠻的復２８８，雜的新鮮的超越俗常思維界 限之外的事物滿足著他們的貪得 無厭的胃口－－他們的胃口是驚人的，２８９， 他們永遠不２９０，會出現消化 不２９１，良－－他們自得其樂，新大陸的地平 線就是最大的最高的獎賞，動盪 不寧的大海就是他們的烏托邦。多樣性來自可能 性，而詞語和想象的可能性永遠 大於行動的可能性，甚至邏輯上不可能的在詞語 的組合上卻可能，因此詞語和想 象的空間是無窮大的，膽小的人群在“不道德” 的言論面前發抖，詩人卻象一個 化學家，他們偏偏看看，把這個詞語和那個詞語 （在庸人眼中，這是兩塊鈾２３ ５，碰在一起就要毀滅）放在一塊能發生什麼－ －轟！發生了什麼？什麼也發生 －－除了“詩”。從這個角度看文學與科學不無 共同之處，只是它沒有“求真” 的負累而更近於飛翔。因此文學是無畏的人向人 類展示其可能性，這種可能是字 面的，只要詞語的排列可能就可能，它可不管什 麼“可行性”，什麼中肯不中肯， 公允不公允，只是一味的放縱於想象力的高速運 轉和可能性的爆炸－－在這種爆 炸中人類“什麼也不會失去，除了鎖鏈”。是的 ，沒有想象力的人是披枷戴鎖的 人，多麼可笑，他們連什麼也不會傷害的詞語也 害怕，稍稍“越軌”的念頭一出 現在腦子裡就恐懼得全身哆嗦，他們只思想“必 須”的思想，在精神出於剛剛解 決溫飽的狀況，對於他們的日常所需來說，這麼 多的腦漿真是一種浪費。藝術家 卻一點也不吝嗇他們的腦子，他們是知識惟恐不 多，趣味惟恐不高，想象惟恐不 狂放，甚至於把自己弄得糊裡糊塗、瘋瘋癲癲也 在所不辭，他們在乎的生活的巔 峰的高度而不是一個溫吞吞的平均值。總之，第 五點大半是放屁，只有一點是確 定無疑的事實：即，一個不重視想象力，不開拓 多樣性和可能性，而全然泥於“ 現實”的藝術家，只能注定平庸。

　　２９２，文學是體制外的思考。這裡的體制 指的是世界知識共同體（如果存 在這麼一個共同體的話）的體制，這個體制通過 專業人士達到共識的方式規定知 識的合法性，避免無謂的爭論和重新發明車輪（ ｒｅｉｎｖｅｎｔ　ｔｈｅ　ｗ ｈｅｅｌ），保証知識的“可持續發展”。文學 思考的隨意性、不可靠性決定了 他必然處於體制之外，文學思考崇尚標新立異， 崇尚特立獨行，不追求與世界的 一致，只要求自身的自足完滿，一部作品象一個 世界，可以在自己內部相互矛盾， 相互沖突，文學的本質是辯証法。體制外的思考 在知識的“正確”性上自然比不 上體制內的思考，但它給體制帶來活力和靈感， 偉大的思想常常肇始於小說（其 他藝術文本）的閱讀－－當然，只是肇始，否則 就不成其為體制內的思考。更重 要的是，文學的思考在體制外與正宗的主流的知 識共同體形成張力，作為一種均 衡制約力量，它的存在可以防止人失去他的精神 自由。不管知識共同體多麼正確， 多麼令人放心，文學總是不停地告訴人：你完全 可以另樣地思考。文學是一種永 不疲倦的反題，它負責維護個體的思想的尊嚴。 借助文學想象力，人隨時可以擺 脫一切重負（無論在現實中多麼“責無旁貸”） ，在小說裡，你可以拒絕承擔政 治的壓迫、現實的責任和歷史的拖累，你可以還 原為赤裸裸的人，你可以擺脫道 德，擺脫社會，擺脫一切異化，總之，你的自由 只以你自己的想象力為限，除此 之外百無禁忌。文學必須能夠在關注歷史、現實 的同時意識到：人的最後的自由 在於－－隨時可以從這些枷鎖裡跳出來，成為獨 一無二的、孤單而自由的“自己 ”。而連這個最後的自由也沒有了的時候，就是 人類的末日了。

　　廢話的特點就是：可以無窮無盡地說下去， 要結束也立刻就可以結束。

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